Lo
no-poético
en
la Poesía
Radoslav
Ivélié K.
I.
La
antipoesíay lo
no-poético.Bajo
la
denominación
de
antipoetas seagrupan,
alo largo de
la
historia,
escritores que
deliberadamente han
queridohacer
antipoesía,
como manifesta ciónde
repudio alo
que el consensode
unaépoca
llama
poesía.Recordemos,
entreotros,
alos
dadaístas,
quienes,
en amarga reacción contrala
civilización que no supo evitarla Primera Guerra
Mundial,
decidieron
barrer
contodos
los
valoresde
la
cultura moderna.También
enChile
han
surgidoantipoetas;
basta
mencionardos
presti giosos nombres:Vicente Huidobro y
Nicanor Parra1.
La
antipoesía puedeser,
efectivamente,
un atentado contrala
poesía,
obien
señalar un rechazo a moldes estereotipadosy
una apertura a nuevasfor
mas que ensanchan el
lenguaje
poético.En
esteúltimo
caso,
la
antipoesíaes,
paradójicamente,
verdadera poesía o —porlo
menos— precursorade
nuevosho
rizontes en elArte.
Lo
no-poético enla
poesía,
encambio,
es untérmino
quedesigna los
elementosque,
ensí,
no sonpoéticos,
pero quedentro del
poema sirvende
materia,
de
preparación ala
expresiónpoética,
obien de
premeditado contraste.
1En más
de
una ocasión, VicenteHuidobro
se califica como antipoeta:"Aquí
yaceVicente
antipoeta y(Altazor);
y en su manifiestoNon Serviam
proclama una era nueva parala
poesía:"El
poetadice
a sushermanos:
Hasta
ahora nohemos hecho
otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, nohemos
creado nada".En
cuanto a NicanorParra
recuérdese sulibro Poemas
yAntipoemas
(1954).
Para
este escritor, el antipoema"no
es otra cosa que el poema tradicional enriquecido conla
sa via surrealista —surrealismo criollo o como queráisllamarlo—,
debe
ser resueltodesde
el puntode
vista psicológico y socialdel
país ydel
continente a que pertenecemos, para que pueda ser considerado como un verdadero ideal poético. Falta pordemostrar
que elhijo
del
matrimoniodel
día
yla
noche, celebrado en elámbito del
antipoema, no es una nuevaforma del
crepúsculo, sino un nuevo tipode
amanecer{Atenea,
N°380-381,
abril-septiembre,
1958,
págs. 46-48).II.
La
antinomia"poético-no
poético".El
principal problema que planteala
antinomia poético-no poético sedebe
ala
polisemiadel
término
poesía:(La
poesía)
es un quehacer que se manifiesta enlas
másdiversas
expresiones espirituales,
y
tanto
enla literatura
como enlas
otrasbellas
artesy
en un paisaje natural puedenhallarse
emociones estéticas que suscitan undeleite
propiode lo
que entendemos por poesía(la
poesíade
unlago,
la
armonía poéticade
unóleo,
etc.)
2-Por
"Conceptos fundamentales
de
se entiende aquílo
épico,
lo
lírico y lo dramático.
. .3.Poesía
escrita me parece, me sigue pareciendo siempre que es espresión(como la
musical, etc.),de lo
inefable,
de lo
que no se puededecir,
perdón porla
redundancia;de
unimposible.
Literatura,
la
espresiónde
lo f
able,de lo
que se puede espresar, algo posible4.
(
Respetamos
la
particular grafía
del
autor).Las
citas anteriores oscilan entredos
tendencias extremas: por unlado
seidentifica
Poesía
conBelleza,
Arte
conEstética
—la poesía sale a nuestroencuentro en
todas
las
esquinas—.En
el otroextremo,
lo
poético quiere alcan zar contornospropios,
convertirse enPoesía
Pura,
desprovista de
toda
vesti menta extraña:Y
se quitóla túnica,
y
apareciódesnuda
toda
. . . ¡Oh pasiónde
mivida,
poesíadesnuda,
mía para siempre!(Juan Ramón Jiménez).
La
identificación
de belleza
con poesía siempreha
provocado confusio nes.Además,
no se puededesconocer
que,
sibien
lo
poéticoy,
engeneral,
todo lo
artístico —como tal— esintransferible,
las
artes no están separadas por compartimientos estancos: existen entre ellas ciertasafinidades,
en mayor o me nor grado según el caso.Apoyándonos
en estecriterio,
quela
evoluciónde
las formas
artísticasha
confirmado,
dividiremos lo
no-poético entres
aspectos:2
Diccionario
de la Literatura Española. "Revista de Occidente".
Madrid, 1953,
p.570.
3Staiger,
Emil: Conceptos fundamentales
de
poética.Madrid. Ed.
Rialp,
1966,
p.21.
4Jiménez,
Tiran Ramón: Poesía yliteratura.
University
ofMiami,
Hispanic-American—ARTÍSTICO: manifestaciones
novelescas,
dramáticas,
pictóricas,
musicales, escultóricas,
etc.Es
decir,
expresiones correspondientes alas
demás
artes.—BELLO
NATURAL:
lago
bello,
montañabella,
sol,
árbol,
desierto be
llos;
porquela belleza
natural sí sale a nuestro encuentro entodas
las
esquinas,
cuando sabemos abrazarlas
cosasamorosamente,
identificándolas
conlos
dolores y
alegríasdel hombre.
—
AESTETICO:
todo
lo
que pertenece a una esfera
distinta
al valor estético
(especial
interés
tiene,
para nuestrospropósitos,
el análisisdel lenguaje
común).
