G É N E R O S
U n i v e r s i d a d d e l o s A n d e s
m a y o d e 2 0 1 3
G é n e r o s F l u c t u a n t e s
J u a n S e b a s t i a n C á c e r e s
j s . c a c e r e s 1 2 6 @ u n i a n d e s . e d u . c o
a u t o r
C a r o l i n a A g u d e l o B e r n a l
a a g u d e l o @ u n i a n d e s . e d u . c o
El concepto de género plantea ideales y estereotipos que son limitantes y castigadores cuando no se representan bien los géneros dados para cada cuerpo macho-hembra. Géneros Fluctuantes es un proyecto que pretende abrir las posibilidades fuera de un sistema binario mascu-lino/femenino y así dar cuenta de la construcción sociocultural del género. Por medio del diseño, se interviene el cuerpo masculino y femenino dando una concepción distinta y contradictoria de lo que debería ser, poniendo en juego el género y sus discursos visuales.
A B S T R A C T
G É N E R O S F L U C T U A N T E S J U A N S E B A S T I A N C Á C E R E SÍ N D I C E
I N T R O D U C C I Ó N
parte I. ANTECEDENTES
investigación & desarrollo teórico
A. ¿CÓMO DESDE EL DISEÑO SE PUEDE REVALUAR EL CONCEPTO DE GÉNERO? racional, presentación del proyecto metodologías de diseño
objetivos
género, punto de partida
B. ¿CÓMO LA ROPA Y SU POTENCIAL SUB-ORDINADOR, FORMA NUESTROS CUERPOS DESDE EL DISCURSO DEL GÉNERO?
p. 3 p. 5 p. 7 p. 13 p. 17 p. 35
suceso de moda como analogía de Género la moda, productor de signos diferenciales significante de moda significado de Género conexión histórica/fenómenos de moda
p. 39 p. 45 p. 51 p. 57
C. ¿CÓMO DESDE EL MISMO GÉNERO SE PUEDE PROPONER ALGO FUERA DE UN SISTEMA BINARIO?
p. 71
Actos performativos que trasgreden el género.
p. 73
*. ESTADO DEL ARTE: REFERENTES Hans Bellmer Louise Bourgeois Leigh Bowery David Delfín Niels Peeraer Una Burke p. 81 p. 82 p. 84 p. 87 p. 88 p. 90
parte II. CONCEPTUALIZACIÓN stereotyping, conceptos & prototipado A. STEREOTYPING, MÉTODO DE ACERCA-MIENTO A UN CONTEXTO LOCAL B. DESARROLLO DE LA ENCUESTA
C. RESULTADOS OBTENIDOS
D. CONCEPTOS/MOODS
p. 97
p. 101
p. 106
p. 109
1. Rasgar las vestiduras, amalgamar los restos 2. La vestidura tra-vestida
3. Forma, deforma, reforma
4. La correa, sujeción corporal del sujeto sometido
parte III. DISEÑO
solución, propuestas & diseño A. Siluetas
B. Prototipado de conceptos
C. Solución y definición de piezas
p. 115 p. 119 p. 125 p. 129 p. 137 p. 147 p. 159
1. corrector retador 2. araña “estilizadora” 3. corsé de protuberancias 4. objeto r-espalda 5. rodilleras opuestas
p. 171 p. 173 p. 175 p. 177 p. 179
Exploración material p. 167
parte 0. FINALIZACIÓN últimas palabras
MANIFIESTO PERSONAL p. 185
p. 183
B I B L I O G R A F Í A V I D E O
I N T R O D U C C I Ó N
El género es un sistema de regulación social, que categoriza e impone reglamentaciones en la formas que los individuos deben actuar. Prescribe los usos de los cuerpos, limitando los órganos a funciones precisas y a significaciones que permi-tan la inteligibilidad de los sujetos dentro de las estrechas categorías binarias que se construyen en oposición: masculi-no-femenino.
A pesar de que el género es un sistema social y político, circula como una naturaleza inmutable que, define, crea desigualdades, sanciona a quienes no cumplen sus estrictas normas, y aun así se acepta sin ser cuestionado. Es funda-mental evidenciar el carácter construido del género, para poder entender que este es mutable, que los sujetos pueden construir su identidad de forma divergente a las normas que se camuflan de naturaleza y que esas formas discrepantes son igual de construidas que las hegemónicas. Las teorías de género en las que se basa este proyecto se enmarcan en la teoría queer, propuestas que no solo pretenden explicar el funcionamiento del género, si no que además plantean propuestas para desestabilizarlo, desde las identidades sexuales y de género marcadas como abyectas.
Este proyecto busca relaciona las mencionadas concep-ciones de género con el sistema de moda, mostrando cómo este es un dispositivo constructor de género, que tiene fuertes implicaciones en la diferenciación y producción de los cuerpos sexuados y en la elaboración de gestualidades propias y diferenciadas de lo masculino y femenino. Siendo así, la moda y el diseño se entienden como artefactos políti-cos, importantes para mantener los ordenes hegemónipolíti-cos, pero al mismo, tiempo potenciales subversores de los mismos. Se plantea entonces, la posibilidad de apropiarse de los procedimientos de la moda, de los que crean signifi-cantes de género por medio de la superficialidad llena de significados socialmente inteligibles, y de los que crean formas corporales y gestualidades especificas que producen diferenciación binaria (macho-hembra), para subvertirlos y hacer visible el carácter construido del género y abrir la posibilidad de fluctuarlo.
p a r t e 1 .
i n v e s t i g a c i ó n &
d e s a r r o l l o t e ó r i c o
La definición y desarrol-lo de la investigación parte de
3 preguntas (A.B.C), con las que se establece la relación del diseño con temas polítcos y sociales inmersos en la cultura y el sistema de moda con teorias de género queer.
* * *
*A. ¿Cómo desde el diseño se puede revaluar el concepto de género? *B. ¿Cómo la ropa y su potencial subordinador, forma nuestros cuerpos desde el discurso de género?
*C. ¿Cómo desde el mismo género se puede proponer algo fuera de un sistema binario? *Estado del arte: Referentes
¿ C Ó M O D E S D E E L D I S E Ñ O S E P U E D E
R E V A L U A R E L C O N C E P T O D E G É N E R O ?
- racional, presentación del proyecto
- metodologías de diseño / fases de desarrollo - objetivos
- género, punto de partida
3
A .
A través del proceso creativo de diseño, las propuestas estéticas, la funcionalidad y el re-planteamiento o re-solución a problemáti-cas humanas se pretende proponer alternati-vas que representen el resultado de una investigación, pero sobretodo de un discurso crítico que surge del planteamiento de un problema social.
r a c i o n a l
El concepto de género plantea ciertas concepciones que son limitantes y puniti-vas y que en su misma “naturaleza” de clasificar y nominar corporalidades de
acuerdo a su sexo, no deja espacio para la diversidad y fomenta las desigual-dades y por lo tanto desventajas para unos y para otros.
Así, el diseño puede ser la herramienta para reaccionar frente a temas sociales y políticos como este, en donde el proceso de diseño es un proceso crítico y por eso es un diseño político, capaz de producir una transfor-mación sobre los ideales de género, abriendo el espectro de posibilidades, más allá de ser hombre o mujer, masculino o femenino.
Se pretende entonces, desestabilizar las diferencias binarias de género que se han establecido culturalmente, por medio del sistema de moda, siendo este una gran influ-encia para la construcción de género, al esta-blecer atributos visuales que dotan discursiv-amente los cuerpos de ideales masculinos o femeninos y que transfieren preconcepciones y construyen modelos corporales.
