“El cine es el instrumento de la poesía
”
Luis Buñuel
Índice
Relación entre el cine y la poesía durante las vanguardias en España Objetivo y desarrollo del proyecto
Montaje, instalación y materiales Planos
l proyecto para la intervención en la sala de exposiciones de Espacio de Arte Experimental en la Hospedería Fonseca se basa en la instalación de un habitáculo en el comienzo de la sala B como prolongación de la puerta de acceso a dicha sala. Es decir, el observador no entra en la sala sino en el habitáculo que está compuesto por cuatro superficies translúcidas donde se proyectará en cada una de ellas (mediante la técnica de la retroproyección) un montaje audiovisual formado por archivos y documentos históricos a partir de la libre interpretación de un poema escrito en 1927 por Luis Buñuel llamado “Me gustaría para mí”.
El resultado del montaje es un ejercicio de poesía visual que unido a la proyección simultánea y continua de la pieza en secuencias temporales distintas establece un cambio estructural y fragmentario que da al observador la posibilidad de una libre composición del poema.
En un intento de aunar la poesía visual surgida durante las vanguardias y desarrollada tanto formalmente como estéticamente durante el siglo XX con los juegos compositivos de su estructura referente al movimiento Oulipo (Taller de literatura potencial) surgido en Francia durante el año 1960 se establecen relaciones de reciprocidad entre el cine y la poesía, entre la palabra y el plano cinematográfico.
La relación entre el cine y la poesía durante las
vanguardias en España
a influencia del cine en la consolidación de la modernidad y la vanguardia en España, ya sea en literatura, pintura o música se hace patente con varias obras de vital importancia. Alberti escribe Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos en 1929, en donde se recogieron poemas dedicados a los grandes cómicos del cine mudo y en el que, a su vez, las ilustraciones de estos poemas estaban realizadas por la pintora surrealista Maruja Mallo. Uno de los cómicos sobre los que versaban estos poemas era Buster Keaton, figura a la cual artistas como Federico García Lorca, Luis Buñuel o Salvador Dalí dedicaron algunas reflexiones. Para ellos Keaton es una especie de máscara o alter ego, a raíz del cual exponen sus conflictos y dramas interiores. Hay una falta de emociones en su rostro. En 1925 Lorca dedicaría un poema con una estructura de guión cinematográfico al cómico anteriormente citado, titulado El paseo de Buster Keaton.
Yo era tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos en una publicación durante el mes de
“La aparición de La edad de oro y Un perro andaluz señalan la primera
irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre
la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían
que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. El carácter subversivo de los
primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por las manos de la
poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o
artísticas) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva
verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre
maniatado puede, con solo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo. Esos films son
un ataque feroz a la llamada realidad; son la revelación de otra realidad
humillada por la civilización contemporánea”.
Octavio Paz (Cannes, 4 de Abril de 1951)
De la misma manera que a partir de una composición musical un artista como Wassily Kandinsky pinta un cuadro o como a partir del cine se compone un poema, tal y como hicieron muchos de los poetas de la generación del 27, también es posible llevar la poesía al cine. Esta intención la desarrollan Buñuel y Dalí en su cortometraje llamado Un perro andaluz de 1929. La extensión de la descripción de los planos de esta película es obligada si se quiere dar cuenta de su carácter de poema en imágenes, diecisiete cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927. Tras el estreno del film y debido a la enemistad entre Buñuel y Lorca, éste último tenía la intención de dotar de imágenes “fotográficas y cinematográficas” a su libro de poemas Poeta en Nueva York de 1929-30. Finalmente esa idea no llegaría a buen puerto, al igual que la de llevar al cine su guión surrealista Viaje a la luna, escrito durante un encuentro con el cineasta y pintor mejicano Emilio Armero en Nueva York. La obra pasó a ser uno más de los ejercicios de escritura vanguardista proyectados para el cine que se quedaron en una existencia exclusivamente textual.
Años más tarde y tras las vanguardias, en sus largometrajes experimentales, Javier Aguirre investiga los límites del lenguaje cinematográfico adaptando obras de Fernando Pessoa (El
marinero), Samuel Beckett (Compañía), Jorge Luis Borges (Le regret d´Heraclite), Rafael
Alberti (Sobre los ángeles) Séneca (Medea), etc. Actualmente tiene varios proyectos basados en obras de Federico García Lorca, Vicente Aleixandre y otros.
