Alberto Hidalgo: Vanguardismo, Simplismo y poesía visual

13 

Loading....

Loading....

Loading....

Loading....

Loading....

Texto completo

(1)

M e rlin H . F o rster

Alberto Hidalgo:

Vanguardismo, Simplismo y poesía visual

En el desarrollo de la expresión vanguardista latinoam ericana entre 1920 y 1940, hay varias figuras centrales que com binaban en su produc­ ción literaria una insistente form ulación teórica y una praxis experi­ m ental en apoyo de su teoría. Los ejemplos más obvios serán Vicente H u id o b ro con el creacionismo, Jorge Luis Borges con el ultraísm o, O sw ald de A ndrade con su Pau-Brasil antropófago, y aún Pablo

N eruda tal vez, quien en 1935 publicó en su revista Caballo Verde para

la Poesía la justificación para lo que él llamaba «una poesía sin pureza». H a y tam bién algunas figuras secundarias que de la misma m anera junta­ ban la teoría y la práctica, figuras cuya contribución a una vanguardia radical y variada merece ser examinada con más atención. En este estudio quisiera considerar en más detalle al poeta p eruano/argentino A lberto Hidalgo, una de esas figuras secundarias, quien en la década de los veinte elaboró la teoría y la práctica que él denom inó «el simplis­ mo». M i com entario tendrá tres aspectos principales: 1) H idalgo com o vanguardista; 2) H idalgo y el simplismo; 3) lectura de unos textos sim­ plistas que ejemplifican tam bién el uso de espacio poético visual.

A lberto H idalgo nació en Arequipa, Perú, en 1897, y sus prim eras obras fueron publicadas antes de 1920 en varias casas editoriales perua­ nas.1 Em igró a Buenos Aires en 1921 o 1922; allí pasó el resto de una carrera literaria activísima. Cuando m urió en 1968 a la edad de setenta y u n años contaba con una extensa obra publicada: veintitantos poema- rios, una novela y una colección de cuentos, varias piezas teatrales y

Para un inventario detallado de las obras tempranas de Hidalgo, consúltense: Forster/Jackson (1990: 143-144) y Wentzlaff-Eggebert (1991: 174-175).

(2)

algunas recopilaciones de ensayos sobre tópicos literarios y políticos.2 A lo largo de su carrera m antenía la imagen egocéntrica y el to n o com bativo apropiados para un vanguardista. D icen, po r ejemplo, que repartía una tarjeta personal que rezaba «A lberto Hidalgo, espía», divirtiéndose con la obvia consternación de los que recibían este aviso. C uando tenía apenas 19 años m andó su prim era colección de versos, la cual llevaba el título estrepitoso d e Arenga lírica al emperador de A lem a­ nia y otros poemas (Hidalgo 1916), al distinguido crítico lim eño C le­ m ente Palm a con este com entario belicoso: «A pesar de que es bien conocida la indiferencia con que m ira todas las cosas de las provincias, se espera que el Sr. Palma, que ha llegado a la cum bre, dé la m ano a los que van subiendo». C om o sería de esperar, Palma reseñó al poem ario de Hidalgo en térm inos violentos (Variedades, 11 de noviem bre, 1916), citando con h u m o r sardónico el terceto inm oderado con que el joven poeta cerró su soneto final:

M e s ie n to in m e n s a m e n te s u p e r io r a lo s h o m b r e s Y p o n g o de lo s g e n io s j u n t o a sus g ra n d e s n o m b r e s M i n o m b r e q u e r e s u e n a c o m o u n r u d o ta m b o r .

