P R I M E R A T E M P O R A D A 2018 PROGRAMA 4

Texto completo

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P R I M E R A T E M P O R A D A P R O G R A M A 4

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Sala Nezahualcóyotl Sábado 10 de febrero 20:00 horas Domingo 11 de febrero 12:00 horas Orquesta Filarmónica de la UNAM

Massimo Quarta, director artístico Festival Internacional de Piano Piotr Ilyich Chaikovski Concierto para piano no. 1

(1840-1893) en si bemol menor, op. 23

I Allegro non troppo e molto maestoso

II Andantino semplice III Allegro con fuoco

(Duración aproximada: 35 minutos) Daniel Kharitonov, piano

Intermedio

Jean Sibelius Sinfonía no. 1 en mi menor, op. 39

(1875-1957) I Andante, ma non troppo -

Allegro energico

II Andante (ma non troppo lento) III Scherzo. Allegro

IV Finale (Quasi una fantasia)

(Duración aproximada: 40 minutos)

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Daniel Kharitonov Piano

Originario de Yuzhno-Sakhalinsk en la parte más oriental de Rusia. En 2015, obtuvo el tercer lugar en el Concurso Inter- nacional Chaikovski. Ganó el Concurso Internacional de Pia- no Krainev de Musco y el Concurso Internacional de Televi- sión Cascanueces para Jóvenes Músicos. Desde su primera presentación con la Orquesta Mariinsky bajo la batuta de Valery Gergiev, se ha presentado de manera regular con ese conjunto, en giras por ciudades de Rusia, China e Italia. Ha ofrecido concier- tos en Festival de Pascua de Moscú, la Sala Chaikovski, la Gran Sala del Conservatorio de Moscú, el Centro Internacional de Artes Escénicas, Estrellas de las Noches Blancas, Estrellas en el Baikal, la Fundación Internacional Spivakov y otros foros en su país natal. Asimismo, ha recibido invitaciones para tocar en el el Festival de Gante en Bélgica con la Orquesta de Cámara de Londres, el Carnegie Hall de Nueva York, el Royal Albert Hall de Londres, la Sala de Ópera de Tokio, la Sala de Conciertos de Kioto, la Sala Yokohama Minato Mirai y otros escenarios de Europa, América y Asia. Ha sido solista con la Orquesta del Festival de Budapest, la Filarmónica de los Urales, la Sinfónica Académica Estatal Evgeny Svetlanov, la Filarmónica Nacional de Rusia, la Sinfónica de Guangzhou, la Filarmónica de China, la Sinfónica Municipal de São Paulo, la Sinfónica de Moscú y otros con- juntos. Ha colaborado con Iván Fischer, Vladimir Ashkenazy, Dmitry Liss, Pavel Kogan y otros directores.

Massimo Quarta Director artístico

Massimo Quarta comenzó el estudio del violín a los 11 años en el Conservatorio Tito Schipa de Lecce en Italia y conti- nuó su formación con Beatrice Antonioni en el Conservato- rio de Santa Cecilia en Roma. Posteriormente fue alumno de Pavel Vernikov, Salvatore Accardo, Ruggiero Ricci y Abram Shtern. Ganó el premio Opera Prima Philips en el Concurso de Vittorio Veneto y el Concurso Internacional de Violín Pre- mio Paganini de Génova (1991). Se ha presentado en países de Europa, Asia y América. Grabó la versión original del Concierto para violín no. 6 de Paganini con el violín Guarneri del Gesù «Cannone» del compositor. Como director, ha actuado al frente de la Filarmónica de Viena, la Filarmónica Real de Londres, la Sinfóni- ca de los Países Bajos, la Sinfónica de Berlín, la Orquesta de la Suiza Italiana, la Sinfónica de Jutlandia del Sur en Dinamarca, la Filarmónica de Málaga y otros conjuntos en Italia, Alemania y la República Checa. Ha sido director musical de la Orquesta de la Institución Sinfónica de Abruzzo y la Orquesta de la Fundación Tito Schipa de Lecce. Recibió el premio Foyer des Artistes del Premio Internacio- nal de Artes y Espectáculos Gino Tani. Es presidente de la Asociación Europea de Maestros de Cuerdas y profesor en el Conservatorio de la Suiza Italiana en Lugano. Actualmente es director artístico de la Orquesta Filarmónica de la UNAM.

