UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
TESIS DOCTORAL
Arte, participación y comunidad: "El Campo de Cebada”
como ejercicio de intervención crítica en el espacio público
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
María Teresa Angulo Delgado
Director
Antonio Rabazas Romero
Madrid
Ed. electrónica 2019
ARTE,
PARTICIPACIÓN
Y COMUNIDAD
“El Campo de Cebada” como ejercicio de
intervención crítica en el espacio público
Memoria para optar al Grado de Doctor presentada por
María Teresa Angulo Delgado
bajo la dirección del profesor Titular
Antonio Rabazas Romero
Madrid, 2019
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Advertencia
El volumen de esta tesis va acompañado de dos discos (CD1-‐Tesis y DVD2-‐Obra). Para una correcta lectura de la tesis se recomienda tener abierto el archivo Tesis.pdf. En aquellas imágenes o palabras con hiper-‐vínculo, hacer click sobre ellas con el ratón para que se reproduzcan. En el DVD2 está recogida la obra personal que constituye el marco práctico de la investigación.
La presente tesis doctoral recoge el trabajo de investigación realizado en el departamento de Dibujo I de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid gracias a una beca de Formación de Personal Investigador del Gobierno Vasco otorgada durante el período 2012-‐2016.
Este proyecto está vinculado al Grupo de Investigación Derivas Urbanas. Intervenciones artísticas en el territorio. Quiero agradecer al director y tutor de este trabajo de investigación, Antonio Rabazas Romero, por su apoyo, paciencia y cariño durante estos años y por conseguir que no me olvide de que investigar en arte es practicarlo.
Gracias a Jordi Claramonte por mostrarme el camino al principio de los tiempos; a todos los integrantes y habitantes de El Campo de Cebada y el Mercado de la Cebada, cebadores y cebadíes, por compartir conmigo este proceso y ser siempre fuente de inspiración, a Marjetica Potrc, profesora en la Escuela Superior de Bellas Artes de Hamburgo, y a Sophie Hope, profesora en la Universidad Birkbeck de Londres, por brindarme la oportunidad de conocer otros contextos geográficos, culturales y académicos y por su buen consejo; a Pedagogías Invisibles, G.E.D. y Matadero Madrid por compartir conmigo esta aventura; a Luis Deltell, Javier R. Casado y Belén G. Nieto por sus aportaciones; a mi familia y amigos por recordarme que con motivación, esfuerzo, perseverancia y sentido lúdico se puede con todo; y gracias especialmente a Dani, Lucas y Vera por ser la razón fundamental de esa motivación.
PRÓLOGO
El Pregón, Maite Angulo, 2010
“Ante nosotros, una vida cotidiana recortada en fragmentos: trabajo, transporte, vida privada, ocio. La separación analítica ha aislado a estos fragmentos como si se tratara de ingredientes y elementos químicos, o materiales brutos (cuando, por el contrario, son resultado de una larga historia e imbrican una apropiación de la materialidad).” (Lefebvre, 1978: 118)
Es difícil situar con exactitud el punto de partida de una disertación de estas características. Imagino que se encuentra disperso entre el conjunto de experiencias personales y profesionales que me han formado como artista e investigadora a lo largo de los últimos años. No obstante si tuviera que mencionar un episodio fundamental, señalaría sin duda los meses transcurridos en el Instituto de Investigación de Arte Contemporáneo de Zürich, con motivo de una estancia de investigación predoctoral en el año 2010, durante la cual realicé una serie de acciones en el espacio público orientadas a desencadenar diversos mecanismos de comunicación y correspondencia entre mi persona y los habitantes y transeúntes de la ciudad.
El Pregón, Maite Angulo, 2010
Una de estas acciones, El Pregón1 (Angulo, 2008), comenzó con la disposición de un buzón postal en la Plaza Sigi-‐Feigel Terrasse situada en el centro urbano de la ciudad de Zürich entre los meses de mayo y agosto de 2010. A través de este dispositivo, se invitaba a los ciudadanos a escribir y depositar de forma anónima todos aquellos mensajes que quisieran hacer públicos. Asumiendo el rol de pregonera, yo me encargaba posteriormente de divulgar todos los mensajes, leídos en su idioma original, sin hacer ningún tipo de censura o transcripción, quedando cualquier manipulación de los textos originales sujeta a elementos dotados de una cierta autonomía: mi cuerpo, como dispositivo de comunicación; la plaza, como site, es decir, como espacio que engloba una serie de determinaciones físicas, sociales, históricas y políticas (Kwon, 2004); el público; y el azar. Estas lecturas públicas tenían lugar una vez por semana siempre desde la misma ubicación y a la misma hora. Casualmente la plaza disponía de unas escaleras situadas frente a uno de los dos ríos que cruzan la ciudad, conformado un espacio vagamente similar a un teatro romano, en cuyo centro me situaba yo. Este lugar era frecuentado por los vecinos y trabajadores locales que acudían a él en busca de calor y vistas a la hora del almuerzo que, de nuevo casualmente, coincidía con la
1 Para visualizar documentación más extensa acerca de esta iniciativa, se puede consultar el siguiente enlace:
https://maiteangulo.blogspot.com.es/2012/05/el-‐pregon.html https://maiteangulo.blogspot.com.es/2012/05/el-‐pregon.html
hora del pregón. A lo largo de los cuatro meses que duró la acción se recogieron y pregonaron 182 mensajes.
