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La teoría escala-acorde y armonía de jazz

Autores:

Barrie Nettles

Richard Graf

Capítulo 1 – Estructuras armónicas... 11

Capítulo 2 – Armonía diatónica... 20

Capítulo 3 – Acordes dominantes y función diatónica... 31

Capítulo 4 – Armonía menor... 62

Capítulo 5 – Blues... 91

Capítulo 6 – Acordes con séptima disminuidos... 101

Capítulo 7 – Acordes dominantes con funciones especiales... 117

Capítulo 8 – Intercambio modal... 123

Capítulo 9 - Disposiciones específicas de voces en acordes, símbolos de acordes y estructuras... 129

Capítulo 10 – Modulación... 138

Capítulo 11 – Sistemas modales... 145

Capítulo 12 – Armonía no-funcional... 153

Prefacio

Este libro es una guía de armonía de jazz y análisis aplicando la teoría de escala cordal (escala-acorde). Este método divulgado por la escuela Berklee esta ahora disponible - con más desarrollo - como un manual comprensible para el estudiante y el autodidacta. Este también considera ciertos aspectos de la música y armonía tradicionales. Una revisión de la evolución armónica junto a ejemplos de la literatura musical ayudarían a clarificar el génesis de algunos acordes proveyendo un mejor conocimiento de la armonía

contemporánea.

Mientras el uso común de los símbolos de acordes describe acordes aislados, este libro provee un método, que no solo identifica la función de un acorde con relación a una tonalidad sino también con otros acordes. El conocimiento sobre estructuras de los acordes y el análisis vertical es solo un aspecto de la armonía; solo un conocimiento comprensivo de la interrelación de los cambios de acordes y el flujo horizontal de la música provee una mas profunda apreciación de música en movimiento.

La alta demanda en los músicos profesionales de hoy requiere una visión bien

fundamentada del juego interno de la música. Este método es confiable para analizar diferentes idiomas de música tonal: Jazz, pop, rock, y otros estilos contemporáneos. Aun el análisis del arte musical de occidente de mediados de 1650 y 1900 gana una nueva dimensión.

Disfruta el viaje a través del mundo de las escalas cordales y la armonía de jazz. Introducción:

Armonía de jazz y música tradicional

El jazz - de alrededor de 100 años de edad- es una forma norteamericana de arte que se desarrollo por la interrelación de la música africana y europea. La música africana se basa mayormente en la predominancia de la melodía y la danza, que implica exactitud y

variedad de ritmo. El arte de la música occidental se distingue por una armonía altamente desarrollada. Ambas influencias fueron necesarias para el nacimiento del jazz.

Los spirituals muestran una conexión directa entre la armonía de la música protestante europea y la interpretación negra de la melodía y el ritmo. Este fenómeno también ocurre en otros estilos antiguos del jazz: el ragtime muestra una influencia de la música de marcha europea; mientras que por otro lado el ragtime ha inspirado a compositores clásicos como Claude Debussy o Charles Ives.

Pero aun cuando el jazz haya encontrado su propio lenguaje, el mutuo intercambio entre música tradicional y jazz no cesa. Los compositores pronto descubrieron el potencial de mezclar estilos diferentes, elementos rítmicos y armónicos para expandir su rango

musical. El más conocido ejemplo de intercambio mutuo entre música tradicional y jazz es I Got Rhythm de George Gershwin que provee la estructura armónica para los cambios rítmicos de acordes y se vuelve un importante punto de partida para la era del bebop. Una razón para la popularidad de Gershwin fue su uso de elementos del jazz.

Hoy el mutuo intercambio musical es más intenso que nunca y no solo afecta al material tonal sino también a la orquestación y a interpretación: El jazz no solamente es tocado en clubes nocturnos sino en salas de conciertos. Por otro lado la música occidental tiende a incorporar elementos de la improvisación y la orquestación del jazz (instrumentos

El interés en la música occidental ha ido creciendo con cada nueva generación de músicos de jazz: Benny Goodman, John Coltrane, Bill Evans, Wynton Marsalis, Keith Jarrett, y muchos más. Esto tuvo un importante efecto en la armonía del jazz y guía a una síntesis, o a un desarrollo del fenómeno armónico de la música tonal. Una vista a los períodos de la historia de la música y a algunos de sus aspectos armónicos muestra cuantos elementos tradicionales fueron absorbidos por el jazz:

 Modalidad: desde la edad media al renacimiento 900 a 1600

 Armonía mayor-menor; secuencias y circulo de quintas; armonía a cuatro partes: Barroco 1600 a 1750

 Énfasis en las principales funciones de los acordes; acordes de séptima dominantes: Clásico 1750 a 1820

 Armonía no dominante; acordes de séptima y novena; cromatismo, dominantes cromáticos, acordes de séptima disminuidos: Romántico 1820 a 1900

 Uso de escalas no convencionales (pentatónica, escala de tonos enteros); acordes de oncena y trecena; estructuras constantes, modalidad, paralelismo, frases irregulares, etc.: Impresionismo 1880 a 1920

 Sistemas no diatónicos, acordes no funcionales, elementos atonales; racimos(uso de notas muy cercanas), sonidos; armonía por cuartas y por quintas, etc.:

Contemporánea

Contenidos y estructura

Este libro se basa en la teoría acorde-escala. Esta describe la interrelación directa entre acordes y escalas que no tienen funciones independientes pero representan las dos caras de una moneda funcionando en relación a un centro tonal.

Para obtener una comprensión de sus contenidos, se recomienda un estudio cronológico del libro entero. Lectores avanzados que estudian capítulos particulares deben estar seguros de que los términos técnicos, los métodos de análisis y los símbolos están sobreentendidos y son usados en el correcto significado. Estos se pueden ver en el apéndice pero también pueden ser chequeados leyendo los respectivos capítulos previos correspondientes. Un conocimiento musical básico es requerido para un exitoso estudio de este libro.

Teoría y práctica

Como esta armonía procede de la experiencia musical, el análisis debería ser siempre combinado con la escucha y la visualización mental del sonido, así el sonido de un acorde puede ser relacionado a su función mientras la lectura de la música reproduce un sonido interno mental. Oído absoluto no es necesario. La afinación relativa en conexión con una escucha funcional provee un acceso a la música que es mas importante que la

descripción perfecta de la afinación (oído absoluto). La afinación relativa permite la identificación de intervalos y grados de la escala mientras que la escucha funcional provee una percepción de la tensión y la resolución en una progresión armónica y la relaciona a categorías funcionales. La escucha funcional y la afinación relativa son una cuestión de experiencia y pueden ser practicadas. La mejora de la escucha precisa y la

Ejemplos de música impresa demuestran un uso practico, ilustran el texto, y deberían ser tocadas en el piano para una experiencia auditiva. Un conocimiento básico de ejecución pianística es de mucha ayuda. Este método, como se indica arriba, fue desarrollado desde la aplicación practica y diseñado para ser usado en la practica. Él término teoría de escalas-acordes se aplica solo en el sentido en el cual tratamos de poner diferentes clases de fenómenos musicales en un concepto teórico que resulte en una publicación. La evolución de la armonía

El punto central de la música tonal es la armonía mayor-menor. Esta se desarrollo alrededor de 1650 y es aun determinante en la música. Esta basada en la afinación temperada, que permite transportar y tocar música en todas las tonalidades. En conexión con el desarrollo de la escala mayor fue formada una nueva armonía.

Escalas

Una breve historia:

La música de la edad media hasta el renacimiento (800 a 1600) uso escalas modales, también llamadas modos eclesiásticos (modo = clave modal). En la música eclesiástica permanecieron relevantes hasta alrededor del año 1700.

Los nombres de las escalas modales fueron adoptados de los antiguos modos griegos. Desde el siglo IX los modos del canto llano fueron asociados ocasionalmente con los nombres de tribus griegas: Dorio, Frigio, etc. Pero por una mala interpretación y un error en la tradición ellos fueron incorrectamente relacionados con las escalas. El modo Dorio de la edad media, por ejemplo, no tiene nada que ver con la antigua escala Dórica. El periodo comprendido desde 1400 al 1600, también llamado renacimiento, se caracteriza por un creciente interés en el estudio de la antigüedad clásica.

Franchino Gaffurio (1451-1522) revivió los nombres griegos en su “Practica Musice” (Milán 1496).