La construcción de género junto con el siste-ma de moda, es visto entonces como herra-mienta para proponer y plantear nuevas formas de identidades que produzcan géne- ros fluctuantes que dinamicen lo estable y dictatorial del concepto.
m e t o d o l o g í a s d e d i s e ñ o d e s i g n t h i n k i n g
Como metodologías de diseño, gran parte corresponde a una fase de investigación y observación tanto histórica como actual, que me permite encontrar las diferentes formas en las que el género a estado inmerso socialmente. En la parte de investigación histórica fue
impor-tante identificar sucesos que manifestaran ciertas vías para la construcción estética del hombre y la mujer. Los identifique como “fenómenos de moda”; actos que pueden retar la idea de género, y que desafía la naturalidad de lo que es masculino o femenino. Otra parte de la investigación estuvo direccionada hacia los estereoti-pos que surgen a partir de las construcciones de género en un contexto cercano a mi, con el fin de poder encontrar conexiones entre lo
históri-co y lo actual. Para esto se plantea un método de investigación basado en encuestas e imágenes visuales sobre los atributos que responden a lo que significa ser masculino y femenino; stereotyping, busca
encon-trar en los estereotipos herramientas con las que se pueda enfrentar el tema para posteriormente descomponer y replantear el concepto de género, desde la gestualidad, los movimientos y los estilos corporales. Además, se quería confrontar y confirmar o no supuestos que tenía sobre la concepción del género en las personas, para lo que se diseño un formato de encuesta a base de unos dibujos que permitieran obtener la información de primera mano, más acertada y direccionada hacia el proyecto y que no se desviara por tener que escribir o leer.
Luego de una búsqueda bibliográfica, se utilizó como herramienta visual unos textos que hablaban del tema para su poste-rior análisis y descomposición. De esta forma se iban creando universos estereotípi-cos que servirían luego para producir reac-ciones y fortalecer una postura crítica frente al tema. Esta parte de la investigación también se apoyó en unas entrevistas hechas a profesionales que tratan el tema desde distintos ángulos, con el propósito de profundizar más sobre el concepto mismo de género y de moda. Toda la fase de inves-tigación estuvo acompañada de una bibli-ografía importante que conectaba la práctica con la teoría y en ese sentido permitía manejar el tema con más propiedad.
Siguiendo con mi metodología de diseño y con la fase de investigación y observación resuelta, continuo con una fase de interpretación, en la que hago un análisis de la anterior fase y que establece una vía sobre la cual enfocar el proyecto. Al mismo tiempo me permite identificar el reto de diseño, planteando metas y objetivos y construir una narrativa que habla de mi discurso político y crítico frente al tema. En esta fase es donde se encuentran las opor-tunidades sobre las cuales el proyecto entrará a trabajar posteriormente. Es impor-tante para esta fase, hacer un “mapeo” de la información, pues esto sirve como método de organización y de jerarquización de los resultados de la fase de investigación.
Para mapear mi proyecto, decido realizar unos recorridos por medio de mapas que me permitan exponer las dimensiones sobre las que se mueve el proyecto, con el fin de entender y de interpretar específica-mente cada parte de la investigación. Un recurso muy utilizado son los dibujos y los mapas de flujo que, a modo gráfico ubican la información de manera tal que durante el proceso me permite remitirme a temáticas especificas. Esto es importante para esta fase, pues el mismo acto de dibujar, escribir, mapear, permite hacer tangible muchas de las ideas y análisis que se tienen y de ese modo apropiarse de toda la información que se ha encontrado.
Teniendo la fase de interpretación desarrollada, continuo con la fase de conceptualización en la que gracias al mapeo que realizo, puedo encontrar en ello la definición de ciertas rutas discursivas que me llevan a un universo estético y material que evocan ciertas sensaciones para desarr-ollar el proyecto. Con esto se exponen solu-ciones y diferentes acercamientos al tema, con el propósito de plantear formas, textur-as, tonalidades, que servirán para proponer los elementos de diseño finales.
Para esta fase es importante conectar los distintos referentes que surgen en la investigación y que van constituyendo la propuesta estética final. Por eso, se toma como herramienta visual, los moodboards,
que contienen los diferentes elementos que componen el universo de cada ruta discursiva o concepto. Los moodboards son importantes porque en ellos está la información o los códigos que se utilizan para la creación de los elementos finales, pues funcionan como mapas que hay que recorrer constantemente para no perder el propósito del proyecto.
Finalmente en la metodología, está la fase de solución, en la que empiezo a propo- ner la respuesta al proyecto por medio de una serie de elementos que contienen y resumen todas las fases anteriores. En esta fase, entra un proceso de prototipado que pretende com-probar una experiencia que plantea cada elemento final y que puede ser transformada para que responda mejor al proyecto. En esta fase también incluyo toda la logística que implica desarrollar cada elemento, es decir, la búsqueda de los insumos o materiales, su proceso de transformación y los “key players” que contribuirán para el desarrollo objetual y material del proyecto.
Además de estas 4 fases que utilizo para desarrollar mi proyecto, se agrega una fase que puedo llamar post-producción, que tiene como objetivo encontrar los medios propi-cios para expresar el resultado de mi proyec-to. Estos medios que permitirán revelar la propuesta, estarán controlados bajo las mismas rutas discursivas o conceptos que se han definido para que todo responda y soporte el proyecto. Estos medios, son la fotografía, editorial y video.
A continuación, se presenta una gráfica modelo del pensamiento de diseño o design thinking.
Mi pensamiento de diseño parte de la observación teóri-co-práctica de los discursos queer y el contexto local, para encontrar una historia que identifique la crítica o posición personal frente al tema apropiándose de la observación y reinterpretándola, posteriormente, con la propuesta de 4 conceptos que se desarrollan a partir de la investigación. Estos guían la solución que se propone, y está afectando constantemente la ideación.
o b j e t i v o s
“El género es el efecto de un sis-tema de significación, de modos de producción y de descodifica-ción de signos visuales y
textua-les políticamente regulados”.
Teresa De Lauretis.
El objetivo principal de este proyecto es exper-imentar con la semiótico-política del mensaje de las identidades de género para la transfor-mación y revaluación del término por medio del mismo sistema que plantea el género. En principio, se pretende trabajar sobre el ideal estético (apariencia) y corporal que se tiene sobre los hombres y mujeres.
Por esto, la meta del proyecto se convierte en un método de subvertir el género, con el fin mismo de apropiarse de la reiteración estilizada sobre el cuerpo y plantear una desestabili-zación de los cuerpos que produzca géneros fluctuantes. Para esto se trabaja en el plant-eamiento de unas rutas discursivas (conceptos), que proponen actos performativos distintos y contrarios a los establecidos para la masculi- nización y feminización de hombres y mujeres, pero que al mismo tiempo se valen de ellos para transgredir y subvertir el concepto de género.
De este proceso de diseño, se espera encontrar objetual y materialmente respuestas a la inves-tigación, que permitan cumplir con la meta última de subversión. Al estar tratando el tema desde el sistema de moda y lo que esto implica sobre la apariencia y la corporalidad, la respuesta debe encontrarse en el mismo lugar donde descansa el género y es en los cuerpos “masculinos y femeninos”. Por esto, dichos elementos deben transitar en un universo corporal, que sirva para transformar dicho espacio y pueda modificar la idea que se tiene sobre los cuerpos sexuados, que se han forma-do desde la cotidianidad. Estos resultaforma-dos se pretenden poner en juego al contextualizarlos en la calle, en donde las muestras de género son evidentes a diario y donde hay un flujo de discursos visuales que rectifican la idea de hombre y mujer culturalmente.
G é n e r o , p u n t o d e p a r t i d a
G
¿ Q u é e s e l g é n e r o ?
¿ p o r q u é s e p u e d e t r a b a j a r c o n é l ?