Otra iniciativa fue 45 cartas, 30 abstenciones, 15 respuestas, 5 rechazos, 3
encuentros y 1 vuelo2, (Angulo, 2010a) consistente en la puesta en marcha de un
dispositivo de intercambio postal entre mi persona y transeúntes casuales que tuvo lugar entre los meses de marzo y agosto de 2010. El intercambio comenzaba con la entrega en mano de una carta en sobre cerrado que contenía preocupaciones personales relacionadas con mi estancia en el país. Tanto la ubicación donde se realizaba la entrega como los destinatarios eran elegidos al azar. El resultado está comprendido en el título de la acción.
Entre los propósitos que motivaron en su momento estas iniciativas tal vez apuntaría al deseo de capturar, problematizar y transformar la naturaleza de las relaciones públicas, provocando situaciones de ruptura y extrañamiento de la cotidianidad, de cuestionar la aparente escisión entre las esferas de lo íntimo y de lo público, y de visibilizar y escenificar la heterogeneidad y complejidad de las relaciones sociales urbanas.
“Pero aún no hemos terminado. Ante nosotros, el ser humano, desmembrado, disociado. Ante nosotros, los sentidos, el olfato, el gusto, la vista, el tacto, el odio, los unos atrofiados, los otros hipertrofiados. Ante nosotros, la percepción, la inteligencia y la razón funcionando separadamente. Ante nosotros, la palabra y el discurso, lo escrito. Ante nosotros, la cotidianidad y la fiesta, esta última moribunda. Evidentísimo, urgentísimo, imposible seguir así. La síntesis se inscribe pues en la orden del día, en la orden del siglo. Pero al intelecto analítico, esta síntesis se le presenta únicamente como combinatoria de elementos separados. Y, sin embargo, la combinación no es nunca síntesis. La ciudad y lo urbano no se reconstituyen a partir de signos de la ciudad, de los semantemas de lo urbano, y eso que la ciudad es un conjunto significativo. La ciudad no es únicamente un lenguaje, sino una práctica.” (Lefebvre, 1978: 118)
Estas propuestas eran, por encima de todo, una tentativa, tal vez errada −ni estoy en posición de juzgar esto ni me interesa hacerlo− de recoger esos fragmentos aislados de la vida cotidiana de los que hablara Lefebvre, ese material
2
Para visualizar documentación más extensa acerca de esta iniciativa, se puede consultar el siguiente enlace:
https://maiteangulo.blogspot.com.es/2012/05/45-cartas-15-respuestas-5-rechazos-3.html
bruto e inerte, asociarlos y jugar, apropiármelos. Burlar el hastío, sortear el espectáculo, revivir la fiesta, encontrar la medida de los sentidos. Siempre en busca de una síntesis y una práctica que se resiste, que permanece combinatoria. Estas acciones surgían, en cierta medida, del deseo de librarme de una incómoda y pertinaz compañera de viaje, que me acompañaba y me sigue acompañando en cada proyecto, una incertidumbre o vacilación, ante la imposibilidad evaluar el impacto de la experiencia que mis propuestas generaban en el público, ante la sospecha de un exceso de autoridad por mi parte a la hora de hablar de y por el otro -‐lo otro-‐, ante la constatación de una distancia irreductible entre mi obra y la vida cotidiana. Evidentísimo, urgentísimo, imposible seguir así. ¿Cómo proceder? Estableciendo un contacto directo y personal con el público, invitándole a participar en la elaboración de la obra, privilegiando el contenido sobre los aspectos formales de la obra, dejando el proceso abierto al azar u ocultando mi rol o intención como artista e incluyéndome así en lo que Stephen Wright ha denominado stealth art practice o práctica del arte del sigilo, en la que el artista actuaría como un agente secreto en el mundo real con una oculta agenda artística (Helguera, 2011: 4).
Sonneggstrasse3 (Angulo, 2010b) es el nombre de la calle donde residía,
situada en un barrio de clase media alta en el centro de la ciudad. Es también el título de una última acción realizada durante aquella estancia que me gustaría comentar. Apelando a mi condición de forastera en terra incognita y deseosa de conocer más sobre la cultura local, redacté y envié una carta a mis vecinos, a quienes solicitaba unas palabras que describieran alguna experiencia significativa ocurrida en esa calle que, a pesar de tener un nombre tan brillante y cálido
(sonneggstrasse quiere decir rincón soleado en el dialecto suizoalemán), se me
antojaba más bien opaca e inescrutable. De unas cien cartas enviadas únicamente respondió una persona, con un texto mecanografiado que decía lo siguiente:
3
Para visualizar documentación más extensa acerca de esta iniciativa, se puede consultar el siguiente enlace:
https://maiteangulo.blogspot.com.es/2012/05/blog-post.html
Sonneggstrasse, Maite Angulo, 2010
“M.M. (Querida Maite)
Su carta me ha sorprendido considerablemente. La cuestión sobre las direcciones permanece abierta. Tengo más de 97 años. Escucho, veo y me muevo con dificultad. Debo rechazar nuevos contactos sociales. Por favor, respételo. Le deseo un buen estudio.
(Firma ininteligible)”
Esta respuesta fue como un golpe (primero el impacto, al cabo el efecto) y un punto de inflexión a la hora de plantear mis amistosas y bienintencionadas iniciativas. Esta misiva revela un principio básico de cortesía −en las cartas, expresiones de obsequio y urbanidad que se ponen antes de la firma− pero lo hace para materializar una inequívoca y rotunda reivindicación de la intimidad y el anonimato, del derecho a no declarar, a negarse, si queremos entrever en esta epístola la sombra de Bartleby (Melville, 2010). Escritor que se niega a ser escribiente. Del texto no se destila ninguna información relativa al género, raza o nacionalidad de su autor o autora. Incluso el dispositivo mecánico utilizado, la máquina de escribir, oculta en la tipografía estandarizada cualquier rasgo identificatorio que pudiera desprenderse de la caligrafía. Ni siquiera podemos afirmar que se trate de una identidad real, puede que el redactor o redactora haya aceptado mi invitación en sus propios términos, haya querido jugar −como yo, conmigo− a interpretar un personaje, a meterse en la piel de Griffin, por ejemplo, el hombre invisible de H. G. Wells (2010).
