Sondereguer César - Manual de iconografía precolombina (REHA)

CÉSAR SONDEREGUER

MANUAL

DE IICONOGRAFÍA P

PRECOLOMBINA

Y S

SU A

ANÁLISIS M

MORFOLÓGICO

CRONOLOGÍA - ESTÉTICA

MESOAMÉRICA, CENTROAMÉRICA, SURAMÉRICA

1300 a.C. - 1532 d.C.

Marco Teórico

Cátedra Sondereguer de Diseño y Arte Precolombino

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo

Universidad de Buenos Aires

Diagramación y trazados compositivos C. Sondereguer

Fotografías Martha Melgarejo - César Sondereguer.

Mapas, cuadro cultural y síntesis histórica Carlos Punta

Digitalización: Ma. Sol Rajch

Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los autores, viola derechos reservados; cualquier utiliza-ción debe ser previamente solicitada.

I.S.B.N. 987-9474-30-9 © GeKa / nobuKo Septiembre 2003 En Argentina venta en:

LIBRERIA TECNICA

Florida 683 - Local 13 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4314-6303 - Fax: 4314-7135

E-mail: [email protected] - www.cp67.com

„FADU - Ciudad Universitaria

Pabellón 3 - Planta Baja - C1428EHA Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4786-7244

„La Librería del Museo (MNBA)

Av. Del Libertador 1473 - C1425AAA Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4807-4178

„UP Universidad de Palermo

Mario Bravo 1050 - C1175ABT Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4964-3978

En México en venta en:

LIBRERIAS JUAN O’GORMAN

Av. Constituyentes 800 - Col. Lomas Altas, C.P. 11950 México D.F. Tel: (52 55) 5259-9004 - T/F. 5259-9015

E-mail: [email protected] - www.j-ogorman.com

Sucursales:

„Av. Veracruz 24 - Col. Condesa, C.P. 06400 México D.F.

Tel: (52 55) 5211-0699

„Abasolo 907 Ote. - Barrio antiguo, C.P. 64000 Monterrey, N.L.

Tel: (52 81) 8340-3095

„Lerdo de Tejada 2076 - Col. Americana, C.P. 44160 Guadalajara, Jal.

Tel: (52 33) 3616-4430

© 2004 Libronauta Argentina SA

(impreso)

La reproducción total o parcial de la presente versión electrónica, idéntica o modificada, no

autorizada por Libronauta Argentina SA, viola derechos reservados.

INDICE

PRESENTACIÓN POSTULADOS

Razón y principios de la Cátedra DE LOS FUNDAMENTOS PROGRAMAS DE LA CÁTEDRA EL TEMA Y LA FORMA:

Causa y Efecto

del Arte Visual Amerindio TESIS HERMENÉUTICA Sistematización pedagógica Conceptos fundamentales de la creación plástica

SÍNTESIS HISTÓRICA AMERINDIA Mapa. NIVELES CULTURALES Cuadro EVOLUCIÓN CULTURAL DEIDADES AGRARIAS

SÍNTESIS HISTÓRICA

MESOAMÉRICA. Mapa Cultura olmeca. Mapa

Culturas de Occidente de México Nayarit - Colima - Jalisco

Cultura zapoteca

Cultura teotihuacana. Mapa Cultura del Golfo / totonaca Cultura maya. Mapa

Cultura maya-tolteca Cultura tolteca. Mapa Cultura mixteca. Mapa Cultura azteca

CENTROAMÉRICA

Sitios Talamanca, Guanacaste Cultura coclé. Mapa

SURAMÉRICA

Culturas: san Agustín, tierradentro, calima, muisca, tairona, sinú, quimbaya

Culturas valdivia, chorrera la tolita - manabí, esmeraldas Cultura chavín. Mapa

Cultura paracas Cultura nasca. Mapa Cultura mochica Cultura tiwanakota Cultura huari Cultura chimú. Mapa Cultura chancay Cultura inca. Mapa Cultura tafí. Mapa

Cultura condorhuasi, alamito Cultura ciénaga, aguada Cultura sunchituyoc Cultura santamariana Cultura averías VOCACIONES PLÁSTICAS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES DE LA ICONOGRAFÍA PLÁSTICA El Por Qué, El Para Qué, El Cómo Género Plástico, Sub Género ARQUITECTURA URBANISMO Arquitectura-Escultórica

Sub Géneros arquitectónicos. Definición

ESCULTURA CERÁMICA DIBUJO. Clasificación PINTURA TEXTILERÍA ORFEBRERÍA. Clasificación MODOS ESTÉTICOS ESTILOS MORFOLÓGICOS. Definicion

GEOMETRÍA SAGRADA - Morfoproporcionalidad Sistemas Compositivos

GLOSARIO ESTÉTICO AMERINDIO BIBLIOGRAFÍA DE LA CÁTEDRA Síntesis CURRICULUM

Debe recordarse que no hay nada más difícil de planear, de éxito más dudoso o más peligroso de manejar, que la creación de un nuevo sistema. Ya que el iniciador tiene la enemistad de todos los que pueden tener provecho con la preservación de la vieja institución, y defensores muy tibios en aquellos que obten-drían ganancias por el nuevo sistema.

Y debe ser notado que no hay asunto en mano más delicado, o más peligroso de conducir, ni más dudoso su triunfo, que ser líder en la introducción de los cambios.

PRESENTACIÓN

7

mor-fológico panamerindio de los diseños visuales aplicados en los Géneros Plás-ticos, habidos en la América antigua durante más de tres mil años.

Desde el sur de Estados Unidos, bajando por México, Guatemala, Belize, El Salvador y el oeste de Honduras --Mesoamérica--; continuando por el actual territorio de Centroamérica y penetrando a Suramérica por Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, hasta arribar al Noroeste argentino, y en el núcleo de altas y medias culturas, se difundió una enorme civilización neolítica general, con reli-giones animistas similares y gran desarrollo agrario.

Tales culturas, tuvieron numerosas idiosincracias teocráticas o militares, urbanismos y arquitecturas con diversas técnicas constructivas; una masiva obra de culto plástica --escultórica y cerámica, dibujada y pintada, textil y orfe-breril--, de acuerdo con propios talentos para la configuración de enésimos di-seños morfológicos autóctonos.

Ahora bien, dadas las características de esta Cátedra referida al diseñoy su estética, el desarrollo pedagógico privilegia las creaciones morfológicas de cul-turas hegemónicas de Mesoamérica, Centroamérica y Suramérica por poseer tales territorios las más importantes culturas-autor --creadoras de diseños--, con los principales arquetipos significantes, estéticos y plásticos dentro de sus respectivos períodos.

La Cátedra desea difundir su tesis hermenéutica por considerarla la prime-ra en su género --aún sin correlato-- que propone una clasificación iconográfi-ca y una interpretación iconológiiconográfi-ca sistematizada del colosal acervo plástico habido en Amerindia.

Se desea establecer, dentro de un marco filosófico intuitivo y asociativo, un enfoque semiótico de las ideologías ameridias configuradas en signos e ideo-grafías y plasmadas en sus respectivos Géneros Plásticos, Modos Estéticos, Estilos morfológicos, Sistemas Compositivos, etc.

Tal disciplina producirá la cognición y aprehensión sensible e intelectual del acervo y la posibilidad de arribar a un rediseño fundamentado de tan fecunda obra. Sin dejar de valorar los distintos tipos de diseños planetarios, la Catedra y su bibliografía, desean construir “una cuña pedagógica” que instale los dise-ños precolombinos en el concierto general morfológico. Su originalidad y esté-tica lo merecen.

Todavía la bibliografía amerindia no posee, a pesar de la enorme cantidad y calidad de estudios arqueológicos, históricos y antropológicos, una sistema-tización pedagógica --una hermenéutica estética-- que atienda las investiga-ciones requeridas para analizar los siguientes temas:

· Una Estética Amerindia como propuesta de tesis hermenéutica general de la iconografía para analizar los fundamentos y contenidos de la obra plástica.

· Las características ideológico-fácticas de sus altas culturas. · Los fundamentos mágico-mítico-religiosos de la expresión visual · Los Géneros Plásticos y su clasificación.

