Poesía y fenomenología. Aproximaciones metódicas y de contenido: el
ejercicio poético y la Fenomenología
1Graciela Maturo
2RESUMEN
Este artículo tiene como objetivo presentar un análisis a un fenómeno observado durante el último siglo, en que el lenguaje ha sido utilizado en el campo de la filosofía para hablar de un giro lingüístico, que ha esgrimido el lenguaje poético como expresión de un modo de pensamiento Fenomenológico. Filósofos como Heidegger han incorporado este fenómeno, el poetizar, en sus obras para volver a generar un estatus de verdad a través del arte, el lenguaje y la poesía. Heidegger presenta el poetizar como actitud constitutiva del hombre que pone el arte en obra a la Verdad, llamada existencia auténtica.
Finalmente, se analizan notas sobre los conceptos fenomenológicos de epojé y alétheia y
la posibilidad de su aplicación a la actitud del poeta, la poesía en la concepción heideggeriana y su tendencia a generar a través del poetizar una nueva forma de pensar.
Palabras clave: lenguaje poético, poetizar, Fenomenológico, filosofía, Heidegger
Poetry and phenomenology. Methodical and content approaches: the poetic exercise and the Phenomenology
ABSTRACT
This article aims to present an analysis to an observed phenomenon during the last century, in which the language has been used in the field of Philosophy to talk about a linguistic twist that has wielded the poetic language as an expression of the Phenomenological way of thinking. Philosophers like Heidegger have incorporated this phenomenon; poeticize, into their works to return to generate a truth status through art, language, and poetry. Heidegger presents poeticize as a constitutive attitude of the man that puts the art in work to the Truth, called authentic existence. Finally, it is been analyzed pieces of notes about the phenomenological concepts of epojé and alétheia, and the possibility of their application to the poet’s attitude, the Heideggerian conception of poetry and his tendency to generate trough poeticize a new way of thinking.
Keywords: poetic language, poeticize, Phenomenological, Philosophy, Heidegger
Recibido: 05 de julio de 2018 Aceptado: 05 de diciembre de 2018
1 Conferencia en el Centro de Estudios Filosóficos “Eugenio Pucciarelli” de la Academia Nacional de Ciencias
de Buenos Aires, 4 de agosto, 2016.
2 Poeta. Doctora en Letras Universidad del Salvador, Buenos Aires, Argentina. Investigadora Principal del
INTRODUCCIÓN
Todos conocemos el interés que en el último siglo han tenido los filósofos por el
lenguaje; tal ha sido que se ha llegado a hablar de un “giro lingüístico” en el campo de la
filosofía. Por otra parte, dentro de la órbita del lenguaje, y como su zona más significativa,
la poesía ha llamado la atención de no pocos filósofos. El lenguaje poético, ese lenguaje
gratuito, desinteresado, a veces insólito que se revela como no necesario a la
comunicación inmediata, se muestra -como todo lenguaje- como exponente de un modo
del pensamiento. No se ha cumplido lo que algunas voces del siglo XIX anunciaban: el fin
de la poesía por el incremento de la razón científica, el industrialismo o la tecnificación de
la vida. Mr. Peacock, que predijo, al comienzo del maquinismo, el fin del poetizar, sería
olvidable en la historia si no hubiese desatado con sus consideraciones aquella
memorable Defensa de la Poesía que firmara Percy B. Shelley en 1820. En la actualidad,
en plena era de las sofisticadas comunicaciones electrónicas, y no obstante la colosal
tentativa unificante por vía de la “globalización” tecno-económica, es evidente que
asistimos a una reviviscencia de la poesía en todo el planeta.
Esta tardía vitalidad del poetizar es el mayor respaldo a nuestra intención de
examinar el particularismo del pensamiento y el discurso poético, y de hacerlo a partir de
la Fenomenología. Ha sido en efecto, debido a su impulso, cómo el arte en general, y
especialmente la poesía, han alcanzado un estatuto de verdad, y han dejado de ser
considerados en ámbitos académicos como elementos secundarios, o como simple ornato
en la vida de los hombres.
Intentaré, en esta propuesta, la aproximación de los rasgos y pasos del poetizar a
algunos conceptos propios de la Fenomenología, en particular los de epojé y alétheia, a
través de los puntos siguientes: El poetizar como actitud constitutiva del hombre. Notas
sobre los conceptos fenomenológicos de epojé y alétheia y la posibilidad de su aplicación a la actitud del poeta. La poesía en la concepción heideggeriana. ¿Hacia un nuevo pensar?