En su prólogo al poem ario titulado Química del espíritu (Hidalgo 1923), R am ón G óm ez de la Serna atribuye al joven peruano un «saltamontis- m o espiritual», y reproduce otro com entario m arcadam ente egocén­ trico, tom ado de una carta de Hidalgo: «Lo siento, pero tengo más talento cada hora que pasa». U na «Noticia» de H idalgo, que aparece al final de la m ism a colección, establece una cariñosa superioridad para con los seres inferiores que no le com prenden: «Quisiera prevenir a esos benditos seres, u otros de igual catadura, respeto a cosas de relativa semejanza con las de marras que salen de este libro. Tam bién me mueve u n sentim iento de cristiana caridad, enseñar al que no sabe.» En

cambio, en su introducción a Simplismo: poemas inventados por Alberto

Hidalgo (Hidalgo 1925) el poeta se expresa con to n o de impaciencia: «Es fácil ver que el sim plismo es difícil. N o aspira a tener m uchos

ami-Que yo sepa, no se ha publicado una bibliografía completa de y sobre Hidalgo. Aún con esa falta de documentación precisa, es obvio que su extensa y variada producción literaria no ha recibido mucha atención crítica. Hay pocos estudios más o menos recientes; entre ellos los más importantes parecen ser los dos artículos de Armand (1978 y 1981) y el artículo de O ’Hara (1987).

(3)

A lberto H idalgo 175

gos. Para com prenderlo, uno tiene que m editar, y el lector de nuestra época huye de la meditación. A un para lectores inteligentes, la prim era lectura será difícil masticar.» Hidalgo describe el lenguaje del simplismo en estos térm inos sum am ente egocéntricos: «El lenguaje debe ser personal en lo posible. Q ue no se escriba en francés, ni en español, ni en italiano, sino en Hidalgo, p or ejemplo.»

Resum iendo este prim er aspecto de nuestro com entario, entonces, podem os afirm ar que en las décadas claves del vanguardismo H idalgo se portaba com o un joven vanguardista típico. Era agresivo, experim en­ tador incansable, m ostraba lo que podem os llamar un com plejo de superioridad y tom aba un placer casi perverso en sacar de quicio en todo lo posible a la gente que le circundaba.

C onviene ahora considerar en más detalle la teoría elaborada po r

Hidalgo. M encionó el térm ino po r prim era vez en el epílogo a Q uím i­

ca del espíritu; al hablar de los propósitos de ese poem ario Hidalgo describe una expresión personal e independiente: «Intento aquí u n arte mía, un arte personal, incatalogable, p o r la briosa independencia que la distingue, en las escuelas poéticas antiguas o m odernas, aunque haya tom ado elem entos del ‘cubism o’ de Apollinaire, del ‘creacionism o’ de Reverdy, de otros ‘ism os’. V oy en busca de un ‘sim plism o’ -h e ahí un títu lo para mi m anera- artístico, libre de toda atadura, ayuno de retórica, huérfano de sonoridad, ho rro de giros sólitos y sobre todo de lugar común.» El hilo central del simplismo se ve claramente aquí: una independencia innovativa que rom pe con las formas del pasado sin ser im itación de otras expresiones contem poráneas.

La form ulación com pleta de la teoría vino en 1925 con el libro titulado Simplismo. En «Invitación a la vida poética», un prólogo que ocupa unas treinta páginas, Hidalgo considera la abolición de meca­ nism os tradicionales y la liberación consecuente de las formas contem ­ poráneas. Su línea principal es la negación de los valores musicales y retóricos que han sido tradicionales en la poesía, particularm ente en el estilo m odernista inm ediatam ente anterior. Asevera categóricamente que «la música y la poesía son antagónicas. N o pueden estar juntas sin hacerse daño la una a la otra». Niega tam bién la eficacia del discurso poético convencional: «El simplismo equivale al desnudo porque se despoja de los vestidos: la retórica.» El simplismo no es descriptivo, según H idalgo, pero sí intenta ser espontáneo en su m odernidad. U n

(4)

público lector es necesario, pero un público no acondicionado p o r el pasado: «El simplismo quiere para sí un público de ignorantes, a condi­ ción de que sean inteligentes.»