· Los Modos Estéticos y una Teoría de los Estilos.

· La Geografía y Geometría Sagradas y sus Sistemas Compositivos. · El Concepto Arquitectónico-Escultórico.

· Las culturas hegemónicas, sus principales vocaciones plásticas y la crea-ción de sus diseños originales.

· Un Glosario Estético amerindio.

· Catálogos morfológicos de todo el territorio precolombino. La Cátedra propone:

La creación de un Centro de Altos Estudios Precolombinos para debatir y arribar a conclusiones consensuadas con las otras disciplinas involucradas.

Es de esperar, que en un futuro no lejano, nuevos colaboradores manifies-ten también la inmanifies-tención de desocultar aquella otredad espiritual, expresado en la obra legada.

Mientras no haya investigaciónes interdisciplinarias panamerindias, históri-cas, estétihistóri-cas, y filosóficas y no se arribe a consensos conclusivos, la plástica amerindia continuará en el parcial conocimiento actual, como un gran enigma fisicamente presente pero carente de cognición y aprehensión totalizadora.

Preclásico o Formativo

1500 a.C. - 100 d.C. Clásico o Medio 100 - 900 d.C.

Pôstclásico o Tardío 900 - 1532 d.C.

...Pero si bien no podemos negar que toda obra histórica efectiva lleva en sí un ele-mento artístico, no por esto ha de conver-tirse en una obra de ficción. En su busca de la verdad el historiador se halla vincu-lado por las mismas reglas estrictas que el científico; tiene que emplear todos los mé-todos de la investigación empírica, tiene que recoger todas las pruebas disponibles y comparar y criticar todas sus fuentes. No le está permitido olvidar ningún hecho importante. Sin embargo, el último y deci-sivo acto es siempre un acto de la imagi-nación productiva. Se lamentaba Goethe que había pocos hombres que tuvieran “Imaginación para la verdad de lo real”. “La mayoría prefiere regiones y circuns-tancias extrañas de las que no conoce nada y con las que su imaginación se puede ejercitar de manera bastante extra-vagante. Pero hay otros que miran siem-pre a la realidad y, como carecen por com-pleto de espíritu poético, son demasiado severos en sus demandas.” Los grandes historiadores eluden ambos extremos. Suelen ser empíricos; observadores e in-vestigadores cuidadosos de los hechos especiales, pero no carecen de espíritu poético. La verdadera síntesis o sinopsis histórica depende de la combinación de un sentido agudo por la realidad empírica de las cosas con el libre don de la imagi-nación.

...El arte y la historia representan los ins-trumentos más poderosos en nuestro es-tudio de la naturaleza humana. ¿Qué co-noceríamos del hombre sin estas dos fuentes de información? Dependeríamos de los datos de nuestra vida personal, que sólo nos pueden proporcionar una visión subjetiva y que, en el mejor de los casos, no son más que fragmentos dispersos del espejo roto de la humanidad... En las grandes obras de historia y de arte co-menzamos a ver, tras esta máscara del hombre convencional, los rasgos del hom-bre real, individual. Para encontrarlo tene-mos que acudir a los grandes historiado-res o a los grandes poetas, a los escrito-res trágicos, Eurípides o Shakespeare, a los cómicos como Cervantes, Moliere; a Dickens, Thackeray, Balzac o Flaubert, Gogol o Dostoievski. La poesía no es me-ra imitación de la natume-raleza; la historia no es una mera narración de hechos y acon-tecimientos muertos. La historia lo mismo que la poesía, es un órgano del conoci-miento de nosotros mismos, un instru-mento indispensable para construir nues-tro universo humano.

Ernst Cassirer Antropología Filosófica

8

La Cátedra propone desde su fundación en 1990

· Para la investigación, la sistematización estético-pedagógica y la divulgación del arte visual precolombino.

· Para la integración interdisciplinaria con lo histórico.

· Para una aprehensión y cognición del fenómeno artístico amerindio.

1- CREAR una Teoría Crítica General, como estructura filosófica y operativa,

para una metodología de lo morfoespacial y lo estético-plástico: una herme-néutica iconográfica descriptiva e iconológica interpretativa.

2- CONSIDERAR, con criterio panamericano, las épocas y sus etnias, y en

par-ticular a las culturas hegemónicas, creadoras de morfologías propias.

3- INVESTIGAR lo Mítico-Religioso, Ideográfico, Signal-Semiótico,

Astronó-mico-Matemático, Cósmico, Cosmogónico y lo Estético-Plástico, y en qué me-dida son fundamentos gestores de sus contenidos semiológicos y expresivos de una Estética Sagrada de tal obra de culto plástica.

4- REALIZAR los análisis geométricos para desocultar la Geometría Sagrada

que reguló los cánones morfoproporcionales de carácter ideológico, espacial, estilísticos y cromáticos de sus diseños aplicados a los Géneros Plásticos.

5- ESTABLECER, de acuerdo con una concepción filosófica integral, aún hoy

no desarrollada, que tal obra de culto histórico-antropológica es, simultánea-mente, mística y estético-plástica, o sea, una expresión visual ontometafísica que desoculta el Ser y su inmanencia poética.

6- PROMOVER la divulgación, enseñanza y comprensión de tal expresión

visual, para la justa memoria y vigencia de la trascendente y colosal obra crea-tivo-místico-estética del ancestral espíritu americano.

7- INSTITUIR, dentro del marco de la Cátedra de grado o postgrado y de

cur-sos similares, las acciones correspondientes para los objetivos de Formación docente y de Investigación.

Razón y principios de la Cátedra

Esta propuesta pedagógica, compendia más de un lustro de investigacio-nes históricas, míticas, semiológicas y estéticas sobre el arte visual precolom-bino. Tal obra, tanto de culto como profana, plásticamente consumada, fue el puente comunicante entre el hombre y su cosmos, mágicamente interpretado; entre su existencia terrenal míticamente conformada y lo metafísico.

El arte de Amerindia involucra un vasto complejo de conceptos pero, simul-táneamente, es expresión: una poiesis metafórica de una cosmovisión mítico-religiosa. De esta manera, se sucedieron por más de treinta siglos, diseños de toda índole, pensamientos visuales plasmados en dibujos, pinturas, esculturas, cerámicas, textiles, orfebrerías y arquitecturas que, a menudo, presentan una fusión conceptual arquitectónico-escultórica.

Este colosal hecho estético, aún sin una investigación desarrollada sobre su plástica y metafísica, es un cabal exponente del trascendente talento, visual y técnico, de las altas y medias culturas amerindias. Es un incontrastable testi-monio, de secular lucidez, sobre la expresión de uno de los momentos históri-cos más fecundos y sensibles de la humanidad. Su profundidad y envergadu-ra estética poseen similar tenvergadu-rascendencia a las altas cultuenvergadu-ras europeas u orien-tales. Tal realidad, es una prueba más de que la expresión poética humana, cual inmanencia del Ser, reconoce una sola patria: el planeta.

Todavía persisten en los estudios de la América antigua, una intención generalizada de visión parcial y positivista para analizar los descubrimientos. Esto es así, puesto que únicamente se investiga desde lo antropológico, histó-rico y etnográfico. ¿Si sólo así se hubiera encarado, qué comprensión integral tendríamos de la magnitud espiritual, filosófica y estética, como hecho ontoló-gico trascendente, de Egipto, Grecia o el Renacimiento?

Tal actitud, de recalcitrante persistencia, revela desinterés por la expresión como volición esencial del Ser y su inmanencia poética.

POSTULADOS

“Lo fáctico determina lo teórico”.

Goethe

Lo descubierto de la América antigua es, en su mayoría, obra plástica y aún no hay

consenso entre los investigadores

propo-niendo el análisis estético.

La bibliografía habla a menudo de la obra amerindia como si lo realizado hubiera si-do hecho por autómatas, robots sin senti-mientos y espíritu. No se tiene en cuenta que tal obra se fundamenta en lo mágico-místico, simbólico y estético como un todo comunicante del pensar y sentir de aque-llos pueblos.