I. El poetizar como actitud constitutiva del hombre.
Ante todo, me propongo delinear las características propias de esa actitud
humana, que se revela como una constante en distintas latitudes, etapas históricas,
la permanencia de una actitud ligada al conocimiento, al desarrollo interior y a la
expresión por la palabra, que en la cultura occidental hemos dado en llamar con el verbo
griego poiein, que significa producir, crear, actuar. Cuando atendemos al tipo humano
descripto por los antropólogos y fenomenólogos de la cultura primitiva como shamán,
hombre de la tribu que maneja la esfera del lenguaje siendo al mismo tiempo sacerdote,
sanador, iniciado en los misterios y ritos sagrados de su grupo, no podemos menos que
pensar que su heredero, o lo que más se le parece en la cultura moderna, es el artista en
su versión más pura y genuina, en particular el poeta, el que cultiva la palabra.
Todo parece indicar que el poetizar es una actitud básica y constitutiva del
hombre, no una modalidad superable por la razón, ni tampoco un término de llegada de
altas civilizaciones. Las propias ciencias lo muestran como una constante del devenir
humano; lo indican la investigación antropológica, como actitud presente en muy
diversas culturas, la psicología profunda, al estudiar la mente y el comportamiento
humanos, la historia, la ciencia de las religiones, los estudios de la cultura y el lenguaje, y
la filosofía, en especial en su vertiente fenomenológica.
Se ha admitido en la escuela de la Fenomenología que existe un modo
preconceptual del conocimiento básico y constitutivo del hombre que acompaña otras
aventuras de su ser en el mundo. Es más, las justifica, las extiende y las guía
conformando cierto legado sapiencial que es heredado a través de las generaciones. Ese
acervo poético se liga a lo que la fenomenología denomina Mundo de la Vida,
(Lebenswelt) y también al habla, en un uso no meramente comunicativo, y a otras formas de la expresión a las que la mente racional de Occidente ha designado con el
nombre de “artes”.
Esto no niega que en cada grupo humano se destaquen individuos que parecen
especialmente preparados para cumplir esa función. En los pueblos tribales, que todavía
persisten en el mundo, quienes conocen la palabra como elemento de poder y sanación
no han sido considerados artistas sino sacerdotes, sabios, sanadores, aquello que los
antropólogos del siglo XIX llamaron medicine men. Modificados en parte por la
civilización, orientados hacia el cultivo de las artes como disciplinas, los poetas modernos
fueron en mayor o menor medida continuadores de aquéllos, solo a veces a sabiendas, y
Ya no hereda el poeta, en Occidente, aquella marca distintiva; emprende solitario
su camino llevado por una tácita vocación, y solo en ciertos casos alcanza cumbres de
autoconocimiento. Es el apartado, el contemplativo, el lector del mundo y de su propia
interioridad: el que descubre a su “doble interno” y es guiado por él en el laberinto
mundano.
El poeta es quien nuevamente reconoce el anima mundi, ya olvidado por la
civilización moderna, y a su vez alcanza a descubrir su propia ipseidad, ya se la llame sí
mismo, ser interior o dios inmanente. Es el que se configura a sí mismo como vidente, y lo hace a través de imágenes y mitos, como lo practicó en el siglo XVII don Luis de
Góngora, al representarse oblicuamente en la figura del cíclope Polifemo, con un ojo en la
frente. Es el que reconoce, como nuestro poeta mendocino, Jorge Enrique Ramponi, el
“estado de canto” o el que se burla defensivamente de su propia condición -Julio Cortázar- llamándose “shamán de bolsillo”.
El poeta se mueve en el mundo de la experiencia sensible e inteligible. En él
asoma la precomprensión originaria del mundo y de la vida. Para ello busca el silencio y
el apartamiento que le van permitiendo descolocarse del marco de ideas y juicios
recibidos, de la costumbre -violentamente fustigada por Rimbaud y Lautréamont- de la
ciencia y de las filosofías conocidas. Acaso podría hablarse -por todo ello- de una cierta
epojé como lo sugiere, sin utilizar esa expresión, el poeta Jean Claude Renard (1922-2002), quien al referirse a su propia experiencia señala la prioridad de poner la mente
en blanco, a la manera de un yogui, borrando metódicamente los conocimientos
adquiridos. Muchos son los poetas que invocan su desnudez, ese despojo de ropajes que
les permite asumir la radicalidad del asombro. Otros creadores, teoricen o no sobre su
propia actitud, practican espontánea o metódicamente esa suspensión de lo habitual,
dejando de lado el bagaje científico o cultural que poseen. Solo por ello, en función de ese
asombro radicalizado, se produce su apelación a un lenguaje no habitual, puesto a servir
a significaciones nuevas, o bien la incorporación de ritmos no usuales en la comunicación
ordinaria, o el acudir a metáforas y otras figuras de significación, que no son a nuestro
juicio estrategias dirigidas al lector como lo han postulado famosos lingüistas y teóricos de
la literatura a quienes hemos dirigido continuas refutaciones a través de larga labor.3
3 Remito a Graciela Maturo: La razón ardiente, Biblos, Buenos Aires, 2005; Los trabajos de Orfeo, Ediunc,
Se trata, en el poetizar más genuino y digno de tal nombre, no tanto de producir
respuestas a la pregunta nacida del asombro, como de profundizar en el asombro mismo,
de guiarlo o simplemente dejarlo correr hacia un dejar aparecer que permite a lo dado
convertirse en fenómeno significativo ante una conciencia, que a su vez es continuamente
constituida y renovada por el acto mismo de poetizar. La epojé se complementa en la
alétheia, la hace posible.
