Preeti Pant
Universidad de Madras, Chennai, India
Salman Rushdie cuenta en una de sus novelas, Haroun and the Sea of Stories, que existe un mar de cuentos y en ese mar hay un polo que es la fuente de todos los cuentos jamás contados. Los cuentos son como el agua. Una vez que hayan salido se mezclan con todo lo que hay alrededor y forman un mar. Antiguos cuentos se funden continuamente con nuevos cuentos y por eso todos los cuentos tienen algo del pasado y algo novedoso. Los cuentos nunca se declaran independientes. Siempre llevan los secretos y misterios eternos en su interior para quien los quiera hallar.
Este cuento de Rushdie es en sí una manera más de contar lo que se ha contado mil veces antes ya desde hace quien sabe cuántos años. En investigaciones se ha establecido que tiene parentesco con Kathakathit Sagar (El mar de los Cuentos) de la literatura sánscrita y otras tradiciones de contar cuentos.
En la tradición de ficción en la India siempre se ha valorado más el ‘¿cómo?’ contar que el ‘¿qué?’ contar. El ‘cómo pasó’ es el punto de curiosidad porque se ha dicho que los temas contados son, por compulsión, parecidos. Los temas deben inspirarse en la vida y experiencias del autor y deben parecerse al pratiti o credi-bilidad del lector. Casi nunca puede haber algo novedoso en los cuentos. Pero el terreno de ‘¿cómo?’ contar está abierto y es donde hay que buscar la novedad.
Cuando Rushdie habla del mar de los cuentos no habla de ganancias y pérdi-das. Él siempre se centra en la mezcla y la fluidez. Al comparar los cuentos con corrientes de agua insiste en la libre entrega de un corriente al otro. Un cuento se hace eterno cuando está bien contado.1 Un tema y un suceso llega a ser contado
infinitamente y mucho más que otros sucesos porque algún poeta bien dotado con pratibha se encargó de contarlos. Ese contar hace que el tema se haga eterno junto con el cuento. Con el paso de tiempo si se sigue contándolo con el mismo «gusto» el cuento vive. En caso contrario se queda en la memoria colectiva o en el mar de los cuentos hasta que alguien más se interese por él y lo encuentre, ya entre más corrientes y con otros muchos colores que el tiempo le hayan proporcionado por haber estado entre los corrientes de miles de otras historias.
1. Pathak, Acharya Jagannath. Dhvanyaloka-Locana de Abhinavagupta, Chowkhamba Vidyabhavan: Banaras, 2006. p. 566-67 IV 04.Este es un tratado sobre la ciencia de la poesía considerada la mejor tesis sobre la relación entre poeta, creación y lector. Esta idea de la eternidad del poeta es de Anadavardhan el autor del Dhvanyaloka. El pratibha es la intuición poética.
Cervantes fue un poeta bien dotado con pratibha. No solo tenía formación de poeta sino también tenía la intuición poética.2 Seguimos leyendo sus creaciones
literarias y aunque no haya manera de medir si nos resultan más gustosas a noso-tros que resultaran a los primeros lectores de sus obras, sí, se puede afirmar que son historias narradas de manera muy gustosa. Algunos de los temas cervantinos ya han sido elaborados más veces por otros autores posteriores a Cervantes pero aún así la obra cervantina mantiene su popularidad. El Quijote de Cervantes ha sido su obra más emblemática pero las Novelas Ejemplares desde luego son también una singular obra.
En este estudio vamos a dedicarnos a un tema elaborado por Cervantes en for-ma de una historia intercalada en el Quijote y su tratamiento en una película co-mercial del cine de Bollywood del año 2008, Rab neBana di Jodi. Va a ser un análisis a base de la teoría de polisistemas propuesta por Evan Zohar por primera vez en los años 70.
La teoría de Polisistemas
La teoría de polisistemas fue elaborada para entender los matices de literatura traducida y para llegar a unas normas equilibradas de traducción entre dos cuerpos de sistemas o entre dos culturas lingüísticas. Pero aquí vamos a someter la teoría a un uso distinto. Nuestro objeto de estudio aquí no es literatura traducida. Estamos comparando el tratamiento del mismo tema en distintos contextos socioculturales o una multiplicidad de cuerpos de sistemas.