Que un estudio positivista y pragmático, puramente científico, no logrará penetrar aquella trama ontológica: ellos vivieron su mundo como una realidad metafísica y la bibiografía trata sólo de lo físico. Que el humanismo crítico está ausente: no se analiza lo estético-plástico, ni las ideas, ni lo metafísico, ni los diversos ta-lentos. La investigación filosófica, salvo los importantes análisis de Rodolfo Kusch, todavía no ha prosperado.

Esta Cátedra dicta:

·

·

·

·

La Cátedra sólo propone y pretende difun-dir un discurso estético filosófico, comple-mentario a una bibliografía que carece de él. De esta manera, desea sumar su aná-lisis al enorme acervo histórico-antropoló-gico investigado en los últimos doscientos años.

Por otra parte, sin esos conocimientos nunca se podría plantear un discurso es-tético pero, también es cierto, que solo con la metodología científica y técnica tampoco se podrá arribar a la integral comprensión del fenómeno.

9

Para ese tipo de estudio la obra artística es sólo un elemento histórico más, como una punta de flecha o un metate; sólo un artefacto --como ha menudo lo llaman-- que posibilita la configuración de un modelo de sociedad, exclusiva-mente pragmática y parcial, en una determinada época. El conflicto anticientí-fico que genera este criterio surge, no porque se investigue con esa intención, sino porque no se considere de interés preocuparse por desarrollar investiga-ciones estético-filosóficas interdisciplinarias con la antropología y la historia. Los escasos intereses con intención estética sobre el arte amerindio, los han propuesto pocos investigadores pero sin haber aportado una teoría para fun-damentar una sistematización pedagógica, una hermenéutica.

Por otra parte, tampoco sería correcto continuar con el enfoque nacionalis-ta que todavía prima en los estudios amerindios de cada país americano. Es un criterio mezquino, parcial y anticientífico por ser cerrado. Amerindia fue un todo, una enorme civilización neolítica, de gran desarrollo agrario, con mitos y ritua-les semejantes, con numerosas culturas de autóctonos diseños morfoespacia-les y cromáticos. De allí, la necesidad de teorías que indaguen Fundamentos y Contenidos, Géneros Plásticos, Modos Estéticos y Estilos morfológicos. De allí la necesidad de Cátedras que establezcan los principios de una praxis para desarrollar una plausible y coherente aprehensión del fenómeno. Lo poco que hemos podido rastrear, como supuesto morfo análisis estético, se refiere a superficiales “disecciones” iconográficas. Casi ni una palabra de el Por qué, el Para qué y el Cómo fáctico estético. Ni una palabra sobre determinar Geogra-fías y Geometrías Sagradas, Sistemas Compositivos, Espacialidad, etc. Ni una palabra bregando por una estructura para una metodología sistemático-didác-tica de lo plástico-estético: una hermenéusistemático-didác-tica que desoculte e intente com-prender la trascendencia ontometafísica y expresivo-poética de Amerindia. Ni una palabra sobre estudios interdisciplinarios: históricos, semiológicos, estéti-cos y filosófiestéti-cos.

Diré además, que las motivaciones plásticas de los pueblos amerindios fue-ron múltiples y complejas: míticas, religiosas, políticas, sociales, signal-semió-ticas, astronómicas, y comunicantes. Las obras lo prueban: son el efecto de aquellas causas. Son la estructura conceptual de un sistema de elaborados pensamientos visuales, son diseños, configuraciones sustanciales de aquella otredad americana, plasmada en las obras por el talento creador de sus hom-bres. Nunca han sido, para ninguna cultura del planeta, "consideraciones secundarias" como algunos obcecados pretenden.

El arte de Amerindia es un hecho de metafísica magnitud que trasciende su tiempo y lugar, sublimando todas las temáticas que trata: así nos llegó la voli-ción de sus creadores. Como todo Diseño conceptual, producto de una com-pleja abstracción y de una secular elaboración intelectual y expresiva, trans-grede la mediocridad de muchos y, con indiferencia u opiniones que caracteri-zan su ignorancia, desprecian los estudios estéticos de tal obra.

Esta teoría y praxis iconográfico-iconológica, pretende continuar el camino iniciado y considera haber sentado una base interpretativa como génesis de futuras reinterpretaciones. Ninguna obra de arte se agota con la intuición y per-cepción analítica de un individuo, teoría o época. El arte de la América antigua es polifacético, posee, como toda expresión humana, variados aspectos de in-terpretaciones lógicas. Su entrañable verdad es probable que nunca la devele-mos totalmente, pues la sublimidad y excelsitud del arte es imposible de trans-mitir con palabras. No obstante, sabiendo que viajaremos alrededor de esa esplendente obra, debemos intentar conocer aquella estética y su ética.

La plástica amerindia desarrolló un diseño conceptual, por eso creo que se pueden desocultar los pensamientos que la fundamentan.

Mientras dicha plástica permanezca en la parcialidad analítica actual, sin investigaciones filosóficas, estéticas y metafísicas, continuará como enigma ontológico sin la aprehensión integral de su Ser.

Buenos Aires, marzo 1990 Prof. César Sondereguer

DE LOS FUNDAMENTOS

La Venus de Milo es un descubrimiento arqueológico, pero a nadie se le ha ocurri-do llamarla “artefacto”.

...Porque la reflexión sobre la forma y la peculiaridad del conocimiento histórico no dice nada, en cuanto tal, acerca del con-tenido de dicho conocimiento: la modali-dad y la dirección de la concepción y la descripción históricas dejan el objeto de dicha concepción en la más completa in-determinación. Y para determinar a éste, hemos de volver a remontarnos de la for-ma del conocimiento histórico al contenido y al ser de aquello que entra en la evolu-ción histórica.

...Encuéntrase en cambio la lógica ante cuestiones totalmente nuevas, así que, más allá de las formas puras del saber, trata de dirigir la mirada a la totalidad de las formas espirituales de la concepción filosófica. En efecto, cada una de ellas --lo mismo el lenguaje que el mito, o la religión que el arte-- se revela ahora como órgano peculiar de una comprensión y, en cierto modo, de una creación ideal del universo, que posee, al lado del conocimiento cien-tífico-teórico y frente al mismo, su propia tarea y su derecho particular.

Ernst Cassirer Esencia y Efecto del Concepto de Símbolo

Considero que la subjetividad es el primer valor del arte, pero también el primer error de los pensamientos científico y filosófico.

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO

CARRERA DE ARQUITECTURA

Asignatura: Diseño y Arte Precolombino

Cátedra: Sondereguer

Curso: 1r. Cuatrimestre, de grado Año: 2003

TEMARIO 2003

CLASE 1 PRESENTACIÓN DE LA CÁTEDRA

Tema 1: Marco teórico. Iconografía - Iconología Tema 2: Conceptos ideológicos: MÍTICO-RELIGIOSOS

ASTRONÓMICOS Y ESTÉTICOS Urbanismo y arquitectura

CLASE 2 FUNDAMENTOS Y CONTENIDOS

Tema 3: Principios del arte visual amerindio

EL POR QUÉ - EL PARA QUÉ - EL CÓMO

Tema 4: Ideología generativa de la expresión visual

MÍTICO-RELIGIOSA - IDEOGRÁFICO-METAFÍSICA SIGNAL-SEMIÓTICA - CÓSMICA - COSMOGÓNICA

ASTRONÓMICO-MATEMÁTICA - ESTÉTICO-PLÁSTICA

CLASE 3 FUNDAMENTOS Y CONTENIDOS

Tema 5: Conceptos estéticos del arte visual amerindio:

CONCEPCIÓN - PENSAMIENTO VISUAL - FINALIDAD GÉNEROS PLASTICOS - MODOS ESTÉTICOS - ESTILOS GEOMETRÍA SAGRADA - GEOGRAFÍA SAGRADA

CLASE 4 TIPOLOGÍA CONSTRUCTIVA AMERINDIA

Tema 6: Conceptos sobre lo urbano-arquitectónico

ESPACIO PERCEPTUAL - ESPACIO CONCEPTUAL SENTIDO Y USO DEL ESPACIO PRECOLOMBINO SUB GÉNEROS ARQUITECTÓNICOS:

Religioso-Ceremonial / Civil / Militar / Astronómico

TIPOS DE URBANISMOS, DE OBRAS Y CONSTRUCTIVOS

Tema 7: EL CONCEPTO ARQUITECTÓNICO-ESCULTÓRICO

CLASE 5 TIPOLOGÍA CONSTRUCTIVA AMERINDIA

MESOAMÉRICA Culturas mexicanas

Tema 8: Epoca Preclásica. Cultura olmeca.