En el trabajo teórico “Dodekachordon” (Basel 1547) Henrich Glarean (1488-1563) creyó haber reconstruido el sistema modal de los antiguos griegos. Por primera vez él introdujo el modo Eólio, asociado con la tónica La, y el modo Jónico asociado con la tónica Do. Esta fue la base para la armonía mayor-menor.

En “Le Institutioni Harmoniche” (Venecia 1558) Gioseffo Zarlino (1517-1590) describe los “modos modernos” muy diferentes de los modos griego, que fueron nombrados según los antiguos pueblos de acuerdo a su cultura específica, y abarcando consideraciones

métricas, contenidos afectivos, instrumentos típicos, y acompañamiento instrumental. Los modos modernos dependen solo de factores melódicos y armónicos. Zarlino organizo la base para la armonía triádica mediante la clasificación de todos los acordes como mayores y menores.

El concepto esencial de las escalas modales y sus nombres usados hoy se remonta a Glarean.

La escala Locria no ha sido nunca usada en música tradicional debido a su estructura que contiene un acorde de tónica inestable (con 5ta disminuida).

La nota de partida y el centro tonal de estas escalas (escalas autenticas) esta en el punto mas bajo del rango de dichas escalas. En la practica tradicional esta nota se llama la final. Para encontrar el registro de las voces, son usados modos complementarios adicionales (escalas plágales, una cuarta debajo de las escalas autenticas). Aunque el rango

cambiaba la final era siempre la misma. Gracias al sistema actual de afinación temperada, los modos pueden ser transportados.

La aplicación de los modos eclesiásticos en la música contemporánea, y en este libro, considera solo la final igual al centro tonal, y no el rango de la escala. Asimismo una distinción entre autentico y plagal no en necesaria.

modos y predomino por los próximos 150 años. El termino “música tonal” se refiere a este periodo. A fines del siglo XIX un reavivado interés en los modos eclesiásticos fue una reacción a la saturación cromática de la orientación dominante en la música.

Nota: Para la mayor parte de este libro (excepto el capitulo sistemas modales, que

muestra el uso contemporáneo de la modalidad) las escalas modales y otras son usadas en un contexto funcional, no modal. Asimismo el término modos eclesiásticos no se utiliza. Armonía

Una breve historia:

La historia de la armonía comienza con la duplicación de una única línea vocal (en

unísono y en octava). Esto se aprecia como natural a los diferentes registros del hombre y la mujer, pero esta lejos de cualquier pensamiento cordal.

En la edad media una quinta (a veces una cuarta) fue sumada para obtener un sonido más rico. Este estilo se llama organum. Es la serie de armónicos, la quinta es el próximo intervalo perfecto luego del unísono y de la octava. Aun esto era una especie de

duplicación.

Durante el tiempo comprendido entre 1450 hasta el 1600 (renacimiento), la armonía era el resultado de la combinación de líneas melódicas y su relación de consonancia o

disonancia.

Como también mencionamos, Zarlino fue el primero que clasifico todos los acordes en mayores y menores. Esta fue la base de la armonía triádica.

Alrededor del 1600, la tríada, construida por la superposición de terceras, se estableció y fue el principal modelo musical. Los acordes construidos superponiendo una tercera y una cuarta, a los cuales hoy nos referimos como primera inversión, fue otra estructura de acorde menos utilizada. En ese momento se desarrollo el concepto de acompañamiento de una melodía con acordes: bajo cifrado.

Este sistema fue empleado a lo largo del periodo barroco (1600-1750). Del ejecutante de teclado se esperaba que ejecute el acompañamiento de una parte que consistía

solamente de una línea de bajo y algunos símbolos adicionales (números) indicando que intervalos tocar. Cuando fue desarrollado el bajo cifrado la teoría de las tónicas de los acordes y las inversiones aun no había sido establecida. Asimismo el acorde se formaba mediante la descripción de dos intervalos sobre la nota de bajo dada. Principalmente cuatro voces eran ejecutadas, lo que requerían la duplicación de una de ellas.

Como el sistema del bajo cifrado supone un conocimiento especifico sobre conducción de voces, los símbolos utilizados en el jazz y la música relacionada requieren conocimientos sobre armonía y escalas cordales.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) uno de los grandes teóricos del siglo XVIII estableció el concepto básico para el análisis funcional de hoy y acuño los nombres para los acordes primarios: tónica, dominante y subdominante. En “Traite de l´harmonie” (1722), el habla de la inversión de los acordes. Esto fue un mejoramiento de la aproximación armónica-musical y una influencia para los teóricos posteriores. Desde ese momento, los acordes recuperaron su posición inicial: el estado fundamental. Ellos fueron nombrados y

analizados procediendo de sus bases – las fundamentales.

Hugo Riemann (1849-1919) reorganizó y desarrollo el sistema de tres grupos de acordes de Rameau hacia un método más abarcativo. En su libro sobre armonía (1880) él

armonía se conoce como armonía funcional, porque cada grupo tiene ciertas

características y tendencias en la interacción de una progresión de acordes. La esencia simplificada de la armonía funcional es la categorización de tres grupos de acordes, conocidos como tónica, subdominante y dominante. Cada acorde diatónico es asignado a uno de estos grupos. Mientras la tónica representa el mas estable centro de una

progresión tonal, la dominante tiene la mas fuerte tendencia a resolver hacia la tónica. Introducción a la teoría de escala-acorde

Como mencionamos, muchos elementos de la armonía tradicional pueden encontrarse en el jazz. Fundamentos teóricos, partes especiales de la armonía funcional, fueron

adaptados y desarrolladas con el tiempo, lo cual resulta en un concepto que abarca a la armonía contemporánea y provee un nuevo acceso a la examinación de los acordes, progresiones armónicas y su relación funcional: La teoría de la escala-cordal.

En armonía tonal, los acordes se construyen en terceras. (El termino “armonía tonal” usualmente se refiere a la música compuesta entre 1650 y 1900). Mientras el uso practico usa primariamente tríadas, la armonía contemporánea utiliza acordes de séptima. Aun son aplicables los tres grupos funcionales (tónica, subdominante y dominante).

Sin embargo, hay una principal diferencia entre la teoría de escala-cordal y el análisis tradicional. El último describe la música con propósitos teóricos y no considera las posibilidades potenciales que se encuentran dentro de las estructuras armónicas dadas. El jazz y la música relacionada es una forma de arte, que no reproduce una y la misma versión de la pieza a través de los siglos, sino que se maneja con la improvisación, la innovación y los arreglos. La teoría de escala-cordal describe un acorde o una progresión de acordes con todas sus posibilidades tonales potenciales. Entonces nuevo material musical puede derivarse simplemente por el análisis de una pieza de música y asignando las correctas escalas cordales.

Puede ser de gran ayuda para los compositores clásicos analizar piezas tradicionales con las herramientas de las escalas cordales. Estas ofrecen una aproximación para la

comprensión y la escritura de la música. La música no es nunca más una inalterable reliquia del pasado.

La teoría de escala-cordal describe la interrelación entre acordes y escalas. Ellos forman una unidad funcional con dos diferentes manifestaciones, cada una representando las cualidades del otro.

Los acordes forman una estructura vertical de notas (estructura por terceras), mientras que las escalas describen una estructura horizontal (orden escalonado o escalar). Estructuras de acordes extendidas (acordes de trecena) contienen todas las notas de la escala apropiada. Si esta estructura vertical es volteada hacia una línea horizontal, el acorde se vuelve la correspondiente escala y viceversa.

La función de un acorde con relación a un centro tonal determina su estructura mas la correspondiente escala (escala-cordal o escala-acorde). El sujeto de los capítulos que siguen es mostrar como determinar la función de un acorde y explicar progresiones

Para la identificación de escalas cordales es utilizada la terminología modal. El material tonal del ejemplo de arriba esta en la tonalidad de Fa mayor (un b), comenzando en el cuarto grado de la escala. El símbolo del acorde es Bbmaj7#11 y el nombre de la escala es Lidio. Con cada acorde nuevo la escala cambia. Aun cuando cada acorde se pueda analizar en forma separada este es también un análisis vertical.

Análisis vertical y horizontal:

 Horizontal: Todos los acordes contienen el mismo material tonal, la escala de C mayor (esto funciona solo en progresiones diatónicas)

 Vertical: Cada acorde, dependiendo de su función, tiene escala propia: Cmaj7 = Jónica, A-7 = Eólica, D-7 = Dórica, G7 = Mixolidia.