III.
Integración de lo
no-poético ala Poesía.
Las
clasesde Arte
—lo acabamosde decir
más arriba— no están separadas
por murosinfranqueables. Cada
unade
ellas puede servirse —como soporte
o materia—de
ciertoselementos
de
otras expresiones artísticas.No
setra
ta, desde
luego,
de
una yuxtaposición omezcolanza;
así,
en el casode la
Poe
sía,
los
elementos ajenos a su propiolenguaje
adquierenfisonomía
poética.Por
tratarse
de
una expresiónverbal,
es obvio el contactode la
Poesía,
con
la Novela y
elDrama.
Lo Narrativo
encuentra su sitiodentro
de la
Poesía,
cuando sirvede
soporte al choque
de las
metáforas poéticas:HALLAZGO
Me
encontré este niñocuando al campo
iba:
dormido
lo
he
hallado,
sobre unas gavillas. . .
o
tal
vezha
sido cruzandola
viña:al
buscar
un pámpanotoqué
su mejilla. . .Y
por esotemo,
al quedar
dormida,
se evapore como rocío en
las
viñas. . .Si
consideramos como un cuento este poemade
Gabriela
Mistral,
se convierte en un relato
muy
extrañoy
que —como tal— notiene valor;
ningún cuentista
se atrevería afirmarlo
como suyo: una mujer encuentra a unniño,
pero no está seguradónde lo halló. Más
aún,
existe una curiosa relaciónde
causa aefecto: porque
le
tocó
la
mejilla, teme
que el niño se evapore.En
estaocasión,
Gabriela
Mistral
ha
tendido
un puente entrelo
novelesco
y la
Poesía;
ha
usado el valor narrativode la
palabra,
para que sirvade
columna al choque poético.El
sentidodel
poema,
porla
mismarazón,
es poético
y
nonovelesco;
la
relaciónlógica de
causa a efecto("y
POR
ESO
temo")
se convierte en relación poéticade
causa a efecto:PORQUE
el niño es un ser enformación
—unpámpano—,
la
poetisateme que,
debido
a sudesvalidez,
"desaparezca".
La
expresióndubitativa de la
primeraestrofa,
a suvez,
sugie re el misteriosofuturo
plenode
posibilidades que puedetener
ese niño: racimo maduro otrigo
fértil.
También
eldiálogo
—modalidadde
expresiónlingüística
utilizada por elDrama
paradar forma
alos
personajes— puede estar al serviciode la Poesía:
JAMAS
Ante
nosotroslas
olascorren,
corren sincesar,
como si algo
persiguieran,
sin alcanzarlojamás.
Dice
la
esposa: ¿No es cierto que nuncahabrás
de
tornar
junto
a esa mujerlejana?
Y
yole digo:
"¡Jamás!"
Ella
pregunta: ¿No es cierto que ya nunca volverása celebrar su
hermosura?
Y
yo contesto: "¡Jamás!"Ella
interroga:
¿No es cierto que nuncahabrás de
soñarcon sus
fatales
caricias?Y
yo contesto: "¡Jamás!"Las
olas,
mientrashablamos,
corren,
corren sincesar,
como si algopersiguieran,
Dice
la
esposa:"¿No
es ciertoque nunca me
has de
olvidarpara pensar sólo en
ellaF'
Y
yole digo:
"¡Jamás!"
Ella
pregunta: ¿No es ciertoque su
imagen
borrarás
de
tu
mentey de
tu
alma?Y
yo murmuro:"¡Jamás!"
Los
dos
callamos.Las
olascorren,
corren sincesar,
como si algo persiguieransin alcanzarlo
jamás.
(Manuel Magallanes Moure).
Se
comprende que en estediálogo
el carácterde
los
"personajes"
no es
tá
desarrollado,
como ocurre en elDrama;
el coloquio está enfunción del
estribillo,
gracias al cual se produce el choque poético:las
olas no valen como simplepaisaje,
sino que son ellaslas
que elevan el poema a símbolodel
aislamiento
afectivo.Son
muchoslos
poemasque,
alestructurarse,
confieren armonía alas
palabras,
en virtuddel
ritmo(
metro)
,de la
rima,
de las
aliteraciones...de la
ordenacióndel
materialsonoro;
ensuma,
setrata
de
la
relaciónPoesía-Música,
quetanto
ha
seducido a algunos poetas.Lo
cierto esque,
intuitivamente,
el poetalogra
una correspondencia entre material acústicoy
contenido;
compá rense estosdos fragmentos de
Pedro
Prado,
pertenecientes adistintos
sonetos:Yo
soy
aquél a quien no modelaracaricia
de
mujer entierna
infancia,
unboceto
inconcluso,
un alma rarasiempre como sumido en
la distancia.
Callado,
solitarioy
pensativo,
gestando
estoy
la
madre que yoañoro;
su remoto recuerdo apenas
vivo,
Mil
gorriones enloca
algarabía—un corazón en
la
ciudad inmensa— modulan enlos
aires unaintensa,
extrañay
multiforme melodía.El
ritmodifiere
claramente en unoy
otrocaso;
las
vocales más graves(a-o-u)
sonlas
que predominan en el primerfragmento,
en correspondencia con el sentimientode
orfandad.En
elsegundo,
encambio,
sobresalela
vocal "i"—la más aguda
de todas—, y la
"e"—que sigue a
la
anterior enbrillantez—;
la
rima,
que acentúala
"i",
entrelazalas
palabras"algarabía"'
y
"melodía",
reforzando
suexpresividad;
setrata
de
un soneto en el quePedro
Prado
sugiere,
através
de los
gorriones,
un alegrey fresco
amorjuvenil.