Fotografía: Daniele Cruciani

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Piotr Ilyich Chaikovski (Votkinsk, 1840 - San Petersburgo, 1893) Concierto para piano no. 1 en si bemol menor, op. 23

«¡Qué estúpido e insufrible resulta colocarse en la posición de quien cocina una comida y se la ofrece a un amigo que come y no dice nada!», escribió Chaikovski a su amiga y mecenas Nadezhda von Meck, en una carta en la que recordaba la noche de Navidad de 1874, cuando puso a consideración de su maestro y amigo Nicolai Rubinstein su Concierto para piano y orquesta no. 1:

Toqué el primer movimiento. ¡Ni una palabra, ni un solo comentario!... Me armé de pa- ciencia y toqué hasta el final. Silencio de nuevo. Me levanté y pregunté: «¿Qué tal?»

Entonces Rubinstein prorrumpió en un torrente de comentarios… que mi concierto no era bueno en ningún aspecto, que era imposible tocar, que algunos pasajes eran manidos, torpes e irremediablemente deshilvanados, que mi obra en con- junto era mala y vulgar, que había robado tal fragmento en alguna parte, que sólo había dos o tres páginas que podrían valer la pena, y que el resto habría que tirar- lo o revisarlo por completo.

No era la primera ni sería la última vez que un gran músico expresara su rechazo por la obra de otro. Friedrich Wieck, excelente pedagogo y suegro de Robert Schumann, diría de la Séptima sinfonía de Beethoven que le parecía «el resultado de la alienación mental de un borracho». Clara Schumann, excepcional pianista y compositora, comentó sobre Liszt: «Sólo puedo decir que sus composiciones son terribles, un caos de atormentadoras disonancias, con un perpetuo atro- nar de bajo profundo y un tintineo en el sobreagudo, con aburridas introducciones y demás.» Stravinski, quien consideraba que «Wagner son tres instantes subli- mes en medio de una inmensa hojarasca vulgar», llegó a afirmar que «en La donna é mobile, del Rigoletto verdiano, hay más inspiración que en toda la Tetra- logía wagneriana.» Chaikovski mismo se refería al Concierto para violín de Brahms en los siguientes términos: «Hay un montón de preparaciones para algo, un mon- tón de insinuaciones de algo que tiene que aparecer y encantarnos a todos, pero al final no llega a nada, aparte del aburrimiento.»

Es posible que la belleza «fácil» de las melodías utilizadas por Chaikovski pudiera distraer la atención de Rubinstein a la hora de apreciar los recursos que utilizó para darle unidad formal al concierto. Por ejemplo, cuando menos uno de los temas de cada movimiento está constituido por dos partes, la primera de las cuales es un pequeño enunciado conformado por cuatro notas, y la segunda una especie de comentario al primero: el tema principal de la gran introducción del primer movimiento, citado por los cornos y desarrollado después por las cuerdas y el piano; el primer tema del segundo movimiento presentado inicial- mente por la flauta, después por el piano, y posteriormente por el violonchelo, después de que el motivo de cuatro notas pasa por varios instrumentos; y el tema cantabile que sigue a los dos temas de carácter enérgico con que se inicia el tercer movimiento, y que sirve para la construcción de la gran sección final de toda la obra.

No menos cierto es que el uso de melodías de extracción folclórica o popular

pudo haber ofendido la sensibilidad de Rubinstein: como la del «mendigo ciego»

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(que muchos confunden con el tema principal del primer movimiento, pero que es en realidad el tema que aparece después de finalizar la primera sección), sobre la cual Chaikovski le comentó a Nadezhda von Meck: «Es curioso que en la Pequeña Rusia (la actual Ucrania) […] cada mendigo ciego canta exacta- mente la misma melodía con el mismo refrán. He usado parte de este refrán en mi concierto para piano.» O la vieja canción francesa Il faut s’amuser, danser et rire (Uno debe divertirse, bailar y reír), que aparece en la parte central del se- gundo movimiento (y que formaba parte del repertorio de la cantante belga Désirée Artôt, la única mujer que Chaikovski afirmó haber amado), entre otras.

Lo cierto es que a final de cuentas Rubinstein comulgó demasiado tarde con el viejo adagio que aconseja que «es de sabios cambiar de opinión», pues para cuando reconoció su error, la obra poco a poco se había ido imponiendo en el gusto del público, desde su estreno en Boston el 25 de octubre de 1875, ejecu- tado al piano por Hans von Büllow, el cual sería el destinatario de la dedicatoria del concierto por parte de Chaikovski.