Ambos resultados parecen similares en términos de material tonal, pero únicamente el segundo método considera la clase de cada grado de la escala en relación al acorde. Si los cambios de acordes contienen notas no-diatónicas, será necesario el análisis vertical. El segundo acorde de este ejemplo muestra un C#, aunque la progresión está indudablemente en C mayor. El material tonal para esta escala se deduce por alterar la nota C a C#.

Las escalas contienen tres clases de notas:

1. Notas del acorde: La estructura básica de acordes son acordes de séptima. 2. Tensiones: Notas adicionales que crean un sonido especial, color y tensión.

3. Notas a evitar: Notas de una escala, que suenan muy disonantes y son evitadas armónicamente.

Para la descripción y el análisis de progresiones armónicas, números romanos y algunos símbolos adicionales proveen las herramientas para la teoría escala-acorde. Estos forman un lenguaje simbólico, que permite identificar funciones de acordes, su relación con una tonalidad dada, y su relación con los demás acordes.

Las categorías de acordes usadas en la teoría de escala-acorde son: - Acordes primarios (acordes diatónicos)

- Acordes dominantes secundarios y II relativos - Dominantes por extensión

- Sustitutos por extensión

- Intercambio modal (con acordes de subdominante menor) - Acordes de blues

- Acordes con funciones especiales - Acordes no-funcionales

Aplicación de la armonía contemporánea:

Diferencias y similitudes con la armonía tradicional:

Tonalidades relacionadas: Las definiciones tradicionales de tonalidades relativas y paralelas todavía son aplicables. Tonalidades relativas comparten igual diatonicismo (mismas notas diatónicas); tonalidades paralelas comparten el mismo centro tonal.

Escalas: La escala melódica menor es la misma tanto descendiendo como ascendiendo (ver armonías de la tonalidad menor).

Conducción de las voces: En general, octavas y quintas paralelas no solo son

permitidas sino que también frecuentemente requeridas. Estas difícilmente ocurren en la música tonal tradicional (1650 – 1900). Por su carácter fuerte y específico, estos

movimientos paralelos afectan la independencia individual de las partes y el balance de una composición. En jazz, los acordes son escuchados como sonidos funcionales en lugar de ser el resultado del movimiento melódico de líneas independientes; paralelas son típicas.

La actual disposición de las notas o voces de un acorde (= voicing) depende del gusto y habilidad del ejecutante o arreglador. Acordes quebrados (/) (o partidos) (inversiones, híbridos y poliacordes) también contienen información adicional acerca de la disposición de las voces. Estas son típicas del jazz contemporáneo (referirse al capítulo de

disposiciones específicas, símbolos de acordes y estructuras). Notación:

Símbolos de acorde: En contraste a la notación tradicional, acordes construidos sobre los diversos grados de la escala siempre están indicados en mayúsculas, o para análisis, mayúsculas de números romanos, no importando si es mayor o menor. Accidentes

accidentes preceden a los números romanos, mientras que los símbolos de acordes preceden a los accidentes). En jazz la legibilidad y el entendimiento de los símbolos de acordes y música escrita es muy importante.

Escritura enarmónica: Por las razones mencionadas anteriormente, doble sostenido y doble bemol se evitan.

Cx = D, Gbb = F

Numerando los grados de la escala: Las escalas usan números, desde 1 a 13, para la descripción de los grados de la escala. Los números en paréntesis usualmente son reemplazados por sus representativos más bajos. La 9na, 11na y 13na, son indicadores importantes de una escala. El 7mo grado de una escala mayor es maj7 y no 7, que significa 7ma menor.

Los grados de la escala pueden ser alterados: 3ra menor = -3; 5ta disminuida, º5 o b5; 5ta aumentada = +5; 7ma menor = 7(o para ser más claros -7, o b7), 7ma disminuida = º7. las tensiones están precedidas por los accidentes apropiados.

Intervalos: Como grados de la escala, intervalos pueden ser caracterizados usando números arábigos más el accidente, ejemplo, 13na =13 mayor, #11na = 11 aumentada, b9na = 9na menor, 7ma = menor 7ma.

Dependiendo del contexto intervalos mayores y aumentados pueden también ser llamados “aumentados o sostenidos”; intervalos menores y disminuidos pueden ser llamados “disminuidos o bemoles”.

Registros de octava: la notación de una nota está relacionada al teclado del piano. El C más bajo es designado como C1, por lo tanto el C central se representa C4. (esta

Capítulo 1 - Estructuras armónicas Acordes de séptima:

Algo de esta información inmediata puede ser muy básico para el lector tanto como para parecer trivial. No la pases por alto!!! Algunos de estos conceptos pueden no estar de acuerdo con los tuyos pero nosotros debemos usar un lenguaje común para conversar. Aunque hay muchos dialectos en nuestro lenguaje, este libro usará esos más familiares. Los términos serán aquellos comprendidos universalmente. Si hay otros términos ellos estarán incluidos. Sin embargo, cualquier término que no esté comprendido por el músico profesional no será usado.

La construcción de acordes contemporáneos sigue la tradicional relación interválica de terceras. Tríadas son el fundamento. Acordes con contenidos por encima de 7mo grado son muy comunes, especialmente en contextos relativos al jazz. Acordes de 7ma con 9na, y/o 11na, y/o 13na son normales. De hecho las extensiones son tan comunes que esas notas están implícitamente comprendidas y no están incluidas como parte del acorde indicador. Los acordes de 9na, 11na y 13na serán vistos después.

 El menor séptima con quinta disminuida no esta identificado como un acorde semidisminuido. Esto será explicado luego.

 La séptima del acorde disminuido con séptima normalmente esta escrita sin doble bemol.

 El dominante con séptima con 4ta suspendida no contiene un soporte de tríada construído en terceras.

 La cuarta suspendida es el reemplazo por la 3ra del acorde dominante con séptima.

Hay otro tipo de acordes , pero no tan comunes como estos de arriba. Símbolos de acordes:

Los símbolos de la música contemporánea son la forma abreviada de cifrar del siglo XX, como lo fue el bajo cifrado en el siglo XVIII para la notación de los acordes. Los símbolos llevan el sonido básico que, a gusto del ejecutante o del arreglador, pueden ser añadidos o también simplificados. La abreviación del indicador ha ido progresando lentamente y sin control. Como resultados, tenemos una simbología de acordes que no es universal y que está sujeta a mucho manoseo e innovación. Símbolos de acordes están aún siendo desarrollados. Algunas innovaciones en símbolos han quedado en el camino, otras han sido aceptadas. La escuela Berklee ha catalogado por lo menos 100 símbolos que significan “acorde con séptima mayor”. En general los símbolos de acordes deberían ser lo mas universal posible. Ser inventivo es grandioso, pero si uno no comprende, ¿Qué está usando?.

Por lo tanto, aquí van algunas líneas de guía para el uso de símbolos de acordes:  Símbolos de acorde son una forma de abreviación y deberían ser lo más simple

posible para cualquier situación dada, sin importar el estilo.

 No es necesario experimentar. En caso de duda usar notación escrita.

 Cualquier alteración o adición al acorde debería estar incluida entre paréntesis, pero separada del sonido básico del acorde.

 Algunas innovaciones recientes en símbolos de acorde son confusas e incorrectas. (Los casos mas sobresalientes serán mostrados).

 Hay una marcada diferencia en símbolos tipiados que escritos a mano. Algunos símbolos gráficos no se prestan a la escritura a mano hecha de forma descuidada o rápida. Por ejemplo, una M mayúscula y una m minúscula, cuando se escriben a mano pueden confundirse.

 Para símbolos de acorde, b significa disminuido; # significa elevado; + significa aumentado; - significa menor.

 No se deberían crear símbolos gráficos usando letras o números. Un 7 con una raya cruzada no es una abreviación para mayor séptima.

Los símbolos de acordes contienen cuatro partes de información siempre en este orden:

2. La cualidad de la tríada de soporte: menor, mayor, aumentada, disminuida. Aquí se usan los gráficos (+ significa aumentado; - significa menor; º significa disminuido; mayor queda implícitamente sobreentendido)

3. El grado mas alto de la estructura al construir en terceras arriba de la fundamental: 7 (sobreentendemos que es menor séptima, o 7ma disminuida para un acorde disminuido con séptima), 9na, 11na, o 13na.

4. Cualquier alteración o nota agregada al acorde. (Esta es la parte del símbolo contenida entre paréntesis y puede o no ser necesaria).