Por
otraparte,
los
términos
canción,
balada,
variación,
nocturno,
serenata,
preludio. . . sirvende
título
a numerosos poemas;incluso
la
estructurade
algunosde
ellosbusca
adecuarse alas
formas
musicales(el lector
puede en contrar abundante materialde
comprobación enlos
libros de
Federico
García
Lorca "PRIMERAS
CANCIONES"y "CANCIONES").
Pero,
frente
ala
riqueza
de
tonosde la
Música,
la
Poesía
—como mate rial acústico—palidece.
Lo
fonético
alcanza valorverbal,
en correspondencia con el sentido poético.La
Poesía
puede conectar susimágenes
con el movimientocoreográfico;
setrata, desde
luego,
de
unadanza
noreal,
sino sugerida através
del
ritmo
y
de las
metáforas.Son
conocidoslos
poemasde
Gabriela Mistral
en que todo el universo entra enronda,
para expresar el anhelode
uniónde la humanidad:
el corro empieza uniendo alos
niñosde
unpaís;
se ensanchahasta
cruzarlas
fronteras
paraincluir
en su movimiento —"las manostejiéndose
irán"— alos
niñosde
naciones adversas...los
hombres,
avergonzados,
"riendo
enla
ronda entrarán"("RONDAS
DE
NIÑOS").
Pero
el corro continúa creciendo -"hare mosla
ronda infinita"-("¿EN DONDE
TEJEMOS LA
RONDA?")
hasta
al canzar proyecciones cósmicas:Los
astros son rondasde
niños,
jugando
la
tierra
a mirar. . .(Todo
esRonda).
Como
puedeobservarse,
la
"danza"
poética va más allá
del
movimiento corporalhumano,
o si es elhombre
el quebaila,
lo hace
en un escenarioim
posiblede
realizar:¡Haremos
la
rondainfinita:
la
iremos
albosques
atrenzar,
la haremos
al piede los
montes,
y
entodas
las
playasdel
mar!(G.
Mistral:
¿Endónde
tejemos
la
ronda?)
La
sugestiónde
ingravidez
que alcanza el cuerpohumano
enla
danza,
también
puede servirde
expresión ala Poesía.
Recordamos,
en estesentido,
un poema
de Juan Guzmán
Cruchaga,
en quela
ceniza —"cenizapura,
sin peso"—
danza
metafóricamente en el"aire
silencioso",
separadade
ansiedades,
fa
tigas,
nostalgiasy
sueños:¡Ceniza,
quéfácil
danza,
qué
libre
danza,
ceniza!En
un primer asediohemos
seguido ala
Poesía
—en somera visión— ensu afán
de
atraerhacia
sílas
expresiones artísticas no-poéticas.En
esta segunda
parte estrecharemos el cerco para analizarlo
no-poético enla
interioridad
misma
de
los
elementoslingüísticos
que utilizala Poesía
para realizarse: elvalor significativo
de las
palabrasy
su estructura gramatical.¿Qué
diferencias
existen entre ellenguaje
comúny
el poético?Una
primera cala nos permite apreciar que el
lenguaje
común esdenominativo:
nombra las
cosas sin serlas
cosas mismas.Este
valorreferencia!,
que nos remite aalgo
distinto de la
expresiónlingüística,
tiende
adesaparecer
en muchas oportunidades,
paradarnos la
impresión
de
que entre eltérmino
y lo
mentadohay
identidad;
cuando alabamos o cuando vituperamos a unapersona,
nuestras palabras
van reforzadas por eltono,
eltimbre, la
altura,
el ritmode la
expresión...
y deseamos fervientemente
encontrarlos
términos
adecuados para que nuestro elogio o nuestroinsulto
seadecué, exprese,
SEA
lo
que queremostrans
mitir.
Es
el anhelo quetan
acertadamente expresaJorge
Díaz
en sudrama
"EL VELERO
EN LA
BOTELLA",
donde "da
forma
a un personaje mudo—David—.
Pero
su mudez no esfisiológica,
sinoontológica;
el verbo se acurruca en su
interior,
prisionerodel
ambiente quelo
aplasta —velero enla bo
tella—.
Sin
embargo,
otro personaje —Rocío—hace
florecer
su palabra:
"Tengo la
impresión
de
que sidigo
viento se va adesatar
un
temporal.
Si
digo locura voy
aterminar
locó"55
V.
nuestro ensayoEl
teatro y su verbo.En
torno ala
dramaturgia
de
Jorge Díaz.
Anales de la
Facultadde
Filosofía yCiencias de
la
Educación. Pontificia Universidad Cató
lica
de
Chile,
1969,
p.19.
La
psicogénesisde la
poesía sedebe
—nos parece— a este afántan
hu
mano
de
acercar nuestrolenguaje
referencial,
pobrementeinformativo,
a unaexpresión no
alusiva,
noindicativa,
sino que sebaste
a sí misma:Que
el verso sea como unallave
que abra mil puertas. . .
recomienda
Vicente
Huidobro,
en su poema"ARTE
POÉTICA".
Actitud
quenos recuerda el
"Ábrete,
sésamo": palabrasmágicas,
llenas
de
potencias ocultas
del
cuento oriental.Pero
el signo mágico sedistingue
de la
poesía,
porque en aquélla
superstición
humana
convierte realmente el signo enla
cosa,
mientras quela fan
tasía
poética —comotodo
arte— presenta el objeto contal
fuerza,
con tal convicción,
que"parece"
ser
idéntico
aél.