Una de las principales formas de identidad esta directamente relaciona-da con el género, cuando se nos pregunta quienes somos, muy proba-blemente se mencione nuestro género como parte fundamental de la respuesta. Nuestras cedulas de ciudadanía, junto con características, como la estatura, el tipo de sangre, la fecha de nacimiento, la huella de identidad y nuestro nombre incluye nuestro género como una caracteriza más de identificación. El género esta constantemente presente en nuestra vivencias cotidianas, en la forma en la que nos relacionamos, desde las esferas privadas, como las relaciones de pareja y las familiares hasta nues-tra relaciones más publicas como las laborales o académicas. Las formas en las que nos dirigimos a otras perso-nas, en nuestra cultura, se determinan en buena medida por el género propio y el del sujeto al que nos dirigimos. Ser hombre o mujer implica tener una serie de prescripciones corporales, visuales, en los roles que desempeña-mos en la sociedad y la forma diaria de actuar, que marcan drásticamente nuestras vidas.
Aunque es fácil ver que ser hombre o mujer es un gran determinante pocas veces nos detenemos a preguntarnos, qué nos hace hombres y qué nos hace mujeres. ¿Es una característica dada por la naturaleza, como nuestro tipo de sangre o nuestra huella digital? o, ¿Se nos otorga, como nuestro nombres, que son escogidos por nuestro padres? La forma en la que funciona el género lo hace parecer un carácter inmutable y dado por la naturaleza a cada individuo. Pero si se observan cuidadosamente, los atributos que catalogan como masculinos o femeninos son construidos socialmente y otorgados a sujetos dependiendo de sus cuerpos sexuados.
En nuestra sociedad las diferencias de género se conceden a los individuos desde antes de nacer. En el momento en el que es posible ver a través de instrumentos médi-cos el sexo del bebe en gestación, se empiezan a gestionar una serie de elementos, tales como el nombre, los objetos que se usaran en su cuidado, que serán diferen-ciadores, si es niño, la ropa, la cobijas y la decoración del ambiente deberán ser azules, y si es niña deberán ser rosados. Todas estas decisiones, en apariencia inocentes y cándidas empezarán a delimitar y a construir nuestros géneros, que al mismo tiempo delimitarán los usos de nuestros cuerpos.
Por otra parte, las particularidades de género que se dan a cada sexo, se construyen independientes a los mismos. Según Judith Butler (2011 a), una de las precursoras de la teoría de género queer, la diferencia de género se construyen separadamente del sexo, aunque en apariencia hagan parte de una misma naturaleza inmutable, para ella,
el género no es el resultado causal del sexo ni tampoco es tan aparentemente rígido como el sexo, por tanto, la unidad del sujeto ya está potencialmente refutada por la diferenciación que posibilita que el género sea una interpretación múltiple del sexo. Si el género es los significados culturales que acepta el cuerpo sexuado, entonces no puede afirmarse que un género sea producto de un sexo. Llevada hasta su límite lógico, la distinción sexo/género muestra una discontinuidad radical entre cuerpos sexuados y géneros culturalmente construidos. (p. 54)
Lo que implica que los géneros, masculino y femenino no son características natu-rales, ni inmutables de los cuerpos sexuados. Un sujeto nacido con un sexo de hombre puede tener características femeninas y un sujeto nacido con sexo de mujer puede tener características masculinas, porque estas son aprendidas y por lo tanto transformables.
Además, los sexos en sí son categorías también dotadas de género, con interpreta-ciones difícilmente separables de los mismos. Para Butler, no existe una diferencia-ción que identifique al género como cultural y al sexo como algo puramente biológi-co, para ella el género tiene la capacidad de transformar los cuerpos sexuados, y además las interpretaciones biológicas también están cargadas de concepciones sociales,
No estoy segura de que la distinción entre sexo y género siga siendo importante. Algunos antropólogos en los años 80 y 90 afirmaban que el sexo era un hecho biológi-co , y el género, la interpretación social o cultural de ese hecho biológibiológi-co. Ahora, sin embargo los historiadores de la ciencia han demostrado que las categorías de sexo han cambiado con el tiempo, que ahora usamos criterios diferentes para usar el sexo, que hay un 10% de la población que es intersex, personas que tienen partes anatómicas indeterminadas o mezcladas, o que tienen formaciones cromosomáticas complejas que no se atienen al sistema binario macho-hembra. No puede decirse que el género sea un asunto cultural y el sexo simplemente un asunto biológico, porque la biología misma tiene una historia social y no siempre ha considerado el sexo de una misma manera. (Butler, 2011 b, p. 69).
Butler (2011) plantea una teoría de la forma en la que se construyen los géneros en nuestra sociedad, según ella, el género consiste en la repetición reiterada de gestos y actos que estilizan los cuerpos de una forma particular que permiten la lectura de los mismos como masculinos o femeninos. Los anteriores,
actos, gestos y realizaciones –por lo general interpretados- son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones fabrica-das y preservafabrica-das mediante signos corpóreos y otros medios discursivos. El hecho de que el cuerpo con género sea performativo muestra que no tiene una posición ontológi-ca distinta de los diversos actos que conforman su realidad. (Butler, 2011 a, p. 266).
Dicha repetición constante crea la ilusión del género como una naturaleza propia y constante de los cuerpos. Pero además el funcionamiento propio del género requiere de su naturalización para la elaboración de categorías normalizadoras de los cuerpos, en donde los individuos no tienen permitido escoger la construcción de su género por fuera de lo impuesto para su sexo, porque de lo contrario serán catalogados como “antinaturales” o “enfermos” y por lo mismo castigados. Butler escribe al respecto que,
Hay que considerar que una sedimentación de normas de género genera el fenómeno peculiar de un <<sexo natural>> o una <<mujer real>> o cualquier cantidad de ficciones sociales constantes e impositivas, y que esta sedimentación a lo largo del tiempo ha creado una serie de estilos corporales que, de forma reiterada, se manifiestan como la configuración natural de los cuerpos en sexos que existen en una relación bina-ria uno con el otro. (Butler, 2011 a, p. 273)
Butler (2011) explica cómo esa construcción de género que se naturaliza se produce binariamente entre dos pares, cada uno de ellos como una unidad entre el sexo, género y deseo sexual por el par contrario. Por lo tanto el cuerpo con sexo de mujer debe ser femenino y estar atraído por el del hombre y el cuerpo del hombre debe ser masculino y estar atraído por la unidad contraria (la femenina). Por la tanto, la homo-sexualidad produce una ruptura dentro de la construcción hegemónica del género y es castigada al igual que los sujetos que no cumplen con la perfomatividad de género que según la norma le corresponde.
Estamos sometidos a una distinción importante sobre lo que debemos ser, por el género que se le impone a nuestro cuerpo. La asignación de un género implica la asig-nación de un comportamiento particular que debe ser aprehendido y repetido en el tiempo. El género como sistema social plantea un orden, una subordinación o una forma de organización social que pretende establecer unas relaciones especificas entre hombres y mujeres, de acuerdo a una serie de atributos que se nos conceden a partir de nuestra anatomía, “cumplir las exigencias de una identidad sustantiva es una dura tarea, porque esas apariencias son identidades creadas mediante normas, y dependen de la invocación constante y reiterada de reglas que determinan y limitan prácticas de identidad culturalmente inteligibles” (Butler, 2011, p. 281). Para ser hombre o mujer no basta con realizar una vez las acciones performativas que nos constituyen como masculinos y femeninos, es necesario repetirlas infinitamente, para que el género siga siendo leído como el “correcto”. El sistema de género castiga fuer-temente a quienes no representan su propio género de la manera que se impone como correcta.