Los símbolos de acordes (cifrados) para los acordes ejemplificados son:

Mayor 7ma: Cmaj7 (o CMaj7) es universalmente comprendido y preferido. CMa7 es aceptable. Símbolos comunes incluyen CM7 que puede ser confundido con Cm7 (una alternativa para Cmenor7ma) en caso de estar escrito a mano y no tipiado. CMj7 tiene el mismo problema puesto que se parece al Cmi7. El uso de CΔ7 se ha vuelto muy popular. Es fácil de escribir y casi universal en significados, pero tiene algunos inconvenientes; el Δ originalmente significaba tríada y si es escrito con apuro puede parecer un círculo.

Menor 7ma: C-7 o Cmin7 es universalmente comprendido y preferido. Cm7 y Cmi7 fueron explicados antes. -7 será usado hasta el final de este texto (muchos de nosotros crecimos acostumbrados al uso de un signo – como significado de menor).

Menor 7ma con 5ta disminuida: C-7(b5) o Cmin7(b5) son entendidos y preferidos universalmente. Aquí hay una instancia donde el uso de paréntesis es necesario para mostrar una alteración. El símbolo del acorde indica un acorde menor 7ma con una 5ta alterada. Por qué no se usa el indicador tradicional de semidisminuido Ø) CØ (o CØ7 es casi universalmente reconocido pero el argumento contra éste está basado en la función del acorde como un menor 7ma con la 5ta alterada, y no un acorde disminuido 7ma con 7ma alterada. El inaceptable uso de Cm7(b5) o Cmi7(b5) ya fue explicado. Para este libro -7(b5) será usado.

Dominante 7ma: C7 es universalmente entendido y preferido, no hay otra propuesta legítima para este acorde.

Disminuido 7ma: Cº7 es universalmente entendido y preferido. Cdim7 es también aceptable.

Dominante aumentado 7ma: C+7 es universalmente entendido y preferido. C7(#5) y Caug7 son también aceptables.

Dominante 7ma con 5ta disminuida: C7(b5) es universalmente entendido y preferido. Aumentado mayor 7ma: C+maj7 es universalmente comprendido y preferido. Cmaj7(#5) y Cmaj7(+5) son también aceptables.

Tríada menor con 7ma mayor: C-(maj7) y Cmin(maj7) son universalmente comprendidos. Este símbolo indica dos cualidades separadas en la misma ubicación; la tríada de soporte

es menor y la 7ma es mayor. Se necesitan paréntesis para separar las cualidades opuestas. –(maj7) será usados por el resto de este libro.

Dominante 7ma con 4ta suspendida: C7(sus4) es universalmente comprendido y preferido. No usar C4 o C47 o cualquier otra clase de creación. C11 es también usado, pero no recomendado. Este implica una estructura en 3ras conteniendo fundamental, 3ra, 5ta, 7ma, 9na y 11na. La 3ra no debería estar en un acorde sus4.

Mayor 6ta: C6 es universalmente comprendido y preferido.

Menor 6ta: C-6 y Cmin6 son universalmente comprendidos. -6 será usado para el resto de este texto.

Otros símbolos de acordes para tríadas que merecen consideración:

C indica una tríada mayor; Cmin o C- una tríada menor; C+ o Caug tríada aumentada; Cº o Cdim una tríada disminuida; C(sus4) una tríada con cuarta suspendida. El método preferido para indicar el color de la novena es agregar la nota entre paréntesis seguida al símbolo: C(add9); Cmin(add9); C+(add9); Cº(add9). El nombre del 9no grado puede sustituir al numeral. De ahí el C(addD). El uso de C(sus2) se ha vuelto muy común en los estilos pop/rock. Como el sus4, sus 2 reemplaza la 3ra (suspensión hacia abajo) y no a la fundamental del acorde que sería imposible. C(9) o C-(9) no son recomendables. Estas tríadas son fácilmente confundidas con acordes de séptima con 9na agregada.

Inversiones, estructuras híbridas, poliacordes y otros acordes con disposiciones específicas en las voces serán examinados luego. El siguiente sumario usa fundamentales elegidas al azar:

Dbmaj7 mayor 7ma

B-7 menor 7ma

G#-7(b5) menor 7ma b5

G7 séptima dominante

Bbº7 séptima disminuido

A+7 séptima dominante aumentado

Bb7(b5) séptima dominante b5 Gb+maj7 mayor séptima aumentado C#-(maj7) menor mayor 7ma

E7(sus4) sus4

C6 mayor 6ta

F-6 menor 6ta

F# tríada mayor

Eb- tríada menor

Ab+ tríada aumentada

D#º tríada disminuida

Ab(addBb) tríada mayor con 9na agregada Símbolos para el análisis:

Para un propósito de análisis – contrario a la práctica tradicional – solo las mayúsculas de los números romanos son utilizadas para evitar malentendidos como V por v

(especialmente cuando son manuscritas). Los indicadores y las adiciones (min, 7, …) son los mismos utilizados por los símbolos de acordes. La ventaja de los números romanos es que estos muestran la cualidad del acorde y su interrelación en el contexto diatónico, no dependiendo de una tonalidad específica.

La teoría escala-acorde:

Para rever: el siguiente símbolo define las notas del acorde de séptima:

Y al mismo tiempo implica las extensiones superiores del acorde (9na, 11na, 13na).

No todas la 7 notas son armónicamente estables, pero están disponibles melódicamente:

Cuando están dispuestos como escala, las notas armónicas y melódicas son una escala-acorde. La escala-acorde define la armonía básica y la actividad melódica limitada (comparada con la escala cromática) para un determinado símbolo de acorde. Los componentes individuales de una escala-acorde son:

1. Notas del acorde 2. Tensión(es) disponibles

3. Nota(s) a evitar armónicamente Notas del acorde se explican a si mismas.

Tensiones son las extensiones superiores del acorde de séptima que dan color al acorde y no alteran la intención de su sonido.

La nota a evitar, si es usada armónicamente, interferirá con, o desestabilizará el sonido del acorde y es por lo tanto evitada armónicamente.

Las notas a evitar son notas no-del-acorde que están un semitono arriba de una nota del acorde. Están marcadas como notas negras (en el gráfico). Si la nota a evitar es usada armónicamente, desestabilizará el acorde. Hay pocas situaciones donde, a través de siglos de uso y condicionamiento cultural, hemos crecido acostumbrados a aceptar este hecho. Estas excepciones solo ocurren en la escala-acorde Dórica y en los acordes de

TODAS LAS NOTAS DE LA ESCALA ESTÁN DISPONIBLES MELÓDICAMENTE

Cuando una escala-acorde es examinada, las notas tendrán la misma relación interválica que una de las escalas modales comunes. El nombre modal es utilizado sin tener en cuenta el contexto composicional.

El acorde-escala Jónica contiene:

 Las notas del acorde de un acorde mayor séptima (1, 3, 5, maj7), y  Tensiones disponibles 9na y 13na (grados 2do y 6to de la escala),y  Un cuarto grado a evitar (11na).

El contexto determinará la elección de las notas. El F natural es obviamente una nota de la tonalidad de C mayor. En la tonalidad de G mayor, la nota sería un F# y siendo una tensión disponible en una escala-acorde Lidia.

Como en los símbolos de acordes, b significa menor (o disminuida, según el grado), y el # significa aumentado.

Las escalas-acordes usadas para los acordes mayor séptima y mayor sexta son la escala Jónica y Lidia mencionadas anteriormente. Los acordes mayor 6ta y menor 6ta son utilizados como alternativas de los acordes mayor 7ma y menor(maj7) especialmente si la nota de la melodía es la fundamental de un acorde que contiene maj7. La fundamental representaría una nota a evitar puesto que está un semitono arriba de la maj7. La melodía no puede ser evitada. El acorde alternativo de 6ta es usado para compensar este dilema.

El 6to grado de la escala Dórica está a un tono arriba de la quinta, pero aún es una nota a evitar. Todas las otras escalas para -7 tienen como nota a evitar el 6to grado. En la escala-acorde Dórica, La 6ta mayor junto a la 3ra menor del acorde crean un tritono que es la base para el sonido y la función dominante. Esta excepción para notas a evitar cambia lentamente, especialmente en jazz donde la 13na funciona como nota melódica. Cada vez mas encontraremos la escala Dórica siendo utilizada con la 13na como una tensión disponible. Por ahora la vamos a considerar como nota a evitar. Aunque las notas a evitar no ocurren armónicamente, su inclusión melódica es la que define su función específica para el acorde. Las notas a evitar son las notas de las que cada acorde deriva su sonido característico.