Con el paso de los años he ido comprendiendo mejor las motivaciones, implicaciones, aciertos y fracasos de estas propuestas, gracias especialmente a esta última, que ha hecho que ese trayecto entre el arte y la vida cotidiana, entre la realidad y la ficción, no sea un camino en línea recta sino un complejo laberinto que explorar. He decidido hacer de este anciano moribundo, este hombre invisible, este falso escribiente e inesperado colaborador, el punto de partida de esta investigación. He resuelto aceptar abiertamente y sin tapujos a mi compañera de viaje, ya y para siempre compañera de vida, pero procurando mudar la
incertidumbre en potencia, la vacilación en determinación y la intuición en
precisión. Porque, no nos engañemos, en toda relación de pareja, en el fondo uno
siempre trata de cambiar al otro.
ÍNDICE
20 Índice de figuras
Resumen / Abstract 25
1. INTRODUCCIÓN: 35
1.1. Definición de la hipótesis y del objeto de estudio 37
1.2. Objetivos 42
1.2.1. Objetivos generales 42
1.2.2. Objetivos específicos 43
1.3. Aspectos metodológicos 43
1.3.1. Apuntes sobre metodologías interdisciplinares 43 1.3.2. Apuntes sobre la articulación sinérgica de
teoría y práctica
44 1.3.3. Apuntes sobre los estudios de caso. 45 1.3.4. Apuntes sobre la investigación cualitativa 45 1.3.5. Apuntes sobre la metodología Investigación
Acción Participación 46
1.4. Justificación científica: interés e innovación 50 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN: INTRODUCCIÓN AL DEBATE SOBRE
LO RELACIONAL 55
2.1. Hacia un arte de la convivencia 57 2.2. Nicolas Bourriaud y el arte como estado de encuentro 67 2.3. El germen de las estéticas relacionales 72 2.4. Crítica a las estéticas relacionales 74 2.5. El debate sobre lo relacional en España 80 3. MARCO TEÓRICO: SOBRE LAS NOCIONES DE PARTICIPACIÓN Y
COMUNIDAD 97
3.1. Instrumentalización, estetización y sublimación de la
participación 99
3.1.1. Breve resumen de la evolución de la noción de espectador desde las vanguardias hasta los años 90.
99
3.1.2. La participación como un acto de afirmación de
la identidad colectiva. 116
concepto de comunidad
3.2.1. Presunción de unidad y armonía como características intrínsecas a la noción de comunidad
140
3.2.2. Presunción de neutralidad y objetividad como características intrínsecas a la noción de comunidad
146
3.3. Hacia la significación pedagógica del proceso
participativo. 155
4. MARCO PRÁCTICO: SOBRE LOS PROYECTOS EL CAMPO DE
CEBADA E HISTORIA DE UNA PLAZA 177
4.1. Introducción al proyecto práctico: Historia de una plaza
179 4.2. Contexto espacio-‐temporal: la Plaza de la Cebada 183
4.3. Posicionamiento del proyecto 193
4.3.1. Aprender a habitar el conflicto. 193 4.3.2. Archivar es un verbo comunitario 200 4.3.3. Activar o desactivar un archivo 209 4.4. El Campo de Cebada: tensiones productivas 225 4.4.1. Entre lo simbólico y lo práctico 226 4.4.2. Ni autogestión ni subvención ni
corresponsabilidad 232
4.4.3. Lo constructivo versus lo crítico 239 4.4.4. Temporalidad versus permanencia 266 4.4.5. Formalidad versus informalidad 269 4.4.6. Individualidad versus comunidad 274
4.5. La futura plaza de la Cebada 286
5. CONCLUSIONES 291
5.1. Sobre las nociones de participación y comunidad y la re-‐definición del esquema artista-‐obra-‐espectador-‐ institución en las prácticas artísticas colaborativas
295
5.2. Sobre El Campo de Cebada y su posicionamiento
frente al debate 297
5.2.1. Sobre las categorías de simbólico y práctico 298 5.2.2. Sobre las ideas de autogestión, subsidio y
5.2.3. Sobre las ideas de crítico y constructivo 300 5.2.4. Sobre las ideas de temporalidad y permanencia 301 5.2.5. Sobre las categorías de formalidad e
informalidad 302
5.2.6. Sobre las categorías de individualidad y
comunidad 304
5.3. Sobre Historia de una Plaza y su contribución al
debate 307
6. BIBLIOGRAFÍA, FILMOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA 311
7. ANEXOS 349
7.1. Entrevista a Christoph Shäfer, integrante del proyecto
Park Fiction 351
7.2. Entrevista a Denjell, integrante del proyecto
Gängeviertel 357
7.3. Entrevista a Juan Carlos Laseca, integrante del
proyecto El Campo de Cebada 362
7.4. Entrevista a Pedro Herrero, integrante del proyecto El
Campo de Cebada 368
7.5. Entrevista Rubén Caravaca, integrante del proyecto
El Campo de Cebada 376
7.6. Entrevista a Belén Nieto y Flavia Totoro, integrantes
del proyecto El Campo de Cebada 385
7.7. Entrevista a Alberto Nanclares y Rubén Lorenzo,
integrantes del proyecto El Campo de Cebada 397 7.8. Entrevista a El Kane, integrante del proyecto El
Campo de Cebada 406
7.9. Estatutos de la Asociación El Campo de Cebada 412 7.10. Decálogo de El Campo de Cebada 420 7.11. Requisitos a cumplir para actividades realizadas por
colectivos en el Campo de Cebada 422
7.12. Informe de una vecina sobre el impacto de El Campo
de Cebada en el vecindario 424
7.13. Respuesta a las peticiones de la AAVV Cavas La Latina al espacio “Campo de la cebada”
427 7.14. Solicitud de acondicionamiento temporal de El Campo
de Cebada como zona deportiva y cultural 433 7.15. Entrada en el blog Aprendizajes Comunes: “En la
cocina de lo que (nos) pasa” 435
7.16. Entrada en la web Ciudades para un futuro más
7.17. Artículo de prensa en Huffingtonpost: “Campo de Cebada, manual de montaje de una plaza hecha a mano por y para los vecinos”
451
7.18. Artículo de prensa en Madrid Actual: “El Campo de Cebada: pasado, presente y futuro”
458 7.19. Entrada en la web Variación XXI: “El Campo de Cebada
y sus dos caras”
463 7.20. Actas de las Asambleas de El Campo de Cebada 469
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 2.1: Acciones de Jiri Kovanda en Praga (1976-‐77) 57 Figura 2.2: Homeless Vehicle Project, obra de Krzysztof Wodiczko,
1988. 58
Figura 2.3: Signs That Say What You Want Them to Say and Not
Signs That Say What Someone Else Wants You to Say, obra de
Gillian Wearing, 1992-‐1993.