“Yo nací, respetadme, con el cine”
Rafael Alberti
sta relación recíproca entre el lenguaje escrito y el visual, entre la poesía y el cine es la idea que subyace en estos planteamientos pero la matriz del proyecto es llevar una composición poética al campo de la imagen mediante el montaje de archivos documentales y proyectarlo sobre las cuatro superficies del habitáculo para sumergir al observador en la pieza.
Para ello, la elección es una de las composiciones del poemario escrito en 1927 por Luis Buñuel bajo el título de “Un perro andaluz”.
Me gustaría para mí
Lágrimas o sauce sobre la tierra
de dientes de oro
de dientes de polen
como la boca de una muchacha
de cuyos cabellos brotaba el río
en cada gota un pececillo
en cada pececillo un diente de oro
en cada diente de oro una sonrisa de quince años,
para que se produzcan las libélulas.
El principal motivo para la elección del poema es su versatilidad en cuanto a la interpretación y el hecho de ser una obra de Buñuel, un pensador de imágenes más que de palabras. Su relación con el cine y el psicoanálisis explica el por qué su obra escrita es tan “visual”, ya que utiliza constantemente elementos y símbolos rescatados por las teorías de Sigmund Freud y Alfred Jarry. Intentaba romper con los presupuestos artísticos tradicionales, tanto estéticos como temáticos, conjurando lo más profundo que late en el inconsciente del Ser humano, su más íntima verdad.
Estos conocimientos teóricos los mezcla con su manera de pensar en imágenes, tal y como él mismo declararía: “El cineasta concibe por medio de imágenes, distribuidas en planos. Su idea, ya realizada, se compone de una serie de elementos dispersos que luego habrá que acoplar, mezclar, intercalar: en una palabra, se verá forzado a componer, a ritmar y ya sólo con este acto, comienza el arte”.
“El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo
irracional. Y esto explica la profunda calidad onírica del cine, y también su
absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetual”
Pier Paolo Pasolini
La idea es llevar al espacio expositivo la proyección de imágenes montadas referentes al poema anteriormente citado y para ello, en la entrada de la sala B se construirá un habitáculo de cuatro superficies translúcidas como si de una caja de luz se tratase. El lado correspondiente a la entrada estará abierto y sin superficie para que el visitante pueda convertirse en observador de la obra al introducirse en dicho espacio.
A un nivel formal y conceptual, esto es algo similar a lo que propone Ingmar Bergman durante los primeros minutos en su película Persona de 1966. Un montaje de imágenes que conjuntamente consiguen una sensación y un significado distinto al que sugieren aisladamente cada una de ellas. Además, el niño ve y puede tocar el rostro de su madre en movimiento a través de una pantalla.
Sobre cada superficie se proyectará desde el exterior la pieza audiovisual de forma continua pero con intervalos de tiempo adecuados en cada superficie, de manera que no coincida nunca el mismo plano simultáneamente. Es decir, el observador puede ver el poema visual completo y en un transcurso temporal ordenado y lineal mirando hacia una de las superficies o lo puede componer a su antojo mirando en varias direcciones.
Así, un poema se transforma en film y un film en poesía pero con la libre composición de la obra por parte del observador se establece una relación entre la poesía visual y la literatura del movimiento Oulipo en su sentido más experimental de la estructura.
Este movimiento fue fundado por Raymond Queneau y François Le Lionnais en Francia durante 1960 y trata de crear obras usando técnicas de “escritura limitada” (Littérature à
contraintes). Los autores pertenecientes al Oulipo se basan en un método de búsqueda de
nuevas estructuras formales mediante la combinación de literatura y matemáticas y como una especie de continuación del camino iniciado por el surrealismo y el dadaísmo.
Aunque de una manera mucho más simple y modesta, la idea de la obra se asemeja a la de Raymond Queneau cuando presenta hasta 99 formas distintas de contar una misma acción en su Ejercicios de estilo (Exercices de style) de 1947, o en Cien mil millones de poemas (Cent mille miliards de poèmes), consistente en diez sonetos en los que en todos se mantiene la misma rima, así cada verso puede ser sustituido por el verso correspondiente de otro soneto siendo combinables entre sí.
Otro ejemplo de esto es la obra escrita por Italo Calvino en 1973 El castillo de los destinos
cruzados (Il Castello dei destini incrociati) en el que el autor convierte las cartas del tarot en
la base narrativa que permite ilimitadas interpretaciones derivadas de sus posibilidades de combinación.
Por otro lado, el poema está compuesto e interpretado mediante imágenes documentales de archivo del acontecimiento que marcó el fin de las vanguardias artísticas, la II Guerra Mundial. El poder y la popularidad de sus imágenes establecen una relación directa e inconsciente con la percepción del observador puesto que las imágenes y el contexto histórico que las envuelve son de sobra conocidos.