Siguiendo ese camino, que pasa por la contemplación –palabra que tomo de la
tradición monacal- se llega a una lectura iluminativa a la que he dado el nombre de
“simbolización”, a fin de poner el acento en el acto creador y no reducir el símbolo a la
categoría de figura retórica. Al descubrir (contemplación) e interpretar (simbolización) el
mundo que lo rodea, el poeta se descubre a sí mismo. Descubre su cambio interior,
aleccionado por aquello que llamamos “naturaleza”, que ha pasado de ser objeto a
mostrarse como sujeto.
No estamos hablando, por supuesto, del ocasional autor de versos, o del que
practica un cierto quehacer artístico destinado a agradar y a entretener, sino de la Poesía
y el Arte como camino del hombre, como vía de autotransformación del poeta auténtico, y
de su ineludible magisterio hacia sus coetáneos. No es lo mismo mirar simplemente el
mundo que advertirlo como cifra y misterio, como libro en el cual el poeta lee y se
descubre a sí mismo.
En el cabal poeta late una vocación de verdad, develamiento y unidad del Ser. El
poeta es un buscador de sentido; su lenguaje interroga, pero en él abundan las
respuestas, y ello comporta el paso de un temple marcado por el deseo y la angustia a
otro signado por la extinción paulatina del ego raciocinante, hasta alcanzar orillas de
serenidad y felicidad, paso que hemos podido comprobar en el estudio de las obras de
Octavio Paz, Neruda, Rosamel del Valle, Juan L. Ortiz, Luis María Sobrón, Juan Liscano,
Olga Orozco, Jorge Enrique Ramponi… (No elegidos por una especie de chauvinismo
hispanoamericano, sino por la convicción de que la poesía debe ser leída en el idioma del
poeta, y si ese idioma es el mismo que el del lector, tanto mejor, pues solo así estamos en
El ritmo, al suscitar ese estado que el poeta Jorge Enrique Ramponi denominaba
“estado de canto”, conduce a la ensoñación, cuyo rumbo es heurístico; la metáfora,
herramienta analógica movida por la libertad imaginaria, es también apertura a la
precomprensión de la realidad y al cambio de conciencia, en la dirección de una
conciencia absoluta o mística; quienes frecuentan esos estados son monjes, santos, hombres de meditación que el filosofar occidental, marcado en la Modernidad por el
racionalismo, ha dejado fuera del canon filosófico. No todos esos hombres de
conocimiento, obviamente, han llegado a escribir, pintar o hacer música, pero cabe admitir
que, cuando intentaron exponer de algún modo sus experiencias espirituales, debieron
recurrir a los lenguajes del ámbito particular al que denominamos arte ypoesía.
El gran poeta Novalis (Friedrich von Hardenberg), afirmó, con inigualable
clarividencia, que la poesía no tiene “otra meta que el descubrimiento del yo
trascendental”4. El poeta, guiado por su propia palabra, en la cual empieza a reconocer a
otro que habla (“otro que es su ipseidad”, soi même comme un autre, en palabras de Paul
Ricoeur) va pasando de la actitud natural, de su estar-en-el mundo, a cierta posición de
lector, amante e intérprete. Esa nueva actitud se crea por cambios de conciencia que lo
aproximan a la percepción y producción de ritmos, acordes e imágenes sensibles: ésta es
la esfera expresiva que le es propia, la que abarca a la música, la danza, las artes del
espacio, y finalmente a la palabra, cuya naturaleza a un tiempo sensible y racional la
convierte en clave insustituible del poetizar. No simplemente para gozarse en ella sino
para convertirla en vía iniciática, rumbo hacia la videncia y la autotransformación. El
lenguaje poético, “lenguaje en fiesta”, al decir de Octavio Paz, será para el poeta reserva
de conocimiento, puerta de entrada hacia otros mundos, ámbito en que se cumple la
anagnórisis trágica.
El cambio de conciencia, se faire voyant, era la indicación de Jean-Arthur Rimbaud
en la célebre carta a Paul Demeny. La videncia, que el shamán ha practicado y practica
en algunos rincones de la Tierra, es para el poeta moderno, asfixiado por su entorno
cultural e histórico, el fruto de un ejercicio ascético.