59
Figura 2.4: Intervención del colectivo Wochenklausur para el
centro de arte Shedhalle, Zürich, 1994. 60
Figura 2.5: When Faith moves Mountains, obra de Francis Alÿs,
2002. 61
Figura 2.6: The Physical Impossibility of Death in the Mind of
Someone Living, obra de Damien Hirst, 1991. 64
Figura 2.7: My bed, obra de Tracey Emin, 1998. 65 Figura 2.8: Big Conference Centre Limitation Screen, obra de Liam
Gillick, 1998. 68
Figura 2.9: Prototype Erasmus Table #2, obra de Liam Gillick,
1994. 68
Figura 2.10: Untitled (free), obra de Rirkrit Tiravanija, 1992. 69 Figura 2.11: Snow Dancing, obra de Philippe Parreno, 1995. 70 Figura 2.12: It's easier to talk about art while washing dishes, obra
de Ben Kinmont, 1995. 70
Figura 2.13: Volksboutique, obra de Christine Hill, 1997. 71 Figura 2.14: Manifestación del colectivo Ne pas plier con la APEIS
en 1994.
83 Figura 2.15: Manifestación Critical Mass Bycicle Rides promovida
por el colectivo Reclaim the Streets, Londres, años 90.
84 Figura 2.16: Intervención del colectivo The Yes Men en la BBC. 86 Figura 2.17: Imagen del videojuego Border Games, desarrollado
entre miembros de La Fiambrera Obrera e inmigrantes ilegales de Lavapiés en 1999.
88
Figura 2.18: Antiguo local de la Eskalera Karakola, en la calle
Embajadores 40, Madrid. 89
Figura 2.19: Proyecto madrileño Ésta es una plaza, situado en el
barrio de Lavapiés, Madrid. 90
Figura 3.1: Abstract Cabinet, obra de El Lissitzky, 1927. 100 Figura 3.2: Intervención de Marcel Duchamp en la Exposition
Internationale du Surréalism, París, 1938 100
Figura 3.3: Partitura de la obra de John Cage, 4´33, 1960. 101 Figura 3.4: 18 happenings in 6 parts, obra de Allan Kaprow, 1959. 102 Figura 3.5: Espectáculo Fluxus en el auditorio de Wiesbaden en
1962.
104 Figura 3.6: Büro der Organisation für direkte Demokratie, acción de
Joseph Beuys, 1972 105
Figura 3.7: 7000 Oaks, obra de Joseph Beuys, 1972 106 Figura 3.8: Parangolés, obra de Helio Oiticica. 107 Figura 3.9: Nests, obra de Helio Oiticica. 107 Figura 3.10: Goggles, obra de Lygia Clark. 108 Figura 3.11: Cut piece, obra de Yoko Ono, 1964 109 Figura 3.12: Rhythm, obra de Marina Abramovic, 1974. 109 Figura 3.13: Proximity Piece, obra de Vito Acconci, 1970. 110 Figura 3.14: TAPP und TASTKINO, obra de Valie Export, 1968. 111 Figura 3.15: Catalysis, obra de Adrian Piper, 1970 111 Figura 3.16: Imagen del proyecto Third Ward, iniciado por Rick
Lowe en 1993. 112
Figura 3.17: Tele-‐vecindario, obra de Íñigo Manglano-‐Ovalle. 113 Figura 3.18: The Roof is on Fire, obra de Suzanne Lacy, 1993-‐1994. 117 Figura 3.19: Encuentro de los integrantes del colectivo
WochenKlausur con distintas personas en el Lago de Zürich para discutir sobre la construcción de un refugio para prostitutas, 1994.
118
Figura 3.20: Imagen de un vídeo de Miquel García, perteneciente al proyecto Prostitución. Prácticas relacionales en peligro de extinción, 2011.