Son muchas las metáforas posibles para el poema pero puede ser acertado identificar los versos que dicen “Lágrimas o sauce sobre la tierra de dientes de oro, de dientes de polen” con la explosión de la bomba atómica en Hiroshima y sus devastadoras consecuencias, tanto por la figura visual como conceptual.
Theodor Adorno dice que lo que ha mostrado la II Guerra Mundial de modo irrevocable es que la cultura considerada superior, la gran cultura, no es ciertamente lo contrario de la barbarie, como había creído la sociedad burguesa y, en ningún caso, una protección frente a ella. La institución "arte", como el conjunto de la cultura, está involucrada en la historia que conduce a la catástrofe y afectada esencialmente por ésta. Pero lo que se pone de manifiesto de modo singular e incomparable en Auschwitz, resulta reconocible en el conjunto de la historia: que la constitución antagonista de la sociedad afecta a toda manifestación cultural, convirtiéndola como decía W. Benjamin en expresión al mismo tiempo de la barbarie. El arte no es un puerto seguro a salvo de las turbulencias del mundo administrado, en el que la verdad y la vida auténticamente humana se hagan palpables.
“No se puede escribir poesía después de Auschwitz”
Theodor Adorno
l montaje y por tanto, la interpretación del poema mediante las imágenes documentales de archivo, corre a cargo del autor. Una vez obtenida la pieza audiovisual montada, se proyecta sobre la instalación de la sala y así el observador visiona las imágenes mediante la retroproyección (la fuente luminosa está enfrente al observador, quedando la pantalla entre ambos) mientras escucha el audio que corresponde.
Para que esto funcione no debe de haber luz de ambiente en todo el espacio expositivo y serán necesarios cuatro proyectores (uno para cada superficie) y un reproductor de audio. Es decir, un proyector frontal, uno para cada lateral y otro cenital.
Los proyectores han de estar ángulo para reducir la luz directa sobre la superficie y deben de tener viseras en el foco para que la luz no se disperse. Las imágenes han de ser de un alto contraste para mejorar el brillo de la reproducción.
Así, el habitáculo sumerge al observador en una atmósfera audiovisual que lo aísla del espacio exterior pero que lo acerca a la percepción de las imágenes y sonidos.
La función de la sala A es la muestra y antelación explicativa de la obra con la colocación del poema escrito en un panel situado en el medio del espacio. El visitante, antes de acceder a la obra, lee el poema sobre el que se basa y lo relaciona convenientemente.
Para realizar la instalación tan sólo son necesarios cuatro proyectores, un reproductor de audio y cuatro planchas de PVC translúcidas de 232.5x232.5 cm. cada una. Es decir, se necesitan unos 9.3 m2 de superficie de este material. Las medidas de las superficies de PVC
están supeditadas al tamaño de la puerta de acceso a la sala B.
El montaje es rápido, sencillo y barato, ya que las planchas pueden ser unidas mediante esquinas de ensamblaje de PVC y con este método, la instalación quedará pulcramente montada y estéticamente coordinada con la sala de exposición.
El habitáculo montado con las superficies translúcidas (A) Esquina de ensamblaje de PVC (B)
Arnheim, R. El cine como arte. Paidós Ibérica, 1986.
Barthes, R. Introducción al análisis estructural de los relatos. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1970.
Buñuel, L. Un perro andaluz. Edic. Heraldo de Aragón, 1982, págs. 133-142.
Buñuel, L. Del plano fotográfico. Revista Poesía, nº 22. Ministerio de Educación y Cultura, 1970.
De Michelli, M. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1993. Gubern, R. Proyector de luna. La generación del 27 y el cine. Anagrama, 1999.
Luque A. y Mesa Toré, J. A. El maquinista de la Generación. Centro Cultural de la Generación del 27, 2000.
Pasolini, P. P. y Rohmer, E. Cine de poesía contra cine de prosa. Cuadernos Anagrama. 1970. Tarkovski, A. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Ediciones Rialp, 1991.
Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929) L'âge d'or (Luis Buñuel, 1930)
Le Sang d'un poète (Jean Cocteau, 1930) Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943) At Land (Maya Deren, 1944)
Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) Persona (Ingmar Bergman, 1966) Zérkalo (Andrei Tarkovsky, 1975)
Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) Ancient of Days (Bill Viola, 1979) Anthem (Bill Viola, 1983) The Passing (Bill Viola, 1992)