La escala-acorde usada para el acorde -7(b5) es la Locria:

La escala-acorde para los acordes de séptima dominante son muy numerosas para mencionarlas en este momento. Serán introducidas gradualmente. Las dos escala-acorde

La escala Lidia b7 no es diatónica a ninguna tonalidad. (No diatónico significa “no

perteneciente a un centro tonal predominante”. “No-diatónico” puede también ser utilizado cuando nos referimos a la función de un acorde). Es también de importancia el hecho de que la Lidia b7 no sea identificada como una Mixolidia #11. Hay una razón significativa para esta distinción, que será eventualmente examinada en detalle.

La escala acorde utilizada para el +7 y el 7(b5) es la escala tonal. El 7(b5) es frecuentemente una escritura errónea del 7(#11); el verdadero 7(b5) es raro.

La escala-acorde utilizada para el acorde de 7(sus4) es una escala Mixolidia pero la nota a evitar es la 3ra:

Las escala-acorde utilizada para los acordes de º7 también son numerosas. Cada una será examinada individualmente. Por ahora, una escala comúnmente asociada con el º7 es:

Esta última escala contiene 8 notas. Esta situación crea un patrón numérico inusual. En este caso, las tensiones disponibles incluyen la maj7, que es usualmente considerada una nota del acorde. Esta escala será examinada luego.

Sumario de escala-acorde:

Jónico para los acordes maj7 y maj6 Dórico, Frigio y Eólico para los acordes -7 Lidio para los acordes maj7 y maj 6ta Mixolidio para los acordes de 7 y 7(sus4) Locrio para los acodes -7(b5)

Lidio b7 para los acordes 7

Tonal para los acordes +7 y 7(b5)

Simétrica Disminuida para los acordes º7 Sumario de notas a evitar:

Jónico: 11 (=4) Dórico: 13 (=6)

Frigio: b9 y b13 (=b2 y b6)

Mixolidio: 11 (=4) y evitar 3 para (sus4) Eólica: b13 (=b6)

Locrio: b9 (=b2)

Capítulo 2 - Armonía diatónica El concepto funcional:

Podemos comenzar a ver relaciones tonales específicas dentro de progresiones de acordes. Cada acorde tiene una función o responsabilidad tonal. Cuando escuchamos una progresión de acordes asociamos (comparamos) cada sonido con una función. ¿Cómo trabaja el acorde para hacer que la música progrese hacia delante? Nuestro subconsciente justifica instantáneamente la función del acorde cuando pasa por nuestro oído interno aún si este es un acorde que no esperábamos oír. La percepción de la función ocurre en una fracción de segundo. Mientras mas experimentado es el escucha, mejor es la comprensión de cada uno de los eventos relacionados con el cuadro

completo. (Este concepto de armonía funcional puede ser encontrado en Hugo Riemann quien enseñó en la universidad de Leipzig.) La base para la armonía funcional es el sonido, no la clasificación. Hay tres grupos sonoros básicos en la armonía diatónica:

 Tónica,

 Subdominante,  Dominante

Los nombres tradicionales de los acordes diatónicos están basados en la posición de la fundamental dentro de la tonalidad. Nosotros solo tratamos con los tres sonidos

funcionales de tónica, subdominante y dominante: Sonoridad tónica

Sonoridad subdominante

Los símbolos de análisis no son los mismos que aquellos usados para el análisis

tradicional de tríadas. Los números romanos son todos en mayúsculas porque la cualidad mayor o menor del acorde está incluida en su símbolo. Un II-7 será el mismo que un ii-7.

 La nota característica de la tonalidad mayor es el inestable 4to grado de la escala.  La sonoridad tónica de la tonalidad son acordes sin la nota inestable característica

como nota del acorde.

 Los acordes subdominante contienen, como nota del acorde, la nota inestable característica separada del muy inestable tritono diatónico (los grados 4to y 7mo de la escala.)

 El acorde 7 contiene la nota característica como componente del tritono diatónico.  El VII-7(b5) está ausente del listado diatónico. Este acorde aparecerá

continuamente como una entidad ambigua. Aunque el VII-7(b5) contiene la nota característica, en uso contemporáneo este nunca es (o casi muy raramente) un sonido dominante diatónico. El VII-7(b5) contiene el tritono diatónico, sin embargo, un ingrediente necesario para la función dominante es la posición del tritono. Con pocas excepciones el intervalo de tritono representa le 3ra y la 7ma de un acorde con función dominante:

Cualquier acorde puede seguir al acorde tónica pues este representa una total estabilidad. Cualquier acorde diatónico puede progresar hacia cualquier otro acorde diatónico. El factor de control está en la relación entre las fundamentales de los acordes y la conducción de las voces entre acordes.

Movimiento de fundamentales y patrones:

ser visto desde lo mas estable a lo menos estable. (Para fines demostrativos, al VII-7(b5) le ha sido asignada una cuestionable función dominante.)

Notar que cuando acordes diatónicos se mueven en un movimiento escalonado de fundamentales, allí habrá movimiento de sonoridad inestable no-tónica a estable de tónica, o inestable a muy inestable y luego a tónica (excepto cuando el V7 se mueve descendiendo a IVmaj7). Esto define progresión con la excepción de la retrogresión del V7 al IVmaj7 (un patrón de acordes poco común en contextos de jazz, excepto en el blues).

Si los acordes están dispuestos por movimiento de fundamentales en 5tas diatónicas, la misma simetría de función ocurre, solo que aquí los patrones son inestables – muy inestables – estables, excepto en retrógrado:

Este movimiento de fundamentales por 5tas representa la construcción de tensión y luego su relajación. Notar que el único lugar en el patrón de movimiento donde la cadena de 5tas justas cambia es cuando se mueve en forma descendente al VII-7(b5). Este patrón de 5tas cuando de invierte, puede crear retrogresiones, excepto cuando el II-7 se mueve a VI-7 y IVmaj7 se mueve a Imaj7.

Si los acordes diatónicos son dispuestos en movimiento de 3ras diatónicas, un patrón simétrico de eventos diferentes ocurre. Movimiento de fundamentales en 3ras es usualmente descendente:

El movimiento de fundamentales por 3ras es más sutil porque acordes de la misma

función son escuchados unos tras otros. Sólo cambian fundamentales, no los sonidos, sin embargo, ahí continúa el movimiento de no-tónica a tónica.

 El movimiento de fundamentales diatónicas más fuertes es por 5tas descendentes.  Movimiento de fundamentales diatónicas escalonado también es fuerte.

 Movimiento diatónico en 3ras es más débil que los anteriores si estos están en la progresión.

 El uso de movimiento diatónico por 4tas crea patrones que son retrógrados a los patrones en 5tas. Esto tiende a crear retrogresiones de acordes de tónica estable, moviéndose hacia sonoridades muy inestables. (IVmaj7 a Imal7 es la excepción primaria).

La escala-acorde determina la función del acorde en la tonalidad mayor. Acordes diatónicos usan escala-acorde diatónica asociada con el desplazamiento de la escala Jónica:  Jónica Imaj7  Dórica II-7  Frigia III-7  Lidia IVmaj7  Mixolidia V7  Eólica VI-7  Locria VII-7(b5)

V7 a Imaj7 es el movimiento diatónico de fundamental más fuerte en la tonalidad porque éste representa el acorde más inestable hacia el más estable disponible. Una flecha es usada para mostrar resolución de dominante descendiendo una 5ta justa. Resolución significa movimiento desde la fundamental del dominante descendiendo una 5ta justa.

La flecha no se usa si el movimiento de fundamental no desciende una 5ta justa. En los casos donde el acorde V7 se mueve ya sea al III-7 o al VI-7 ocurren resoluciones inesperadas (referirse a cadencias). Nosotros estamos acostumbrados a oír esta resolución inesperada que no suena muy inesperada del todo. Números romanos (sin flecha) indicarán que el dominante se está moviendo hacia una tónica distinta que el Imaj7. En jazz, resoluciones inesperadas no diatónicas son comunes; ellas son parte del siguiente capítulo. El sentido de usar una flecha para mostrar resolución de dominante se vuelven manifiestas cuando miramos cadencias que son no diatónicas.