Jean Sibelius (Hämeenlinna, 1875 - Järvenpää, 1957) Sinfonía no. 1 en mi menor, op. 39

Tres balas disparadas casi a quemarropa sembraron la muerte en el cuerpo del general ruso Nikolai Bobrikov la mañana del 16 de junio de 1904. Para muchos finlandeses, Eugen Schauman, autor del atentado, es un héroe de la lucha por la liberación de su pueblo. En el rellano de las escaleras del Palacio del Consejo de Estado en Helsinki, donde el mismo Schauman se quitara la vida inmediatamen- te después de disparar contra Bobrikov, una placa conmemora el hecho con una cita en latín: Se pro patria dedit (Se entregó a sí mismo por su país). Seis años antes, en 1898, Bobrikov había sido nombrado por el Zar Nicolás II, Gobernador General de Finlandia, y en ese tiempo había llegado a ser temido y odiado por igual en virtud de las tiránicas medidas que había impuesto al pueblo finlan- dés. Ese mismo año se había estrenado en Helsinki el drama histórico Rey Cristian II de Adolf Paul, basado en la figura del rey que es recordado en los países nórdicos como un personaje especialmente sangriento y tiránico, y que gobernara sobre Dinamarca, Noruega y Suecia (y por lo tanto sobre Finlandia) en el primer cuarto del siglo XVI . Jean Sibelius compuso la música incidental para la representación, en cuya tercera escena del quinto acto el rey Cristian ha sido encerrado en el castillo de Sønderborg, donde comparte la celda con un loco, el cual entona una canción en cuyas palabras se describe una enorme y negra araña que en el campo acecha y vigila, y que en su red atrapa las almas vivientes para atormentarlas y torturarlas hasta la muerte:

Pero la araña teje con furioso pensamiento:

hay un alma que no puede capturar,

esa alma que se mueve libre por los círculos del tiempo, que pasa de héroe a héroe,

y les hace poderosos y les da fuerza

y honor y vergüenza y triunfo y muerte…

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No pocos vieron en la araña una prefiguración de la tiranía de Bobrikov, y en el alma del héroe el amor patrio que llevaría a Schauman a inmolarse por la libertad de su pueblo. Sin embargo, para muchos otros, era el arte de aquél que se convertiría en el músico más importante de la historia de Finlandia, lo que verda- deramente resultaba irreductible ante las acechanzas del poder. El mismo año del estreno de Rey Cristian II y de la llegada al poder de Bobrikov, Jean Sibelius comenzaba a construir el inmenso edificio de su pensamiento sinfónico con la creación de su Primera sinfonía, con lo que impulsaba el despertar de la con- ciencia de su pueblo y contribuía a la construcción de una identidad nacional.

Para cuando Sibelius comenzó a componer su Primera sinfonía tenía 32 años de edad, había superado ya la atracción que sentía por los dramas musicales de Richard Wagner, y se había decidido a seguir el camino trazado por Liszt en el terreno del poema sinfónico, en el que había desarrollado un lenguaje muy personal en las cuatro obras que conforman su Suite Lemminkäinen, y había transitado por los senderos abiertos por Hector Berlioz, al explorar las posibilida- des programáticas de la sinfonía en Kullervo op. 7. Se había sumergido además en las profundidades del folclor tanto musical como literario de su país, inspirán- dose en los textos del Kalevala, considerado el libro nacional del pueblo finés.

Decidió entonces, llevado por la admiración que sentía en el terreno sinfónico tan- to por la obra de Beethoven, de Anton Bruckner, como por la de Chaikovski, tomar la sonoridades que había forjado en la fragua del poema sinfónico y arrojarlas al crisol de la tradición para incursionar en un género que dentro de la música fin- landesa permanecía prácticamente inexplorado, pese a contar con dos antecedentes significativos tales como una sinfonía escrita por Axel Gabriel Ingelius en 1847, y el reciente estreno en 1897 de la Sinfonía en fa menor de Ernst Mielck.