LA VENTA: urbanismo ceremonial-astronómico

Tema 9: Epoca Clásica. Cultura teotihuacana. Teocracia

TEOTIHUACAN: Centro de Culto y la Ciudad. MONUMENTALISMO EXTENSIVO PURISTA

Tema 10: Epoca Clásica. Cultura zapoteca. Teocracia

MONTE ALBÁN: Centro de Culto. Tumbas MONUMENTALISMO INTENSIVO PURISTA

Tema 11: Trabajo práctico: CULTURAS Y TERRITORIO

CLASE 6 TIPOLOGÍA CONSTRUCTIVA AMERINDIA

MESOAMÉRICA Culturas mexicanas

Tema 12: Epoca Clásica. Cultura totonaca. Teocracia

EL TAJÍN: Centro de Culto INTIMISMO INTENSIVO BARROCO

Tema 13: Epoca Posclásica. Cultura tolteca. Militarismo

TULA: Centro de Culto HÍBRIDO INTENSIVO

Tema 14: Epoca Posclásica. Cultura mixteca. Militarismo

MITLA: urbanismo palaciego INTIMISMO HÍBRIDO

Tema 15: Epoca Posclásica. Cultura azteca. Militarismo

TENOCHTITLAN: Ciudad ¿MONUMENTALISMO?

10

Sinopsis pedagógica

El método pedagógico se asienta en un discurso filosófico que comienza indagan-do con tres preguntas básicas: ¿por qué, para qué y cómo? se realizó la obra

plás-tica.

Continua sobre la base de un amplio aná-lisis iconográfico descriptivo ubicando la obra cronológica y físicamente.

Y finaliza con una crítica de interpretación iconológica:

·

semiológi-cos metafísisemiológi-cos de las diversas ideologías y sus fundamentos intelectuales involu-crados,

·

se-miológicas del diseño, sus contenidos, su estética compositiva estructuradora de su morfológica expresión plástica.

Principios de investigación

·

·

·

·

·

11

PROGRAMAS DE LA CÁTEDRA

CLASE 7 TIPOLOGÍA CONSTRUCTIVA AMERINDIA

MESOAMÉRICA. Cultura maya

Tema 16: Epoca Clásica. Teocracia

TIKAL: Centro de Culto HÍBRIDO INTENSIVO EXTENSIVO COPAN: Centro de Culto HÍBRIDO INTENSIVO HÍBRIDO PALENQUE: Centro de Culto INTIMISMO INTENSIVO BARROCO UXMAL: Centro de Culto. Maya-puuc HÍBRIDO EXTENSIVO

Tema 17: Epoca posclásica. Militarismo.

CHICHÉN ITZÁ: Centro de Culto. Maya-tolteca HÍBRIDO EXTENSIVO

CLASE 8 TIPOLOGÍA CONSTRUCTIVA AMERINDIA

SURAMÉRICA. Ecuador - Colombia - Perú

Tema 18: Epoca Formativa. Cultura valdivia. REAL ALTO pueblo Epoca Tardía. Cultura tairona CIUDAD PERDIDA ciudad Tema 19: Epoca Formativa. Culturas San Agustín - Tierradentro Tumbas

Horizonte Temprano. KOTOCH: templo SECHIN: templo

Tema 20: Horizonte Temprano. Cultura chavín

CHAVÍN de HUANTAR: centro de culto MONUMENTAL

CLASE 9 TIPOLOGÍA CONSTRUCTIVA AMERINDIA SURAMÉRICA. Culturas de Perú - Bolivia

Tema 21: Horizonte Medio. Cultura tiwanakota

TIWANAKU: centro de culto. MONUMENTAL EXTENSIVO PURISTA

Horizonte Tardío. Cultura chimú

CHAN CHAN ciudad MONUMENTAL EXTENSIVA

Tema 22: Horizonte Tardío. Cultura inca

CUSCO ciudad HIBRIDO INTENSIVA

MACHU PICCHU: ciudad MONUMENTAL INTENSIVA SURAMERICA Noroeste y norte argentino

Tema 23: TASTIL QUILMES TILCARA pueblos

CLASE 10 TIPOLOGIA CONSTRUCTIVA AMERINDIA

Tema 24: TIPOS DE OBRAS: pirámide - plaza - palacio - templo

juego de pelota - huaca - casa

Tema 25: TIPOS CONSTRUCTIVOS : escalera - alfarda

Tema 26: SISTEMAS CONSTRUCTIVOS: trilítico - murario - columnata Tema 27: MATERIALES Técnicas: adobe - argamasa - madera - piedra

CLASE11 CONCEPTO DE GEOGRAFIA SAGRADA

Tema 28: Paisaje sagrado

La investigación científica que lleva a cabo la llamada ciencia del arte sabe desde el principio que no le es dado ni sustituir ni pasar por alto la experiencia del arte. El que en la obra de arte se experimente una verdad que no se alcanza por otros caminos es lo que hace el signifi-cado filosófico del arte, que se afirma frente a todo razonamiento. Junto a la experiencia de la filosofía, la del arte representa el más claro impe-rativo de que la conciencia científica reconozca sus límites.

Cuando algo posee una determinación óntica el ser expresión de una vivencia, tampoco será posible comprenderlo en su significado si no es en una vivencia.

Hans-Georg Gadamer Verdad y Método

... una cosa es evidente: cuanto más se equilibre la relación entre la importancia concedida a la “idea” y la atribuida a la “forma”, con tanta mayor elocuencia mani-festará la obra lo que se denomina su “contenido”. Este contenido, en cuanto distinto del tema tratado, puede ser des-crito, según las palabras de Peirce, como aquello que una obra transparenta pero no exhibe. Es la actitud fundamental de una nación, un período, una clase social un credo religioso o filosófico: todo esto cualificado inconscientemente por una personalidad y condensado en una obra. Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree estéticamen-te, o bien la investigue racionalmenestéticamen-te, ha de sentirse interesado por sus tres ele-mentos constitutivos: la forma materializa-da, la idea (esto es, en las artes plásticas, el tema) y el contenido. La teoría pseudo-impresionista según la cual “la forma y el color nos hablan de la forma y el color, y nada más” es sencillamente falsa. La uni-dad de esos tres elementos es lo que vie-nen a realizarse en la experiencia estéti-ca, y todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce estético del arte. El espectador “ingenuo” difiere del historia-dor del arte en que este último tiene con-ciencia de la situación. Sabe que su pro-pio bagaje cultural, tal cual éste sea, no puede coincidir con el de los hombres de otros países y de otras épocas. Por consi-guiente, trata de salvar sus lagunas pro-fundizando lo más posible en el conoci-miento de las circunstancias bajo las que se crearon los objetos de sus investiga-ciones.

Dijo Leonardo da Vinci: “Dos debilidades que se apoyan recíprocamente suman una fuerza.”

...Del mismo modo, la investigación ar-queológica es ciega y vacía sin la recrea-ción estética, y la recrearecrea-ción estética es irracional e incluso se descarría si no la acompaña la investigación arqueológica. Ahora bien, si “se apoyan recíprocamen-te”, pueden sostener ambas el “sistema que tiene sentido”, esto es, una sinopsis histórica.