Se
trata
de
unailusión
. . . peroilusión
tan profunda, tan reveladora,
que nos pone en contacto conla
médulade
las
cosas.
En
consecuencia,
la
primeraintegración
evidentede lo
no-poéticolin
güístico a
la
poesía,
consiste en utilizarla
significaciónde las
palabras en susentido
habitual,
para que sirvande
preparación al choquepoético,
obien de
contraste con
éste. Un
ejemplomuy
clarolo
ofrecenlos
sonetosde Pedro Pra
do: la
mayoríade
sus cuartetos se mueven enla
esferade lo
designativo,
de
nominativo;
sirvende
referencia queenmarca,
que orienta nuestroespíritu,
para elevarse a
lo
poético enlas dos últimas
estrofas.Por
parecemos particularmenteilustrativo,
transcribiremos
el siguientesoneto:
Con
unlento
vagar ensimismadosin rumbo alguno
y
eldeseo
ausente,
atravieso
los
bosques,
cruzo unpuente,
y
sigo entrelos
surcosdel
arado.Al
llegar
ala
alturadel
collado,
veo
él
milagrode la
tarde
ardiente:un mar eterno surge
inexistente,
entre
las
islas
de
un país soñado. . .!
Ante
la inmensidad
que meanonada,
absorto en
lejanía
y
pensamiento,
soy
un río rizado por el vientoque
inmóvil
al subirla
marejada,
transido
de
oracióny
maravillas,
En
este poema existe una profunda correspondencia entrela
inclusión
de lo
no-poético(significado
habitual de los
términos)
y
el choque conlo
poético:
el"vagar
ensimismadoy
sin rumboalguno"
contrasta,
como estadode áni
mo,
con un momento espiritualdonde
toda
búsqueda
cesa.Este
contrastetie
ne exacta equivalencia con
la
antinomia no poético-poético: el
lenguaje
común,
referencial,
tentativo,
vago,
merabúsqueda de
expresiónfiel,
cede el puesto allenguaje
autosuficiente,
simbólico,
de la
poesía:río
ensanchado. . .lenguaje
pleno,
donde la
cosa mentada porla
expresión verbal está en elinterior
mismo
del
poema.La
integración
del lenguaje
común allenguaje
poético no sólo alcanza ala
pareja significadohabitual-significado
poético,
sinotambién
ala
estructuragramatical
de
amboslenguajes.
No
setrata
de
quela
poesía rompa conlas
formas
lingüísticas,
puesto que ellatambién
esforma;
sólo quetiene
la
aptitud
de llevar
a un extremola
capacidadde dichas
estructuras.Sin
duda
esta
tensión
que soporta ellenguaje
entales
ocasiones,
infringe
—en muchospoemas—
las
normasacadémicas,
porqueéstas
codificanlo
usual,
el estrato colectivo del
idioma. El
poeta,
encambio,
las
supera.En
su poema"FOTO",
el poeta nicaragüenseErnesto
Cardenal
estructura
el choque poético en elúltimo
verso:Los
rostros que aquí ríen en estafoto
amarillacon un
fondo
de
olasborrosas
y
una rocaborrosa
¿adonde estarán riendo ahora —si
todavía
se ríen—?Unos
estaránlejos. Las
muchachas están viejas.Mauricio
ya está muerto.Sólo
este mar estálo
mismo.Sólo
las
olas nohan
cambiado:es
la "Peña de los
y
todavía
estánlas
mismas olasfrescas
reventando.Frente
ala
caducidad,
al envejecimientode las
cosas,
el amor continúasiempre
nuevo,
vivificando alhombre,
sacándolodel fluir del tiempo,
en plenitud presente.
La
estructura sintácticadel último
verso,
aunque no rompe ninguna regla
académica,
extrae su máximo rendimiento ala forma
perifrástica estar-\-gerundio,
que expresa el carácterdurativo de
una acción.Ernesto
Cardenal
subraya este
valor,
con el adverbiotodavía,
conlos
adjetivos mismay
frescas,
con
la
sugestión reiterativadel
ritmoy
conla dislocación
de
los
elementosde
la
perífrasis: el gerundio eslanzado
alfinal del
verso,
para quela
ola continúe su
jubilosa
actividad.En
cambio,
contrastando con estaforma
poco usualde la
perífrasis,
eltercer
versola
utilizadentro
de los
cauces"normales"
correspondencia
del
sonetode
Pedro
Prado
analizado más arriba:lo
viejo,
lo
caduco se
ha
servidodel lenguaje
común,
gastado por el uso siempreidéntico
que
los hablantes hacen de
sus componentes.La
poesía,
encambio,
ha
traído
lozanía,
frescura
enla
expresión,
creando una perfecta correspondencia entreforma
idiomática
y
sentido poético.El
lenguaje
común,
en suintento
porhacerse
expresivo,
en su afánde
cobrar vida extrae significaciones novedosas a
las
palabras:"el
corazón megolpeaba como . . .
"se
me subió el corazón ala
boca". . .
"el
corazón me saltóde
. . ."tienes la
cara ...Se
trata
de
expresionesmetafóricas
que,
a pesarde
tener
un contacto con el objetosignificado,
de
jan
muchas zonasindiferentes,
externas: un rostro no seavinagra,
el corazónno es un martillo.
Como
puedeobservarse,
en estos ejemplos se nombranlas
cosas por sus causas o por sus
efectos,
o por cualquier otrotipo
de
relación;
así,
un rostro no es vinagre, pero cuando probamosvinagre,
la
consecuencia es. . . un rostro"avinagrado",
fruncido.