121
Figura 3.21: Área de los Docklands en Londres. 123 Figura 3.22: Uno de los carteles que integraban el Docklands
Community Poster Project, Loraine Leeson y Peter Dunn. 125 Figura 3.23: Uno de los carteles que integraban el Docklands
Community Poster Project, Loraine Leeson y Peter Dunn. 126 Figura 3.24: The Wick Curiosity Shop, de Public Works. 129 Figura 3.25: Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas
remuneradas, acción de Santiago Sierra, 1999. 133 Figura 3.26: Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated to Remain
Figura 3.27: Please love Austria: first Austria Coalition, acción de
Christoph Schlingensief, 2000. 135
Figura 3.28: Full Circle , obra de Suzanne Lacy, 1993-‐1994. 142 Figura 3.29: South Bronx bronzes, obra de John Ahearn, 1992. 143 Figura 3.30: Tilted Arc, instalación de Richard Serra, 1981. 149 Figura 3.31: Bataille Monument, Thomas Hirschhorn, 2002. 153
Figura 3.32: Park Fiction, Hamburgo. 158
Figura 3.33: Imagen de archivo del proyecto Park Fiction. 159 Figura 3.34: Imagen de archivo del proyecto Park Fiction. 161 Figura 3.35: Imagen de archivo de la proyección del documental
Empire St. Pauli en Park Fiction, 2009. 163 Figura 3.36: Celebración en los edificios ocupados de Gängeviertel. 164 Figura 3.37: Intervención en los alrededores de Gängeviertel. 165 Figura 3.38: Exposición del prototipo de Dry Toilet, de Marjetica
Potrč.
169 Figura 3.39: Intervención El Barrio es nuestro en el barrio de
Palomeras Bajas, Todo por la praxis.
173 Figura 4.1: Documentación de la acción El Pregón en El Campo de
Cebada (elaboración propia, 2012) 181
Figura 4.2: Fotograma del cortometraje Very nice, very nice de
Arthur Lipsett (1961) 184
Figura 4.3: Mercado de la Cebada, Plaza de la Cebada 1929 185 Figura 4.4: Vista panorámica de El Campo de Cebada en 2011 189 Figura 4.5: Vista panorámica de El Campo de Cebada en 2015 189 Figura 4.6: Pancarta que expone el conflicto y malestar en El
Campo de Cebada, 2015. 193
Figura 4.7: Intervención de Historia de una plaza en el Mercado de
la Cebada con el carrito de Mercadona, 2013. 195 Figura 4.8: Mercat y memoria, proyecto de Jordi Canudas en el
Mercado de San Antoni de Barcelona 197
Figura 4.9: Presentación de Historia de una plaza en la Jaula en el
Mercado de Cebada, 2013 198
Figura 4.10: Fischli und Weiss, Bilder. Ansichten.Sichtbare Welt, 2000
201 Figura 4.11: Imagen de la página web del proyecto Territorio
Archivo. Nube de folksonomías con las que el archivo ha sido etiquetado.
204
Figura 4.12: Imagen de la visualización online de los archivos que
Figura 4.13: Imagen archivo de uno de los encuentros de
Empoderando al ciudadano. 210
Figura 4.14: Imagen de archivo de la exposición Ni arte ni
educación. 211
Figura 4.15: Imagen del cartel promocional del proyecto Ni arte ni
educación 212
Figura 4.16: Imagen del proyecto Sings that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, Gillian Wearing, 1992.
216
Figura 4.17: Intervención de Hans Peter Feldmann en el diario
Profil. 217
Figura 4.18: Fotograma de la película Historia de una plaza, Maite
Angulo, 2015. 219
Figura 4.19: Presentación de Historia de una plaza en la exposición Ni arte ni educación en Matadero Madrid, 2015.
223 Figura 4.20: Mapa conceptual sobre los conflictos de ECDC, Maite
Angulo, 2016.
225 Figura 4.21: Niños jugando en El Campo de Cebada. 226 Figura 4.22: The key to the city, Ramírez Jonas, 2010. 227
Figura 4.23: Baño público de ECDC. 228
Figura 4.24: Estatuilla del premio Golden Nica en ECDC. 231 Figura 4.25: Reunión de miembros de El Campo de Cebada con
Participación Ciudadana. 233
Figura 4.26: Postales desde el agujero, (elaboración propia, 2017) 236 Figura 4.27: Tela pintada para El Piscinazo en El Campo de Cebada. 237 Figura 4.28: Imagen de archivo de El III Piscinazo. 238 Figura 4.29: Captura intervención El Cuaderno de Campo 2.0,
elaboración propia, 2017. 240
Figura 4.30: El Cuaderno de campo #1, elaboración propia, 2017. 241 Figura 4.31: El Cuaderno de campo #10, elaboración propia, 2017 243 Figura 4.32: Martha Rosler, House Beautiful, Bringing the war
home, 1967-‐1972. 244
Figura 4.33: El Cuaderno de campo #7, elaboración propia, 2017 245 Figura 4.34: Banca #2, elaboración propia, 2017. 248 Figura 4.35: Martha Rosler, The Bowery in two inadequate
descriptive systems, 1975
249 Figura 4.36: El Cuaderno de campo #7, elaboración propia, 2017 250 Figura 4.37: El Cuaderno de campo #5, elaboración propia, 2017 252
Figura 4.38: Background I #2, (elaboración propia, 2017) 253 Figura 4.39: Background I #2, (elaboración propia, 2017) 254 Figura 4.40: John Baldessari, Violent Space Series: Two Stairs
Making a Point but Blocked by a Plane (for Malevich) (1976) 255
Figura 4.41: Sin título, Hans Peter Feldmann 256 Figura 4.42: Sin título, Hans Peter Feldmann 257 Figura 4.43: Background II #3, elaboración propia, 2017 258 Figura 4.44: Background II #5, elaboración propia, 2017 259 Figura 4.45: Background II #9, elaboración propia, 2017 260 Figura 4.46: El Cuaderno de campo #8, elaboración propia, 2017 261 Figura 4.47: El Cuaderno de campo #1, elaboración propia, 2017 262 Figura 4.48: Fotografía subida a Instagram el 17 de frebrero de
2018 por el usuario mar ria_loves_streetart 264 Figura 4.49: Resultados del taller infantil de fotografía en El
Campo de Cebada, 2013
274 Figura 4.50: El Cuaderno de campo #12, elaboración propia, 2017 281 Figura 4.51: Background II #9, elaboración propia, 2017 283
Desde una perspectiva interdisciplinar y comprendiendo la necesidad de alianza entre teoría y práctica esta investigación se plantea como un estudio de caso centrado en el proyecto cultural madrileño El Campo de Cebada, desarrollado entre los años 2011 y 2017, a partir del cual se revisarán las nociones de
participación y comunidad y sus diversas relaciones con la forma y función de la
experiencia estética posible dentro del contexto del capitalismo cultural contemporáneo.