La cadencia es la fórmula armónica más importante en la música. Esta representa o confirma un centro tonal y por lo tanto aparece mayormente al final de una sección musical. En general los acordes de una cadencia forman una meta armónica o son encabezados por una. Todos los tipos de cadencias tradicionales también son aplicables al jazz, aunque algunas son más importantes que otras. La progresión más importante, como mencionábamos antes, es V7 yendo a I, conocida como cadencia o resolución auténticas:

La cadencia plagal o resolución plagal es frecuentemente encontrada en blues (referirse al capitulo de blues), pero pueden también ser encontradas en canciones populares como “Yersterday” por Los Beatles.

Una cadencia que descansa temporalmente sobre un acorde dominante en un sitio acentuado es una semicadencia. El ritmo armónico es un factor importante, éste será discutido (ritmo armónico y dominantes por extensión). Semicadencias son muy

Un tipo especial de semicadencia es clasificada tradicionalmente como semicadencia Frigia, donde el V7 es precedido por bVImaj7 o bVI6 (= 1ra inversión de IV-7). Ambos implican sonido subdominante (referirse a armonía menor e intercambio modal). La canción de Antonio Carlos Jobim “Chega de Saudade” contiene una semicadencia Frigia:

Una resolución inesperada ocurre cuando la resolución de un acorde V no es la esperada al acorde I. mientras en la música tradicional solo aparecen cadencias inesperadas diatónicas (V yendo al VI- o III-; Arnold Schönberg también considera inesperada la retrogresión al acorde IV), la música contemporánea aplica también diferentes resoluciones inesperadas no diatónicas. Por ahora, sólo serán mostradas cadencias inesperadas diatónicas:

Notar que no se usan flechas, porque el movimiento de fundamental no desciende una 5ta justa.

Las siguientes cadencias muestran resoluciones inesperadas al bVI, que es natural a la tonalidad menor pero también disponible en mayor (referirse a armonía menor,

intercambio modal).

La cadencia II V I

La resolución del V al I es la base de la música tonal. ¿pero que acorde precede al

dominante? Frecuentemente un acorde subdominante, que aparece como un acorde IV o II. Si uno considera el acorde II-7 una sonoridad subdominante, y el movimiento de

fundamental más fuerte es descendiendo una 5ta justa, uno puede apreciar por qué muchos estilos de música contemporánea contienen la típica cadencia II-7 V7 Imaj7. Cuando esos acordes son dispuestos en este orden el sonido funcional de la tonalidad ocurre en una secuencia lógica. Porque de ésta fuerte relación de fundamentales, la progresión II-7 V7 merece un indicador especial. El corchete debajo del II-7 y V7 muestra esta relación. Nuevamente, la importancia del corchete se volverá obvia cuando ocurran cadencias no-diatónicas.

indica que un V7 o un V7(sus4) resuelve por 5ta descendente a la fundamental de un acorde objetivo:

se vuelve: G-7 C7 F fundamental

Aunque la progresión de acordes IV V I es la cadencia mas popular en música clásica, numerosos ejemplos con una cadencia II V I pueden encontrarse en el período Barroco y Romántico. El siguiente ejemplo es un pasaje del Preludio en C de “El clave bien

temperado” de J. S. Bach. Este contiene acordes de séptima como una progresión de jazz II V I:

La cadencia II V I en tonalidad menor será discutida en mas detalle (referirse a acordes II-7 relativos y armonía de la tonalidad menor). Los mismos símbolos de análisis serán aplicados:

En música tradicional le cadencia II V I en tonalidad menor es raro que aparezca, porque el acorde II contiene una 5ta disminuida que resulta en una tríada disminuida inestable. Este acorde actualmente funciona como un tríada menor con la 5ta alterada. Por esta razón en jazz el II-7(b5) de una cadencia II V no es considerado un acorde

Este es también un buen ejemplo para mostrar la interrelación entre los acordes II y IV (subdominantes).

En jazz la cadencia II V I se ha vuelto la progresión de acordes mas importante. La fuerte relación II V deviene en una unidad independiente sin necesidad de resolver a la tónica, aunque la tendencia aún existe. Esta puede aparecer sin resolver varias veces en la cadena como muestra “Satin Doll” de Duke Ellington.

Acordes sus4:

El acorde V7(sus4) es una variación común de un acorde diatónico. A diferencia de otras estructuras diatónicas, la función del V7(sus4) es dependiente del contexto. V7(sus4) contiene la mitad del tritono diatónico (grado 4to de la escala), sin embargo, este está construido sobre la fundamental dominante. V7(sus4) puede ser escuchado tanto como sonoridad dominante o subdominante:

Si el V7(sus4) ocurre donde normalmente podría estar el V7, estará funcionando como dominante; si este ocurre donde estaría un acorde de subdominante, estará funcionando como subdominante. En muchos casos esto depende del ritmo armónico. Acentuación fuerte – subdominante; acentuación débil – dominante.

Si el acorde V7(sus4) tiene función subdominante, el símbolo del acorde está escrito frecuentemente como un IVmaj7 o un II-7 sobre la fundamental del acorde V. Híbridos como este serán discutidos en mayor detalle.

La raya diagonal en el símbolo del acorde híbrido separa la estructura superior de la fundamental. Este método de simbología, aunque no es universal, es comprendido generalmente. El símbolo de acorde mas universal es Fmaj7 (G en el bajo).

Rearmonización diatónica:

Por sustituir otros acordes con la misma sonoridad funcional, es posible rearmonizar una progresión existente. El resultado final será una nueva progresión de acordes que suena similar al original. Lo que sigue es una Rearmonización del ejemplo de la página anterior:

Aquí hay algunas observaciones sobre esta simple técnica de Rearmonización:  La melodía permanece igual.

 El movimiento de fundamentales ha cambiado pero las sonoridades funcionales no.  Las alternativas para melodía y rearmonización son compatibles con las

escala-acorde elegida.

 El ritmo armónico ha cambiado. Canciones diatónicas para analizar: - In A Mountain Greenery

- My Romance (1er sección) - Killing Me Softly

- Mack The Knife

Capítulo 3 - Acordes dominantes y función diatónica Dominantes secundarios:

La fuerza de la resolución del dominante está en el movimiento de la fundamental por 5ta descendente. El dominante primario de la tonalidad es el acorde V7:

Un acorde dominante puede resolver a cualquier cualidad de acorde. Resoluciones a º7ma o a -7(b5)son poco frecuentes. El único requisito para la resolución de un dominante es movimiento de fundamental por quinta descendente:

La resolución del dominante primario es por 5ta descendente al Imaj7. La resolución de los dominantes secundarios es por quinta descendente a un acorde diatónico que no sea ni el Imaj7 ni el VII-7(b5). (Aquí nuevamente el acorde VII-7(b5) está relegado a un estado diferente):

La flecha se usa para mostrar resolución por 5ta descendente. Algunos sistemas de análisis usan I7, II7, III7, y así sucesivamente para analizar esos dominantes secundarios. El problema con este método es que solamente indica la posición de este en la tonalidad y su cualidad; y no dice nada acerca de cómo funciona este acorde. Función es lo mas importante. El análisis usado indicará que el acorde dominante secundario es dominante (V7) de un acorde diatónico (II, III, IV, V, VI). Para abreviar esto, se usa una raya para significar “del”. V7/II significa V7 del II. No es necesaria la cualidad del acorde objetivo. Este mismo análisis se usa, y será necesario eventualmente, para el dominante primario:

Características comunes que tienen los dominantes secundarios:  Ellos tienen al menos una nota no-diatónica.

 Ellos resuelven a un acorde diatónico y por lo tanto tienen función diatónica relativa.

 Las fundamentales son diatónicas (notar que la 5ta arriba del VII-7(b5) no es diatónica)

Las escalas para los dominantes secundarios reflejan esas características comunes: (notas del acorde y notas diatónicas no-del-acorde)

Al cabo de mucha experiencia, con muchas armonías, en muchos estilos, resulta que de todas las cualidades de acordes, acordes dominantes con séptima crean problemas analíticos. Son los acordes mas inestables pero tienen un gran potencial de decepción. Es imposible escuchar una canción por primera vez y saber que irá a pasar, solo podemos oír lo que esperaríamos que ocurriese basándonos en experiencias previas. En cuanto a esto, no puede haber resolución inesperada si la escala del acorde dominante con séptima revela al oyente que ocurrirá lo inesperado.