Podemos
comparar el símil condos
círculos excéntricossecantes,
enlos
que existe una superficie
de
intersección:
una zonadel
círculo recubre en parte
la
superficiedel
otro.Hay
algo en común entrelos
términos
comparados enel
símil,
perotambién
dejan
muchas zonas externas entre sí.En
cambio,
podríamos compararla
transposición
poética condos
círculos
concéntricos congruentes:la
superficiede
uno coincidetotalmente
conla
superficie
del
otro;
ya no setrata
de
unametáfora-símil,
sinode
unametáfora-símbolo
6.
La Poesía
siempre está enlucha
conlos
símiles;
quiere superarlos paraalcanzar
la
plenituddel
símbolo.El
poetapuede,
sinembargo,
utilizarlos
símiles para
tender,
apoyándose enellos,
nuevas relaciones más profundas.Es
tudíese,
en estesentido,
el siguiente poemade Efraín
Barquero:
MANDOLINA
Mandolina
de
mi padremuerto,
fuiste
como el naviode
miinfancia.
Y
aunque era negrala
pobreza,
tú
brillaste
como unbarco de
plata.6Seguimos
la
terminologíadel
R.P. Raimundo Kupareo. V.
su
libro
Creacioneshu
manas. 1.
La
poesía, ed. cit. y su artículoLa
poesíadesde
su esencia, en este númerode
AisthesisMandolina
de
mi padremuerto,
tú abriste,
como unaquilla,
miinfancia.
Y
entre mis manos oscurasy
vacías,
me
dejaste
temblando
una estelade
plata.Mandolina
de
mi padremuerto,
tú
surgiste enla
noche o en elalba,
como un
barco
lejano
y
misteriosoque venía
desde
un paísde
plata.Mandolina
de
mi padremuerto,
en
tu
nave crucé sobre miinfancia.
Y
fue
azul micorazón,
y
mi risa como una olade
plata.Mandolina
que mi padre ya notoca.
Canción
lejana y
azul como miinfancia.
Mi
padre,
eldulce
capitán,
ha
muerto,
pero me
ha
quedado su estelade
plata.Este
poema pertenece allibro "LA
COMPAÑERA",
en el cualEfraín
Barquero
se muestra como un poeta en plenagestación,
coniluminaciones
repentinas que preludian
la
madurezfutura.
La
mandolina experimenta unadoble
elaboración;
en primertérmino
seconvierte en
símil,
gracias ala
semejanzade formas de
aquélla,
con el cascode
un navio.Esta
mandolina-naviole
sirve alpoeta,
paratender
a relaciones másle
janas
entrelas
cosasy,
por estomismo,
más profundas: el padre es ahorabar
co, quilla,
canción azuly
lejana,
estelade
plata enlas
manos oscurasy
vacías...
los lazos
entre estasimágenes
muestrantodavía
—por aquíy
por alláen el poema— ciertos nudos que
denotan
el esfuerzo por recubrirla
mandolina con
la
plenitudde la
significación poética:los
giros comparativosbuscan
asir
los términos,
para que se unan.Sin
embargo,
la
relaciónmúsica-barco-luz,
referida al
padre, alcanza,
enconjunto,
una eficacia poéticaindudable.
Además del
símil,
otra clasede
signo que no alcanzala
plenituddel
símbolo poético es el síntoma:
"un
constantefenómeno
(palabra-clave,
color-clave,
etc.)
que compaña alas
obrasde
un autory
nos ayuda a reintuir másfácilmente
sur.
La
poesíade
García
Lorca
incluye
el usode
algu-7
Kupareo,
Raimundo: El valordel
arte.Stgo.,
Pontificia
Universidad Católica
de
Chile. Centro
de
InvestigacionesEstéticas, 1964,
p. 26.nos síntomas: a
las
palabras naranjay
limón,
porejemplo,
les
asigna el valorde
alegría,
agrado;
y
amargura,
desagrado,
respectivamente.Como
se puedeapreciar,
este valor significativo conserva maticessubjetivos;
no obedecen a unsentir general.
Por
esto mismo el síntoma es sólo unindicio,
un signo no claro ni
definitivo,
tal
como ocurre en eldignóstico
médicofrente
a algunas enfermedades.
El
síntoma adquiere sentidodentro
de la
Poesía,
al unirse al restode
las
palabrasdel
poema;
esta relaciónle
permitirá obtener matices nuevos encada caso.
Un
nuevo cerco más estrecho entorno
ala
Poesía,
nos permitirá apreciarla
en contactodirecto
conlos
sentimientosdel
poeta.Veremos
si esposible,
dentro de
estecírculo,
la
apariciónde
lo
no-poético.La
Poesía
conquistóhace
muchotiempo
—comotodas
las
artes— elde
recho a poetizar cualquier sentimiento.
Como
consecuencia seborró la distin
ción entre sentimientos poéticos
y
antipoéticos —y entre palabras poéticasy
antipoéticas—
defendida
por criteriosnormativos;
según estas reglas preestablecidas,
la
delicadeza,
la finura y la
idealización
eranineludibles.
La
antinomia sentimientos poéticos-sentimientos antipoéticos cedió el paso a otra: sentimientos vividos-sentimientos
intuidos:
la
vivencia pertenece alo
biográfico,
personal,
histórico;
el sentimientointuido
"eleva la
vivencia concreta a
la
universalidad,
ala
idea"8.
