Narrativa Audiovisual UPV EHU

40  Descargar (0)

Texto completo

(1)

Narrativa audiovisual

Semiótica: Para Greimas, la semiótica es una relación concreta con el sentido; una atención dirigida a todo lo que tiene sentido. Puede tratarse de cualquier tipo de manifestación significante: un logotipo, un film, un comportamiento… “Los objetos de sentido” son las únicas realidades de las que se ocupa la semiótica. Para ello, se deberá tomar en consideración “el contexto de comunicación”.

La semiótica investiga el sistema de relaciones que forman las invariantes de dichas producciones y comprensiones a partir de los signos. Los signos no constituyen al objeto mismo de la semiótica: son unidades de superficie a partir de las cuales hay que descubrir los significantes subyacentes (llamadas forma).

La semiótica estructural trata, asimismo, de distinguir y jerarquizar los diferentes niveles en los que se puede situar las invariantes de una comunicación o de una práctica social. Desde el momento en el que se puede articular hasta que se manifiesta por medio de signos. Este sería el recorrido generativo de la significación. La semiótica puede representar un valor añadido real en tres grandes tipos de producción o de transformación: cuando haya que obtener más inteligibilidad, más pertinencia o más diferenciación.

 Inteligibilidad: Definir un enunciado al igual que los publicistas definen en el briefings los objetivos para crear su anuncio.

 Pertinencia: La semiótica se dedica a distinguir y jerarquizar distintos niveles homogéneos de descripción para definir una determinada organización narrativa. Así, puede contribuir a dominar la adaptación de un “mensaje” a los distintos medios desde el punto de vista del contenido como de la expresión. Si se diera un cambio en el contenido debería darse también en la expresión. Por tanto, la finalidad de la semiótica es elegir o conservar las cualidades de la forma, color, volumen que son pertinentes.

 Diferenciación: La semiótica se dedica a preguntarse qué diferencias existen. Consiste en mostrar que hay posturas, diferentes y complementarias, y otras diferentes, pero contradictorias. De ahí surgió el cuadro semiótico. La propia estructura textual permitirá reconocer una pluralidad de “lecturas” y, por tanto, de enunciados.

El pensamiento de F. de Saussure estuvo dominado por R. Jakobson, L. Hjelmslev, E. Benveniste, A. J. Greimas, G. Dumezil y Cl. Lévi-Strauss. Bajo el impulso de Jakobson Lévi-Strauss, Benveniste, Barthes y Greimas fundaron el Círculo parisino de semiótica en 1967.

(2)

Semiótica americana → Pierce

Semiótica europea → Ferdinand de Saussure

Pierce: Fue el padre de la escuela de Morris (pragmática) dividía los iconos en tres:  Icono: Es parecido al otro objeto, recuerda a las metáforas. (un retrato de algo

a lápiz)

 -Símbolo: Se basan en los acuerdos sociales, recuerda a la metonimia. (se tiene como una ley) EJ: Mesa en español es mesa, pero en inglés se dice table.

 -Índice: Guardan una causa-efecto con respecto al otro objeto: una huella con una pisada, el humo con el fuego…

Pragmática: el discurso se analiza parte por parte. Se interesa por el modo en que el contexto influye en la interpretación del significado

Ferdinand de Saussure: fue uno de los iniciadores de la semiótica moderna. En su obra “curso de lingüística general” asegura que la significación se basa en la diferencia.

La semiótica europea: se basa teniendo en cuenta las razones diferenciales. Son esas diferencias las que nos hacen tener en cuenta las cosas. Ejemplo: dos chicos, uno a la derecha y otro a la izquierda. Las conocemos por su lado, y nos entendemos. Análisis del discurso:

No se trata de “qué dice el texto”, ni de “quién lo dice”, sino de “cómo dice el texto lo que dice”.