Las tensiones disponibles y las notas a evitar de los dominantes secundarios le revelan al oyente el acorde diatónico objetivo a esperar. Aquí hay dos excepciones mas al criterio de nota a evitar:

 b9 está disponible. b9 fue usada durante mucho tiempo como ayuda para indicar al oyente una expectativa de resolución hacia un acorde que contiene una 5ta justa. Si b9 está disponible, #9 también lo está. #9 no crea una circunstancia de nota-a-evitar. Estas escalas contendrán 8 notas diferentes.

 b13 está disponible. b13 refleja el sonido de una esperada resolución a menor. (es la b3 del acorde objetivo). Sin embargo, cabe una advertencia. b13 suena como una 5ta aumentada. Si ambas (la 5ta natural y la b13) son usadas armónicamente, el oyente podría confundirse en cuanto a la posición de la 5ta. Ambas son

disponibles, pero no juntas, una está condicionada al uso de la otra. Las notas condicionadas están arriba entre paréntesis.

La única nota a evitar en las escalas de los dominantes secundarios es el 4to grado (11na). El cuarto grado representa la fundamental del acorde objetivo esperado y es la nota armónicamente evitada en todas las escalas Mixolidias. Todos los acordes que usan escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta descendente, de aquí, que todas esas escalas son identificadas como Mixolidia o Mixolidia con alteraciones apropiadas de 9na y/o 13na:

Todos los acordes que usan escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta descendente. Es posible opcionalmente alterar algunas notas en la escala Mixolidia y no afectar la tendencia resolutiva.

La 9na, 5ta, y/o 13 pueden alterarse a b9 y #9, b5, y/o b13. LAS NOTAS ALTERADAS NO DEBERÍAN CAMBIARSE POR NOTAS NO-ALTERADAS YA QUE ESTA ACCIÓN

PODRÍA CAMBIAR LA EXPECTATIVA DE LA RESOLUCIÓN:

(En forma práctica podríamos pensar en NO alterar aquellos dominantes que resuelven en acordes menores, y para lograr una sonoridad opcional podemos alterar los que resuelven en acordes mayores)

Mixolidia

Mixolidia (b13)

Mixolidia (b9)

Mixolidia (b9, #9, b13)

La última escala en la lista anterior no tiene notas a evitar, tal como si no fuera una forma de Mixolidia. Su función permanece igual que la de la Mixolidia. La escala Alterada se conoce también como Dismiuida/Tonal (disminished/whole tone). Otras escala-acorde que funcionan igual que la Mixolidia, pero no contienen ninguna nota a evitar, son las escalas Tonal y la escala Simétrica Dominante. La escala-acorde Simétrica Dominante será descripta luego. La escala Tonal se usa para acordes +7:

O

Deberíamos notar que, con la excepción de los acordes º7, en el mundo de las escalas-cordales no encontraremos situaciones donde una misma nota aparezca al mismo tiempo no alterada y sin alterar. Por ejemplo, una escala Mixolidia contiene 5 y b5.

Escalas-cordales de dominantes primario y secundarios Sumario:

V7/I Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal V7/II Mixolidia (b13) – Mixolidia (b9, #9, b13) – Alterada – Tonal V7/III Mixolidia (b9, #9, b13) – Alterada – Tonal

V7/IV Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal V7/V Mixolidia – Mixolidia con alteraciones – Alterada – Tonal V7/VI Mixolidia (b9, #9, b13) – Alterada – Tonal

La siguiente progresión de acordes demostrará otra importante característica de los acordes dominantes secundarios. Los dominantes primario y secundarios resuelven desde pulsos débiles del ritmo armónico hacia otros más fuertes. Si un acorde dominante no cumple con este criterio, tendremos problemas para escucharlo funcionalmente como un dominante secundario. Para comprender esta distinción será necesario investigar el ritmo armónico:

En el ejemplo anterior el A-7 D7 ha sido analizado con un corchete. Este es un ejemplo de doble función tonal. El A-7 es el acorde diatónico VI-7 y también el II-7 relativo de D7. A-7 D7 puede ser escuchado siempre como un II-7 V7, pero en esta tonalidad no es el

diatónico II-7 V7. El doble análisis nos permite la opción de elegir escalas-cordales; ya sea la escala-cordal diatónica para VI-7, o una escala-cordal Dórica (II-7). Esto queda al juicio artístico del compositor, arreglador, o interprete.

Cuando V7/IV resuelve a IVmaj7, la nota no-diatónica de este dominante secundario queda retenida por el oyente (el C7 al Fmaj7 de arriba; nota Bb) y, la escala-cordal para el IVmaj7 es la Jónica. Este es el único acorde maj7 con esta opción de escala-cordal. Canciones para analizar con dominantes secundarios:

-Waltz for Debby (sección B) -Desafinado

-Too Little Time (Mancini, The Glenn Miller History) Ritmo armónico:

El ritmo armónico es el rango del cambio armónico. Comúnmente los ritmos típicos son de 2, 4 y 8 pulsos por acorde:

En métricas ternarias los ritmos comunes son de 3 y 6 pulsos por acorde:

En cualquier agrupación de pulsaciones rítmicas, tendemos a escuchar múltiplos de 4. El primer pulso es el mas fuerte; el tercero no es tan fuerte; el segundo es débil; el cuarto es el mas débil:

S = strong (fuerte) W = weak (débil)

Las cadencias armónicas, con pocas excepciones, se mueven desde un pulso débil a un pulso mas fuerte. El acorde V7 típicamente se mueve hacia acordes de tónica de débil a fuerte:

Este fluir armónico de débil a fuerte es también típico en la resolución de dominantes secundarios. Observar la progresión de la página 47. Los acordes dominantes están sobre un pulso mas débil que el del acorde al que resuelven. La intensidad del acento rítmico es siempre relativa. Notemos que G7 en el 4to compás está sobre un pulso fuerte que es mas débil que el pulso hacia el cual resuelve:

En realidad, en el mundo musical, los ritmos armónicos no están espaciados tan

regularmente como en los ejemplos. Es común la superposición de patrones; por ejemplo, en “The Girl From Ipanema” el 3er pulso se transforma en el 1er pulso del próximo patrón (¿?), o, patrones superpuestos dentro de patrones mas largos como en Sophisticated Lady. La búsqueda de ritmos armónicos interesantes es invaluable como contribución a buenas composiciones.

Dominantes por extensión:

Recordando, las características de los dominantes secundarios son:  Son estructuras no diatónicas.

 Funcionan diatónicamente.

 Sus fundamentales son diatónicas.

 Aparecen en tiempos mas débiles que el de los acordes a los que resuelven.  Hay una tendencia resolutiva hacia un acorde objetivo diatónico.

Cualquier variación de estos criterios da como resultado dominantes por extensión (también conocidos como dominantes secuenciales). Los dominantes por extensión son acordes dominantes no-diatónicos que resuelven en otros acordes no-diatónicos, como otros dominantes por extensión, o el II-7 relativo de un dominante por extensión. Hay una tendencia a volver eventualmente a lo diatónico. Los dominantes secundarios son el origen de los dominantes por extensión. Si el dominante primario y los secundarios son

encadenados en el círculo de 5tas, la progresión aparecerá como una cadena de dominantes por extensión:

Sin embargo, estos acordes no son dominantes de un acorde diatónico; cada uno es dominante de un acorde objetivo dominante. Su función es no diatónica. Comparar las características de los dominantes secundarios con las de los dominantes por extensión:

 Son estructuras no diatónicas. (excepto el V7, Si este está en la cadena, como arriba)

 NO funcionan diatónicamente.

 Las fundamentales son diatónicas.(ojo con un V7 que pudiera resolver en el VII7)  Las escalas-cordales NO tienen orientación diatónica.

 Aparecen en tiempos débiles o fuertes.

 Tienen tendencia a resolver en otro dominante por extensión.

La progresión anterior de dominantes por extensión es un poco extrema, pero hay ejemplos de esta (Waltz For Debby de Bill Evans). La mas típica de las progresiones de los dominantes por extensión son aquellas que terminan con un V7 resolviendo a Imaj7:

Desde un punto de vista teórico, el F7 es el V7/I; El C7 es el V7/V7/I; el G7 es el V7/V7/V7/I; el D7 es V7/V7/V7/V7/I; y finalmente A7 es V7/V7/V7/V7/V7/I. ¡Que poco practico!

Los dominantes por extensión tienden a resolver en otros dominantes por extensión. Cada dominante suena funcionalmente como dominante de dominante – V7/V. Pero llamarlo V7/V sería inadecuado, pues en esta tonalidad V7/V es el C7. Este es el lugar lógico donde el uso de una flecha sola indicará cada resolución.