Erwin Panofsky El Significado en las Artes Visuales

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO

CARRERAS de DISEÑO GRAFICO, INDUSTRIAL e INDUMENTARIA y TEXTIL

Asignatura: Diseño y Arte Precolombino

Cátedra: Sondereguer

Curso 2do. Cuatrimestre, de grado Año: 2003

TEMARIO 20023

CLASE 1 PRESENTACIÓN DE LA CÁTEDRA

Tema 1: Marco teórico. Iconografía - Iconología Tema 2: Conceptos ideológicos:

MÍTICO-RELIGIOSO, CÓSMICO Y ESTÉTICO de los diseños

CLASE 2 FUNDAMENTOS Y CONTENIDOS

Tema 3: Principios particulares del arte visual amerindio

EL POR QUÉ - EL PARA QUÉ - EL CÓMO

Tema 4: Ideología generativa de los diseños plásticos

MÍTICO-RELIGIOSA - IDEOGRÁFICA - CÓSMICA SIGNAL-SEMIÓTICA - ESTÉTICO-PLÁSTICA

ASTRONÓMICO-MATEMÁTICA - COSMOGÓNICA

CLASE 3 FUNDAMENTOS Y CONTENIDOS

Tema 5: Clasificación iconográfica

CONCEPCIÓN - PENSAMIENTO VISUAL GÉNEROS PLÁSTICOS - MODOS ESTÉTICOS

Teoría de los ESTILOS MORFOLÓGICOS

GEOMETRÍA SAGRADA / MORFOPROPORCIONALIDAD

CLASE 4 EL DISEÑO: PENSAMIENTO VISUAL METAFÍSICO

Tema 6: MITOS - DEIDADES - SÍMBOLOS CÓSMICOS Animales arquetípicos: FELINO - SERPIENTE - AVE Animales varios Simbiósis zoohumanoides

CLASE 5 EL DISEÑO GRÁFICO COMO SIGNO SEMIÓTICO

Tema 7: GLIFOS - SELLOS - PALLARES - TOCAPOS - CÓDICES

CLASE 6 EL DISEÑO DEL COLOR: EXPRESIÓN Y SÍMBOLO

Tema 8: EL COLOR COMO EXPRESIÓN

Primarios / Secundarios - Blanco / Negro / Cálidos / Fríos Paletas: Contraste / Pasaje - Preferencias cromáticas

Intensidad / Enmarcado / Línea muerta / Composición / Equilibrio PINTURA - Mural - Códice - s/cerámica

Tema 9: EL COLOR COMO SÍMBOLO - Centro y cardinales

CLASE 7 EL DISEÑO: TEXTIL E INDUMENTARIA

Tema 10: El Diseño Textil

Técnica: TELA - REPS - GASA - PLUMARIA

BORDADO - TEÑIDO - PINTADO

Tema 11: Tipos de indumentaria

CLASE 8 EL DISEÑO CEREMONIAL Y UTILITARIO

Tema 12: CERÁMICA Tipos de vasijas ceremoniales Estética: Análisis de obras

12

Un tema preocupante en la bibliografía sobre el Arte Precolombino se presenta cuando los autores comentan obras plás-ticas. Casi todos provienen de una forma-ción antropológica, arqueológica o históri-ca y no estétihistóri-ca filosófihistóri-ca. Esto se eviden-cia de manera notable cuando un sinnú-mero de conceptos irrelevantes normal-mente acompañan los textos pretendien-do opinar sobre lo específico del arte vi-sual. Por ejemplo, para expresar su admi-ración, algunos de los reiterados adjetivos utilizados son “hermoso, notable obra,

de-purado estilo, estilizada realización, etc.”,

términos absolutamente subjetivos y ano-dinos, que no determinan ni analizan nin-gún valor.

Otra falacia destacable es tomar la opi-nión de algún historiador del arte y repetir los conceptos de éste pero sin respetar en sus propios textos dichas ideas y metodo-logías. También, referente a lo artístico, se toman conclusiones de autores sin siquie-ra revisar si tales opiniones son totalmen-te idóneas. En estotalmen-te sentido hay dos ejem-plos “clásicos”.

·

Antro-pología.)

·

John H. Rowe. Este estudio, publicado en

1962, deambula desde entonces por bi-bliografías y textos. Desarrolla una teoría plausible sobre la interpretación de la sim-bología de la cultura chavín introduciéndo-se en una problemática estética. Lo míni-mo que se desea de un autor es que co-nozca el léxico de la materia que trata. Aparentemente, nadie se ha atrevido a di-sentir con los términos mal empleados y sin propiedad. Pareciera que a este inves-tigador se lo ha mitificado.

Casos como estos se encuentran a menu-do en la bibliografía amerindia. En general no se habla con propiedad y tampoco se revisa si aquellos modelos que se toman lo hacen.

Por tal razón en este Manual se hará inca-pié en el significado exacto de las pala-bras que el autor utiliza. (Ver Glosario)

13 CLASE 9 EL DISEÑO CEREMONIAL Y DE ADORNO

Tema 13: ORFEBRERÍA Técnicas: LAMINADO / REPUJADO / FUNDICIÓN

SOLDADURA / MARTILLADO

Estética: Análisis de obras: Colombia - Perú - México

CLASE 10 EL DISEÑO MÍTICO-MORFOESPACIAL

Tema 14: ESCULTURA

Sub Géneros: INCISIÓN / RELIEVE / TRIDIMENSIÓN / LAPIDARIA Técnicas: TALLADO / MODELADO

Estética: Análisis de obras

CLASE 11 EL DISEÑO MITICO-MORFOESPACIAL

Tema 15: ARQUITECTURA centro de culto - ciudad - tumba - observatorio Arquitectura-Escultórica

Estética: Análisis de obras

PROGRAMAS

Una sola cosa es lo sabio: conocer el sen-tido por el cual todas las cosas son gober-nadas por medio de todas.

Heráclito

... La historia antigua del hombre se está significativamente descubriendo hoy día en la imágenes simbólicas y mitos que han sobrevivido al hombre antiguo. Cuando los arqueólogos excavan el pasa-do, no son los sucesos del tiempo históri-co los que aprendemos a atesorar sino estátuas, dibujos, templos y lenguas que nos hablan de antiguas creencias.

C. Jung / J. Henderson El hombre y sus símbolos

...Pero así como el alma misma además de ser alma corpórea es también alma-imagen y alma-sombra, este momento se manifiesta también en la forma del culto correspondiente. La corporeidad material concreta que afectaba originalmente el culto, el pensamiento y la intuición religio-sos se elevan cada vez más hacia la forma de puras imágenes. Puesto que en ella, y principalmente en ella se ve la se-guridad y garantía de la conservación del yo, al lado de la momia aparece la estatua como instrumento igualmente efectivo para la inmortalidad. Esta concepción reli-giosa fundamental da origen al arte de los egipcios, particularmente a la plástica. Las tumbas faraónicas egipcias, las pirámi-des, se convierten en el símbolo más im-portante de esta orientación espiritual que apunta a la eternidad en el tiempo, a la duración ilimitada del yo, pero que no puede alcanzar y realizar este esfuerzo sino mediante la materialización arquitec-tónica y plástica, en la visibilidad intuitiva del espacio. Pero todavía podemos ir más allá de toda esta esfera de visibilidad y visualización cuando en la fe y en el culto de los muertos se va manifestando cada vez más definidamente el motivo ético del “yo”.

..En estadios iniciales de la concepción mitológica del mundo no existe ningún lí-mite preciso que separe al hombre de la totalidad de las cosas vivientes, del mundo de las plantas y de los animales. ...El hombre no se siente separado del animal ni en sus actos y quehaceres, ni en toda su forma y modo de vida. ...La rela-ción originaria que existe en el pensa-miento primitivo entre hombre y animal no es ni exclusivamente práctica ni empírico-causal sino que es una relación puramen-te mágica.

Para la concepción de los pensamientos “primitivos”, los animales aparecen más dotados de ciertos poderes mágicos que todos los otros seres. ...El mito invariable-mente ve en la imagen un trozo de reali-dad substancial, una parte del mundo de las cosas, dotado de idénticas o superio-res fuerzas que éste.

...la teoría no puede ni debe seguir cir-cunscripta al conocimiento científico del mundo, ni mucho menos a un solo punto culminante, lógicamente sobresaliente, del mismo conocimiento, sino que siem-pre debemos buscarla ahí donde se opere una forma específica de configuración, de constitución de una determinada unidad de “sentido”.