En ese sentido, las categorías que parecen describirnos como hombre y mujer (entre otras), son más productoras de géneros que descriptoras de los mismos, según Butler (2011 B), “las categorías nos dicen más sobre la necesidad de categorizar los cuerpos que sobre los cuerpos mismos.” Por lo que el ser llamados hombres o mujeres desde antes de nuestro nacimiento, implica un acto de clasificación que pretende limitar nuestro campo de acción para el resto de la vida.
t e c n o -
g é n e r o
t e c n o -
c u e r p o
Página anterior: Meisel, S. (2011). The Discipline Of Fashion / Vogue Italia (fotografía).
Editorial influenciada por la era del corsé y su dramática implicación corporal.
Orlan. (1993). The Second Mouth (Seventh surgery), Omnipresence. Parte de su obra performatica Omnipresence en la que la artista modifica su cara de acuerdo a cánones estéticos por medio de la cirugía plástica.
Partiendo de la materialidad corporal del género, Preciado empieza a elaborar su teoría en la que la producción de la corporalidad sexual respondiendo a parámetros de género, tiene un papel protagónico. Su teoría se basa en las ideas propuestas por Michel Foucault sobre la sexualidad, sobre todo en su libro Historia de la sexualidad 1, La voluntad del saber, en donde se expone que la relación de poder con el sexo que se ha dado en la modernidad en occidente, más que prohibitiva ha sido de incitación y producción de la misma.
Para Foucault, en la modernidad se inicia una forma de producción de la sexualidad. Se produce la verdad sobre el sexo por medio de su inserción discursiva en insti-tuciones de disciplinamiento como la escuela, la clínica, la cárcel, entre otros. Se generan ideas de sexualidad perversas que permiten categorizar y crear figuras estables de perversión, en palabras de Foucault (2011):
La teoría performativa del género de Butler se centra en la realización de los discur-sos por medio del cuerpo, en contraste para Beatriz Preciado, otra importante teórica queer, aunque las realizaciones performativas son importantes, la producción del género se centra sobre todo en la corporalidad:
El género no es simplemente performativo (es decir, un efecto de las prácticas cultura-les lingüístico-discursivas) como habría querido Judith Butler. El género es ante todo prostético, es decir, no se da sino en la materialidad de los cuerpos. Es puramente construido y al mismo tiempo enteramente orgánico. Escapa a las falsas dicotomías metafísicas entre el cuerpo y el alma, la forma y la materia.” (Preciado, 2011, p. 21).
La mecánica de poder que persigue a toda esa disparidad no pretende suprimirla sino dándole una realidad analítica, visible y permanente: la hunde en los cuerpos, la desliza bajo las conductas, la convierte en principio de clasificación y de inteligibilidad, la construye en razón de ser y orden natural del desorden. (p. 44)
Como ejemplo de esa categorización de los sujetos perversos, podemos ver la creación de la categoría de homosexu-al, que antes del siglo XIX no implica-ba una identidad o una categoría: “La homosexualidad apareció como una de las figuras de la sexualidad cuando fue rebajada de la práctica de la sodomía a una suerte de androginia interior, de hermafroditismo del alma. El sodomita era un relapso, el homosexual es ahora una especie.” (Foucault, 2011, p. 43) Pero al mismo tiempo que se crearon las categorías perversas, se instauraron las categorías normales como la hetero-sexualidad, permitiendo el control y la producción de la sexualidad: “El sexo no es cosa que sólo se juzgue, es cosa que se administra. Participa del poder público; exige procedimientos.”
(Foucault, 2011, p. 25).
Esta producción de la sexualidad que Foucault llama el dispositivo de sexual-idad, se inicia como parte de lo que él denomina la biopolítica, marcado por el cambio de un poder soberano que tenía la potestad sobre la muerte, que podía decidir la muerte de los sujetos; a un poder que decide sobre la vida, que la regulariza. Esas formas de poder sobre Sarony, N. (1882). Oscar Wilde (fotografía).
Oscar Wilde fue la imagen del dandismo en la era victoriana, en la que desarrolló un gusto por la moda excéntrica para su momento. Además, personifica la “identidad” homosexual.
la vida se inician de dos modos fundamentales, el primero en darse en el siglo XVII,
fue centrado en el cuerpo como máquina: su adiestramiento, el aumento de sus aptitudes, la extorsión de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y su docili-dad, su integración a sistemas de control eficaces y económicos, todo ello quedó asegu-rado por procedimientos de poder característicos de las disciplinas: anatomopolítica del cuerpo humano. (Foucault, 129, 2011)
Y el segundo, que surgió a mediados del siglo XVIII se enfocó en los procesos biológicos del cuerpo (como la salud, la mortalidad y la natalidad, la esperanza de vida, etc.), dando como resultado un poder cuya potestad “no es ya quizá la de matar sino la de invadir la vida enteramente” (Foucault, 2011, p. 130).
Para Preciado, el género es un dispositivo, que hace parte de la biopolítica, que produce corporalidades, como parte de un sistema de poder político que regula la vida. Esta autora desarrolla el concepto tecno-género (Preciado, 2008) mostrando como la palabra género, en ingles gender, se empieza a usar como hoy lo conocemos en los años cincuenta, en los protocolos médicos de asignación de sexo para los niños intersexuales, liderados por el medico John Money, donde se empieza a fabricar la anatomía sexual de estos niños haciéndola coincidir con las concepciones binarias macho-hembra. En donde además, los sexos que se construían se hacían para prácti-cas sexuales heteronormativas, por ejemplo la fabricación de las vaginas, “se dirigen sobre todo a la prescripción de las prácticas sexuales, puesto que se define como vagina única y exclusivamente aquel orificio que puede recibir un pene adulto.” (Pre-ciado, 2011, p. 125).
Teniendo en cuenta que en la adultez muchos de los niños intersexuales a los que les son asignados los sexos no resultan satisfechos con ellos, es posible ver la arbitraria violencia con la que se imponen las concepciones del género en el cuerpo. Por supuesto la asignación arbitraria del género no sólo se impone a quienes nacen inter-sexuales, se impone a todos los sujetos en nuestra sociedad, por supuesto, no todos logran acoplarse e identificarse con ellas, y quienes no lo hacen son catalogados
como enfermos. Las conformaciones corporales y las subjetividades son mucho más complejas que las estrechas concepciones de género que lo reducen todo al par bina-rio. Hay que tener en cuenta que aún hoy instituciones médicas siguen acuñando el término “disforia de género” inventado por John Money para definir a la intersexuali-dad, catalogándola aún como un trastorno mental . Hasta el año 1990 la homosexuali-dad se consideraba como una enfermehomosexuali-dad mental para la Organización Mundial de la Salud.
Las anteriores producciones físicas del sexo, junto con tratamientos hormonales, también usados para tratamientos médicos de producción y estabilización del sexo-género, muestran el carácter construido en la corporalidad del género que “apa-rece ahora como sintético, maleable, variable, susceptible de ser transferido, imitado, producido y reproducido técnicamente” (Preciado, p. 82). Lo cual, hace evidente la construcción de género precisamente por medio de la tecnología y los avances que han permitido que las ficciones y producciones performativas sean mas fáciles y “naturales”. Por ejemplo, la producción de estrógenos y testosterona en laboratorio o las cirugías de asignación de sexo a intersexuales, son pruebas de la “plasticidad” del género y su posibilidad superficial sobre los cuerpos. Dicha capacidad de transformar nuestros cuerpos técnicamente bajo el concepto de género hace que en si mismo este puede ser alterado.