La influencia de Chaikovski se hace sentir en la exposición del tema apesa- dumbrado y obscuro con el que el clarinete abre el primer movimiento y que se retoma en el inicio del último, pero con un carácter intensamente trágico (recurso que había desarrollado el compositor ruso en sus últimas tres sinfonías). Además de ciertos detalles armónicos y de orquestación, pero sobre todo en la manera en la que, a partir de pequeños motivos, va construyendo poco a poco la aparición plena de grandes temas, tal como hace Chaikovski en el primer movimiento de su Concierto para violín op. 35. En este sentido, es importante resalar que Sibelius, a diferencia de los compositores de la tradición sinfónica germánica, no siempre expone los temas principales en su totalidad desde el principio, como lo harían Beethoven, Schumann o Mendelssohn, sino que los va construyendo a partir de cada uno de los componentes que los conforman, hasta que, al encontrar su forma ideal, se manifiestan en todo su esplendor revestidos de una exuberante orquestación.

La influencia de Beethoven se deja ver en la manera en la que Sibelius cons-

truye distintas secciones a partir de encontrar nuevas posibilidades en una

célula motívica, como lo hace no sólo a lo largo de toda la sinfonía, sino sobre

todo en el segundo movimiento. A su vez, la influencia de Bruckner se refleja en

la violencia rítmica del Scherzo, si bien es cierto que a su vez Bruckner construye

sus terceros movimientos dilatando el modelo beethoveniano. Sibelius se apega

a la tradicional estructura A-B-A , con una sección central de sonoridades casi

nocturnales por el uso que hace de los cornos, que contrasta con los extremos

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por los abundantes dislocamientos rítmicos presentes en ellos, logrados a través de contratiempos y hemiolas que generan grandes tensiones y contribuyen a la construcción de grandes secciones de despliegue.

La sinfonía concluye con un último movimiento, señalado Quasi una fantasia por el compositor, en el que resuenan los ecos de la Balada de Rey Cristian II, y en el que, después de citar con un carácter desesperado el tema inicial de la obra y alternar violentos ritmos de carácter dancístico con sendas apariciones de una de las melodías de más altos vuelos en la inspiración romántica sibeliana, no ofrece una luz de esperanza al planteamiento hecho al comienzo de la sinfonía.

¿Reflejo de la incertidumbre provocada en el ánimo del compositor por la situación vigente en esos momentos en su país?

El 15 de febrero de 1899, dos meses antes del estreno de la Primera sinfonía, se publicó un edicto del Zar transfiriendo la mayoría de los poderes del parla- mento al Gobernador General Nikolai Bobrikov y a sus ministros, todos rusos, conocido como El manifiesto de febrero. Es entonces que Sibelius compuso dos obras corales como una reacción directa a este ataque a la autonomía finlan- desa: Isänmaalle (A mi patria) y Athenarnes sång (El canto de los atenienses).

La primera, un coro de voces masculinas a capella y en finés, es una encen- dida proclamación patriótica sobre versos de Paavo Cajander, mientras que la segunda, también un coro basado en la traducción libre que Viktor Rydeber hicie- ra de un poema griego del siglo III antes de Cristo, enaltece el sacrificio del ciuda- dano aun a costa de su propia vida: «espléndida es la muerte, si caes como un valiente al frente del combate, cuando eres derribado en la guerra por tu pa- tria, y mueres por defender la vida de los tuyos.» Este coro sería estrenado junto con la Primera sinfonía el 26 de abril de 1899, con la Orquesta Filarmónica de Helsinki dirigida por el propio compositor en un concierto en la Universidad de Helsinki. Ambas obras despertarían un intenso fervor patriótico en el áni- mo del público asistente, aun cuando no hay nada explícito en la Primera sinfonía que pudiera vincularse con una manifestación nacionalista. Sin embargo, la po- tencia de las sonoridades desplegadas en ella por Sibelius, era suficiente para hacer sentir a sus compatriotas lo que un finlandés era capaz de hacer. Oskar Merikanto, compositor, director de orquesta y amigo del compositor dijo de ella que era «la obra más grandiosa que la música finlandesa nos ha traído hasta ahora». Después del estreno, Sibelius revisaría la partitura, cuya versión defini- tiva sería ejecutada por vez primera por Robert Kajanus en Berlín el 18 de junio de 1900.