El m ecanism o simplista principal es el de reducir los segmentos sintácticos convencionales a unidades más pequeñas, a fin de que se arreglen y se controlen mejor. En prim er lugar Hidalgo considera que «las letras son la m ateria prim a del escritor», y propone definiciones imaginativas para algunos de los caracteres gráficos que ilustran este principio reduccionista. P o r ejemplo, la A es «la letra luchadora p or excelencia. Tiende a u n ir sus dos golpes oblicuos para convertirse en una línea perpendicular, erguida y alta». En cambio, la letra C es «hipó­ crita y desleal. Tiene la sicología de un caracol. In ten ta ser hum ilde, enroscada sobre sí misma. Es difícil saber sus intenciones». La D es burguesa en su representación de hom bres obesos con panzas enorm es, y la O es un huevo que nunca dará pollo. La Z vive en estado perm a­ nente de embriaguez: «¿Que es lo que toma? N o lo sé. Pero tiene que ser bebida fuerte, porque siempre anda zig-zagueando, dejando zetas.»

H idalgo tam bién opinaba que las palabras eran entidades indepen­ dientes. «En el sim plismo -dice él- la palabra es un ser aislado, inde­ pendiente y único.» El m ejor ejemplo de esto concepto puesto en práctica se ve en la colección Tu libro (Hidalgo 1922), donde un solo poem a titulado «Estética» ocupa más de cuarenta páginas. Este texto se presenta en una larga secuencia segmentada en la cual cada segmento, que puede variar en extensión de algunas palabras dispuestas en form a de verso a una sola palabra o a veces a una sola sílaba, aparece centrado en su página. El últim o elem ento sintáctico del poema, con la radical paginación utilizada p o r Hidalgo m arcada visualmente, se lee así: «Y esta estética / p / la he bebido / p / en tu cuerpo / p / y en tu alma: / p /

porque en ti se hallaba, / p / sin que tú lo supieras / p / ni / p / sos- / p /

pe- / p / cha- / p / ras... /p/.»

La representación teórica de Hidalgo tam bién se tom aba en cuenta el silencio controlado: «El simplismo incorpora a la poesía el valor estético de la pausa.» El silencio es a veces más significativo que los versos contiguos, y debe funcionar con «representación aritmética» en el poem a al lado de la form ulación tipográfica. Hidalgo asigna cinco segundos de silencio a cada línea en blanco y observa que un lector puede m arcar su m ovim iento a través de un texto contando esos

(5)

espa-A lberto H idalgo 177

cios y m ultiplicando p o r cinco. En un pequeño aparte, el poeta avisa a sus lectores que deben prestar m ucha atención a sus lecturas poéticas, descansando media hora entre poemas y nunca intentando la lectura de más de seis poemas p or día. U na buena ilustración de esta arbitraria y jugetona lectura simplista se encuentra en el poem a titulado «Arenga simplista a los ascensores.» En la prim era parte del texto los versos vienen con separación de cinco líneas en blanco, que de acuerdo con la fórm ula de Hidalgo pediría una pausa de veinticinco segundos después de cada verso. C ito los prim eros versos, pero sugiero que para entrar un poco en el sistema de Hidalgo se lean con pausas de solam ente cinco segundos pensando en la m ultiplicación recom endada po r el poeta:

T o d o s lo s a sc e n s o re s s a b e n q u e e s tá n e n la cárcel E s p in a s d o rs a le s d e lo s e d ificio s

E b u llic io n e s d e la e le c tric id a d Y o ta m b ié n s o y u n a sc e n s o r

La relación de pausas y versos cambia hacia el final del texto, cuando H idalgo incita a todos los ascensores, incluyéndose a sí m ism o, a que se escapen de sus prisiones para alcanzar las alturas celestiales. Aquí el poeta agrupa sus versos en estrofas cerradas, dejando solam ente tres líneas en blanco entre estrofas (de nuevo recom iendo solam ente pausas de cinco segundos en lugar de los quince segundos que pediría el esquema simplista):

¡A sc e n so re s, a las arm as!

D a d c a b e z a z o s e n lo s te c h o s h a s ta a b rirle s b o q u e te s , y s u b id , s u b id , s u b id .

Y o m e s u b ir é a m i vez,

a u n q u e m e r o m p a el p e n s a m ie n to c o n tr a el cielo y se m e salg an las ideas.