Los polisistemistas insisten en que la traducción de textos se somete a perfo-ración a través de un complejo de sistemas que existen en la cultura receptora. Algunas de estas capas de sistemas son primarias y otras son secundarias. Además, mucho depende del resultado que se espera del trabajo. Se ha visto que, como regla general, las traducciones hechas con motivos académicos se realizan más a favor de las normas del texto original para conseguir una traducción adecuada. Pero si el motivo no es académico el traductor prefiere seguir las normas de la cultura recep-tora y por lo tanto el resultado es una traducción aceptable por los lectores finales con ventajas comerciales aseguradas.
Yo pretendo utilizar el razonamiento de los polisistemas para ver cómo cambia el tratamiento del mismo tema en dos contextos diferentes como los de España del siglo diecisiete y la India del 2008. El tema que vamos a estudiar es el del Curioso Impertinente.
El Curioso Impertinente
Esta es una de las historias intercaladas de la primera parte del Quijote de Cer-vantes. Se considera que pertenece a un género que Cervantes desarrolló más tarde con sus Novelas Ejemplares en 1613. La historia del Curioso aparece intercalada en el Quijote de modo que es la única historia de toda la novela donde no hay contacto
2. Ibid Uno puede dominar toda la teoría de cómo hacer poesía pero sin la intuición poética no puede hacer una creación estética. La formación y elpratibha los dos son importantes para ser buen poeta.
directo con los personajes de la historia y sobresale la ausencia de interjección por parte de Don Quijote en el proceso narrativo. Este se puede ver en una autocrítica que aparece en la segunda parte del Quijote
«Una de las tachas que ponen ala historia —dijo el bachiller— es que su autor puso en ella una novela intitulada El Curiosos Impertinente ; no por mala ni por mal razo-nado, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor Don Quijote» (II, cap,3)
Se ha llegado a la conclusión de que tal vez sea la primera de las novelas de Cervantes. También se distingue por ser la única del género desarrollado por Cer-vantes en la que se trata el adulterio. Las otras novelas se dedican a temas no tan problemáticos desde el punto de vista de la moraleja. Las novelas Ejemplares se concentraban más en alcanzar la verosimilitud en la estilística que en el temario.
El texto en su propio contexto normativo
La novela pertenece al s.XVI o XVII, cuando el ambiente socio-literario de Espa-ña se encontraba en transición. La continua lucha entre las ideas reformistas y con-trarreformistas de la época proporcionó a Cervantes su propio libre albedrío. Sus experimentos dieron buenos resultados y salió a la luz el ingenioso Don Quijote de la Mancha y Las Novelas Ejemplares entre otras obras. Con estas últimas Cervantes se declaró como «el primero quien haya novelado en lengua española». Las novelas de Cervantes se distinguían en muchos sentidos entre el mismo género de origen italiano. Se trataban de temas inverosímiles contados con una estilística muy vero-símil. Los mismos lectores del Curioso en el Quijote hablan de la inverosimilitud de la impertinencia del «Curioso» pero luego alaban la narrativa de la misma historia. El tratamiento del tema lo hace aceptable a los lectores de la época.
En esa época era usual hacer lecturas públicas de los textos. La novela de todos modos era un género favorecido como lectura de ocio y entretenimiento. En los prólogos, Cervantes declara que el propósito del Quijote, y por lo tanto de la novela del Curioso contenida en él, era la diversión del «desocupado lector». Por lo tanto se puede concluir que la novela del Curioso estaba destinada como modo de diversión público y para el gusto popular, sin salirse de las normas de la buena ficción.
Los lectores de la novela tuvieron problemas con la poca probabilidad de la impertinencia de Anselmo el Curioso. Pero Cervantes, con su destreza narrativa, supera esta crítica y establece que el pratiti del lector es importante pero el poeta con su destreza, pratibha puede superar fallos pretendidos adrede y fallos no pre-tendidos conscientemente. Por lo tanto se establece que en la creación literaria lo más importante es la corrección estilística.
Cervantes estimaba la tradición literaria clásica griega y lo sabemos por las crí-ticas literarias que hacen el cura, el bachiller y el licenciado en el Quijote, siendo todos protagonistas del mismo. El concepto moral predomina de modo obvio acer-ca de la debilidad moral del género femenino. Aunque las crítiacer-cas sucesivas han hallado más de esta intensión moral en la historia. El adulterio es cometido por la esposa pero quien lo provoca e incluso impulsa en tal dirección es su propio
marido. Es una historia de un delito sin perdón y por tratarse de un matrimonio, la historia para resultar más creíble, tiene un final trágico. Se ha hablado posterior-mente de que si la historia no tratara del adulterio entonces podría haber tenido un final menos trágico.