Ernst Cassirer Filosofía de las formas simbólicas

CITAS

En El Origen de la Tragedia, Nietzsche define el arte como la “verda-dera actividad metafísica del hombre”. ...La concepción nietzscheana del arte puede ser, pues, considerada con toda legitimidad como sus-tancialmente unitaria. ...El arte constituye para él un problema filosófico metafísico. Lo que está en juego en la actividad artística es una aber-tura al ser, una iluminación metafísica sobre el sentido del ser. La pro-ducción artítica, así como la interpretación del producto artístico, cons-tituye un problema filosófico. No hay “autonomía” del arte en relación con la filosofía, así como no hay “autonomía” de la filosofía en relación con el arte.

...Nietzsche no cesa de subrrayar que esas “combinaciones de signos”, que constituyen la obra de arte, tienen un valor cognitivo --traducen un conocimiento--, pero no en el sentido en que, una vez más, se privile-gie el contenido en detrimento de la forma (concebida como un medio de expresión del pensamiento) de modo que, más allá de esta forma, se trate siempre de buscar “lo que se dice”. Aquí la forma es el pensa-miento.

Massimo Cacciari El dios que baila

EL TEMA Y LA FORMA:

Causa y efecto del arte visual amerindio

El Misterio agazapado en la forma, espera su aprehensión; desde allí, para ojos iniciados, destella su complejo lenguaje polifacético. Tal morfología es nuestro más veraz y amplio documento, histórico, religioso y estético de aque-llos pensamientos singulares. Tales ancestrales obras visuales místicas y plás-ticas, encierran entes esenciales que sólo se pueden interpretar intuitivamente, con una honda vivencia.

La descripción se refiere siempre al objeto nunca al ente y su significado. En cambio, la interpretación es una posible percepción, con mayor o menor aproximación plausible, a aquel pensamiento expresado visualmente y del que nosotros recibimos sólo la forma. Por eso creo que el análisis morfológico posee mayor profundidad y se enriquece abordado desde la intuición filosófica, para una percepción metafísica, que desde una disciplina sólo científica para una objetivación física, ya que para ésta, no hay suficientes elementos de jui-cio --salvo la remanida descripción de la obra-- para desarrollar dicho análisis. Por lo tanto, creo que si se dedica esfuerzo en y deducir cautelosamente lo semiótico-estético, se avanzará mucho más de lo que hasta el presente se ha logrado, desde el exclusivo y parcial enfoque histórico-antropológico, en la comprensión del fenómeno.

Sobre la base del criterio intuitivo, de confesados límites perceptuales, se intentará establecer un discernimiento teórico que se acerque a los fundamen-tos y contenidos plasmados en los diseños amerindios. De esta manera, poder arribar a un principio de orden cognocitivo y a una respuesta plausible de tales enigmas, aún no debidamente investigados.

¿Las formas, sólo son expresión mítico-religiosa o hubo otras temáti-cas?

No toda la creatividad morfológica precolombina se volcó a una simbología mágica o religiosa: mítica, cósmica y/o semiótica, también se plasmaron expre-siones naturalistas. La necesidad de una proyección comunicativa y documen-tal con representaciones de lo humano y sus costumbres, fue primordial en algunas culturas como la mochica, la maya u Occidente de México, dicho esto sin desmedro de sus correspondientes imágenes deificadas.

Pero las obras conceptuales, sublimadas creaciones mítico-religiosas, constituyen el enorme acervo plástico-cultista. Talladas, modeladas, dibujadas, pintadas o construidas son la presencia constante de una mística, la urgencia de corporizar lo sagrado, la apasionada voluntad de aquella secular Fe. He aquí, el Para qué de la excepcional magnitud, cuantitativa y cualitativa, de sus diseños culto-plásticos.

¿Cada cultura hegemónica, estableció cánones morfológicos que de-terminaron una estructuración geométrica de armonías formales?

Desde muy antiguo --1300 - 800 a.C.--, se crearon en los centros de culto de La Venta y de Chavín de Huantar, diseños morfoespaciales, definidos pen-samientos visuales plasmados en los Géneros Plásticos. También es demos-trable que los mitos de esas culturas primigenias son similares: Felino, Ser-piente y Ave, todos símbolos cósmicos. Pero, no obstante que la ideología de tales obras es la misma desde el punto de vista mítico-religioso, cada pueblo tuvo su morfología y método propio de ordenamiento compositivo. En otras palabras: diferentes cánones morfoproporcionales.

Tal situación se debe a la autonomía estética de cada alta cultura; por moti-vaciones ínsitas de tal sociedad que condicionan lo formal a ideologías cos-movisivas y abstracciones simbólicas y por voliciones subjetivas que configu-ran estilos morfológicos y estructurales. De igual manera se destacan reglas geométricas y numerológicas --cábala--, preestablecidas al diseño del proyec-to. Ese diseño, debe contener herméticas comunicaciones dirigidas a los dio-ses y a los hombres iniciados en las prácticas mágicas.

La disciplina donde están organizadas dichas reglas sacras se denomina Geometría Sagrada. Está demostrado que las altas culturas de Oriente y Oc-cidente tuvieron sus Geometrías Sagradas. Estas razones van conformando los Estilos de cada cultura-autor, hundiendo su esencia en el Ser de cada pue-blo y fue plasmado como inmanencia místico-poética en la obra.

¿Esa Geometría Sagrada, cuya presencia matemática delatan las for-mas, fue una volición ética en función trascendente para el logro de lo Estético?

Tanto lo Ético como lo Estético se demuestra con la obra realizada. Está

14

Muy pocas dudas caben de que gran parte de las imágenes, realistas unas ve-ces y fantásticas otras, que por centena-res aparecen reproducidas en la iconogra-fía de las culturas andinas poseen un in-dudable carácter significativo, como sig-nos cuyo mensaje era inteligible para sus creadores y receptores. Esto hace enton-ces posible que podamos imaginar la existencia de una futura semiología icono-gráfica precolombina cuyos datos prima-rios habrá que comenzar por sistematizar, cultura por cultura, a fin de poder captar en algún momento las relaciones estruc-turales básicas que permitan aproximar-nos de alguna manera a su interpretación.

Alberto Rex González Arte, estructura y arqueología Nueva Visión 1974.

A menudo, en Amerindia sucede que 1 +

1 es = 1. Por ejemplo:

·

· Arquitectura-escultórica.

·

·

·

·

·

·

·

Ver Glosario.

Una obra de arte está tan estrechamente ligada a aquello a lo que se refiere que esto enriquece su ser como a través de un nuevo proceso óntico. Ser retenido en un cuadro, ser interpelado en un poema, ser objetivo de una alusión desde la escena, todo esto no son pequeños accidentes le-janos a la esencia, sino que son repre-sentaciones de esta misma esencia. ...De este modo, el momento de la ocasionali-dad que se encuentra en los menciona-dos fenómenos se nos muestra como ca-so especial de una relación más general que conviene al ser de la obra de arte: experimentar la progresiva determinación de su significado desde la “ocasionalidad” del hecho de que se la represente.

Hans-Georg Gadamer Verdad y Método

EL TEMA Y LA FORMA

15

siempre presente una voluntad místico-política determinante de sendos valo-res. Fue un accionar normado de las castas gobernantes de las altas culturas cuya imágen y símbolo es todo lo hecho, todo lo construido. Lo Ético, como paradigma de la Verdad convalidaba lo Estético como consecuencia formal de tal Verdad. Lo que se debía hacer era lo Ético --centro de culto, sistema eco-nómico o guerra--, y se diseñaba con proporciones alegóricas de connotacio-nes cósmicas. Lo Ético fue el basamento responsable de la coherencia idea-diseño-forma, lo Estético su eurítmia. La obra, visual o social, fue lo fáctico donde se amalgamaban sendas voliciones: lo Ético-Estético. Nada era inde-pendiente: ni el hombre, ni lo social, ni el cosmos, ni la obra culto-artística que, mágicamente transmutada, era la causalidad de ese todo: era el Dios, su ima-gen o donde él habitaba: el templo. Nada fue independiente: ni religión, ni polí-tica, ni obra plástica; todo estaba interrelacionado con todo: lo agrícola, lo urba-nístico, lo social, lo económico, o sea, el Estado. Como "ombligo del mundo", se construyó el Centro ceremonial.