La
presentacióndel
sentimiento vivido puede adoptardos
formas,
tal
como ocurre con
la
pareja significaciónhabitual-significación
poéticade las
palabras:
a)
La
palabra,
inmersa
en un climaafectivo, alcanza,
de
pronto,
el nivel
de
intuición
poética.Es
lo
que ocurre con este poemade Gabriela Mistral:
BALADA
El
pasó conotra;
yo
le
vi pasar.Siempre
dulce
el vientoy
el camino en paz.¡Y estos ojos míseros
le
vieron pasar!8
Kupareo,
Raimundo:
El
valordel
El
va amando a otrapor
la
tierra
enflor.
Ha
abierto elespino;
pasa una canción.
¡Y
él
va amando a otrapor
la
tierra
enflor!
El besó
ala
otraa orillas
del
mar;
resbaló en
las
olasla luna de
azahar.¡Y no untó mi sangre
la
extensióndel
mar!El
irá
con otrapor
la
eternidad.Habrá
cielosdulces.
(Dios
quiera callar).¡Y
él
irá
con otrapor
la
eternidad.En
las dos
primeras estrofas prevalece el yo personalde
la
poetisa: comunica sus vivencias a
través
de
recursossencillos,
perode
alta eficacia expresiva.
Sin
embargo,
setrata,
fundamentalmente,
de
representaciones experimentales,
que pueden ocurrir.En
la
tercera estrofa,
encambio,
el sentimiento se convierte en yo poético:
la luna (astro
muerto,
aislado)
de
azahar(emblema
de la
novia)
trans-parenta el yo
personal,
pero ya elevado a visiónprofunda,
ideativa,
de
la
muer teinterior
de
todas
las
ilusiones.
b)
El
sentimientointuido
puededesdoblarse
en sentimientovivido,
co mo contrasteintencional.
Es
unaforma
adoptada porla
expresiónpoética,
para alcanzar su plenitud.
En
el poema"BALADA"
se presenta
dicho
contraste,
entre
la depuración
significativade la luna de
azahary
el significadohabi
tual
de la
palabrasangre;
sentimientointuido
y
vivencia chocanfuertemente
para expresar el
dolor
inmenso,
ante el cualla
poetisa se extrañade
que nosea capaz
de
teñir
la
extensióndel
mar.Este
contraste entreintuición
y
vivencia puedeimponer
la inclusión de
palabras,
sentimientosy
sensacionesdesagradables. Es lo
que ocurre conPa
blo
Neruda,
especialmente en sulibro "RESIDENCIA EN
LA
TIERRA". En
los
poemasde
esta obra abundanlas
tensiones
entrelo
poéticoy lo
no-poético.
Así
sucede,
porejemplo,
con"ENFERMEDADES EN MI
CASA",
poemaa
través
de
fuertes
oposiciones.La
niña enfermaes,
desde
una perspectiva puramente
física,
exterior: algo que arde(estado
febril),
conllamas de hume
dad
(
sudor)
; una cosa entretrapos tristes
comola
lluvia
(
ropas,
sábanas)
. . . ;pero es
también,
en símbolos quela
transparentan
metafísicamente: un síntoma,
un silencio. . . una sombrade flecha
quebrantada. . .Para
expresarla
in
diferencia de la
sociedad,
frente
aldolor
personaldel
padre,
lenguaje y
sintaxis se
hacen
comunes:Ved
cómo estánlas
cosas:tantos
trenes,
tantos
hospitales
con rodillasquebradas,
tantas tiendas
con gentes moribundas:entonces,
¿cómo?,
¿cuándo?En
cambio,
el padre está. . . cansado
de
unagota,
estoy
herido
en solamente unpétalo,
y
por un agujerode
alfiler sube un ríode
sangre sin[consuelo,
y
me ahogo enlas
aguasdel
rocío que se pudre enla
[sombra,
y
por una sonrisa que nocrece,
por unaboca
dulce,
por unosdedos
que el rosal quisieraescribo este poema que sólo es un
lamento,
solamente un
lamento.
¿Cómo no ahogarse
de
dolor
antela
desvalidez de
un sertan pequeño,
tan
frágil,
que se pudre enla
sombra?La
niña,
que en un plano poético eraun grano
de
trigo
en el silencio(tercera
estrofa),
unbeso
agujereado porto
do
el cielo(cuarta
estrofa), es,
enla
estrofa reciéntransciita,
una gotade
rocío
y,
brutalmente,
en choque conlo
no-poético,
esta gotade
rocío transparente está en
descomposición,
enla
sombra,
lejos de la
alegría solary
del
airefresco.
Tensión
entrelo
visibley lo
invisible,
ensuma,
reflejados en el contraste
entrela
sociedadindiferente
y
mecanizada,
y la
aparenteinsignificancia
de
la
niña, queNeruda ilumina
en su valorinterno,
esencial: una sonrisa que nocrece.
De
nada vale mostrar conimágenes
oníricasla
enfermedad(segunda
estrofa): mar
monstruoso,
de
garras comoraíces,
que succionala
vida;
monstruo-árbol, trastrocado, de
pronto,
como pesadillainfantil,
en planetade
terribles dientes.
De
nada vale mostrar sudolor
paternal através
de
símiles quemuestran exasperadamente sus vivencias
(
primera estrofa)
: alambre quepunza,
Nada
se puedehacer. No
hay
nadie(o
Nadie)
a quienimplorar
piedad:No
hay
sino ruedasy
consideraciones,
alimentos progresivamentedistribuidos,
líneas
de
estrellas,
copasen
donde
nadacae,
sino sólola
noche,
nada más que elllanto.