Para ubicarnos en el contexto socio-literario del Curioso ya hemos hablado del lugar que ocupaba esta novela en el contexto literario español de la época, de la intención del autor; de su recepción entre los lectores y de su afiliación histórica.
El texto en el contexto normativo indio
El planteamiento de este estudio es analizar la coincidencia del tema de la histo-ria del Curioso en una película india del año 2008. Nos enfrentamos con dos retos en nuestro trabajo. El primero es que los dos instantes se tratan de dos géneros dis-tintos de la ficción. En segundo lugar estamos hablando de dos contextos espacio-temporales distintos.
La historia del Curioso vista tal y cual dentro del contexto de la ficción india del año 2008 nos presenta con algunas sorpresas y otras dificultades de concordancia. El tema: el tema del adulterio dentro del matrimonio es un tema frecuente y ha sido tratado a lo largo de la historia de la literatura India.
El didactismo: el adulterio está mal considerado dentro del contexto social y es menos aceptable si es cometido por la mujer.
La estilística: la tradición estética hindú elabora unas normas muy detalladas sobre la creación literaria.3 Se ha dicho claramente que el poeta debe respetar el
pratiti de sus lectores. Es decir, que debe tener en cuenta lo que sus lectores pue-den creer probable por ser norma natural o por tener aprobación del pensamiento común. Pero también se ha dicho que un buen poeta es él que tiene la intuición poética. Solo con la intuición se puede crear una obra maestra que es capaz de hacerse eterna.4 Por lo tanto un poeta puede no tener buena formación o puede no
seguir las normas de creación, pero si es un poeta dotado su obra tendrá éxito. En el caso de Cervantes, como consigue la aceptación del público, a pesar de contar una historia poco probable, la estética hindú le consiente su pequeño fallo a cam-bio a una historia bien contada.
La tragedia griega: la estética hindú considera que el propósito de toda literatura es priti y vyutpatti o placer y provecho en el mismo orden donde siempre se ha de contar historias que contribuyen al mantenimiento de las normas sociales, el dhar-ma. Por lo tanto si se trata del adulterio, la historia debe acabar en un fin trágico.5
3. El paratiti es la credibilidad del lector. Igual que las ideas aristotélicas la estética hindú también su-giere que la creación estética debe contar loprobable y no lo posible. Pathak, Acharya Jagannath. Dhvan-yaloka-Locana, Chowkhamba Vidyabhavan: Banaras, 2006. p. 566-67 IV 04. en una serie de tratados desde el siglo 3 a.C. sobre la ficción, su creación y su degustación se ha detallado las normas que se debe seguir a la hora de crear y deisfrutar de la ficción. El primer tratado que se conoce es el Natyashastra de Bharatmuni.
4. Ref. cita 1.
5. En la tradición literaria hindú siempre se da el ejemplo de la famosa épica del Ramayana que tiene final trágico para hacer la historia más probable. El protagonista tiene que renunciar a su mujer bajo la presión de la justicia popular.
Como hemos podido comprobar hasta ahora la historia del Curioso es un texto con cabida y aceptable en el entorno cultural de la India. Ahora vamos a analizar el tratamiento cervantino para ver qué tipo de problemas pueden surgir en la recep-ción de la historia del Curioso en la India de hoy.
El tema sigue siendo importante entre el público pero el tratamiento del tema no tendría el mismo efecto que entre el público español de la época. La ficción popular a que pertenecía la novela cervantina, en el ámbito de la sociedad hindú exigiría una aproximación más variada. Solo a causa de una curiosidad casi caprichosa no proporcionará la tensión adecuada. La sociedad hindú es más compleja y el matri-monio conlleva más relaciones que solo la de marido y mujer. El casamiento no es de dos individuos, sino de dos familias y por lo tanto las relaciones entre primos y hermanos son mucho más complejas. Un adulterio no tiene su encanto para el lector si no hay más personas que los tres protagonistas. Por esta razón la historia española podría perder su encanto para un público hindú.