Cuando se recorren sus urbanizaciones se percibe esa presencia de cen-tro universal; la armonía lograda entre la obra y la naturaleza, la integración de aquel Yo con el paisaje, con ese Paisaje Sagrado de máxima veneración eco-lógica. No hay dudas de que así lo vivieron ellos.

En aquella vasta civilización amerindia compuesta por numerosas culturas, se construyó un orden: un cosmos ético-estético. El régimen despótico de los gobiernos y la Fe de los pueblos trabajaron mancomunados para la destrucción del caos.

Estructuraron sociedades colectivas organizadas. Se persistió en lograr la empatía de hombres y dioses, aún dentro de los constantes terrores existen-ciales; algunos, obsesionados por medir y predecir el tiempo o elaborando una poética mítico-mágica sobre "el nacer después de la muerte y una perenne vida en las entrañas de la tierra".

Consustanciados con su mundo, concibieron una cosmovisión y la expre-saron. Por toda América fluye constante su esencia fantasmal y lo que su obra transmite: un formidable heroismo, una colosal huella estética, un autóctono tiempo ontológico que, por más de treinta siglos, desarrolló su heterogénea espiritualidad desocultando el Ser y su inmanencia.

LOS PENSAMIENTOS INVOLUCRADOS

La obra visual ceremonial, obra de arte en sí como expresión de una místi-ca-poética, es una metafísica contención ontosignificante, una entidad subli-mada exponente del Ser y la conceptualización creativa de sociedades comu-nitarias proyectando su pensamiento ideológico mítico-religioso, del y para el conjunto social.

Ahora bien, para la formación de esa ideología hubo fundamentos, o sea, los contenidos de tales obras, sus razones inmanentes, un Por Qué y un Para Qué que necesitan ser investigados para una percepción cognitiva del fenó-meno. Estos contenidos estuvieron basados en pensamientos metafísicos, dogmas constituyentes con objetivos existenciales que, aplicados con sentido político, establecieron la conducta social, económica y ceremonial.

No se podrá lograr una plausible comprensión del arte amerindio si prime-ro no se analizan los pensamientos involucrados; si no se intenta establecer una teoría de la dialéctica percibida entre la obra y sus contenidos, entre la idea involucrada y el diseño morfológico. Estos componentes ideológicos fueron plasmados en diseños visuales, con signos e ideografías significantes, en obras resueltas plásticamente, en definidos Géneros Plásticos conceptuales y comunicantes. Semejante ensamble de pensamientos visuales creadores de diseños gráficos, morfoespaciales y cromáticos, expresando símbolos con un lenguaje signal de valores expresivos, establece un hecho sumamente com-plejo, pleno de magia y sentido, que necesita un exhaustivo análisis. Todos estos pensamientos estan arraigados en la esencia de la obra y constituyen su causalidad ideológica, siendo la expresión plástica su causalidad vital.

Conocer el sentido de los pensamientos involucrados iniciará la dilucidación de el Por Qué, el Para Qué y el Cómo de tal obra y rescatará para su memoria la emocionante percepción de lo Estético amerindio, cual configuración cos-movisiva sublimada que la obra culto-plástica encierra.

Tipos de pensamientos: metafísicos, socio-económicos, estéticos, cientí-ficos, prácticos y comunicantes.

Características ideológico-fácticas de las altas y medias culturas

Sinopsis

Todas las altas y medias culturas hege-mónicas se manifestaron con ciertas ca-racterísticas comunes:

· Dogmáticas, por estar gobernadas por

elites oligárquicas despóticas, teocráticas y/o militares; por la imposición religiosa instituida con teologías similares que ex-presaban una "respuesta cosmovisiva

re-velada por los dioses" y una Fe animista mítico-mágica de todo elemento cósmico. · Conservadoras, por inclaudicables

pla-neamientos integrales, la persistencia rei-terada de tradiciones sociales y diseños míticos, como símbolos incontrovertibles de su cultura, su gnosticismo y su estética como voliciones eternales.

Algunas:

· Transitorias, por su volubilidad

cons-tructiva, inconstante, de cambios conti-nuados por la debilidad de planeamientos integrales --“porque las obras pierden su

poder mágico”--, y como metáfora de la

relatividad existencial y su naturaleza di-námica y mortal.

· Colectivas, por una finalidad política y

social ecuménica con organización laboral conjunta.

· Técnicas, por desarrollar agriculturas

in-tensivas y complejas artesanías, en el marco de una tecnología general neolíti-ca.

· Simbólicas, por su volición de crear

imagenes signales y/o ideográficas de intención semiótica, y simbologías teológi-cas de entes míticos de esencia cósmica.

· Metafísicas, por instaurar ceremonias

agrarias y funerarias, creando una obra plástica mítico-religiosa y desocultar el Ser y su inmanencia místico-poética en la prosecución continuada de tales obras.

16

Sistematización pedagógica

para la investigación estética de la obra plástica Sinopsis

Principios ontológicos

La estética amerindia se originó en el diseño, con un pensamiento visual que estableció sus Modos Estéticos, sus Estilos morfológicos y composiciones espaciales.

Lo artístico nació de lo fáctico, o sea, con la manipulación de la materia, quedando así develado, en la expresión de los Géneros Plásticos, el Ser del autor plasmado en el Ente.

La estética y lo artístico fundamentan y determinan la teoría hermenéutica.

Principios operativos

Establecer, una hermenéutica estética general sistemática, iconográfica clasificatoria e iconológica interpretativa, partiendo de una cronología histórica y utilizando un análisis filosófico: ontológico y metafísico de la expresión.

La complejidad ideológica y fáctica de las obras plásticas amerindias, esta-blecen de por sí la necesidad de una serie de análisis teóricos explicativos, para la comprensión de tal iconografía.

Es incomprensible, que semejante acervo compuesto por siete Géneros Plásticos y una gran magnitud creativa, no haya despertado todavía, en la enorme cantidad de investigadores, el interés por analizar de manera integral y sistemática, sus pro-piedades inherentes: fundamentos, morfologías y expresiones, o sea,

pensamien-tos, diseños formales y sublimaciones poéticas.

Tales obras necesitan de una profunda reflexión filosófica: clasificatoria y crítica. Deberá desarrollarse una vasta estructura hermenéutica que contem-ple la circunstancia del lugar, la historia artística y la estética plástica de las altas y medias culturas de Norte, Meso, Centro y Suramérica.

Dicha hermenéutica analizará los siguientes temas:

ESTRUCTURA ANALÍTICA SISTEMÁTICA Sinopsis

·

·

· Culturas hegemónicas. · Pensamientos involucrados.

· Vocaciones plásticas. Maneras realizativas. 1. Principios fundamentales

· El Por Qué: la Expresión · El Para Qué: la Finalidad · El Cómo: la Facticidad

2. Clasificación iconográfica. Descripción. · Géneros Plásticos · Sub Géneros · Materiales · Técnicas

3. Teoría morfoespacial

· Geometría Sagrada · Espacialidad · Modos Estéticos · Estilos morfológicos

4. Interpretación iconológica. Semiología ideológica y estética · Ideología generativa de los diseños. Concepción y Tema · Análisis semiológico signal e ideográfico

· Crítica estética

·

inventario justo de lo que se sabe... des-coser la tela arlequinada de los cultos a las mandíbulas, las trampas para los espí-ritus, los antepasados fecundadores, los conjuros mágicos, las danzas de inicia-ción, el totemismo, y comprobar si, una vez deshecha la tela, nos queda un hom-bre pensante y viviente o, simplemente, algunas osamentas dispersas. El repro-che más grave que puede hacerse a un comparatismo somero es que ha paraliza-do la imaginación científica, aquella que no busca explicarlo todo mediante analo-gías sino inventar los medios para sacar a luz y controlar los hechos.

...El hombre, desde sus primeras formas hasta la nuestra, ha inaugurado y desa-rrollado la reflexión, es decir, la aptitud pa-ra tpa-raducir a símbolos la realidad material del mundo circundante. La propiedad ele-mental del lenguaje consiste en crear, pa-ralelamente al mundo exterior, un mundo todopoderoso de símbolos sin los cuales la inteligencia se vería privada de aside-ros.