Hay dos formas diferentes de inicio de la cadena de dominantes por extensión. Como todos los dominantes por extensión tienen el mismo sonido que los acordes dominantes secundarios, el primer acorde de una secuencia o patrón puede ser representado por un dominante secundario haciendo una cadencia inesperada:

Hay un problema con el análisis anterior. El primer acorde de cada cadena es analizado como un dominante secundario resolviendo, pero el acorde de resolución no es la estructura diatónica esperada.

El paréntesis es un símbolo del análisis que se usa para mostrar esta resolución inesperada que resulta en un cambio de función para el dominante secundario. Muestra la función Muestra

en relación al acorde su actual función

El análisis de lo que está entre paréntesis muestra siempre un cambio de función para un acorde.

La otra forma en la cual comienza una cadena de dominantes secundarios se refiere al ritmo armónico y al hecho de que los dominantes secundarios aparecen en pulsos mas débiles que sus acordes de resolución. En los ejemplos anteriores, el primer acorde de la cadena ha sido analizado finalmente como un dominante secundario resolviendo

inesperadamente. ¿Pero que pasa si el acorde es el primero de una canción? Su acentuación armónica sería la mas fuerte posible. El tiempo (pulso) fuerte no es la ubicación típica característica que tienen los dominantes secundarios. Cualquier dominante escuchado en este lugar será un dominante por extensión y se analizará utilizando una flecha para su justificación. La ubicación típica para este suceso es el comienzo de una frase. Aquí será utilizado un análisis mostrando la posición del acorde dominante en la tonalidad porque este no tiene una orientación en la tonalidad. (D7 del ejemplo de abajo es (III7), y no V7/VI).

Si uno estudia atentamente este criterio confuso de dominantes por extensión, verá que es posible para una progresión de dominantes por extensión tener un acorde que está sobre un tiempo fuerte y resuelve sobre un acorde diatónico. Esto es inusual, pero ocurre. El paréntesis se usa para mostrar que este, y cualquier otro dominante por extensión, puede cambiar su funcón y resolver diatónicamente como un dominante secundario (como se ve al comienzo de Quiet Nights de Jobim y aquí debajo):

Cada dominante por extensión en la cadena sonará como dominante de dominante – V7/V. La escala-cordal será la misma que la del V7/V – Mixolidia, sea o no diatónica.

Los acordes son primero analizados por su sonoridad:

Se agregan la(s) resolución(es) inesperada(s):

La escala-cordal para cualquier acorde que resuelve inesperadamente es la escala-cordal que usa el cifrado entre paréntesis, que es el sonido funcional del acorde. El A7 de arriba usaría, como V7/III, un Mixolidio (b9, #9, b13); el D7, como III7, un dominante por

extensión, ¡usará una Mixolidia!.

Algunos oyentes experimentados son capaces de escuchar progresiones de dominantes por extensión percibiendo el V7/V no como un dominante por extensión, sino como un dominante secundario del V7, como el del anterior análisis. En ambos casos la escala-cordal para el C7 es Mixolidia. También, algunos oyentes con menos experiencia pueden no percibir el F7 como el dominante primario, sino como parte de una cadena de

dominantes por extensión como en el segundo de los últimos análisis. La escala-cordal para F7 es Mixolidia. Ambos ejemplos tienen su análisis apropiado.

La información anterior con respecto a los dominantes por extensión no está grabada en la piedra. Hay implicadas muchas ambigüedades, especialmente cuando está implicado el ritmo armónico. La canción All Of Me contiene un acorde dominante que está en un tiempo fuerte que resuelve a un tiempo mas débil. Este no es un dominante por extensión sino un dominante secundario.

La melodía, la elección de la escala-cordal, el estilo, o la intención del compositor son factores que contribuyen potencialmente en el reconocimiento de acordes dominantes por extensión. La consideración mas importante es el SONIDO. Si suena como un dominante secundario, es un dominante secundario; si suena como un dominante por extensión es un dominante por extensión.

Canciones para analizar con dominantes por extensión: - I Got Rhythm (sección B)

- Waltz For Debby (sección A) - All Of Me

- Quiet Nights

Dominantes por extensión y la música clásica:

En armonía clásica el término dominantes consecutivos (moviéndose en un ciclo de 5tas) es mas común que dominantes por extensión. W. A. Mozart, entre otros, utilizaron la inestabilidad diatónica de los dominantes por extensión para enfatizar el efecto dramático de una situación musical. Mientras el cromatismo del siglo XIX se hacía mas importante, los dominantes por extensión se volvieron un recurso común. El ejemplo mas popular es Romeo y Julieta de P. I. Tschaikovsky:

Observar las tensiones de los acordes utilizadas. Cada acorde dominante contiene al menos b9 (en la melodía o en los acordes) para incrementar el efecto del sonido dominante. Esta secuencia termina con una cadencia II-7(b5) V7(b9) I (el dominante primario V7 también contiene b9, aunque va hacia I mayor). Esto suena como una progresión de acordes de jazz, aunque esta pieza fue compuesta décadas antes de la “invención” del jazz.

Un examen mas cercano de la conducción de las voces de los dominantes por extensión en la música clásica muestra algunas interesantes modificaciones. En una cadena de acordes dominantes, mientras la nota conductora de un acorde dominante resuelve hacia la fundamental de un acorde diatónico, esta baja un semitono hacia la séptima del

próximo dominante. La 3ra se vuelve la 7ma del próximo acorde y viceversa. En el jazz estas notas se llaman notas guías. Una serie de notas guía es un Línea de notas guía. Dominantes sustitutos:

La inestabilidad del acorde dominante es atribuida al tritono. Para que el acorde tenga sonido dominante, el tritono debe representar la 3ra y la 7ma en el acorde.

Si el tritono está invertido, la escritura enarmónica de la 3ra y la 7ma puede ser

escuchada intercambiando posiciones dando por resultado una fundamental diferente de acorde dominante que contiene el mismo tritono:

Estos son los acordes dominantes sustitutos. Son también conocidos como acordes sustitutos tritonales porque ellos comparten el tritono y sus fundamentales están separadas por un tritono. En C mayor, G7 es el dominante primario y Db7 es su dominante sustituto. G7 es el V7 y Db7 será analizado como subV7. Esto significa sustituto del V7.

La justificación para la resolución de dominante por 5ta descendente es una flecha sólida; la resolución de subV7 será por semitono descendente e indicada con una flecha

quebrada como arriba. La flecha quebrada justifica la resolución de dominante por semitono descendente.

La resolución esperada para todas las configuraciones de escalas-cordales Mixolidias es por 5ta descendente (incluyendo la Alterada y la Tonal); la escala-cordal para el

de este libro es Lidia b7. Esta es la escala-cordal apropiada para los dominantes

sustitutos, y comparando las notas de la escala Lidia b7 con el acorde de dominante que se esta sustituyendo, se revela la escala-cordal en común:

La escala-cordal para el dominante sustituto contiene las mismas notas que la escala Alterada para el dominante. A pesar de que estos acordes comparten la misma función, no pueden ser intercambiados libremente en situaciones melódicas donde la melodía muestra notas no alteradas de la escala Mixolidia del dominante. Los acordes que usan Mixolidia o cualquier otra forma de Mixolidia Alterada tienden a resolver por 5ta

descendente; los acordes que utilizan Lidia b7 no resuelven por movimiento de fundamental de 5ta descendente.

De los 12 acordes dominantes posibles, seis pares se sustituyen unos a otros. Están incluidos el V7 primario y su sustituto así como el subV7/II, subV7/IV, subV7/V como sustitutos para los respectivos dominantes secundarios:

Hay dos cosas importantes a reconocer en los últimos dos compases del ejemplo anterior. El subV7/V está intercalado entre el II-7 y su V7 relativo. El subV7 está intercalado entre el V7 y la tónica, retardando su resolución. Ambos retardos (intercalados) son típicos de las progresiones influenciadas por el jazz.

Hay muchas alternativas para una escala Mixolidia sin alteraciones. De cualquier forma, no hay posibilidades alternativas para una escala Lidia b7, exceptuando el uso de Lidia b7(#9), si tiende a resolver hacia un acorde diatónico que contiene una 3ra mayor. (La #9 representa la 3ra mayor de acorde de resolución). Esta es una instancia donde la b9 y #9 no pueden coexistir porque la b9 no tiene relación con el acorde de resolución. La escala Lidia b7(#9) puede ser una escala cordal alternativa para el subV7 del Imaj7, IVmaj7 o V7. (la escala-cordal Simétrica Dominante es también una alternativa para las escalas