La recepción de Cervantes en India
Este estudio no se trata de una traducción de la historia del Curioso. De mo-mento no se sabe de ninguna traducción de las Novelas Ejemplares de Cervantes a ninguna lengua hindú. Pero existen traducciones de El Quijote a cuatro lenguas de la India: dos al hindi, una al bengalí, una al gujrati y una al tamil. Además hay mu-cha literatura del s.XIX que se puede haber inspirado en el Quijote. De todas estas traducciones solo una se ha realizado directamente del español. Todas las demás se han realizado a partir de la traducción inglesa. Para estudiantes de traducción re-sultará curioso que las traducciones realizadas antes de la llegada de estudios mo-dernos y posmomo-dernos de traducción, es decir, anteriores al siglo diecinueve, son más bien adaptaciones o transcreaciones porque adaptan nombres de personas, lugares y oficios a la cultura receptora y tienen más casos de cortes, añadiduras y censura. La traducción directa del español al hindi se ha realizado según las normas de traducción más académicas y menos al gusto de la cultura receptora.
El Curioso en el cine indio
Este estudio trata de una coincidencia de temas. Podemos ver a través de la teoría de polisistemas como un tema se desarrolla en dos sistemas culturales de manera distinta. Por otro lado nuestro estudio involucra dos géneros de ficción po-pular donde la expresión en forma escrita se adelanta la expresión cinematográfica del mismo tema en tiempo cronológico. Lo que nos permite observar la versión del cine como una adaptación inconsciente. Se ha podido averiguar a través de la productora Yash Raj Films (YSR) que la historia de la película se ha concebido de modo independiente y que no se ha inspirado en ningún otro hecho ni real ni de ficción.
La cultura de ficción en la sociedad receptora
En la India, tanto como en el resto del mundo, la expresión de ficción a través del medio audio visual ha triunfado sobre los medios de la palabra escrita. La India
tiene dos grandes industrias del cine con dimensiones globales. Cada vez menos gente se aficiona por la lectura. El último modo de diversión a través de la ficción es la televisión.
La tradición oral en la India tiene una historia muy larga y muy rica. Se ha trans-mitido la sabiduría de boca a boca durante miles de años. La tradición oral ha sido la base de toda enseñanza, investigación y creación artística a lo largo de la histo-ria. Se ha respetado mucho la palabra escrita pero tradicionalmente, y por lo tanto culturalmente, favorecemos el medio oral más que la palabra escrita. Hablando de la diversión este hecho es aún más marcado. La afición al teatro y luego al cine es debida a esta razón y también por el respeto que la ficción tiene en la cultura. Se ha considerado el teatro como el «quinto veda» o la única manera de enseñar la verdad de dharma a la gente común sin acceso a educación formal.6
El cine indio tiene una historia muy interesante. La primera película se rodó sin sonido en el año 1929. Las películas de esta época se parecían mucho al cine del resto del mundo. Pero en el año 1931 se rodó la primera película con sonido y eso cambió totalmente la historia del país. El cine sonoro se adaptó a la tradición antigua de teatro y de repente cambió el escenario del cine en el país. Las normas del teatro desarrolladas por Bharat Muni se convirtieron en las normas del cine. En cuanto al tema, su tratamiento, los actos (4), la progresión, el maquillaje, la arti-culación todo se desarrollaba a través de las directrices de teatro. Todavía se man-tiene este vínculo. No se puede concebir una película sin emociones exageradas y sin canciones y bailes. El país está tan metido en la cultura del cine que los actores saltan fácilmente a la política del país y ganan elecciones. La popularidad es tal que los admiradores construyen templos con las estatuas de sus actores favoritos instaladas en las capillas como dioses.
Por esta misma razón el cine de Hollywood no ha tenido éxito en la India. Nues-tras culturas cinematográficas son muy distintas. Las normas reguladoras son dife-rentes y lo que se espera del cine tampoco es igual. Hay muchas copias del cine de Hollywood en Bollywood, pero a un extranjero le resultará muy difícil identificar estas copias porque se somete al original a un proceso que se parece muchísimo a una teoría de la traducción llamada el «canibalismo».
When every other country’s cinema had fallen before Hollywood, India met Hol-lywood the Hindu way. It welcomed it, swallowed it whole and regurgitated it. What went in blended with everything that had existed before and came back out with ten new heads.7
6. El Natyashastra también se llama el quinto Veda. Los Veda contienen la sabiduría más antigua de la cultura hindú y forman la base de toda filosofía, medicina, rituales, astronomía etc. milenaria de los indios. A la gente común no le estaba permitido conocer los Veda. Por eso al hacer el tratado sobre la dramaturgia y la estética en general Bharatmuni lo llamó el quinto veda que contiene la sabiduría de todos los 4 Veda para que la gente común pueda presenciar en el arte lo que no le estaba permitido conocer de otra manera. El Kridaniya es el Retablo donde se representa la verdad del mundo.