¡A l m e n o s h a b r á así

u n o s c u a n to s m illo n e s m ás de estrellas!

Resum iendo de nuevo, parece claro que A lberto Hidalgo, poeta peruano transplantado a Buenos Aires, trabajó en el simplismo una concepción original del discurso poético, un discurso que cede al poeta, como fue el caso con el creacionismo de Vicente H uidobro, un poder consciente y absoluto sobre el proceso creativo. Al mismo tiem po, la

(6)

agresividad con que Hidalgo apoyaba sus propias ideas acentuaba una separación evidente de sus contem poráneos, tanto en el Perú com o en la Argentina. Ya hem os com entado la reacción violenta de Clem ente Palm a en Lima; en Buenos Aires el distanciam iento se ve claram ente en varias referencias a H idalgo en las páginas de Martín Fierro, la más im portante revista de vanguardia en la Argentina. P o r ejemplo, F ran ­ cisco Luis Bernárdez publica en el núm ero para el 5 de agosto de 1925 una fantasía quijotesca burlona que titula «El Hidalgo don A lberto de Arequipa». Reconoce la originalidad de las ideas de Hidalgo, pero al m ism o tiem po ve a su colega peruano com o excéntrico y exagerado. «Confío -dice B ernárdez- en que la señorita Alfonsina Storni no pon d ría reparo alguno en oficiar de Dulcinea, y en que don Calixto O yuela se brindaría amablem ente a servir de Panza. El Hidalgo A lber­ to Hidalgo perdería el juicio, no debido a la lectura del Esplandián o del Amadís, sino merced a una autointoxicación metafórica.» Varios de

los famosos epitafios burlescos de M artín Fierro tam bién hacen

referencia a Hidalgo. Esta contribución anónim a al «Parnaso satírico» en el núm ero del 10 de septiem bre de 1925, p or ejemplo, tom a com o m otivo de chiste las modalidades flamantes del peruano im portado:

A q u í y a c e M a re c h a l: se m u r ió sin q u e r e r lo él. L a c u lp a la t u v o aq u e l H id a lg o d e c a rn a v a l.

Lo siguiente, firmado p o r Eslavo y Argento, aparece bajo «Epitafios» en el núm ero para el 5 de enero de 1925:

A q u í y a c e - ¡ D i o s lo a sista !- A lb e r t o H id a lg o e n te r r a d o , m u r ió e n tie rra s del d o ra d o d e ja q u e c a f u tu r is ta .

Finalm ente, este com entario de O liverio G irondo y Raúl González- T u ñ o n , incluido entre los «Epitafios» del núm ero de 5 de m ayo de 1925, sepulta no solam ente a Hidalgo sino tam bién al simplismo:

A q u í y a c e s im p le m e n te el s im p lis ta A lb e r t o H id a lg o , q u e , p o r m o r ir s e de alg o , m u r ió d e u n s im p le a c c id e n te .

(7)

A lberto H idalgo 179

U na de las más interesantes áreas de experim entación para las escuelas de vanguardia fue la de la poesía visual. Hidalgo y el sim plismo tam bién hicieron aportes significativos en esta dim ensión del discurso vanguardista, y propongo dem ostrarlo com entando unos textos sim­ plistas que ejemplifican al m ism o tiem po el uso de espacio poético visual. V oy a utilizar cuatro poemas de Hidalgo, tom ados en su m ayo­ ría de Química del espíritu. El prim ero, que trae reminiscencias p o r lo m enos de A pollinaire y H uidobro, se titula «Sabiduría»:

(8)