Preciado además, habla de las subjetividades producidas desde la técnica transcritas al lenguaje binario de género: “es la subjetividad en su conjunto la que se produce en los circuitos tecno-orgánicos codificados en términos de género, sexo, raza, de sexu-alidad a través de los que circula el capital farmacopornográfico.” (Preciado, p. 84). Es importante asociar el hecho de que los “circuitos tecno-orgánicos” pueden ser tomados como las intervenciones corporales y también como las superficialidades,
1
2
Ver el DMS, por su sigla en ingles, Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, de la Organi-zación Mundial de la Salud.
Cuando Preciado menciona su concepto farmacopornográfico, hace referencia a un modo de política y control contemporáneo que se basa en la producción de la sexualidad desde la pornografía y en la producción y regular-1
Además, estas producciones son actos que responden a una identidad social que presiona y exige las modificaciones necesarias en las corporalidades para un recono-cimiento político y social. Por eso, si el corsé representaba una transformación en la mujer que le permitiría cierto reconocimiento o distinción política y social, esta prenda debía ser utilizada, al igual que en las comunidades indígenas los rituales de transformación son necesarios para que se pueda aceptar en comunidad a sus integrantes por medio la producción y apropiación de las modificaciones. Entonces dentro de esas transformaciones corporales producidas desde la biopolítica de la que habla Foucault, las prendas que modifican el cuerpo al igual que las intervenciones quirúrgicas hacen parte de la regulación y normalización del humano como ser vivo. pues si tenemos en cuenta el corsé, que desde el siglo XV hasta finales del siglo XIX fue usado por la mujer, transfor-mando su cuerpo y ajustándolo a la cintura por medio de la sujeción, como un elemento quirúrgico del momento, puede ser equivalente a lo que hoy es una cirugía plástica o estética. Entonces no solamente se deben considerar esas “tecnologías de producción de ficciones somáticas” de Preciado, que intervienen el cuerpo desde la medici-na, sino también los artefactos indu-mentarios que han logrado transformar las cuerpos desde la superficialidad.
Imagen del siglo XVIII, de una mujer siendo amarrada en un corsé de la época. Recuperado de http://ba-roco-co.blogspot.com/2011/02/moda-del-siglo-xviii-dulce-tortura-2.html
*
Fischer-Dückelmann, A. (1913). Die Frau als Hausärztin (Ilustración).
Ilustraciones medicas que evidencian la deformidad corporal de los corsé de fines de siglo XIX.
¿ C Ó M O L A R O PA Y S U P O T E N C I A L
S U B O R D I N A D O R , F O R M A N U E S T R O S
C U E R P O S D E S D E E L D I S C U R S O D E
G É N E R O ?
- suceso de moda como analogía de Género - la moda, productor de signos diferenciales - significante de moda significado de Género - conexión histórica/ fenómenos de moda
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B .
Cuando salimos de casa y optamos por usar determinada ropa estamos construyendo un lenguaje que queremos que los demás lean de nosotros. Esas prendas que decidimos usar nos conceden unas particularidades propias en nues-tras conductas o comportamientos que permiten las prime-ras interacciones directas con los demás. Por esto, el proceso de vestirse y de adquirir una apariencia determi-nada significa que se esta construyendo un lenguaje visual que puede ser leído e interpretado a partir de unos vínculos de relación entre las personas. Andrea Saltzman (2004) explica que “el vestido regula los modos de vinculación entre el cuerpo y el entorno” (p. 9), entonces las prendas que utilizamos se convierten en entes mediadores entre nuestra subjetividad y la subjetividad colectiva. Éstas tienen la capacidad de concebir ciertos valores a los cuer-pos convirtiéndolos en métodos de representación. La ropa en sí misma, nos condiciona a unas maneras de utilizarla y de cómo llevarla y así crea en nosotros unos estilos corporales, gestualidades y movimientos específi-cos propios de cada prenda. Existe entonces, un proceso de significación que dota a las prendas de mensajes propios y llenan de valores los cuerpos a los que viste. Dichos valores juegan un papel importante a la hora de establecer relaciones pues son expresados y exteriorizados en la apariencia, en la imagen que se decide construir del cuerpo que delata unos gustos particulares, una personalidad o unas afinidades, es decir se vuelve el medio de hacer público lo privado.
Esa posibilidad que tiene la ropa de cargarse de identi-dades propias del cuerpo al que viste, contribuye a la promoción de las construcciones de género. El espacio mismo que se viste y se habita, produce e incentiva los ideales de género sobre los cuerpos. Las mismas prendas están cargadas de valores femeninos o masculinos que pretenden encontrar su significación en los cuerpos, entrando en ellos y habitándolos y que son determinados de acuerdo al contexto al que pertenecen. Por esto la potencialidad que tiene el vestuario sobre los cuerpos es política, está dotando de significado y representando unos ideales sociales sobre los cuerpos.
Las prendas son el resultado de una significación cultural sobre los cuerpos que los dota de valores que expresar, pero además de su funcionalidad de proteger el cuerpo de un entorno es la necesidad de cubrirse y ocultar nuestra intimidad, es decir, nuestra sexualidad, por esto al cubrir nuestro cuerpo con una superficie externa se reinterpreta esa sexualidad por medio de las prendas, permitiendo que podamos proyectar lo que queramos de nuestro cuerpo sin que eso signifique precisamente que sea verdad, entonces basamos nuestra identidad en apariencia. Así el género se construye sobre el cuerpo por medio de la superficialidad de las prendas y de su potencial de significación y media-ción cultural.
s u c e s o d e m o d a c o m o a n a l o g í a
d e g é n e r o
Antes de seguir con la relación de la moda y el género, considero pertinente hacer dos aclaraciones que desarrollaran a lo largo del texto la importancia de la relación género-moda para el proyecto. Por una parte, hay que ver el termino de apariencia como un efecto/consecuencia de la identidad que pretende representar, por esto cito los significados de ambos términos según la RAE: Identidad: 1. f. Cualidad de idéntico. 2. f. Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás. Y Apariencia: 1. f. Aspecto o parecer exterior de alguien o algo. 2. f. Verosimilitud, probabilidad. 3. f. Cosa que parece y no es. Entonces, las identidades son formas de emu-lación que producen y masifican modelos prepon-derantes que individualizan e interiorizan colectivi-dades. Las apariencias son el resultado de la exteri-orización de esas individualidades en forma, aspec-to o imagen y que no necesariamente responden a una realidad más que la aparente. Lo anterior es importante, para comprender que el sistema de moda se basa en las apariencias que se generan de las identidades colectivas.
La segunda aclaración es que, la moda como un sistema que propone constantemente formas de identidades y por lo tanto formas de apariencia, se basa en aquellos atributos planteados desde la construcción sociocultural del género (que men-cioné en el capítulo de Género, punto de partida) para la creación de propuestas estéticas que solidifi-can desde el vestuario la idea de lo masculino y lo femenino. A continuación, se desarrollará entonces la relación moda-género a partir de las consid-eraciones anteriores.
Las apariencias son lo que constituirían en un principio el fenómeno de moda, por el que una regularidad constante en las formas de expresión social permitieron que lo que confería de estatus a unos pocos se masificara e hiciera democrático. Lipovetsky, en el Imperio de lo efímero, explica como la aparición de un sistema de moda nace a finales de la edad media, cuando se hablaba con el término de moda debido a la aparición de prendas que creaban por primera vez una distinción evidente entre un sexo y el otro (2010). Antes de esto, la conocida túnica era llevada por hombres y mujeres en Grecia y Roma, sin mayor distinción más que por el largo de la prenda, pero finalizando la edad media se empieza a constituir un atuendo particular para hombres y para mujeres que pretendía exaltar y hacer más evidente los atributos femeninos y masculinos para establecer una distinción de acuerdo al sexo.