El cine indio desde el principio asumió su responsabilidad de priti y vyutpatti8
placer y provecho en el mismo orden de preferencia. Los temas favoritos de siem-pre han sido la religión, problemas familiares, la sociedad y la política. En todas las películas hay un cuento de amor de fondo, si no está en primer plano. Emociones exageradas, momentos de alta tensión, temas de importancia nacional como gue-rras y asesinatos, todos van juntos en la misma historia. No son musicales pero sin canciones y coreografías la película no puede tener éxito. Todavía no tenemos mucha cultura de bandas musicales porque todo el país se relaciona con la música del cine. El cine es por una parte la conciencia de la sociedad y por otra parte la conservadora de valores y tradición.
En el cine indio se mueve más dinero que en todos los cines del mundo juntos. Es una industria y por lo tanto está sujeto a las normas de rentabilidad y ganancias. Está regido por muchas supersticiones y estereotipos. Aquí se cree muchísimo en modelos y esquemas de éxito. Hay tanto dinero por medio que no es fácil arries-garse. Por ello el público identifica un tipo de diversión con cierta productora.
La película que vamos a estudiar pertenece a la productora Yash Raj Films. El nombre en sí ya es un estereotipo que significa: una historia de amor y el amor siempre triunfa; el protagonista es un buen hombre; la chica siempre es buena y respetuosa; la tradición, los valores y la moral siempre triunfan; siempre hay acto-res famosos; las canciones siempre son buenas; el final siempre es feliz.
Ya hemos hablado de los actores, pero hace falta mencionar que tenemos una cultura de cultos. Los últimos dos actores que se han hecho más grandes son Ami-tabh Bachchan desde 1970 y Shah Rukh Khan desde 1990. Este último es el prota-gonista principal de la película que vamos a estudiar y casi siempre lleva el nombre de «Raj» en las películas.
Acabamos de ver que el entorno en que se va a estudiar el Curioso y el grado de su adaptabilidad tiene algunos rasgos interesantes que se chocan con nuestra historia y su narratividad.
El tema es perfectamente aceptable y se ajusta como un guante al cine indio. El adulterio es un tema que proporciona mucha posibilidad de juego de emociones y exageraciones. También es un tema familiar y por lo tanto uno de los favoritos.
Pero tenemos un pequeño problema con la imagen de la productora que siem-pre hace películas con final feliz. Esta imagen choca con el desenlace trágico de nuestra historia del Curioso. Si se tratara de una traducción literaria escrita se podría haber seguido palabra por palabra pero cuando se trata del cine que tiene motivos de rentabilidad por delante esto involucra un problema difícil.
La estilística es dónde el cine y la literatura siempre se enfrentan. Por las diferen-cias entre medios de comunicación es difícil compaginar los tratamientos del uno al otro. En muchas adaptaciones de obras literarias al cine se ha tenido que cambiar la secuencia de los sucesos y se ha quitado más de una descripción o detalle. Pero
8. Los estéticos como Anandavardhan y Abhinavagupta han afirmado que toda creación artística tiene el doble fin de provecho y placer donde todo placer lleva algo de provecho y siempre es más rentable enseñar a través de algo divertido.
si lo vemos desde el punto de vista de la cultura receptora, a la historia le faltan canciones y bailes.
El motivo didáctico también supone un problema. La imagen de la mujer casada en una historia de amor con final feliz no puede mancharse. La mujer casada es buena, inteligente, sometida y fiel. Igual que estudiamos en el caso del Curioso si la historia no involucraba el elemento del matrimonio no plantearía este problema. La chica podría marcharse con quien de verdad ama. Pero aquí se va a exigir ma-nipulación para acomodar la imagen de la mujer en una película de la productora YRF para ajustarse a la fórmula de éxito.
Se trata de una adaptación inconsciente por lo tanto no se puede hablar del esquema de normas operativas de tipo lingüístico. Se va a contar la historia «adap-tada» a la cultura lingüística de la cultura receptora.