Cabe consignar, además, que algunos poetas -desde el latino Horacio en
adelante- han sabido teorizar su propio quehacer y que todos, sin excepción, son capaces
de visualizarlo desde cierta distancia. Esta visualización de sí mismo y de la propia
palabra por el autor, si bien se atiende, forma parte de la reducción fenomenológica. Los
poetas, a los cuales por nuestra parte hemos recurrido como teóricos para discutir la falaz
teoría lingüística (i.e. Descenso y Ascenso del alma por la Belleza, de Leopoldo Marechal,
El arco y la lira, de Octavio Paz, así como las anteriores defensas de la Poesía de los hermanos Schlegel, de Schiller, Wordsworth o Shelley proporcionan los primeros
peldaños de una valiosa teoría del poetizar. (Como es sabido, los lingüistas modernos
partieron de una teoría del signo que fijaba su centro en el vocablo, considerado como
signo instalado por una relación arbitraria y convencional entre un significado y un significante. Pese a algunas variantes introducidas sobre esta dualidad por lógicos como Peirce, o por otros estudiosos del lenguaje, esta concepción limitada y ajena a toda
trascendentalidad de la palabra ha prevalecido en los estudios literarios, como puede ser
comprobado en ámbitos universitarios actuales; en cuanto a la Semiología, se ha
conformado como una ciencia general de los signos basada en indicaciones de Ferdinand
de Saussure que recogieron sus discípulos. Con todo, el maestro ginebrino mostraba más
respeto por el lenguaje que sus seguidores, al señalar la prioridad del lenguaje hablado
sobre su representación escrita. Pero no es éste el momento de plantear esa cuestión.)
El discurso teórico del poeta -aparte de aquella expresión tradicional llamada Ars
poética, que asume modernamente distintos matices, unos realmente teóricos, otros autobiográficos, otros en fin puramente técnicos, a veces asumidos con ironía y humor -
se refiere al poetizar, al poeta, la poesía y/o el poema. A los manifiestos poéticos que
estuvieron en boga en las primeras décadas del siglo XX, atentos a la técnica del poema,
les ha seguido un trabajo más filosófico, que recoge las transformaciones de la conciencia
creadora, y el aparecer o alétheia percibido en la palabra. A ese aparecer que anonada al
sujeto del poetizar, lo acompaña, en el poema mismo, la constatación racional del poeta,
lo cual nos ha llevado a introducir cierta polémica con Oscar del Barco -filósofo y poeta a
quien admiro- quien afirma, (ejerciendo un extremismo propio del converso) que ninguna
obra poética tiene autor, pues todas son dictados del Ser5. Sostengo que es precisamente
la permanencia del sujeto creador la que permite recoger, expresar y modular los estados
de iluminación, rapto, abandono o fusión mística que el poeta alcanza a experimentar en
momentos privilegiados.
Es decir, afirmamos que es posible compartir la tesis heideggeriana sobre el
lenguaje como morada del Ser sin abandonar la sustentación del sujeto personal, dotado
de una mirada distante e interpretativa acerca de su propio proceso trascendental,
conducente a la conciencia absoluta.
Admito que en la poesía moderna ha sido cada vez más frecuente la irrupción del
pensamiento reflexivo -aún el ajeno, a modo de citación- en medio del discurso poético,
pero sigo en el convencimiento de que no es la modalidad reflexiva lo propiamente
poético de la poesía. Ella nace del pensar intuitivo, recogiendo los datos de una intuición
sensible, afectiva, soñante, imaginativa e intelectiva. Su rasgo característico es la
expresión del asombro, la transcripción de la experiencia directa, sensible, intuitiva del
hallazgo espiritual; la constancia de la autotransformación e incluso, en ciertos casos, la
extinción del sujeto (Molinari, Juan L. Ortiz), es la culminación de una experiencia a la que
no dudo en considerar mística, pues no se trata ya de pensar el Ser, sino de una
participación en el Ser, acorde a ese manifestarse el Ser en la palabra del que habla Heidegger, como veremos más adelante.
Todo ello es fruto de la perseverancia en una disposición receptiva y sensitiva
(Stimmung) que rodea de silencio a la actividad creadora. Por ello hemos arriesgado las
nociones de epokhé y alétheia, caras a los fenomenólogos. El poeta, luego de suspender
el juicio adquirido, en una cierta epokhé no siempre consciente, deja aparecer el sentido:
se deja avasallar por la irrupción del Ser en el modo de la Belleza. Su palabra alcanza a
ser -no en todo poeta, ni en toda ocasión- una alétheia: un desocultamiento del Ser en el
lenguaje.