Desde entonces, se podría decir que el género encuentra su representación superficial y material en la moda y ésta a su vez se convertiría en productor de las construcciones de género, aunque aún no se utilizara el término como tal, sí se podía hablar de femin-idades y masculinfemin-idades. En principio, las prendas ajustadas o estrechas permitieron exaltar los atributos físicos de cada sexo haciendo clara la evidencia de diferencia-ción, por ejemplo los hombres se vistieron con jubones, chaquetas cortas y ajustadas que estaban unidas a unas medias calzas que revelaban las formas de las piernas y el bulto del pene y las mujeres se vistieron con vestidos largos ajustados que resaltaban sobretodo el escote de sus senos y las caderas. De hecho, la bragueta o bulto, que se trataba de un relleno que salía de las calzas y que se impuso con Enrique VIII desde Inglaterra por todo Europa, no era más que un signo de diferenciación, virilidad y del poder de dominación del hombre en la sociedad.
Anónimo. (1545). Enrique VIII.
La mujer embarazada en La boda Arnolfini (1934) de Jan Van Eyck, aunque es un misterio la verdadera condición de embarazo de la mujer, lo que esta obra supone, es la tendencia que se impuso en su momento, la cual pone “el vientre en relieve por medio de pequeñas bolas prominentes escondidas bajo la ropa” (Lipovetsky, 2010, p.30), volviendo el signo de fertilidad y maternidad de la mujer un estilo en las pren-das femeninas, mientras que contradictoriamente a esto, Juana de Portugal como explica Lipovetsky (2010), “lanzó el verdugo para disimular su embarazo”, eran testimonios de cómo las prendas podían aparentar una corporalidad. A partir de este momento, lo que caracteriza en mayor medida la dinámica de moda empieza a surgir: la novedad, aquellos cambios en los estilos de las prendas que fueron siendo más efímeros progresivamente.
Desde estos momentos la moda se encuentra de frente con la significación, la carga discursiva y la identidad/apariencia del vestuario, por lo que se puede hacer una analogía entre moda-género, que permita desarrollar la relación entre los términos. Para comenzar, tanto la moda como el género son temporales y se construyen desde y para contextos específicos en determinados momentos en la historia, por ejemplo no es lo mismo ser hombre en Colombia que serlo en Suecia o no es lo mismo ser hombre hoy a ser hombre en el renacimiento, entonces el género podría considerarse una especie de moda que crea “tendencias” sobre los sexos, en los que se repiten ciertos comportamientos, movimientos o estilos corporales. Esta temporalidad en la moda es mucho más rápida, pues su dinámica se mueve en una sed de novedad e innovación que cambia cada año, mes o a diario:
La moda cambia sin cesar, pero en ella no todo cambia. Las modificaciones rápidas afectan sobre todo a los accesorios y ornamentos, a la sutileza de los adornos y la ampli-tud, en tanto que la estructura de los trajes y las formas generales permanecen mucho más estabilizadas. El cambio de la moda concierne ante todo a los elementos más super-ficiales y afecta con menos frecuencia al corte de conjunto de los vestidos. (Lipovetsky, 2010, p. 33)
En el sistema de la moda, lo efímero está en la apariencia y los ornamentos que la acompañan valiéndose siempre de una identidad, la cual no cambia tan rápidamente como lo hace la moda. Estas identidades que se forman o se construyen desde lo que se ofrece en la moda y del género, se desarrollan y dependen de una corporalidad con determinado sexo que no sufre mayores cambios en su anatomía biológica pero en cambio esos ornamentos pueden ser traducidos en estilos corporales, es decir, en la imagen-silueta de nuestros cuerpos sexuados que cambia con mayor frecuencia que el cuerpo en sí.
Por ejemplo, el cuerpo de una mujer o de un hombre puede ser transformado quirúr-gicamente (tecno-género) respondiendo a unos ideales que determinan socialmente como deberían ser los cuerpos para un sexo xy o xx (Preciado, p. 82), pero ese cambio no sería tan efímero como lo podrían ser las modificaciones rápidas de un proceso de “decorado” o producción performativa que surge de esa forma corporal, como el maquillaje o la ropa, que cambia constantemente de acuerdo al sistema bina-rio que establece unas preferencias para cuerpos masculinos o femeninos. Entonces tanto en la moda como en el género se puede hablar desde la misma dinámica de cambio, la novedad de la moda es constante mientras que la identidad que pretende “decorar” cuerpos sexuados es más bien tradicional y conservadora.
Autor desconocido. (S. XVI). Retrato Reina Isabel I.
Signo de ornamentación y exceso propio de la aristocratica.
L a m o d a , p r o d u c t o r d e s i g n o s d i f e r e n c i a l e s
Paralelamente se han construido formas visuales estables y tradicionales desde el género y la moda, que son menos susceptibles al cambio o a la transformación, que como expliqué anteriormente, suponen una idea de lo “natural” sobre lo que significa ser masculino o femenino. En otras palabras, hay formas de ser hombre o mujer que se niegan al cambio y que se hacen visibles en la superficialidad del cuerpo, como en la ropa. Butler (p. 266), explica que estos actos y gestos que se exteriorizan en el cuerpo son “invenciones fabricadas” que hacen parte de una “significación corporal” que pretende rectificar y reafirmar la anatomía corporal.
Por ejemplo, ciertas prendas confieren una gestualidad o un movimiento en algunos casos limitativo al cuerpo, como lo es el caso de las faldas tubo o pitillo o las corbatas y cinturones, más allá de tener una funcionalidad especifica, las prendas juegan un papel vital en la producción de cuerpos con género, que además de dotarlos de identi-dades producen representaciones de lo intimo. Butler (p. 266) dice: “…la regulación pública de la fantasía mediante la política de superficie del cuerpo, el control fronter-izo del género que distingue lo interno de lo externo, e instaura de esta forma la <<in-tegridad>> del sujeto.”, y es esa fantasía en la que Lipovetsky se basa también, para dirigirse históricamente a la apariencia, como resultado de la fabricación de cuerpos por medio de la teatralidad y el espectáculo propio de la moda:
En el caso de la vestimenta, la piel (o la superficie) es el textil, y el cuerpo es la estructu-ra a partir de la cual se configuestructu-ra el proyecto. Esta concepción compromete al diseñador a reconocer que el cuerpo es el punto de partida del desarrollo del proyecto y, a partir de allí, lo lleva a investigar el campo de la vestimenta considerando la relación entre cuerpo y superficie, profundizando en aquello que concierne a la anatomía y al motivo textil como fuentes generadoras de forma y de lenguajes que se articularan mediante el diseño. (p. 51)
La base de la creación siempre tendrá en cuenta el cuerpo como sexo masculino o femenino, es decir, siempre habrá una asociación entre lo que se es corporalmente y lo que se expresa superficialmente, cuando esto no sucede no estamos representando bien lo que se ha establecido para unos sexos y para otros, por lo que la sanción y la limitación (Butler, p. 272), en la producción de las identidades empieza a surgir. Como método de sometimiento, el género plantea esas ficciones que pretenden regu-lar la manera en que nos debemos vestir, y lo que debemos representar haciéndolo. Por eso Saltzman, pone en evidencia que la superficie o segunda piel es la que se interviene, mientras que el cuerpo es el punto de referencia. Pero si esos cuerpos de referencia se mueven en una distinción de género, lo que se construya a partir de ahí reforzará la idea misma de género sobre cuerpos a los que se les ha asignado un sexo y que se reafirma con el vestuario.