El cine indio y adaptaciones literarias
En la tradición india no existe el concepto de la autoría en cuanto a las ideas. Ha pasado miles de veces en la historia que alguien ha creado un escenario con personajes que luego han tenido miles de interpretaciones hechas por otra gente sin tener que pedir permiso al autor original. Salvo en casos de auténticas obras maestras cuando poetas posteriores mencionan en sus obras al maestro como el primer elaborador del tema. En la tradición hindú no es el ¿qué? lo que tiene im-portancia sino el ¿cómo?. En la legislación de Derechos de autoría de gobierno de la India 1957, 1984, 1994 y 1999 se ha especificado que «se protege la expresión original de la idea y no la idea por sí».
Se han adaptado muchas obras clásicas y otros «bestsellers» al cine en la India. Hay casos en que hay muchas versiones en el cine de la misma obra. Podemos mencionar un caso interesante de una novela en bengalí. La novela Devdas de Sha-ratchandra Chattopadhyay tuvo mucho éxito y fue traducida al hindi. En 1933 apareció su primera adaptación, luego en 1955 apareció otra. También se rodaron versiones en bengalí y tamil. En 2006 se estrenó una película muy importante so-bre la misma novela y en 2009 la última más moderna ha sido estrenada. La histo-ria ha sido tratada de vahisto-rias formas desde muy fielmente, muy pomposa estilo cine de época hasta una adaptación muy moderna. En esta última se cambió el final trágico por el final lógico. Fue una apuesta peligrosa porque cambiaba una imagen del protagonista que ya se había hecho un estereotipo y una metáfora del lenguaje común. Pero aun así tuvo éxito por el tratamiento entero.
También es interesante mencionar las adaptaciones de las obras de Shakespeare al cine hindi. Muchas historias se han inspirado en las obras del maestro drama-turgo. Pero ha habido algunas que se han declarado como basadas en sus obras. Angoor se basa en A Comedy of Errors; Maqbool se basa en Macbeth y Omkara se basa en Othello. Las últimas tres son más recientes. Omkara es un ejemplo clásico de la teoría de polisistemas. Es una adaptación completa con canciones y bailes, lugares y nombres, complejo de emociones etc.
Después de habernos ubicado en las normas reguladoras de las dos obras que proponemos estudiar paralelamente podemos seguir con nuestro trabajo.
El argumento
El Curioso Impertinente: Hay dos amigos. Uno de ellos se enamora y se casa con una mujer. El marido tiene una curiosidad sobre el grado de amor y afecto que le tiene su «fiel y devota» esposa. El amigo le dice que su curiosidad es muy im-pertinente. El marido se fía de la honestidad de su amigo y le propone saciar su curiosidad actuando como amante de su esposa. Sin querer, el amigo lo hace y la esposa y el amigo se enamoran de verdad. El marido se ve perjudicado por su pro-pia curiosidad impertinente y pierde a su amigo y a su esposa.
Rab ne Bana di Jodi (RBJ): hay un matrimonio donde el marido (muy introvertido) está enamorado de su esposa y la esposa es muy devota y fiel a su marido pero no está enamorada. El marido confía en su mejor amigo, un barbero. Éste le sugiere un cambio de aspecto para parecer más joven, lo que le ayudará a expresarse me-jor y le gustará a su esposa también. El marido, ya joven de aspecto, se apunta a un curso de baile donde va su esposa también. Es un juego del destino que se ven emparejados para el concurso. Ella no le reconoce. Se va enamorando de él pero sin quererlo. El marido decide olvidarse de su personalidad original como Suri el introvertido y pasar el resto de su vida como Raj el joven. El amigo desesperado le recuerda que su personalidad original no es el joven «Raj». Suri la personalidad anterior intenta sobrevivir pero ante el amor no puede. Los enamorados deciden a escaparse el día del concurso final del taller de baile. La esposa, después de mucho debate interior, decide que quiere más a su marido introvertido y se niega a huir con el joven. Durante el baile final se entera de que el amante y el marido son la misma persona. Hay final feliz.
La diferencia principal
Los dos argumentos se parecen mucho. Lo más difícil de convencer en la coinci-dencia es que en la historia del Curioso el marido incita a su amigo hacia el adulterio y por lo tanto incita a su esposa también. El amigo no quiere hacerlo. En la película el amigo solo quiere darle un aspecto más deseable. El propio marido participa e incita el adulterio en su esposa. Luego el final es absolutamente distinto. En la his-toria cervantina el marido pierde a su amigo y a su esposa. En la película el marido no pierde ni su propia personalidad ni a su esposa.