Cuestiones como la infiltración del arte en la vida cotidiana, la demanda de la participación y activación del espectador, la restauración de una cierta noción de comunidad, la pretensión de generar una forma de arte más democrática e inclusiva y, en definitiva, el deseo de encontrar en la experiencia estética una dimensión más social o política, emergen como los ejes que determinan el ámbito de investigación: la dimensión relacional de la experiencia estética y su capacidad de afectar a las formas de organización social, económica y política del mundo.
A la hora de configurar un marco teórico para esta investigación, se ha distinguido un vasto conjunto de propuestas que, haciendo uso de diversas estrategias inclusivas, participativas, colaborativas o comunitarias, buscan incidir en los modos de convivencia social posibles en el mundo actual. Estas propuestas apuntan a la existencia de dos modelos de criticalidad aparentemente opuestos. Por un lado, una práctica artística política, crítica y escéptica, distante, fría, usualmente referida como teoría crítica institucional o postmodernidad crítica, que adopta el lenguaje institucional y se infiltra en sus modos de operar para interrumpir y cuestionar su discurso y sus mecanismos de legitimación y mistificación del poder. Por otro lado, un amplio y heterogéneo conjunto de prácticas, englobadas bajo términos como estética relacional, estética dialógica,
arte público de nuevo género o arte basado en comunidad, entre otros, cuyo objetivo
ya no sería tanto el de generar extrañamiento o crítica, sino el de crear, a través de micro-‐gestos o acciones a pequeña escala y de experimentos de diálogo y proximidad, posibles modelos de convivencia en el mundo actual.
Ambos modelos han manifestado con el paso de los años un cierto agotamiento. Mientras que la crítica institucional se ha visto asfixiada dentro de una reflexión meta-‐cultural y presa dentro de la propia lógica institucional, las
estéticas relacionales han sido cuestionadas por un sinfín de razones, entre ellas y
principalmente, las de servir a la autopromoción del establishment artístico, esconder bajo dinámicas pseduoparticipativas el mismo modelo jerárquico del sistema capitalista postfordista y utilizar los elementos consensuales y dialógicos a favor de una pacificación social o una fraternidad cultural que no hace sino disimular u ocultar los conflictos sociales, en lugar de resolverlos.
Frente a esta bifurcación, hemos establecido como hipótesis o punto de partida de la investigación la posibilidad de co-‐existencia entre el carácter crítico y la naturaleza propositiva de una forma de arte colaborativa, dentro de la cual el conflicto pasaría a tomar un mayor protagonismo como oportunidad para el aprendizaje y motor de investigación, experimentación, cambio y progreso. Por otro lado, hemos advertido una cierta evolución de las prácticas artísticas colaborativas en las que el tradicional esquema institución-‐artista-‐obra-‐espectador se vería trastocado, aspirando a una mayor horizontalidad en sus relaciones. La figura del espectador adoptaría el rol de agente productor de su propia realidad social, el artista asumiría el papel de mediador en esa producción de realidades, y la relación con la institución no sería ya ni de rechazo ni de sumisión, sino de corresponsabilidad. Por último, en esta redefinición de roles y relaciones, la función del arte cobraría una dimensión más pedagógica.
Con el fin de analizar estas cuestiones nos hemos centrado en el estudio de un caso particular, el proyecto madrileño El Campo de Cebada. Se trata de una iniciativa vecinal para la reactivación temporal del solar que antes albergaba el antiguo polideportivo del barrio de la Latina, en el centro urbano de Madrid, derruido en el año 2009 debido a un Plan Estratégico de Revitalización del Centro Urbano que afecta también al contiguo Mercado de la Cebada. Este espacio, autogestionado por una compleja y heterogénea comunidad de agentes, lleva desde mayo de 2011 funcionando como plaza pública equipada y consta de instalaciones deportivas, un huerto urbano y una variada programación de actividades culturales.
Las preguntas que articulan la investigación son las siguientes ¿De qué manera se redefinen las nociones de participación y comunidad en estos procesos artísticos colaborativos? ¿Cómo se transforman las relaciones de poder entre artista, obra, espectador e institución dentro de estos nuevos esquemas colaborativos? ¿Cómo enlazar la naturaleza afirmativa, creativa y proyectiva de las prácticas culturales con el ejercicio de un análisis crítico y autocrítico? ¿De qué manera se posiciona el El Campo de Cebada frente a estos debates? ¿Cómo se articula el conflicto en El Campo de Cebada y qué tipo de tensiones y aprendizajes surgen en torno a él? ¿Qué valor tiene la documentación de estas experiencias? ¿De qué maneras se puede activar esta documentación y cómo contribuyen esas formas de activación a visibilizar y trabajar sobre el conflicto?