Notas: Roberto Ruiz Guadalajara

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA UNAM

La Orquesta Filarmónica de la UNAM ( OFUNAM ), el conjunto sinfónico más antiguo en el panorama cultural de la Ciudad de México, constituye uno de los factores preponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia del país: el de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Durante más de ochenta años de actividades, la OFUNAM se ha convertido en una de las mejores orquestas de México. Su popularidad se debe a la calidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación de directores huéspedes y solistas de prestigio nacional e internacional, a una programación interesante y variada, al entusiasmo de sus integrantes y a la belleza, la comodidad y la magní- fica acústica de su sede, la Sala Nezahualcóyotl. Además, cada temporada la orquesta realiza giras por diferentes escuelas y facultades de la UNAM . En 2014 realizó una gira por Italia y en 2015 otra por el Reino Unido. Su repertorio abarca todos los estilos, desde el barroco hasta los contemporáneos, incluyendo desde luego la producción nacional.

En 1929, a raíz de la recién lograda autonomía universitaria, estudiantes y maestros de música constituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Mú- sica de la UNAM . Posteriormente, con un proyecto aprobado por el gobierno de Lázaro Cárdenas, se transformó en un conjunto profesional en 1936. Original- mente denominada Orquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue com- partida por José Rocabruna y José Francisco Vásquez, y su sede se fijó en el Anfiteatro Simón Bolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.

De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la or-

questa, cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de Filosofía

y Letras. En 1966, la designación de Eduardo Mata como director artístico marcó

el inicio de una nueva y brillante etapa de desarrollo del conjunto que duró nue-

ve años. Fue durante este período que la Orquesta Sinfónica de la Universidad

se convirtió en Orquesta Filarmónica de la UNAM , y comenzó la construcción

de un nuevo y moderno recinto para albergar al conjunto universitario, la Sala

Nezahualcóyotl. Héctor Quintanar fue nombrado director artístico en 1975. Al año

siguiente, la orquesta se mudó a su actual sede. Desde entonces, la orquesta

universitaria ha trabajado bajo la guía de Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz

(1981 a  1984, directores asociados), Jorge Velazco (1985 a 1989), Jesús Medina

(1989 a 1993), Ronald Zollman (1994 a 2002), Zuohuang Chen (2002 a 2006), Alun

Francis (2007 a 2010) y Jan Latham-Koenig (2012 a 2015). Desde enero de 2017,

Massimo Quarta es el director artístico de la OFUNAM .

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Concertinos Sebastian Kwapisz Manuel Ramos Reynoso Violines primeros Benjamín Carone Trejo Ewa Turzanska Erik E. Sánchez González Alma D. Osorio Miguel Edgardo Carone Sheptak Pavel Koulikov Beglarian Juan Luis Sosa Alva José Juan Melo Salvador Carlos Ricardo Arias de la Vega Jesús Manuel Jiménez Hernández Teodoro Gálvez Mariscal Raúl Jonathan Cano Magdaleno Ekaterine Martínez Bourguet Toribio Amaro Aniceto Martín Medrano Ocádiz Violines segundos Osvaldo Urbieta Méndez*

Carlos Roberto Gándara García*

Nadejda Khovliaguina Khodakova Elena Alexeeva Belina

Cecilia González García Mora Mariano Batista Viveros Mariana Valencia González Myles Patricio McKeown Meza Miguel Ángel Urbieta Martínez María Cristina Mendoza Moreno Oswaldo Ernesto Soto Calderón Evguine Alexeev Belin Juan Carlos Castillo Rentería Benjamín Carone Sheptak

Roberto Antonio Bustamante Benítez

Violas

Francisco Cedillo Blanco*

Gerardo Sánchez Vizcaíno*

Patricia Hernández Zavala Jorge Ramos Amador Luis Magaña Pastrana Érika Ramírez Sánchez Juan Cantor Lira

Miguel Alonso Alcántara Ortigoza Anna Arnal Ferrer

Roberto Campos Salcedo Aleksandr Nazaryan Violonchelos

Valentín Lubomirov Mirkov*

Beverly Brown Elo*

Jorge Andrés Ortiz Moreno José Luis Rodríguez Ayala Meredith Harper Black Marta M. Fontes Sala Carlos Castañeda Tapia Jorge Amador Bedolla Rebeca Mata Sandoval Lioudmila Beglarian Terentieva Rodolfo Jiménez Jiménez**