Las coincidencias más convincentes
Hay tres personajes importantes: el matrimonio de la mujer y hombre y el ami-go del hombre. El adulterio es provocado por el marido. La esposa es un personaje pasivo y engañado. El amigo tiene conciencia y muestra que hay peligro. El marido es un curioso impertinente. El marido está ciego por amor y confía demasiado.
La impertinencia de la curiosidad
La historia cervantina fue criticada a causa de que la impertinencia no era vero-símil. No es probable que el marido sea tan impertinente como para no entender la debilidad de la mujer en general. Cervantes salvó la inverosimilitud del
protagonis-ta haciendo que los demás personajes actúen de manera muy verosímil y probable y que ninguno de los tres alcance la felicidad. El que fue impertinente e incitó el adulterio sufre más.
Una película hindú de hecho puede llevar a cabo una historia exactamente igual. La misma productora YRF hizo una película en los años 70 sobre el adulterio. Esa película tuvo algo de éxito debido a la música y a que los actores de la película en la vida real también se encontraban en una situación similar. La película todavía conserva más que nada el mismo encanto «de cotilleo». Pero no se repite esta ma-gia siempre. Como imagen de la productora y por razones de rentabilidad un final feliz es la mejor apuesta.
El adulterio cometido con otro hombre significaría la imposibilidad de redención para la esposa. La mujer casada es la imagen de la madre Diosa. Si ella comete un pecado una vez tiene que hacer penitencia hasta la muerte o ya es la malvada, un personaje negativo. Así no se puede tener una historia de amor clásico. La fórmula de doble personaje en el cine indio siempre tiene su encanto y en este caso resuel-ve el problema del adulterio. En los dos sistemas socioculturales en que resuel-vemos la historia existen valores muy arraigados en cuanto a la personalidad de la mujer. Las dos historias siguen estrictamente estos valores. La historia cervantina perpetúa la idea de la debilidad femenina y la historia india perpetúa la idea de la divinidad de la figura femenina según cual el hombre puede cometer delitos y pedir perdón pero de la mujer se espera un control y paciencia divino.
En la película el impertinente tiene sus propios problemas de conciencia y la mujer adúltera también tiene los suyos. Lo único que nos asegura una historia de amor es la fórmula del doble personaje. Si lo miramos sin el hecho de que se trata del mismo individuo será un caso inequívoco de adulterio como el del Curioso.
Los personajes en los dos casos han sido concebidos de modo muy parecido. El marido está locamente enamorado de su amor, como decía Shakespeare «in love with the though of love— Twelfth Night». La mujer es muy devota y pasiva. El amigo es inteligente y hace el papel de la voz de la razón.
También se puede fijar en la secuencia de la impertinencia y la curiosidad en los dos casos. En la historia cervantina el marido en primer lugar es curioso y luego propone un plan impertinente. En la película india el protagonista primero es im-pertinente y luego se pone curioso acerca de la honestidad de su mujer. En los dos casos el amigo es quien sin querer se ve involucrado en el mal juego de imperti-nencia y curiosidad.
La universalidad de la ficción y Cervantes
El tema del adulterio es un tema común a todo el mundo. La literatura se dedica a desarrollar ese tema a su manera. La historia del Curioso y la película india por coincidencia han tratado del tema con historias parecidas. Tomando en cuenta los dos géneros distintos, las dos culturas, que las normas reguladoras de la ficción son distintas y debemos recalcar que estamos hablando de dos textos pertenecientes a épocas distintas. Aún así es interesante ver que la película del año pasado se parece mucho a una historia del s. XVI.
Hemos concluido que se podría traducir la historia de Cervantes tal cual sin mu-chos cambios a pesar de pertenecer a una cultura distinta. Cervantes es un cuen-tista que sabe llegar hasta el eje de un tema y tejer una historia con nada más que los sentimientos e instintos básicos del ser humano y por lo tanto de sus lectores. Sus historias muestran el punto extremo hasta el que se puede estirar lo extraño sin rebasar el límite de la verosimilitud. Tal vez por esta razón aquí hemos podido comparar una de sus novelas con una película india. A nuestro favor tenemos el hecho de tratar con ficción popular, un tema bastante común a la sociedad humana y el hecho de que todavía en la India se valora el matrimonio tradicional.