Para responder a estas preguntas hemos seguido una metodología interdisciplinar que combina aspectos metodológicos pertenecientes al ámbito de la historia del arte (contextualización histórica y análisis estilístico), de la crítica cultural (interpretación crítica de preceptos estéticos y discursivos de los artistas o colectivos estudiados), de las ciencias sociales, especialmente de la sociología y la antropología (trabajo de campo, entrevistas) y de la práctica artística (experimentación visual y discursiva de la articulación de relatos textuales y visuales, exploración de diversas dinámicas participativas, experimentación de diversas formas de activación y desactivación de los archivos).
A lo largo del marco teórico se analiza la evolución de la forma, alcance y función de las estrategias participativas, colaborativas o comunitarias de una serie de proyectos, artistas y colectivos como Joseph Beuys, Allan Kaprow, Fluxus, Helio Oiticica o Marina Abramovic, Park Fiction, Docklands Community Poster Project, Gängeviertel, Third Ward y en la obra de artistas y colectivos como Marjetica Potrč, Todo por la praxis, Antoni Abad o Íñigo Manglano Ovalle, que buscan interferir en los modos de sociabilidad contemporáneos. Asimismo se trata de desgajar las contribuciones que proyectos de artistas como John Ahearn, Suzanne Lacy, Richard Serra, Thomas Hirschhorn, Santiago Sierra o Christoph Schlingensief han hecho desde el ámbito de la práctica artística a las ideas de comunidad e identidad, en términos de idealización, neutralización, instrumentalización, afirmación, negación y complicidad con los fenómenos de mercantilización de la ciudad.
En el marco práctico se analiza el desarrollo del proyecto artístico Historia
de una plaza, que surge de la experiencia como integrante de El Campo de Cebada
y se plantea como ejercicio de reflexión crítica sobre el mismo. A partir de la colección ecléctica y la activación de diversos materiales de archivo vinculados a la localidad específica de la Plaza de la Cebada y al proyecto de El Campo de Cebada, se busca una comprensión narrativa del área con la intención de documentar e incidir en el proceso de transformación social del barrio. A través de la recogida, almacenamiento y visualización de material de archivo de diversa índole – fotografías, vídeos, documentos, memoria oral– relacionado con la Plaza de la Cebada y El Campo de Cebada, así como de una serie de activaciones y apropiaciones de ese material, que van desde el dibujo y el medio audiovisual, al fotomontaje o la intervención site-‐specific, se pretende posibilitar diferentes niveles de lectura y detectar los conflictos y potencialidades sobre los que se asienta el proyecto de El Campo de Cebada, tratando de superar a partir de ellos la oposición entre la naturaleza crítica y constructiva del arte. Con el acento puesto en la dimensión estética y pedagógica tanto de El Campo de Cebada como del propio proyecto Historia a de una Plaza, la recopilación, visibilización y activación de estos materiales persigue el objetivo de pensar y actuar de forma crítica sobre la realidad actual de El Campo de Cebada y su entorno.
A lo largo de la investigación se defiende la presencia de elementos conflictivos o antagónicos en los procesos de transformación social, de formación de comunidades y de construcción de identidades en el seno de las prácticas culturales, como una necesidad y un imperativo para mantener el espíritu crítico y auto-‐crítico, evitar el anquilosamiento y hacer rotar las posiciones de poder y autoridad. El conflicto se ha tomado como oportunidad y motor para el aprendizaje, el cambio y la creatividad.
En este sentido, el proyecto Historia de una plaza detecta, analiza y trabaja sobre un conjunto de conflictos fundamentales relacionados con las nociones de comunidad y participación que configuran la naturaleza del proyecto de El Campo de Cebada y determinan su evolución: la falsa relación de co-‐gestión entre El Campo de Cebada y la administración pública, la disparidad de intereses como corazón de las diversas comunidades que habitan el espacio y el éxito mediático
del proyecto como responsable de la primacía de la producción cultural sobre la reflexión política y los cuidados. Estos conflictos se vertebran en torno a una suerte de tensión irresuelta entre una serie de dicotomías que se estudian de forma detenida: simbólico y práctico, autogestión y subsidio, constructivo y crítico, temporal y permanente, formal e informal, individuo y comunidad.
Palabras clave: arte, relacional, comunidad, participación, conflicto, pedagogía, activismo.
ABSTRACT
Understanding the need for an alliance between theory and practice, the interdisciplinary research Art, participation and community “El Campo de Cebada” as a critical intervention exercise in the public space, is a case study focused on the Madrid-based cultural project El Campo de Cebada, developed between 2011 and 2017. We will revise the notions of participation and community in relation with the form and function of the aesthetic experience within the context of contemporary cultural capitalism.
Issues such as the infiltration of art in everyday life, the demand for the participation and activation of the spectator, the restoration of a certain notion of community, the pretension to generate a more democratic and inclusive form of art and, definetly, the desire to find in the aesthetic experience a more social or political dimension emerge as the axes that determine the field of research: the relational dimension of the aesthetic experience and its capacity to affect the forms of the social, economic and political organization of the world.
In order to configure a theoretical framework for this research, we have distinguished a vast set of proposals that seek to influence the possible ways of social coexistence in the current world. Making use of diverse inclusive, participative, collaborative or community strategies, these proposals point to the existence of two seemingly opposite models of criticality. On (the) one hand, a political art practice, critical and skeptical, distant, cold, usually referred to as critical institutional theory or critical post modernity. It adopts the institution´s language and infiltrates its modes of operation to interrupt and question its discourse and mechanisms of legitimization and mystification of power. On the other hand, a broad and heterogeneous set of practices, encompassed under terms such as relational aesthetics, dialogic aesthetics, new-genre public art or community-based art, among others, whose objective would no longer be that of generating estrangement or criticism, but rather that of creating possible models of coexistence in today's world through micro-gestures or small-scale actions and experiments in dialogue and proximity.