Tensión
entre el yo poéticoy
el yopersonal;
tensión
entreintuición
y
vivencia que
simboliza,
en ellenguaje
poéticode
Pablo
Neruda,
la
angustiapor el
tremendo
desequilibrio
entrela
caducidadde los
seresy
el anhelode
que ese substrato espiritualdel hombre
—invisible pero cargadode
tan profundo
sentidoy
valor—persista,
trascienda,
rompalas
barreras de la
muerte.Ya
estamosfrente
ala
Poesía,
ante su ser mismo.Repetimos
nuestra pregunta: ¿Es posible
todavía
encontrarlo
no-poético enla
intimidad
del
sentimiento
intuido
enla
metáfora-símbolo? ¿Hemos alcanzadola
esferade la
Poesía
Pura?
No
es nuestraintención
realizar unahistoria de
todas
las
soluciones quese
han
propuesto: unade las
raíces —entre muchas— se encuentra en elRo
manticismo,
donde
no sehabla
aúnde
Poesía
Pura,
pero sí sebusca
la
autonomía
del
arte.Es
suyo el anhelode
abrazarlo
ilimitado,
lo
infinito,
que re suena enlos
sistemas estéticosde
Schelling
y
Hegel. En
la
poesía romántica seimprimen
las
huellas
de
una presencia celeste(el
Absoluto
de
Schelling;
la
Idea
de
Hegel);
el artista se estrella siempre en suintento
de
asirla;
pero quedan
—enla
materia—vestigios,
elementosinexpresados,
evocaciones.Lo
verdadero y
puramente poético se escabullede
entrelos dedos de lo
sensible,
quetratan
de
aprisionarlo;
pese a que paraSchelling
el arte es el momentode
síntesis
másalto,
entrelo finito y lo
infinito,
que puede alcanzarla
actividadhu
mana.Son
muchaslas
resonanciasdespertadas
por elRomanticismo
entorno
altema
que nos preocupa:la
consideraciónde la
Poesía
como una magiaverbal,
como una alquimia
celeste,
comoinmersión
en un mundomaravilloso,
como un emergerde las
regiones profundasy
sagradasdel
hombre;
el rechazode
la
lógica,
del
conocimiento racional.. .Examinemos
algunasde
estas resonancias:En
su obra"PLEGARIA Y
POESÍA",
el abateHenry
Bremond
distin
gue
en el serhumano "un
yosuperficial, complicado,
disperso,
agitado"
superficie;
Anima,
el yoprofundo;
Animus,
el conocimientoracional;
Ánima,
el conocimiento místico o poético"9.
En
consecuencia,
"la
sensación,
el sentimiento,
en el sentido estrechode
estapalabra,
las
imágenes,
las
ideas,
sobretodo
las
ideas"(pág.
122)
quedan excluidasdel
reinode lo
poético;
la Poesía
Pura
es expresiónde
Ánima,
"imagen y
templode
Dios,
el yode
todas
las
ins
piraciones,
hogar de
toda poesía,
de
todo
heroísmo"
(pág.
123).
Sin
embargo,
el abateBremond
no separa enforma
absolutaAnimus
de
Ánima:
la Poesía
necesitade la
primera para exteriorizarse:"símbolos
concep
tuales,
ideas, imágenes,
sobrelas
cualesdebe
injertar,
por asídecirlo,
susfór
mulas mágicas
y
afalta de las
cuales careceríade
todo
medio paratransmitir
la
corriente"(pág.
190). Animus
es,
porlo tanto,
sólo uninstrumento.
Lo
poéticamentepuro,
según estateoría,
esla
expresiónde
la
regiónprofunda
de
Ánima,
que sevislumbra,
que se entrevé porintermedio
de
Ani
mus.
También
el poeta españolJuan Ramón
Jiménez
centra su visiónde la
Poesía Pura
enla "expresión de lo
inefable,
de lo
que no se puededecir,
perdón
porla
redundancia;
de
unimposible"
. . .
"la
poesía es paralos
sentidosprofundos ... es
instintiva"
10.
Esta
desesperación
antelo
inefable,
y
su anhelo
porexpresarlo,
se manifiesta entoda
suhondura
cuandodeclara
que sumejor obra sería un
libro
enblanco,
con eltítulo
"Poesía
no escrita".Citemos,
todavía,
otras posiciones:—Los simbolistas
franceses
buscaron,
programáticamente,
la
Poesía Pura:
quisieron
"hacer
poesía con nada más quela
idea
de la
poesía"n.
—Dadaístas
y
surrealistasdesterraron la
lógica,
desacreditaron la
razón.La
poesía surrealista sehundió
en elinconsciente;
quiso encontrar allí el oropuro
de la Poesía: la
escritura automática se convierte en método para alcanzar el
"verdadero
procesodel
y la "revelación
de
lo
maravilloso".—Poesía
Pura
. . .Arte
por el arte. . .Esteticismo
. . .desde
el anhelode
captar
lo
infinito,
hasta "el deseo de
"liberar"
a
la
obra poéticade
toda
carga
literaria y
humana"
12.
Destierro de
las
ideas
y
de
los
sentimientos . . .¿Es esto posible?
Creemos
queno,
comohemos
tenido
oportunidadde
apreciarlo através
de
este ensayo:9
Bremond,
Henry: Plegaria
y poesía.
Buenos Aires. Ed.
Nova, 1947,
pág. 109.«V.
nota N"4.
11
Sedlmayr,
Hans:La
revolucióndel
arte moderno.Madrid,
Biblioteca del
Pensamiento
Actual,
pág.188, 1957,
12
—La estructura gramático-poética está
también
formada
pororaciones,
frases,
verbos,
sustantivos,
adjetivos,
•adverbios. . .