Características:

 Análisis inmanente (no trascendental, que se mantiene dentro de sus propias fronteras) No se analiza el autor, sino únicamente se analizan los mecanismos internos del discurso. Se trata de buscar las condiciones internas del significado.

 Análisis estructuralista: El análisis se basa en Saussure, en la red de diferencias. Ej: Dos chicas una sentada a la derecha y otra a la izquierda son diferentes entendiendo que la de la derecha es diferente a la de la izquierda porque no está sentada en la izquierda y viceversa. Los efectos de sentido percibidos en los discursos y en los textos presuponen un sistema estructurado de relaciones. Se consideran “pertinentes” los elementos capaces de entrar en un sistema de evaluación y de construcción de diferencias. A esto se le llama la forma del contenido.

Estructuralismo: El sentido, la significación se basa en las diferencias (Cuando nos presentan a dos chicas: empezamos a distinguir: alta, baja, morena, rubia…). Son las diferencias las que construyen el sentido. Las cosas las

(3)

entendemos por la relación que tienen con otras cosas. Las diferencias las producen las relaciones de los elementos del discurso.

 Análisis del mismo discurso: se analizan signos grandes, de videoclips, películas… si analizamos una novela, se analizará no las palabras, ni los párrafos de una novela, sino de todo en general. Se hará del discurso entero. La semiótica se encarga de construir, es decir, formalizar la organización y producción de los discursos y textos, o sea, la capacidad discursiva.

Niveles de análisis:

Es necesario distinguir diversos niveles de descripción, en ellos podrán reconocerse como pertinentes ciertos elementos y las reglas que los combinan. Las correspondencias que mantienen entre ellos permiten, no solamente, reconocer el sistema que puede engendrar el significado, sino también delimitar mejor el uso que hacen de ese sistema los textos a analizar. Por tanto, encontramos dos niveles:

 El nivel superficial: tendremos que prever dos componentes que regulan la organización de los elementos reconocidos como pertinentes en ese nivel:

o Un componente narrativo que regula la sucesión y el encadenamiento de los estados y de los cambios

o Un componente descriptivo que regula el encadenamiento de las figuras y de los efectos de sentido

 El nivel profundo (también llamado inmanente): se dispondrán dos planos de organización de los elementos reconocidos como pertinentes en este nivel:

o Una trama de relaciones que clasifica los valores de sentido según las relaciones que éstos mantienen

o Un sistema de operaciones que organiza el paso de un valor a otro

A: Comentario creativo (ensayo personal: lo que nos sugiere el discurso; éticamente, que nos transmite…

B: Análisis semiótico Para la realización del análisis

(4)

Hay cuatro apartados:

1. “Contexto pertinente”: universo textual no manifestado diferencial.

2. Formas de la expresión (significante): es el morfema de la palabra, por ejemplo en la palabra perro sería “perr”.

3. Formas del contenido (significado): da igual donde y como se vea, las formas, la sustancia del contenido, es el mismo.

4. Inteligencia estratégico discursiva (intelectio): nivel semio-pragmatico. Afecta a la inteligencia pero también a los sentimientos.

o Nivel semio-pragmático: Lo que el discurso le hace hacer al espectador. No tiene que ver solamente con la inteligencia del espectador, también con sus sentimientos, emociones…y con hacer hacerle cosas externas como dar dinero para una causa o votar a un partido.

1. Contexto pertinente Hay dos tipos de sujetos:

- Espectador efectivo (empírico, “de carne y hueso”, “real”): es aquel que no conoce que hay dos versiones por eso no las va a tener en cuenta. Se le llama narrador enunciador (da)

-Espectador modelo (Umberto Eco): Es aquel espectador que conoce que hay dos versiones de un mismo videoclip. Se le llama narrador enunciatario (recibe)

Si todo el mundo supiera que hay dos versiones no sería necesario analizar este apartado.

Dos tipos de mundos:

o Mundo del discurso (textual, dentro de ese mundo): Pertenecen a la expresión visual, lingüística y sonora:

- Nivel implícito: No pueden aparecer mediante signos en el discurso (actores reales). Son instrucciones para que el espectador haga algo. Enunciador implícito y enunciador explícito.