Preciado (2008) con su concepto de Tecno-Género, hace una asimilación similar al cuerpo diseñado de Saltzman, que pone en evidencia la plasticidad, imitación y producción técnica de los cuerpos de acuerdo a unos ideales pre-establecidos. Por un lado, Saltzman habla de que “las culturas intervienen morfológicamente sobre los cuerpos” (p. 33) mientras que Preciado lo pone cómo “la posibilidad de utilizar la tecnología para modificar el cuerpo según un ideal regulador preexistente que prescribe cómo debe ser un cuerpo humano femenino o masculino.” (p. 82). Entonces el acto de vestirse se vuelve sobretodo un modo de producción que es normatizado y regulado, con el fin de hacer más evidente una diferenciación que argumenta unos comportamientos o conductas que las mismas prendas estarían promoviendo de acuerdo a los discursos de lo femenino o masculino.
La asignación de la falda como prenda meramente femenina en occidente, nunca ha logrado incorporarse como una prenda para hombres también, en cambio, le ha permitido a la mujer revelar sus piernas en cualquier contexto mientras que en los hombres, difícilmente sería bien visto para su género mostrar sus piernas posible-mente peludas, en algún contexto más que deportivo. Las prendas entonces sirven como método regulador entre el cuerpo y el entorno, que facilita las relaciones
les y pone una jerarquía de clases sociales, pero más aún, unas categorías sexuadas por medio de signos de representación de dichos atributos distintivos, que permiten también un reconocimiento visual y social. Como una expresión hiperrealista de un contexto, las prendas son fieles representaciones de una cultura o un modelo social, con una serie de restricciones y limitaciones, punitivas y sancionatorias propias del género sobre los cuerpos.
Esos cuerpos sexuados entonces, se mantienen lo más intactos posibles, mientras que la fantasía de lo superficial que lo acompaña, llena de discursos políticos esos cuer-pos. Si tomamos a esos cuerpos sexuados metafóricamente con el conjunto de vestir, las fantasías o añadiduras serían las gestualidades, estilos y movimientos corporales que decoran el conjunto de vestir-cuerpo sexuado: “En las épocas de tradición las fantasías son estructuralmente secundarias respecto a la configuración de conjunto del vestir; pueden acompañarlo o embellecerlo pero respetan siempre el orden gener-al definido por la costumbre.” (Lipovetsky, 2010, p. 37).
Los cambios que surgen históricamente desde Roma en la vestimenta son mínimos hasta ya mediados del medioevo donde la moda encuentra su punto de nacimiento como sistema. Esto se debe a la fidelidad de la tradición que suponía preservar aquel-las siluetas y líneas formales del vestuario intactas acompañadas de ornamentos o accesorios que no variaban demasiado. Por eso la percepción del cuerpo para entonc-es seguiría entonc-estando intacta y sin transformación, si lo había entonc-ese privilegio era exclu-sivamente de las clases nobles quienes se permitían por medio de su apariencia exal-tar ciertos atributos que hablaban de lujo, ostentación y prestigio, un asunto de suntu-osidad pero en ultimas de una clara distinción sexual.
Así, queda evidenciado cómo la superficialidad actúa y refuerza constantemente la idea de género sobre los cuerpos. En este sentido, la ropa cobra protagonismo; como potenciador del lenguaje corporal y además como artefacto subordinador, es un dispositivo que crea distinciones binarias para establecer discursos visuales en repre-sentación del cuerpo. Dichas distinciones son una causa/efecto del sistema de moda
y del concepto de género, que nacen desde su concepción misma de diferenciación, la moda como un método de rivalidad social, en su pretensión histórica desde la era aristocrática y el género como sistema binario también es parte de los fenómenos de rivalidad social;
Esa rivalidad desde el género también actúa de acuerdo a una necesidad de diferen-ciarse, un sexo del otro y para ello establecer y conferir ciertos signos a los cuerpos, que permitan definir claramente los atributos que han de ser repetidos para hombres masculinos y mujeres femeninas. Es la relación binaria que se produce desde el género, la que permite la rivalidad de los sexos y de esta manera puedan crearse los “estilos corporales”, que menciono anteriormente. Butler (2011) explica: “Las opciones históricas materializadas a través de distintos estilos corporales no son sino las ficciones culturales reguladas de forma punitiva, que alternadamente se personifi-can y se desvían bajo coacción.” (p. 272).
Al definirse ciertas formas particulares superficialmente sobre la representación anatómica de hombres y mujeres, se están moldeando las corporalidades entre unas posibilidades binarias y a partir de unas construcciones sociales dadas por los dife- rentes dispositivos institucionales entre los cuales se puede incluir la moda. Por esto se puede decir lo siguiente:
El consumo de las clases altas corresponde esencialmente al principio de despilfarro ostentoso con el fin de conseguir la consideración y la envidia de los demás. El móvil que está en la base del consumo es la rivalidad de las personas, el amor propio que las lleva a querer compararse ventajosamente con los otros y quedar por encima de ellos. (Lipovetsky, 2010, p. 60)
M o d a - G é n e r o = G é n e r o - C u e r p o
Hay una relación de reciprocidad entre las prendas de vestir y los cuerpos que pretende vestir. Hemos visto que la moda ha servido históricamente como sistema de distinción y diferenciación de una serie de aspectos como el rol en la sociedad o la clase social pero sobre todo de distinción sexual y por tanto de género. Técnicamente, las prendas responden a unos códigos corporales que brindan información de acuerdo a su condición biológica y el cuerpo a su vez se acomoda a ellas; si tiene senos, el corpiño debe tener un desahogo en la línea lateral, si tiene pene, el pantalón debe tener un tiro más largo. Entonces las posibilidades del cuerpo en cuanto a movimien-to, postura, gestualidad o incluso conductas, dependerán de las prendas y de lo que éstas le inciten. Puesto que el cuerpo, “en tanto usuario del vestido, experimentará las sensaciones que la ropa le provoque materialmente” (Saltzman, 2004 , p. 19), se crea una relación reciproca entre lo que se diseña y lo anatómico, es una especie de ergonomía social y política. Así, como las prendas tienen ese potencial sobre las corporalidades, esa ergonomía que se da para la constitución de las prendas puede ser un método de subvertir ese principio de género.
Wurm, E. (2010). Psycho 7 (azul) (escultura).
S i g n i f i c a n t e d e m o d a s i g n i f i c a d o d e G é n e r o
Roland Barthes, en su libro “Sistema de Moda”, hace una aproximación al fenómeno desde un aspecto semiótico del vestir. La moda se comporta de acuerdo a las identi-dades que se quieren proliferar, esas identiidenti-dades se materializan en la significación de las prendas de vestir que a su vez transmiten una imagen/signo. Barthes (p. 49), habla de la unidad significante, a la que se llega luego de hacer una deconstrucción en el vestido (prenda de vestir), que permite entender como las prendas se van cargando de mensajes, por medio de la especificación de las partes que conforman la prenda en sí. Por ejemplo, una camisa no es camisa si las formas que la constituyen no hablan de ello, es decir, hay un significante (un objeto o parte puntual de la prenda) y un signifi-cado (el atributo que le confiere), en el que los botones o el cuello (significante) son esas partes puntuales que le dan sentido a la imagen de camisa elegante o deportiva (significado). Estos dos términos juntos crean el signo último que sería la camisa elegante y masculina por ejemplo. Entonces, las prendas son lo que son por la forma en que se han creado; por ejemplo, una falda en A es falda (significado) por que no tiene divisiones y el corte de la caída es en forma de A (significante), un cárdigan es un saco (significado) por que es en tejido liviano, tiene unas mangas largas y una abertura en v con botones (significante).