Por otro lado tenemos una historia india, de una película que está muy bien arraigada en las exigencias económicas, los estereotipos y la moda. Es más bien una versión costumbrista del tema. Si viéramos al revés, es decir la historia del Curioso a través de la película tal vez no nos interesaría tanto. El hecho de conocer primero el Curioso y después ver la película, por lo contrario, inquieta la mente por la coincidencia.
La historia cervantina es una versión más aguda por ser auto sostenible. Cervan-tes no hace hincapié en el tema obvio del adulterio sino en el poder del amor y la debilidad femenina. La película tampoco se trata del adulterio. Es más un elogio al amor. En el Curioso el amor es todopoderoso y destruye todo lo que se interpone en su camino y en la película el amor siempre triunfa. Pero la película se desarrolla a través de unos giros muy complejos mientras que la historia retiene la atención con un argumento bastante sencillo. En la película hay mucha progresión y mucho drama mientras en la historia hay progresión y movimiento solo al principio y al final y durante el resto de la historia es una tensión prevista y esperada que retiene el interés del lector.
La historia cervantina está concebida por un maestro cuentista. Por eso es eter-na. Siempre que alguien tratará del tema algún lector se acordará de él. Pero la película está hecha para el público presente y no sobrevivirá tanto. Lo que hace el Curioso una obra eterna es que se ha contado la historia de tal manera que los demás elementos de espacio, tiempo y personajes secundarios solo ayudan a in-tensificarla. En la película por otro lado siempre se acordarán de las canciones, los bailes y el elemento de doble personalidad del protagonista. Pero no se van a acordar de la historia.
Para conseguir que la creación literaria se haga eterna en la estética hindú se ha dicho que un elemento importante es identificar el espíritu (prakrti) de la creación. Debe dominar solo un rasa (sentimiento). Todos los otros rasa y elementos artísti-cos deben contribuir a la intensificación de ese rasa. Es un arte que poartísti-cos dominan. Y los que tienen el pratibha la intuición poética, la formación y la voluntad de ha-cerlo llegan a ser poetas eternos como Cervantes.
En este estudio primero hemos establecido que las historias siempre son uni-versales y siempre tienen un origen histórico. El tratamiento que reciben las hace novedosas y típicas. Luego hemos realizado una serie de análisis basados en la teoría de polisistemas, pero en el área de estudios culturales en vez de la traduc-ción. Así hemos conseguido contraponer una novela cervantina y una película de
Bollywood para ver más allá del tratamiento e identificar un hilo central parecido en las dos historias. Después hemos visto cómo el tema se ha hecho típico y nove-doso por medio del tratamiento recibido de los creadores. Por fin hemos llegado a la conclusión a través de la estética hindú de que Cervantes el hijo de la transición es un maestro cuentista.
Bibliografía
Bennett, Rodney. The Writers Approach to the TV/Film script, Harrap, London, 1976.
Casalduero, Joaquín. Sentido y forma de las Novelas Ejemplares. Gredos, Madrid,
1969.
Cervantes saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha, prólogo de Francisco
Rico Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1998.
dasguPta, Chidamenda and lal, Ananda (eds.). Rasa, the Indian Performing Arts in
the the last 25 years. Anamika Kala Sangam Research and Publication, Calcutta, 1995.
KaPoor, Kapil. Literary theory Indian Conceptual Framework, New Delhi, EWP, 1998.
nandy, Ashis and lal, Vinay (eds.). Fingerprinting popular culture: the mythic and the
iconic in Indian cinema. Oxford Univ Press, India, 2006.
PathaK, Acharya Jagannath. Dhvanyaloka-Locana, Chowkhamba Vidyabhavan:
Ba-naras, 2006. p. 566-67 IV 04.
riley y avalle-arCe. Suma Cervantina, London Tamesis Books Ltd, London, 1973.
riley, E. C (ed.). La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria,
Crítica, Barcelona, 2001.
ross, Chambers. Story and Situation. Narrative Seduction and Power of fiction,
Man-chester Univ Press, USA, 1984.
stam, Robert. Literature through Films: Realism, Magic and the Art of Adaptation,
Black-well Publishing, UK, Ganti,Tejaswini. Bollywood: a guide to popular Hindi cinema, Routledge.