La continuidad del ejercicio poético produce a corto o largo plazo el cambio de
conciencia, la fluidez musical de la palabra y la plenitud -no siempre fácil a la razón- de
sus significaciones. Fiel al dictado del lenguaje mismo, el poeta afronta el riesgo de no ser
plenamente comprendido sino a través de otro acto poético, una lectura, igualmente
próxima a la epokhé y a la alétheia (vía de lectura poética que hemos intentado
II. Notas sobre los conceptos filosóficos de epokhé y alétheia
Para este modo de abordar la poesía y el poetizar, se tornan iluminadoras las
nociones filosóficas de epokhé y alétheia, tal como han sido renovadas por la
fenomenología de Husserl y sus seguidores. Algunas breves notas sobre estas nociones
serán entonces útiles para adentrarnos aún más en esta reflexión sobre el poetizar.
Retomo la aproximación de Javier San Martín6, quien investiga la significación etimológica
del término griego epojé, transliterado a veces también como epoché o epokhé (ἐποχή
«suspensión»), como un echarse hacia atrás para mirar, que implica las nociones de
retención, contención y abstracción (Javier San Martín, 1986: 28). La epokhé -señala-
retiene aquello que queda suspendido.
Como se señala desde diversas investigaciones, el concepto de epojé jugó un rol
importante en la corriente antigua del escepticismo, cuyo mayor referente sería Pirrón
(aprox. 360-270 AC). Partiendo del supuesto de que no conocemos nada, Pirrón
argumentó que la actitud más conveniente a adoptarse era la epokhé, es decir, la
suspensión del juicio o de toda afirmación. No sería exacto afirmar que esta posición
anula las posibilidades racionales de elegir entre uno u otro curso de acción. Más bien se
relaciona con el hecho de que un determinado tipo de vida o acción no puede ser
catalogado como el «definitivamente correcto». Tampoco es acertado postular que
los escépticos niegan dogmáticamente la posibilidad de todo conocimiento: la misma
palabra skepsis implica «siempre buscar», «siempre investigar». En efecto, sería
autocontradictorio afirmar plenamente que nada puede ser objeto de conocimiento, ya que
esa misma proposición sería paradójicamente elevada a la categoría de algo que se
estaría negando.
Según la definición del filósofo y médico griego Sexto Empírico (150-249),
la epojé es «el estado de reposo mental por el cual ni afirmamos ni negamos», o si se
quiere, una actitud mental de imperturbabilidad o ataraxia (del griego αταραξια). El
concepto tenía distintos grados de «intensidad» según los distintos filósofos de esta
corriente, abarcando desde la suspensión radical del juicio en el caso de especulaciones
teóricas, hasta posiciones próximas al probabilismo en otros casos. En lo que atañe a
aspectos no ya teóricos sino prácticos, el concepto tendía a confundirse con la metripatía,
que es interpretado como la adopción de una actitud de prudencia cuando se trata de
evaluar sentencias de carácter moral.
En particular nos interesa aquí el concepto de epojé como fue retomado por
la fenomenología de Edmund Husserl, quien renueva la acepción inicial del término. Para
Husserl, la epojé consiste en la “puesta entre paréntesis” (parentetización) no sólo de las
doctrinas (o doxas) sobre la realidad, sino también “de la realidad misma». Como es
sabido, en su obra Ideas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica7,
luego de enunciar una primera suspensión del juicio adquirido a través de la duda
cartesiana, y asumiendo una crítica de la Razón objetivante, Husserl deja establecida su
noción de epojé, que no pretende una negación del mundo sino una abstracción de la
actitud natural sobre él. … “el mundo natural sigue pues ahí, delante, después lo mismo
que antes sigo en la actitud natural, sin que lo estorben las nuevas actitudes” (Husserl,
1992: 67).
En la fenomenología de Husserl, el concepto de epojé se redefine de una manera
radical, como un cambio fundamental de actitud no sólo respecto al conocimiento y a las
teorías ya existentes (lo que se aproxima a la suspensión del juicio), sino también frente a
la realidad misma, cambio de actitud que Husserl describe con las imágenes de "poner
entre paréntesis" (Einklammerung), de «desconexión» (Ausschaltung) de la cotidianeidad.
Este sería un presupuesto del método para llegar a lo que Husserl denomina reducción
fenomenológica.
Tal radicalidad permite distinguir a la epojé en sentido husserliano, no sólo de la
epojé clásica, sino también de todo otro concepto con el que puedan presentarse analogías, entre los que pueden citarse la duda cartesiana o la abstención de
explicaciones metafísicas propugnada por Auguste Comte. Tampoco es en absoluto la
negación de la realidad.
Ese cambio radical frente a la actitud «natural» nos pone en el umbral del
conocimiento filosófico. Solo esta nueva actitud permitiría alcanzar la conciencia pura o
trascendental.