Contrabajos Víctor Flores Herrera*

Alexei Diorditsa Levitsky*

Fernando Gómez López José Enrique Bertado Hernández Héctor Candanedo Tapia Claudio Enríquez Fernández

Jesús Cuauhtémoc Hernández Chaidez Alejandro Durán Arroyo

Flautas

Héctor Jaramillo Mendoza*

Alethia Lozano Birrueta*

Jesús Gerardo Martínez Enríquez Piccolo

Nadia Guenet

Orquesta Filarmónica de la UNAM

Massimo Quarta, director artístico

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Oboes

Rafael Monge Zúñiga*

Daniel Rodríguez*

Araceli Real Fierros Corno inglés

Patrick Dufrane McDonald Clarinetes

Manuel Hernández Aguilar*

Édgar Lany Flores Martínez**

Austreberto Méndez Iturbide Clarinete bajo

Alberto Álvarez Ledezma Fagotes

Gerardo Ledezma Sandoval*

Manuel Hernández Fierro*

Rodolfo Mota Bautista Contrafagot David Ball Condit Cornos Elizabeth Segura*

Silvestre Hernández Andrade*

Gerardo Díaz Arango Mateo Ruiz Zárate Mario Miranda Velazco

Trompetas James Ready*

Rafael Ernesto Ancheta Guardado*

Humberto Alanís Chichino Arnoldo Armenta Durán Trombones

Alejandro Díaz Avendaño*

Alejandro Santillán Reyes Trombón bajo Emilio Franco Reyes Tuba

Héctor Alexandro López Timbales

Alfonso García Enciso Percusiones Javier Pérez Casasola Valentín García Enciso Francisco Sánchez Cortés Abel Benítez Torres Arpa

Janet Paulus Piano y celesta E. Duane Cochran Bradley

* Principal

** Período meritorio

PRÓXIMO PROGRAMA

Massimo Quarta, director artístico y violín Mozart

• Concierto para violín no. 5 Shostakovich

• Sinfonía no. 5

Sábado 17 de febrero 20:00 horas

Domingo 18 de febrero 12:00 horas

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Recintos Culturales

Coordinador

José Luis Montaño Maldonado Coordinador Técnico Gabriel Ramírez del Real Sala Nezahualcóyotl Coordinador Felipe Céspedes López Administradora Melissa Rico Maldonado

Técnicos de Foro José Revilla Manterola Jorge Alberto Galindo Galindo Agustín Martínez Bonilla Rubén Monroy Macedo Técnicos de Audio Rogelio Reyes González Julio César Colunga Soria Técnico de Iluminación Pedro Inguanzo González

Dirección General de Música

Director General

Fernando Saint Martin de Maria y Campos Coordinadora Ejecutiva

Blanca Ontiveros Nevares Subdirectora de Programación Dinorah Romero Garibay

Subdirectora de Difusión y Relaciones Públicas Edith Silva Ortiz

Jefe de la Unidad Administrativa Rodolfo Mena Herrera

Medios Electrónicos Abigail Dader Reyes Prensa

Paola Flores Rodríguez Logística

Gildardo González Vértiz Vinculación

María Fernanda Portilla Fernández Cuidado Editorial

Rafael Torres Mercado

Orquesta Filarmónica de la UNAM

Subdirectora Ejecutiva Edith Citlali Morales Hernández Enlace Artístico

Clementina del Águila Cortés Operación y Producción Mauricio Villalba Luna Coordinación Artística Israel Alberto Sandoval Muñoz

Asistente de Bibliotecario Guillermo Sánchez Pérez Personal Técnico Eduardo Martín Tovar Hipólito Ortiz Pérez

Roberto Saúl Hernández Pérez Asistente de la

Subdirección Ejecutiva Julia Gallegos Salazar

www.musica.unam.mx • Descarga la aplicación Música UNAM

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Programa sujeto a cambios

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. Enrique Luis Graue Wiechers Rector

Dr. Leonardo Lomelí Vanegas Secretario General Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez

Secretario Administrativo Dr. Alberto Ken Oyama Nakagawa

Secretario de Desarrollo Institucional Mtro. Javier de la Fuente Hernández Secretario de Atención a la Comunidad Universitaria

Dra. Mónica González Contró Abogada General

Coordinación de Difusión Cultural Dr. Jorge Volpi Escalante Coordinador de Difusión Cultural

Mtro. Fernando Saint Martin de Maria y Campos

Director General de Música

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