- Nivel explícito/manifestado: Personajes del discurso y narradores del discurso. Son manifestables. Se pueden manifestar (aparecer de manera expresa) dentro del discurso a nivel lingüístico, visual o sonoro.

 Manifestado: Ej: Napoleón se levanta de la cama (mientras vemos a Napoleón levantándose de la cama).

 Explícito: Narrador: Napoleón se levanta de la cama (en este caso no se ve en la imagen a Napoleón levantándose).

(5)

Sujetos de la comunicación: Discursivadores, discursivatarios y no discursivadores/discursivatarios

 Lingüístico(palabra):

o Narrador: la presentadora o Narratario: los espectadores

 Visual(vista) Los dos comparten el espacio en la imagen

o Perspectivador: sujeto del discurso (subdiscurso visual) que según el subdiscurso da a entender que él es quien lo está produciendo: Ana Blanco

o Perspectivador elíptico (no manifestado pero manifestable) Ej: el director de los informativos o el cámara, no se ve pero sabes que está ahí

o Persepctivatario: Sujeto del discurso o subdiscurso que da a entender que es el destinatario de la imagen. Son los espectadores que están viendo el informativo.

La persepctivadora no persepctivataria sería Ana Blanco (es lo perspectivado).  Sonoro (voz)

o Oidor: la presentadora

o Destinatario del oidor (oidatario) los oyentes  Mundo real (natural, como objeto material):

- Autor: “real” (enunciador efectivo)

- Espectador “Real” (Enunciatario efectivo)

- Objeto Material enunciado (el disco duro donde va la película, el espacio…) Discurso: desde el punto de vista de la comunicación

- Sujetos Manifestables (que se manifiestan, tienen la capacidad de aparecer, puede haber signos de tipo visual o sonoro que les pueden textualizar)

 Narradores (los que hablan),(nunca son implícitos)

 Narratarios (Aquellos que escuchan),(nunca son implícitos)

 No narrador no narratario (aquellos que no están pero se habla de ellos) - Sujetos no manifestables (implícitos)

 Enunciador implícito  Enunciatario implícito

(6)

Siguiendo a Saussure, Hjelmslev considera el lenguaje como un sistema de signos: la esencia del lenguaje es definir un sistema de correspondencias entre sonido y significado. El análisis del lenguaje se trata de describir cada uno de estos dos planos y sus interconexiones.

La dicotomía saussureana de significante/significado es llamada por Hjemslev expresión/contenido. Cada uno de estos planos, en una determinada lengua, tiene su propia estructura. En el plano de la expresión la estructura es una secuencia de segmentos, mientras que en el plano del contenido es una combinación de unidades componenciales más pequeñas.

2. Formas de la Expresión (significante): es el morfema de la palabra.

Las formas de la expresión dependen del contenido, y las formas del contenido Depende de la expresión. No hay una sin otra.

Las formas de expresión (visual, verbal, musical y sonoro)

(7)

3. Formas de contenido (significado): da igual donde se vea una película, en una tv más grande o más pequeña, las formas de contenido serán las mismas.

1. Juegos de lenguaje y estilo

 Figuras retoricas (de expresión lingüística, visual…)

 Estilo por ejemplo elevado, barroco, no solo se basa en el léxico sino en el tono, etc..)

- Técnicas narrativas (narratología)

 Tiempo: la velocidad del habla, el orden, frecuencia, es decir, si repite la acción  Versión de la historia (depende de quien lo cuente se muestran distintos

puntos de vista

 Ojo-voz-oido (narrante-cámara-micrófono): quien y que cuenta la historia Más propiamente del contenido:

 Figuratividad (espacio y personajes): descripción de éstos, la lógica del mundo representado

 Temas

 Narratividad (Acción, argumento analizado de manera abstracta)

Narratividad: es casi sinónimo de la lógica de la acción. La narratividad sería la cualidad que tiene la lógica de la acción, que consiste en que está compuesta de una serie de cambios de estado. Se analiza mediante la sintaxis o gramática narrativa.