Both models have shown signs of exhaustion over the years. While institutional critique has been suffocated within a meta-cultural reflection and is
controlled by the institution´s logic, relational aesthetics have been questioned by a myriad of reasons. Among them and mainly, those of serving the self-promotion of the artistic establishment, hiding under pseudo-participatory dynamics the same hierarchical model of the post-fordist capitalist system and using consensual and dialogical elements in favor of a social pacification or a cultural fraternity that does nothing but disguise or hide social conflicts, instead of solving them.
Faced with this dilemma, we have established as hypothesis or starting point of the research the possibility of co-‐existence between the critical and the proactive nature of a collaborative art form. In this context, conflict would take on a greater role as an opportunity for learning and as a driving force of research, experimentation, change and progress. On the other hand, we have noticed a certain evolution of collaborative artistic practices in which the traditional institution-‐artist-‐work-‐spectator scheme would be disrupted, aspiring to a greater horizontality in their relations. The figure of the spectator would adopt the role of agent producer of his own social reality; the artist would assume the role of mediator in the production of reality. The relationship with the institution would not be based either on rejection or on submission, but on co-‐responsibility. Finally, in this redefinition of roles and relationships, the function of art would take on a more pedagogical dimension.
In order to analyze these issues we have focused on the study of a particular case, the Madrid-‐based project El Campo de Cebada. It is a neighborhood initiative for the temporary reactivation of the site that formerly housed the old sports center in the neighborhood of La Latina, in the urban center of Madrid. This building was demolished in 2009 due to a Strategic Plan for the Revitalization of the Urban Center that also affects the contiguous supplies market, El Mercado de la Cebada. El Campo de Cebada is self-‐managed by a complex and heterogeneous community of agents and it has been functioning as a public square since May 2011. This space includes sports facilities, an urban garden and a varied program of cultural activities.
The questions that articulate the research are the following: How are the notions of participation and community redefined in these collaborative artistic processes? How are the power relations between artist, work, spectator and
institution transformed within these new collaborative schemes? How to link the affirmative, creative and projective nature of cultural practices with the exercise of a critical and self-‐critical analysis? How is El Campo de Cebada positioned in front of these debates? How is conflict articulated in El Campo de Cebada and what kind of tensions and knowledge arise around it? What is the value of documenting these experiences? In which ways can this documentation be activated and how do those forms of activation contribute to visualizing and working conflict?
In order to answer these questions we have followed an interdisciplinary methodology that combines methodological aspects belonging to the field of art history (historical contextualization and stylistic analysis), cultural criticism (critical interpretation of aesthetic and discursive precepts of the artists or collectives studied), social sciences, especially sociology and anthropology (fieldwork, interviews) and artistic practice (visual and discursive experimentation of the articulation of textual and visual stories, exploration of diverse participatory dynamics, research on various forms of activation and deactivation of the files).
Throughout the theoretical framework this research analyzes the evolution of the form, scope and function of the participatory, collaborative or community strategies developed by a series of projects that seek to interfere in contemporary modes of sociability, including the work of artists and collectives such as Joseph Beuys, Allan Kaprow, Fluxus, Helio Oiticica Marina Abramovic, Park Fiction, Docklands Community Poster Project, Gängeviertel, Third Ward, Marjetica Potrč, All for Praxis, Antoni Abad or Íñigo Manglano Ovalle. The research also aims to study the contributions to the ideas of community and identity that projects of artists John Ahearn, Suzanne Lacy, Richard Serra, Thomas Hirschhorn, Santiago Sierra or Christoph Schlingensief have made from the field of artistic practice, in terms of idealization, neutralization, instrumentalization, affirmation, negation and complicity with the phenomena of commodification of the city.
In the practical framework, we analyze the development of the artistic project “Historia de una plaza”, which arises from the experience as a member of El Campo de Cebada and is considered as an exercise in critical reflection on it.
An eclectic collection of various archive footage linked to the specific location of the Plaza de la Cebada and El Campo de Cebada Project is gathered and
activated in order to provide with a narrative understanding of the area as well as to document and influence the process of social transformation of the neighborhood.
Through the collection, storage and viewing of archive footage of various kinds -‐ photographs, videos, documents, oral memory -‐ related to the Plaza de la Cebada and El Campo de Cebada, as well as a series of activations and appropriations of that material, ranging from drawing and audiovisual media, to photomontage or site-‐specific intervention, it is intended to enable different levels of reading and detect the conflicts and potentials on which the El Campo de Cebada project is based, trying to overcome from them the opposition between the critical and constructive nature of art. With the emphasis placed on the aesthetic and pedagogical dimension of both El Campo de Cebada and the own Historia de una Plaza project, the collection, visualization and activation of these materials pursues the objective of thinking and acting critically about the current reality of The Field of Barley and its surroundings.
Throughout the investigation, the presence of conflicting or antagonistic elements in the processes of social transformation, community formation and identity construction within cultural practices is defended, as a necessity and an imperative to maintain the critical and self-‐critical spirit, avoid stagnation and rotate positions of power and authority.
In this sense, the Historia de una plaza project detects, analyzes and works on a set of fundamental conflicts related to the notions of community and participation that shape the nature of the El Campo de Cebada project and determine its evolution: the false relationship of -‐management between El Campo de Cebada and the public administration, the disparity of interests as the heart of the diverse communities that inhabit the space and the media success of the project as responsible for the primacy of cultural production over political reflection and care. These conflicts are structured around a kind of unresolved tension between a series of dichotomies that are studied in detail: symbolic and practical, self-‐management and subsidy, constructive and critical, temporary and permanent, formal and informal, individual and community.
Key words: art, relational, comunity, participation, conflict, pedagogy, activism.