7 Edmund Husserl: Ideas relativas a una fenomenología pura y a una filosofía fenomenológica, I, Traducción
española por José Gaos, FCE, Madrid, 1992 [Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
En cuanto a la noción de aletheia, nos referiremos ahora muy brevemente a
algunas notas que ésta adquiere en la analítica existencial de Martin Heidegger8,siempre
con el modesto fin de iluminar la reflexión en torno al poetizar que queremos desplegar
aquí. Como se suele señalar, la voz griega alétheia formada por el prefijo privativo a, y la
raíz lethein, ocultar, aunque vertida también como Verdad, encuentra una traducción más precisa en los términos “desocultamiento” o “develación” de la Verdad. El término fue
usado por el presocrático Parménides en su poema Sobre la naturaleza. Según él, se
puede oponer el dominio de la verdad (alétheia) al de la opinión o (doxa).
Martin Heidegger recuperó la idea de alétheia y la desarrolló en su forma
contemporánea, como un intento de entender la "Verdad". Heidegger recuperó en el
término un sentido etimológico “hacer evidente". Su discurso de la reapropiación de
la alétheia comienza en la obra magna Ser y Tiempo, y el concepto se despliega en su Introducción a la Metafísica. Lo había afirmado ya en Ser y Tiempo: “No es la proposición el lugar primario de la Verdad, sino a la inversa, la proposición (…) se funda
en el estado de abierto del Dasein” (Martín Heidegger, 1951: p.). Señalemos por último
que en El origen de la obra de arte, describe al arte como un medio para abrirse a la
verdad de un pueblo histórico.
Heidegger enfrenta al pensamiento aristotélico-tomista desde la noción de alétheia
o desocultamiento, que también exploran, siguiendo a Husserl, Ortega y Zubiri. De allí
parte una crítica profunda de la Modernidad, y al respecto dice el intérprete de la obra
heideggeriana, Cerezo Galán: “la libertad plenamente ejercida permite la pertenencia al plan absoluto del Logos” (Cerezo G, 1963: 127).
La alétheia es distinta de otras conocidas conceptualizaciones acerca de la verdad que la describen como una correspondencia entre conceptos, llevando su significación a
un plano lógico. En tanto, Heidegger retoma una significación presocrática, ontológica, y
recalca la noción de ocultamiento y desocultamiento. En principio, alétheia significa
Verdad, pero mientras que la Verdad o veritas se ciñe en general a la correspondencia
entre conceptos, la alétheia des-oculta. Es decir, aquello oculto se hace evidente a sí
mismo, de manera que a-parece (ad+parece) y por lo tanto se dona como algo inteligible.
8 Martin Heidegger: Ser y Tiempo, traducción de José Gaos, FCE, México, 1951, [Sein und Zeit, 1927]. Ver
Estimo que estos conceptos que aquí me limito a mencionar, echan luz sobre el
proceso del poetizar en sus casos más genuinos y eminentes, y su relación con la
apertura a un nuevo pensar, cuestión que hemos de abordar de inmediato.
III. Referencia a la valoración del poetizar en la obra de Martín Heidegger
Vale la pena que nos detengamos un poco más en la consideración del enfoque
aplicado por Martin Heidegger a la creación poética, ya que, como es sabido, ha sido él
quien ha conferido a la creación poética, en forma contundente, una relación con la
Verdad que ha sido continuada o profundizada por Ricoeur y Gadamer. Más aún, su
valoración de la palabra poética como morada del Ser ha abierto horizontes impensables
a filósofos y artistas durante el siglo XX, especialmente a partir de 1935, y de su trato con
la poesía de Friedrich Hölderlin.
Sin haber dedicado una obra completa al poetizar, produjo Heidegger una serie de
trabajos y conferencias entre las cuales menciono: “El origen de la obra de arte”,
“Hölderlin y la esencia de la poesía”, “Poéticamente habita el hombre”, entre otros que
han sido traducidos y recogidos en diversas ediciones. El hombre es tal en virtud de la
palabra. Ser hombre es hablar; pero, como señala el profesor Cerezo Galán en su
interpretación de Heidegger, el habla, y especialmente aquella franja que constituye el
umbral del sentido, la palabra poética, no pertenece solamente al hombre sino al Ser, que
hace de ella su morada. El rasgo constitutivo del Dasein es la pregunta por el Ser; el
hombre es “el ente que se halla herido por esa pregunta”9. El ser del hombre es un estar
siendo: un correr hacia el encuentro con la muerte desde un ya estar en el pasado. Pasado, presente y futuro se dan íntimamente unidos en la estructura del vivir.