Lo que más llama la atención aquí es la disposición vertical de los segmentos poéticos, un arreglo totalm ente consistente con los ataques de H idalgo contra el discurso convencional. Procediendo del lím ite izquierdo hacia el derecho (en lugar de arriba para abajo), vemos rápi­ dam ente que en su m ayoría la lectura es tam bién de abajo para arriba. En el verso a extrem a m ano izquierda, po r ejemplo, el lector tiene que trep ar hacia arriba en el sendero sinuoso de una sugerencia musical: «la espiral de la música subía com o un hum o». En una lectura tam bién ascendiente el próxim o verso, ahora absolutamente vertical, fija nuestra atención en lo atrayente de ese h um o tonal: «de la cola de ese hum o se colgó mi mirada». Los dos versos siguientes, igualmente verticales y de lectura ascendiente, expresan la búsqueda de nuevos caminos y un encuentro al parecer culminante: «fui en busca de la senda de una senda inhollada/ sólo encontré en los aires al ESPIR ITU SUM O». La eleva­ ción del «espíritu sumo», con su representación en mayúsculas, puede tom arse com o el p u n to anhelado, casi de epifanía, a través de las lectu­ ras ascendientes de las prim eras cuatro columnas. Es sin embargo un m om ento pasajero, una intuición rápida de la cual se desciende hacia abajo en el trazo negativo, nuevam ente sinuoso, de la colum na final: «y el m e dio p o r consejo que no creyera en nada».

Al lado de una interesante presentación visual que hace uso eficaz de planos verticales, creo tam bién que se ve claram ente la impaciencia de H idalgo con los sistemas retóricos convencionales. Se pide al lector un acercam iento distinto al texto poético, que con las insistentes inver­ siones se reduce a un proceso laborioso de lectura inusual. T odo se pone en tensión frente a las reglas aceptadas, una tensión que se aum en­ ta con las subidas repetidas y se echa cuesta abajo en el últim o verso hacia la falta de sabiduría que el poeta percibe.

El segundo ejemplo es un pequeño texto titulado «Choque de trenes», para el cual son im portantes tam bién lecturas invertidas y contrastes de planos horizontales y verticales:

(9)

A lberto H idalgo 181 choque de trenes

(léase de abajo para arriba, y el segundo verso de derecha a

izquierda).

el ruido de la ruda colisión, a lo lejos el viento repetía

e a o o U U tí ö a o o a o, B e o. a o o o o C &« Q* t í ^ O l _ o1 - 4 a, tí a c o o u M a, 04

marchaban ambos por la misma vía. nózaroc le otnup la ovuted sel es

Es un curioso poem a m edio narrativo, que tom a com o pretexto los elem entos y los sonidos de un ruidoso choque de dos m áquinas ferroviarias. A diferencia del texto anterior, aquí el poeta nos da un esquema preciso de lectura: de abajo para arriba, con un verso bi-direc- cional para establecer la situación. Así, el prim er segmento del verso final, «m archaban ambos [los dos trenes] p o r la misma vía», se lee en form a norm al com enzando de m ano izquierda. En cambio, el segmen­ to opuesto tiene que deletrearse de derecha a izquierda para poder leer: «se les detuvo al pu n to el corazón». Esa lectura a contrapelo, además de invertir el proceso de lectura, coloca la sílaba acentuada de «cora­ zón» justam ente en el centro de la base del poem a, para preparar el m om ento y el estruendo del choque sugerido en el título. El sonido producido en ese pu n to entonces se repite, representado com o ecos que suben en form a vertical hasta constituir una nube global y ascendiente. Los dos últim os versos, horizontales de nuevo y en posición superior en el texto, m uestran conexiones de rima y de sonido con los elem en­ tos anteriores. «A lo lejos el viento repetía», p o r ejemplo, recoge la rim a del prim er segmento del prim er verso, y «el ruido de la ruda colisión» hace que con una palabra infrecuente el texto retom e y se term ine con el sonido clave - «corazón - p ro n - colisión» - que ha figurado tan to en el plano horizontal com o en el vertical.

(10)

D e nuevo, me parece que este texto funciona en las dos dim ensio­ nes que vamos considerando. En lo visual presenta una interrelación inusitada de planos geométricos al lado de espacios más redondeadas, yuxtaposición que trae a la vez la sugerencia de imágenes reflejadas. Al m ism o tiem po, me parece que con sus lecturas invertidas y planos entrerreflejados H idalgo cuestiona una vez más la prosodia convencio­ nal, la prosodia que siempre tiene que guiarse p o r reglas establecidas.