Que
suforma
violentelas
estructuras
habituales
no quieredecir
que rompade
manera absoluta con ellas.—El aspecto
fonético de las
palabras,
que en sí es convencional con respecto al
significado,
se convierte en ritmoy
sonido sugerente en plena correspondencia con el sentido poético.
—A su
vez,
el sentido poéticode las
palabras no está en pugna conla
significación
habitual,
sino quela
profundiza;
cuandoGabriela
Mistral,
en supoema
"HALLAZGO"
simboliza
la fragilidad y
potencialidadesdel
niño,
enla
palabra
"pámpano"
—racimo
tierno,
engestación—,
estátransfigurando
la fun
ción
denominativa
del lenguaje
común.Pero
transfiguración
no quieredecir
ruptura,
sinoelevación;
en estecaso,
de lo denominativo
alo
autosuficiente,—Utilizar oraciones en
la
Poesía
significa afirmar algode
algo,
através
de
la
relación sujeto-predicado.Ningún
lógico
aceptaría eljuicio
"soy
un ríorizaílo por el
viento",
del
sonetode
P^edrq
Prado
que analizamos en estas páginas;
tampoco, desde
el puntode
vistade la
lógica,
podría ser aceptado elnexo causal que aparece en el poema
"Hallazgo".
Pero,
¿rompe conla lógica
Ja Poesía? Qtra
vezla
respuesta es negativa:tiene
SU
lógica,
basada
enla
transfiguración
de la función denominativa del lenguaje
común,
quele
impide
á
un poeta unir caprichosamentelas
palabras.—La
metáfora-símbolo,
en su calidadde
imagen,
nos refiereal
mundode los
sentidos.Sin
embargo,
las
sensaciones no sirven al poetade
puente,
de
mero
instrumento
para pasar al otrolado,
sino'que
ellas mismas estántransfi
guradas,
elevadas a expresiónpoética;
la
sensacióntáctil
usada porGabriela
Mistral
en"Hallazgo"
(al
buscar
un pámpano-toqué sumejilla)
se convierte enexpresión poética
de la fragilidad
—junto'a
los
elementoslingüísticos. Y
enel soneto
de
Pedro
Prado
a que nos acabamosde
es una sensaciónin
terna
—dedilatación
del
propio cuerpo—la
que se"liga alas
palabras,
parasimbolizar un momento
de
alegríahondamente
espiritual(Soy
unrío
rizadopor el viento
/
queinmóvil
al subirla
marejada,
/
transido
de
oracióny
maravillas,
/
ensancha como un sueño sus orillas).r ¡
—El estilo
del
poeta seimprime
enla
metáfora-símbolo,
dándole
sufi
sonomía
personal,
inconfundible. Los
rasgos carácterológicosdel
poetatambién
contribuyen adarle
este sellodistintivo.
Recordemos,
porejemplo,
lo dicho
acerca
de las
sensaciones:los
poetasintrovertidos
—comoPedro
Prado— acuden
reiteradamente alas
sensacionesinternas
(entre
otras,
sensacionesdel
peso
del
propiocuerpo,
visceralesy kinestésicas
)
;los
extravertidos,
encambio,
se salende
sí mismos através
de los
sentidos externos(vista,
oído,
olfato,
gusto,
tacto
. . .)
.Todos
los
elementosdel
estilo no valen en cuanto expresiónde lo
puramentepersonal,
sinoque,
comolo
comprobamos através
de Pablo
—El yo
personal,
con susvaivenes,
conlas
vicisitudes socio-históricas que rodean alpoeta,
se refleja enla
Poesía,
que nunca se convierte entorre
de
marfil aislantey
aislada.La
metáfora-símbolo,
ensuma,
encuentra su material
enla
regiónde Animus:
sentimientos,
tendencias,
pasiones ... se elevana
forma
poética,
aintuición
del
sentimiento,
que no pone unabarrera
ala
vivencia,
sino quela
eleva ala
universalidad.Y
si a un poeta sele
concedela
Gracia
del
conocimientomístico,
sus experienciasde lo
sobrenatural serán sugeridas a
través
del
mundode las
experienciashumanas;
comopoeta,
no rompe con
Animus,
sino queéste
se verá enriquecido porla luz
quele
alcanza allegar
desde
las
profundas regionesde Ánima.
Debido
ala
significación que —por razones históricas— conlleva el término
Poesía Pura
de
las
experiencias humanas— creemos máshu
milde,
máshumano
precisamente,
eludir su uso.Además
de los
términos
Poesía
Pura,
Música
Pura,
etc.,
se suelehablar
en el
Arte
de
purezadel
mediode
expresión;
en el caso que nospreocupa,
consiste en
depurar
ala
Poesía,
eliminandotodos
los
elementos pertenecientes a otras artes.Pero
estadepuración
tampoco
esabsoluta,
comolo demuestra la
realidad concretade las
creaciones artísticas.La
victoriadel
poeta consiste en elevar el mundofísico
—opaco, cambiante,
inestable— alo
inmutable,
através
de
su expresión con aromade
palabra
definitiva,
que penetra en elinterior
de las
cosas,
volviéndolas traslúcidas. Lo
pasajeroy lo
inmutable;
lo
visibley
lo
invisible;
materiay
espíritu sehacen,
simbólicamente uno, enla
palabrapoética,
la
cual,
sin nuestro pobrelenguaje
referencial,
sin nuestros pobressentidos,
sin nuestra pobre experienciahumana,
yaceimpasible
y
ciega;
ruiseñor mudo que anida en elcorazón,
esperando
la
alegríay
eldolor del
poeta,
quelo
convierten en canto pleno:perpetua sangre