Para Heidegger, la obra de arte y su comprensión provienen del Ser mismo, pero
solo un pensar concéntrico, casi místico, puede dar cuenta de la obra, revelar lo que ella
es en el destino de la verdad del Ser (Cerezo Galán, 1963: 79). En ese ámbito de
comprensión presidido por una intuición unitiva de lo disperso se nos revela la tarea del
poeta. Tal aproximación nos pone en camino del Origen (p. 259). El pensar heideggeriano
es circular. Encuentra en el pensar griego esa modalidad que condujo al arte, y apoya su
concepto del arte en una teoría de la Verdad que, lejos de afirmarse en la adaequatio
9 Pedro Cerezo Galán: Arte, verdad y Ser en Heidegger. La estética en el sistema de Heidegger, Fundación
racionalista, de raíz aristotélica, surge de la revelación del Ser o alétheia. Es éste un punto de contacto entre el pensar y el poetizar.
Por tanto, la verdad de la obra no depende del artista. El arte es temporal y a la
vez trascendental. La obra de arte se convierte en un medio de develación de la verdad,
siendo el ocultamiento uno de los modos propios de ésta. En “La esencia de la Verdad”10
asoma ese concepto de ocultación como esencia de la Verdad, en la que se esconde
-señala Cerezo- “una protodisputa de signo heracliteano”. En esta línea me interesa
marcar la vinculación y la distancia, bien señaladas por el poeta y filósofo José María
Valverde11, entre el tomismo, que consideró a la Belleza como esplendor del Ser, y la
concepción heideggeriana. De los atributos de la obra bella: integritas, claritas, perfectio,
se ha pasado a la idea de la Belleza como esencialidad del Ser.
Diversos intérpretes, entre ellos el profesor Guido Morpurgo Tagliabue12, han
señalado la continuidad y las divergencias de la estética heideggeriana respecto de los
filósofos del idealismo: Hegel, Schelling, Croce, Gentile, quienes revelaron el carácter
espiritual del arte, y hablaron también de la impersonalidad de la obra, considerándola
como revelación del Espíritu Absoluto, subjetividad pura, identidad de todo con el Espíritu
que en ella se revela.
IV. ¿Hacia otro modo del pensar?
El pensamiento de Heidegger ha redescubierto de modo ineludible el valor y la
importancia de la poesía, sin ceñirla a la órbita de la escritura. Heidegger presenta al
poetizar ese arte que pone-en-obra a la Verdad, como factor de la que llamó existencia
auténtica. El artista genuino se ofrenda en esta liturgia que Hans Urs von Balthassar ha llamado “gloria” y “manifestación” del Ser en la Belleza.
Sin embargo, este caudal -largamente transmitido por la tradición poética en sus
etapas órfico-pitagórica, trovadoresca, renacentista, romántica, simbolista o simplemente
lírica- es el patrimonio implícito y explícito que ha atravesado la historia occidental
10 Martin Heidegger: “La esencia de la Verdad”, traducción española de Carlos Astrada en Cuadernos de
Filosofía Nº 5, 1948.
11 José María Valverde: “Una lectura del pensamiento estético de Martin Heidegger”, en Cultura Universitaria
Nº 46, 1954.
acompañando o confrontando sus distintos momentos: nominalistas, racionalistas,
científicos o tecnificados.
Todas las artes se derivan de esa inicial intuición de unidad que conduce al artista
hacia el origen y el sentido. El arte, revestido de la apariencia y condición del juego, es un
juego trascendental en que el hombre alcanza a reconocer un proyecto de vida, en el
despliegue de aquellas dimensiones que lo constituyen y lo hacen partícipe del Ser. Lo
que ha cambiado es la actitud del filósofo, que implicó un paso por la estetización del arte,
hacia una esfera espiritual antes postergada o desconsiderada.
En los tiempos actuales, los filósofos que han continuado la “escuela de la Fenomenología”: entre otros Merleau-Ponty, Mikel Dufrenne, Michel Henry, Jean-Luc
Marion, escuchan la palabra de los poetas, pintores y músicos sobre su propio quehacer.
Merleau-Ponty interpreta la reducción fenomenológica como “el descubrimiento del ser vertical”, es decir, de un “ser bruto o salvaje” que no puede ser representado porque se da en la “experiencia no trabajada”, por contraste con el “ser aplastado” que se capta
en el conocimiento objetivo13. Se trata de un ser de latencia del que todo mundo posible
es una variante. Considera Merleau-Ponty que la pintura de Paul Cézanne nos hace ver la
insuperable profundidad y plenitud del mundo vivido porque socava la consistencia de las
determinaciones abstractas y estables, muestra la presencia de todo en todo y enlaza las
cosas fijas que se nos aparecen con sus huidizas maneras de aparecer. El pintor nos ha
enseñado que nuestra relación con el espacio no es la de un sujeto puro con un objeto
lejano, sino la de un habitante con su medio familiar, que puede, así, retornar al mundo tal
como lo captamos en la experiencia vivida. Merleau-Ponty asocia el ser salvaje con una
dimensión invisible, que es la “contrapartida secreta” situada como un “foco virtual” en la
línea de lo visible: “lo invisible está ahí sin ser objeto, es la trascendencia pura, sin
máscara óntica. Y los ‘visibles’ mismos, a fin de cuenta, no están sino centrados en un
núcleo de ausencia ellos también”14. Se trata de un “hueco” o “reverso” del “mundo visible
vertical”, y esto significa que el sentido patente depende de “núcleos de sentido que son
in-visibles”15. “Lo positivo y lo negativo son los dos ‘lados’ de un Ser; en el mundo vertical
todo ser tiene esta estructura”16.