El tercer texto se titula «Suicidio»:

O n u a suicidio “ O al norte | al sur, ^ al este, al oeste, "U siempre la cara de la vulgaridad.

mas, un día, r con pasaporte de sm ith wesson, £

O tra vez, com o hem os observado en los dos poemas anteriores, hay una obvia relación de lo horizontal con lo vertical. Aquí, sin embargo, esa relación empieza con una estrofa para ser leída de m anera conven­ cional, en versos horizontales de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. La idea central del poem a es la impaciencia con la vulgaridad y lo ordinario del m undo circundante, com o se ve en los prim eros renglones de la estrofa: «al n o rte / al s u r,/ al este,/ al oeste,/ siempre la

(11)

A lberto Hidalgo 183

cara de la vulgaridad». La única solución es un viaje a un m undo m ejor, un viaje que se prepara en los últim os dos versos: «mas, un d ia,/ con pasaporte de sm ith w esso n ,...» En este punto se deja atrás la horizonta­ lidad estrófica para trepar de nuevo hacia-arriba en un verso en ubica­ ción perpendicular: «por un hilo de luz me iré a una ...» La colum na ascendiente entonces se resuelve visualmente, con una estrella de cinco puntos, bastante elaborada en su forma, para representar el estam pido del revolver que trae la solución drástica a los problem as que nos afligen en este m undo.

U n ejemplo final es «Paisaje u no y trino», que m uestra en form a particularm ente eficaz la fragm entación controlada que buscaba el simplismo:

paisaje u n o y trin o

el corazón de la noche

POR LOS CIELOS DEL BOHIO

andando al com pás del m ío

IBA LA LUNA EN SU COCHE

sin hacerle ni u n reproche

DE AMOR LA BESABA EL RÍO

ten ía m ied o del frío

EN UN INM ENSO DERROCHE.

a m í la noche me amaba

YO LA QUERÍA A LA LUNA

que el am or es cosa bruna

LO PRUEBA EL QUE ME ENGAÑABA.

nota. — el título de esta composición me exim e de exégesis. pero como los espíritus tardos están en m ayoría, enciendo el faro de m is palabras p ara alum brarles el camino.

se tra ta de tre s P O E M A S E N C H U F A D O S , ocurre que al mi­ r a r un paisaje vemos varios paisajes superpuestos, cuya descripción p a re c e im p o sib le h acer, en u n so lo p o em a, p u e sto q u e es u n o solo el p a isa je , p a ra d a r la se n sa c ió n to ta l de la visión, n a ­ da como el método precedente, cuyo descubrim iento m e pertenece, según sospecho, ¿alguien lo ha hecho antes que yo? que lo declare, p ara g r ita r le : herm ano mío I

he aquí la lu z : prim er p o e m a : todos los v e rso s; segundo p o e m a : los versos escritos en m inúsculas exclusivam ente; tercer p o e m a : los v e rso s e s c rito s en m a y ú sc u la s ex c lu siv a m e n te .

(12)

C om o podem os ver en su nota inicial, Hidalgo no quiere que perdam os la novedad metodológica de este texto: «Com o los epíritus tardos están en m ayoría, enciendo mis palabras para alumbrarles el camino.» Este com entario tendencioso nos ayuda a apreciar lo que sin duda buscaba Hidalgo: un solo texto con tres lecturas posibles. Si leemos po r ejemplo los versos en m inúsculas podem os establecer en fragm ento tras frag­ m ento una relación precaria entre la persona del poem a y «el corazón de la noche». Los versos en mayúsculas representan un vivido cuadro nocturno en el cual se ven la luna y el río. Cada segmento en estas dos lecturas tiene bastante independencia del que antecede o el que sigue, lo cual ilustra de nuevo una idea fundam ental del simplismo. Podem os com binar las dos lecturas, sin embargo, en una tercera. En lo que H idalgo llamaría u n «poema enchufado» vemos la posibilidad de inter­ conexión fluente entre los elementos que antes fueron establecidos com o independientes y separados.