Lo anterior, es importante pues en esa dinámica de la significación de las prendas se encuentra también la asignación de los atributos de género para los cuerpos. Fácil-mente, se podría decir qué prenda es masculina o femenina si vemos en la prenda el signo o unión de significantes y significados que hablan de ello. Por ejemplo, un pantalón es masculino porque el tiro es largo y no es ajustado o un saco es femenino porque es color pastel y su silueta es más curva, entonces el género se basa en esas significaciones de las prendas para establecer el discurso distintivo. Como explica Barthes (1978), el sistema de moda se basa en elementos significantes que componen y desarrollan una apariencia por medio del vestuario. Las prendas son cargadas de significados por medio de las partes que conforman ese objeto y que dan pista de lo que es y cómo se ve, pero también un punto importante en la semiótica de Barthes es que el sentido que se le da a las prendas por medio de su significación también se ve influenciado por su combinación o su forma de uso. Así, además de “fragmentar” la
composición de las prendas en esas partes significantes se debe analizar su uso o “variación” para entender su significado. Él propone una matriz en la que pone en orden la significación de las prendas a la que llama “La matriz significante” (p. 64), en objeto, orden, variante.
En el siguiente ejemplo de gráfico explicaré en qué consiste: “La camisa con cuello recto”
a.
b.
c.
s i g n i f i c a c i ó n d e p r e n d a s = c o n s t r u c c i ó n d e i d e n t i d a d e s De acuerdo a esta matriz, lo que llena de significancia a las prendas (elementos fijos y comunes) son las “variaciones” que suceden (elemento variante) en partes especifi-cas de la prenda (elemento parcial). Es un trayecto en el que la significación recorre la prenda y da sentido al enunciado de “la camisa con cuello abierto”. Igualmente pasa con la significación de los géneros sobre los cuerpos, pues ésta se hace posible por medio de la prenda mediática que media entre el cuerpo y el contexto y recorre el objeto-prenda de acuerdo a una variación que hable de ello. Es un elemento de significación en el ámbito público que genera una apropiación y una gestualidad. Por ejemplo, el llevar la camisa desabotonada, implica que uno se apropia de la prenda y decide darle una variación que genera una gestualidad distinta si tuviera la camisa abotonada hasta el cuello. Esto junto con los movimientos y estilos corporales que implican tal variación son parte del lenguaje corporal que se rige de la superficialidad para expresarse. Por esto, la manera y variaciones en que se lleva una prenda puede hablar de la gestualidad, la corporalidad y la identidad de una persona y por lo tanto de su género.
De este modo, la moda es una especie de significante que es significada por medio del género, en donde esta vinculación (moda-género) no parece desligarse nunca. El sistema de moda como sistema de significación siempre promoverá las distinciones de género por medio de los cambios o variaciones significantes en la ropa, por más pequeñas que sean tendrán una implicación en las corporalidades y eso basta para establecer una diferenciación binaria clara y “naturalizada” por eso:
c o n e x i ó n h i s t ó r i c a f e n ó m e n o s d e m o d a
No hace falta que estos significados en las pren-das sean tan drásticos para establecer una clara distinción. Lipovetsky (2010), siguiendo su recorrido histórico en la moda, señala la homo-geneización de las formas masculinas y femeni-nas como parte del proceso de moda: “La división enfática e imperativa en la apariencia de los sexos se difumina, y la igualdad de condi-ciones prosigue su tarea poniendo fin al monopo-lio femenino de la moda…” (p. 145).
Puntualmente en los años 20, Colette, una novelista que como mujer se despojó de todos esos artefactos de fines del siglo XIX y comienzos del XX que moldeaban la figura femenina violentamente como el corsé, optó por masculinizar su figura utili-zando vestidos más holgados y adquiriendo una apariencia más cercana a la de los hombres. Chanel, con su famoso little black dress, ya presumía los despojos de esos atavíos complejos de la figura femenina. Las garçonne o flappers del momento aparecen como un método de subversión mismo a lo femenino de la apariencia, esas significantes que cargaron de significado masculino a los hombres ahora eran toma-dos por estas mujeres quienes se cortaron el pelo, aplanaron sus pechos y tomaron el papel de seductoras devoradoras de hombres (Charlotte Seeling, 2011, p. 50). En los años 40 por ejemplo, el uso de hombreras en las mujeres se hizo popular como forma de apropiación de la figura masculina autoritaria y elegante. Estos fenómenos habla-ban de una emancipación de la mujer en épocas de guerra en la que la escasez de hombres en las ciudades permitió que la mujer tomara un papel importante en la sociedad, sacándola de la esfera privada en la que se encontraba para hacerse más pública y política.
A pesar de que estos sucesos cerraran la brecha de diferenciación de la imagen de los géneros momentáneamente, hacia una figura algo andrógina, se hace siempre desde
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la mutabilidad de la mujer y su capacidad para apropiarse del género contrario, mien-tras que para los hombres siempre ha sido difícil poder identificarse con lo femenino, tal vez por su necesidad constante de afirmar y reafirmar su condición de hombre heterosexual. De cualquier manera, la las características masculinas de la moda, están más implícitas en la sociedad que las femeninas, pues éstas últimas han sido una constante exclusiva de las mujeres. Ya pasada la primera mitad del siglo XX, toda esa emancipación de la mujer que se había logrado se ve opacada por el fin de las guerras que supuso la inclusión progresiva del hombre a la sociedad. Si antes las mujeres tenían más oportunidades de trabajo, en las fábricas por ejemplo, con el fin de la indu-stria de la guerra, la oferta disminuyó y además los hombres volvían a reclamar sus puestos y su posición social que había sido ganada temporalmente por las mujeres. Se restablece el orden perdido y poco a poco la mujer vuelve a confinarse en su esfera privada de las tareas domésticas. Una vez más, podemos ver como la invención tecnológica permite estructurar la polaridad de género: los electrodomésticos nacen y son diseñados para un público específicamente femenino que permitiría tener a la mujer entretenida en casa cumpliendo con sus labores, además se pone a la mujer como un objeto “trofeo” sinónimo de belleza, la cual debe estar arreglada y embelleci-da para ser exhibiembelleci-da.
El New Look de Christian Dior para los 50’s promovía esa mujer sumisa y entregada a los productos de belleza. Las prendas vuelven a acentuar la figura femenina sobre los cuerpos mientras que los hombres no ven alterada su ya conocida figura elegante y trabajadora de la no moda del traje clásico: vestido y corbata. Posteriormente, vuelve el espíritu emancipador, con la revolución sexual de los 60’s y 70’s, en donde las mujeres una vez más se visten y se apropian de los pantalones masculinos, el ideal de un futuro prometedor permitió que en el diseño como en la moda se masificara una tendencia futurista que abogaba por líneas más simples y despojadas de cualquier tipo de ornamento excesivo. Por ejemplo, la moda experimenta otro momento de androgin-ia, con André Courrèges o Pierre Cardin, que proponían prendas más funcionales y desprovistas de una diferenciación evidente de sexos. Yves Saint Laurent por ejemplo, vistió a la mujer con prendas masculinas pues para él “no había nada tan erótico como un traje de caballero sobre la piel desnuda de una mujer” (Seeling, p. 163).
* * *
Hemos visto la apropiación de la mujer en formas masculinas y como ella ha logrado travestirse con mayor facilidad, mientras que los hombres lo han hecho pero en menor medida. Si bien, se conocen casos de travestismo desde Grecia, estos corre-sponden a la mitología propia del momento. De todas maneras es bien sabido que, por ejemplo, el teatro griego no permitía a las mujeres como actrices por lo que los pape-les femeninos debían ser representados por hombres, lo que supondría una forma de transformación en la que no se veía necesariamente comprometida su identidad sexual, aunque el homosexualismo y bisexualismo fueran aceptados con ciertas limitaciones, así no se hablara de ello con el término.
Máscaras del teatro de la Antigua Grecia.