Merleau Ponty escucha la palabra del pintor Cézanne, como lo hace más tarde
Jean-Luc Marion, discípulo de Michel Henry: “el efecto que constituye el cuadro lo unifica
y lo concentra [...]”, dice Cézanne, “todo objeto [...] es un ser dotado de una vida propia y
que, por consiguiente tiene un efecto inevitable. El hombre experimenta continuamente
esta influencia psíquica” (p. 73). Marion subraya el hecho de que Cézanne se refiere a
una vida de lo visible, y que con ello pone de relieve un sí-mismo (soi) y una cierta
interioridad de la que brota el fenómeno. Esto es válido, según Cézanne, para todos los
objetos: “solo los objetos habituales tienen un efecto totalmente superficial sobre un
hombre de sensibilidad media. Por el contrario, aquellos que vemos por primera vez
tienen indefectiblemente un cierto efecto en nosotros” (Cézanne: p. 74). El cuadro y
cualquier objeto aparecen como un acontecimiento que tiene el carácter de un surgir, de
un sobrevenir, de un ascender, es decir, de un efecto, entendiendo por efecto el choque
que provoca lo visible, la emoción que invade al que contempla, y la combinación
irreductible de tonos y líneas que individualiza irreductiblemente al espectáculo:
el efecto hace vibrar el alma de vibraciones, que, con toda evidencia, no representan ningún objeto ni ningún ente, y no pueden ellos mismos ser descritos o representados en el modo de los entes y de los objetos. Y, sin embargo, solo este ‘efecto’ define al fin y al cabo la fenomenalidad del cuadro, y, por tanto, con ella, la de lo que se muestra en sí y a partir de sí (p. 74).
Por su parte, Michel Henry ha atendido a Kandinsky, así como Mikel Dufrenne a
los poetas, registrando el encuentro entre la Naturaleza y el hombre, al cual ésta generó
como interlocutor. Un paso más y estaríamos en la esfera teológica de Hans Urs von
Balthassar, que proclama al arte como gloria y manifestación de lo sagrado.
Podríamos referirnos igualmente a María Zambrano, discípula de Ortega y Gasset
y Xavier Zubiri, de quienes aprendió la Fenomenología. Fueron los maestros hispanos de
Zambrano quienes superpusieron a la Fenomenología alemana un cierto logos del
Manzanares. María tomó de Nietzsche la idea de una Razón Poética y la desplegó plenamente como razón vital, ampliada, mística, razón del Poeta, y como nuevo modo del
pensar reservado a la humanidad de este tiempo. Podríamos llamarla, asimismo, razón
cósmica y, por mi parte, me permitiría ilustrarla con el último libro del poeta argentino
Leopoldo (Teuco) Castilla, Poesón, que acaba de ser publicado, pues en él se despliega
lúcidamente una teoría del poetizar y un concepto de la correlación del hombre con el
Cosmos. Cabe preguntarnos, ya casi a riesgo de caer en un lugar común: ¿Está naciendo
un nuevo modo del pensar? ¿Ha concluido el itinerario racional o científico de la Filosofía?
¿Es la Fenomenología el puente hacia una Razón Poética?
Quizás sea oportuno citar un fragmento de María Zambrano, tomado del libro La
Razón en la sombra (antología crítica que hizo su discípulo e intérprete, el profesor Jesús Moreno Sanz). Aquí da cuenta Zambrano de la valoración de la poesía hecha por el
filósofo, y también de la conciencia filosófica adquirida en parte por el poeta: “sucede que
el poeta, desde la poesía, adquiere cada vez más conciencia: conciencia para su sueño, precisión para su delirio”17.
Hay ahora enlaces que relacionan estas cumbres diferentes, y estimo que es
importante no permitir que ninguna de ellas siga ignorando a la otra ni permita ser
devorada por la otra. La nueva edad deberá permitir esa convivencia de Mito y razón,
Oriente y Occidente, penumbra y claridad.
BIBLIOGRAFÍA
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