(8)

 El objeto semiótico del análisis: una parte de los mecanismos (lo que analizamos ahora). No es todo el discurso, solo lo que tiene que ver con la acción, entendida como la ingeniería de la acción, con su lógica. Contamos con los mecanismos semióticos. (figuras retoricas, figuratividad, temas, intelecto, más el objeto semiotico...)

 El instrumento utilizado para analizarlo: la herramienta semiótica

En cualquier discurso hay dos niveles de acción:

 El argumento (lo que cuenta la peli, que tiene que ver con los personajes)  La acción del discurso por sí mismo con respecto a su espectador

modelo-implícito. Lo que le hace hacer el discurso al espectador. Esto es lo que estudiamos en la intelectio.

4. Inteligencia estratégico-discursiva o intellectio (nivel semio-pragmatico): Cómo afecta el discurso al espectador; se enfade, emocione, baile… (hacer hacer al espectador)

*Encatalizar: analizar sintáctico-narrativamente. Extraer del discurso la historia (se trata de extraer todas las escenas que no se ven en la película como cuando alguien sube por las escaleras, se viste… para construir la historia)

 Pre-téleo-discursivas: Acciones por las que el espectador modelo quiera consumir ese anuncio. Aparece un bote de colonia para acordarte. Sirven para hacer que el espectador implícito quiera ver, oír, leer… el discurso.

o Mostrar mujeres bellas, de placer relacionado con los sentidos (ojos, oídos)

 Téleo-discursivas: Acciones que hace el discurso para que el espectador implícito desee conocer o comprar el producto que se anuncia. Tratan de modificar la actitud del espectador implícito. Tentación con ternura, novedad, feminidad, interioridad y autosuficiencia.

Si lo pre-téleo-discursivo y lo téleo-discursivo van separados el discurso no funcionará, deben estar entrelazadas. Por ejemplo, si aparece una mujer desnuda y no tiene que ver con el producto el discurso no funcionará. Se acordarán de la mujer pero no del discurso. A eso se le llama publicitariedad. “Vender la moto” (la téleo-discursiva) presupone la venta del discurso en el que se vende la moto. El enunciador implícito (o del discurso) necesita hacer “consumir” el discurso para que después el enunciador compre la moto. Lo pre-téleo-discursiva está subordinado por la pre-téleo-discursiva y viceversa.

(9)

Greimas:

Greimas se dedica a estudiar los estados del alma. Su obra narratológica puede dividirse así:

 Versión estándar de la sintaxis narrativa (1965-1979)  Semiótica de las pasiones (1980-1990)

Tipos de estados:

- Estados que se presentan como no sometidos a cambio (un jarrón con una flor que se pueden poner y quitar)

- Estados que se transforman (no llueve y desencadena una tormenta, de no estar embarazada a estarlo)

Tipos de acciones en función de la relación lógico-semiótica entre las acciones y las demás (como se encadenan las acciones)

- La acción de cada personaje, actores, del discurso (dentro de la forma del contenido) - La acción del propio discurso para su espectador implícito (dentro de funciones) El actante (los actores):

La semiótica narrativa va a distinguir dos relaciones y por consiguiente cuatro actantes:

1. Sujeto-objeto: es una relación de intención, de búsqueda; crea la tensión necesaria para la puesta en marcha del relato.

2. Destinador-destinatario: es una relación de comunicación del objeto. 3. Ayudante-oponente: Las confrontaciones, pruebas los pondrá este actor.

El sujeto tiene la misión de adquirir este objeto, de “conjuntarse” con él: es la categoría de la búsqueda. Para hacerlo se ve contrariado por el Oponente y ayudado por el ayudante: es la categoría polémico-contractual. El actante destinador fuente y garante de los valores, los transmite por la mediación de un actante objeto a un actante destinatario: es la categoría de la comunicación.