En este estudio he trabajado con tres metas: prim ero situarle a A lberto Hidalgo entre los vanguardistas latinoam ericanos de las prim era décadas del siglo, luego com entar más de cerca al simplismo com o teoría y práctica, y po r últim o examinar algunos textos simplis­ tas que m uestran tam bién una aportación a la poesía visual. El poeta peruano/argentino no tiene -debem os insistir en ello- la im portancia de un H u id o b ro en el desarrollo de la vanguardia o de la poesía visual en la literatura latinoam ericana de este siglo. Pero, como espero haber m ostrado, H idalgo creó una teoría coherente para la creación poética, y a pesar de sus pretensiones a veces exageradas utilizó esa teoría en form a eficaz en su propia obra.

La fantasía quijotesca que el argentino Francisco Luis Bernárdez construyó para Hidalgo se cierra con esta profecía, la cual describe la vuelta a la lucidez del peruano demente: «Com o todo Q uijote debe fatalm ente m orir cuerdo, el Hidalgo don A lberto de A requipa term ina­ ría su existencia haciendo sonetos y baladas.» El fin del cuento no dista m ucho de lo que imaginó Bernárdez. Hidalgo no se quedó para siem­ pre en el simplismo, sino que evolucionó hacia una expresión m enos extremada. Sin embargo, com o se puede ver en la últim a estrofa de

(13)

A lberto H idalgo 185

«Cama», una com posición escrita en sus años m ayores,3 esa evolución no b o rró la chispa de una fuerte y agresiva personalidad. A lberto H idalgo siempre quedó fiel a A lberto Hidalgo:

A h o r a y a s o b r e 59 m u y c e rc a d e 60 p ro s ig o fiel a m i n a c ió n e n c o tid ia n a le a lta d le e n tr e g o lo a c u m u la d o p o r m í p r o p io lo q u e c e n ta v o a c e n ta v o p u d ie n d o a h o r r a r a cau d alé de v id a g ra n c a p ita l p a r a c u ita r m e e n ella

e n la q u e s o y s ie m p re h id a lg u ís im o y h e d e q u e d a r h o r i z o n ta l y a lb e r to

Bibliografía

A r m a n d , O c ta v io (1978): «‘P o e m a s c o n m ig o ’: P o s ib le á m b ito d el y o e n la p o e s ía de A lb e r t o H id a lg o » [ P r im e r a p a rte ], en: Cuadernos Hispanoameri­

canos333, p p . 387-410.

— (1981): «‘P o e m a s c o n m ig o ’: P o s ib le á m b ito d e l y o e n la p o e s ía de A lb e r t o H id a lg o » [S e g u n d a p a rte ], en : Cuadernos Hispanoamericanos371, p p . 301- 312.

F o r s te r , M e r lin H ./ J a c k s o n , K . D a v id (1990): Vanguardism in Latin American

Literature,N e w Y o r k : G r e e n w o o d .

H id a lg o , A lb e r t o (1916): Arenga lirica al emperador de A lem ania y otros

poemas,A re q u ip a : Q u ir o z .

— (1922): Tu libro, B u e n o s A ire s : M e rc a ta li.

— (1923): Quím ica del espíritu,B u e n o s A ires: M e rc a ta li.

— (1925): Simplismo: poemas inventados por Alberto Hidalgo,B u e n o s A ires: E l In c a .

— (1967): Antología personal, B u e n o s A ire s : C e n t r o E d i t o r d e A m é ric a L a tin a .

O ’H a r a , E d g a r (1987): « A lb e rto H id a lg o , h ijo d el a rr e b a to » , en: Revista de

Crítica Literaria Lationamericana 13, n ú m . 26, p p . 97-114.

W e n tz la ff -E g g e b e rt, H a r a ld (1991): Las literaturas hispánicas de vanguardia.

Orientación bibliográfica,F r a n k f u r t: V e rv u e rt.

Figure

Actualización...

Referencias

Actualización...

Related subjects :