André Leroi-Gourhan Las Religiones de la Prehistoria

TESIS HERMENÉUTICA

1- Cazador

Cul. Cerro Colorado, Argentina. Tardío. Cla. / Gén. Dibujo. - Con. Mágica /

Sig-nal. - S Gén. Rupestre.

Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. Mat. Pigmentos negro y rojo.

Téc. Dibujado.

Des. Diseño chamánico mágico. Cazador,

su capa de plumas y su arco y flecha.

Crí. Metonimia. Abstración que fusiona

hombre, plumaria y arma, como imagen significante, propiciatoria de la caza. El diseño se convencionalizó en varias esce-nas del sitio, lo que demuestra su reitera-ción mágica.

Abreviaturas

Cul. Cultura - Cla. Clasificación - Gén. Género Plástico

Con. Concepción - S Gén. Sub Género - Mo Es. Modo Estético - Est. Estilo Fig: Nat. Figurativo: Naturalista - Fig: Ide. Figurativo: Idealista

Abs: Fig. Abstracto: Figurativo - Abs: Geo. Abstracto: Geométrico - Co. Concreto Pur. Purista Bar. Barroco - Ex. Expresionista - Su. Superrealista - Híb. Híbrido Mat. Material - Téc. Técnica - Des. Descripción - Crí. Crítica.

Para el desarrollo de la Tesis Hermenéutica ver Manual de Estética Precolombina. Kliczkowski. Buenos Aires 2002.

17

TESIS HERMENÉUTICA

Mito y magia

Para aquel ancestral hombre americano perteneciente a un clan igualitario, primigenio cazador y reco-lector, lo mítico fue una creencia con el poder de hacer verosímil aquello que era incomprensible para su en-tender. Lo mítico fue la “respuesta” --sin pregunta--, a su cosmovisión de una realidad natural plena de miste-riosos y dramáticos hechos.

El pensar mágico, de aquellas mentes acuciadas por los fenómenos cósmicos y su terribilidad, constituyó un sostén primordial para su existen-cia angustiada, pues "explicaba” ta-les avatares. Para esos hombres to-do fenómeno cósmico fue mágico: no concibió una interpretación racional asociativa sino simbólica mítico-má-gica.

Los sucesos climáticos, el ambu-lar de los astros, las enfermedades y la muerte sumieron a los hombres en un tormento cotidiano. A los movi-mientos lumínicos que observaba en el cielo los contempló asombrado, viendo pasar las imágenes con inge-nuidad infantil y el pánico instintivo por lo desconocido. Así, su primitivo pensar inventó mitos y dioses protec-tores por la urgente necesidad de mi-tigar su angustia y “conseguir” pro-tección. No se resignó a morir, e ima-ginó una vida en el más allá, en el eternal Inframundo de sus enterra-mientos. Todo lo percibible era un constante enigma, entonces la reali-dad cósmica fue lo que él creyó que era.

Símbolo, Misticismo y Magia: la obra de culto sagrada En este largo período su mente, de acuerdo con un pensar mágico, interpretó la realidad como él creía que era. Se insiste sobre este pensar porque establecerá una mentalidad supersticiosa que fundamentó y dió impulsó al diseño visual aplicado y el simultáneo desarrollo de los Géneros Plásticos.

La realidad cósmica determinó, en el pensar del hombre primigenio, las dimensiones espaciales genera-doras de una cábala de números má-gicos: 4 por los cardinales y 7 por los tres planos de la realidad: Cielo-Tie-rra-Inframundo, más los cardinales y temporales, cuya unidad es el 1 = sol = día. Por lo tanto, cósmos y cábala, naturaleza y número, crean los fun-damentos de una Geografía y una

El pensar mágico configuró un vasto corpus conceptual simbólico de lo cósmico: una poesía mística que se expresó en narración oral y visual. De esta manera, tales lenguajes cimentaron en las instituciones reli-giosas dogmas y estructuras de rela-to con polifacéticas morfologías de diseños visuales ejecutados en los Géneros Plásticos.

Religión y Política Síntesis En un período de tres mil años, 1500 a.C. - 1532 d.C., se establecie-ron en toda Amerindia gobiernos oli-gárquicos, con instituciones corpora-tivas políticas, sacerdotales o milita-res; con cohortes de dioses, dinas-tías de reyes con supuestos orígenes divinos; aristocracia civil y clases so-ciales; con pautas éticas, ceremonia-les, económicas y estético-plásticas. Los sacerdotes asirán las riendas políticas organizando tiránicos go-biernos generadores de urbanismos, comercio y guerras; creando la obra de culto; la investigación astronómica y matemática y la cura médica.

De esta manera, el enorme es-fuerzo impuesto por las castas gober-nantes, realizado durante siglos de sedentarismo produjo en algunos pueblos el desarrollo de domestica-ciones vegetales y animales, con téc-nicas hidráulicas que beneficiaron el superávit agrario. Tal autosuficiencia alimentaria, permitió destinar mano de obra para urbanismos templarios y habitacionales y la implementación de talleres artesanales.

Gran parte de ese hacer se ex-presó como producto religioso y cere-monial, proveniente de una causali-dad mítica, elaborado con arquitectu-ras y escultuarquitectu-ras, ceramios, dibujos y pinturas, textiles y joyas; con una per-sistente volición colectiva hacedora de ámbitos y modos de vida integra-dos con la naturaleza.

Sintetizando las teogonías, los tres principales animales deificados, reiteradamente mimetizados con el hombre, crearán numerosos cultos y darán a las mitologías el carácter de generalidad ideológica amerindia. El jaguar = Poder, símbolo de lo terres-tre y fecundante; la serpiente = Po-der, Tierra o Agua, según la cultura y época; el ave = Cielo. A esa supersti-ción se sumaron mitos locales, diver-sos animales e infinidad de comple-jas variantes culturales y de diseño, desde el norte al sur de América, pues, para los amerindios, dichos Geometría Sagradas que serán

apli-cadas en la obra de culto plástica. El número 2 tendrá que ver con la dualidad fecundante, masculino-fe-menino y el 3 con el producto de esa unión: el hijo. El diseño de los tres animales, principales: jaguar, ser-piente y ave, fueron metonimias, imá-genes de la causalidad del Poder.

De esta manera, en aquellos mi-lenios iniciales, la aparición de un personaje carismático, el chamán, impondrá pautas interpretativas de la realidad. Además, los pueblos adop-taron espíritus tutelares, totems ani-males y/o vegetales, protectores de individuos, sociedades, sitios y hasta para los mismos dioses, como mues-tran numerosas obras.

Paulatinamente, al paso de las generaciones de relatos orales, se crearon mitologías y teogonías con similares fundamentos cósmicos panamerindios; con sacrificios san-grientos y ofrendas propiciatorias; con drogas y autosacrificios para el éxtasis y la consustanciación de hombres con deidades.

Se desencadenó un progresivo frenesí místico que motorizó diseños templarios para rituales agrarios; ur-banismos ceremoniales con tipos de arquitecturas que fundaron pueblos, ciudades y por último estados; escul-turas y ceramios, dibujos y pinescul-turas, textilerías y orfebrerías que satisfarán obsesiones dogmáticas y suntuarios poderes terrenales. Cada instante el hombre fue descubriendo el mundo desde su temor diario. Vivía asom-brado y encontró una respuesta a su intriga cosmovisiva en la deificación animista de la naturaleza, en el misti-cismo y la Fe, en los cultos agrarios y funerarios y en la magia metonímica de las imágenes-dioses. Estableció un prejuicio teogónico en la observa-ción cósmica, creyendo que dioses y mundo visible eran uno. Así, una “ló-gica” mágica de estructura mítica y estrategia ceremonial determinó la realidad cotidiana.

El chamán sanador y finalmente el sacerdocio corporativo, al entroni-zar el mito inventaron un relato cos-mogónico simbiotizando los fenóme-nos cósmicos con poderosos anima-les-dioses. La mítica simbólica del cosmos fue animalizada como un enorme zoológico sagrado. En tales relatos, sabios héroes protagonizan fantásticas aventuras, con valentía y astucia, venciendo desafíos. Algunos relatos describen tales proezas.