De ahí toma la persepctiva el sujeto-héroe que encarna valores sociales de referencia. Pero el modelo oculta el recorrido del “traidor” (oponente) que solo interviene ocasionalmente para contrariar, durante las pruebas, el recorrido del héroe y poner en peligro los valores del que es portador. → Pertenece a la etnoliteratura.

-Sujetos de estado: persona (Sandra)

(10)

Sandra no embarazada

Sujeto Objeto de valor

*Actuante colectivo: la clase, los franceses… Bertrand:

Actantes posicionales:

Sustituyendo al sistema anterior se presenta uno más depurado: Dentro del sujeto se incluye los objetos valorizados, destinador (en relación con el sujeto-destinatario a quien otorga mandato y sanciona respecto a los valores de los que están investidos en los objetos) y el objeto (mediación entre el destinador y el sujeto).

Estableciendo una relación de oposición con el sujeto, el anti-sujeto referido a los valores de la esfera del anti-destinador. Dos sujetos destinados a encontrarse. Desaparece el ayudante (integrado en el destinador) y oponente (integrado en el anti-sujeto).Un relato puede seleccionar al héroe positivo o al negativo.

Programa narrativo:

El programa narrativo (PN) es la estructura sintáctica elemental que “le pone música” al paradigma actancial, a través de la relación entre el sujeto y el objeto, erigidos así como hiper-actantes. El programa narrativo articula dos enunciados de base: los enunciados de estado y los enunciados de hacer. Éstos últimos tienen como función transformar los estados. Los enunciados de estado se basan en los predicados elementales de “ser” y “tener”.

Dos tipos de unión (junción)→ Dos tipos de relación entre dos elementos relacionados entre sí.

Dos tipos opuestos de enunciados de estado, que definen la relación que mantiene el sujeto con los objetos a los que apunta: o bien posee las cualidades y los vaores inscritos en estos objetos (la belleza, la riqueza, el reconocimietnto..) o bien no los posee. La junción define esta doble relación elemental: conjunción (cuando el sujeto posee el objeto, está conjunto da éste) y disjunción (cuando el sujeto está privado de este objeto, está disjunto a éste) .

Ejemplo de transición: Cenincienta es pobre (no-tener) y es humillada (no-ser). Conoce al príncipe y se casa con el (enunciado de hacer). Estado 2 conjuntivo: Cenicienta es rica y respedada.

Si relacionamos a alguien con el pelo rubio si lo tiene es conjuntivo si no no lo es. Es decir, si unimos un objeto a una persona y lo tiene será conjuntivo y si no disjuntivo.

-Conjuntivo: el hecho de que estén juntos por estar juntos, si javi tiene la lata. (SE ᴖ Ov)

(11)

-Disjuntivo: el hecho de que estén juntos por no estar juntos, si javi no la tiene. (SE ᴗ Ov)

(…)→situación o estado [...]→transformación

Si una mujer está soltera y luego no lo está (f) SOP =>[(SEᴖ ov) → (SEᴗov)]

Estado inicial→ modificador (el sujeto que opera el cambio de estado)→ estado final

Relaciones:

 Junciones (conjuntivo y disjuntivo) relación de tipo ser→estar casado

 Transformación (relación de tipo hacer→casarse) De junción a transformación:

1. Atendiendo a la forma de la junción en el estado tranformado (conjuntiva/ disjuntiva)

2. Tipos de transformaciones atendiendo a la forma de la junción en el estado inicial es la misma que en el estado final:

 Mantenedoras

 Alteradoras (si en la chimenea hechas fuego la madera se quema y se transforma en fuego)

3. Tipos de transformaciones atendiendo a la forma si un único actor hace los actuantes de SOP y SE o no (Si el sujeto de estado y el sujeto operador se refieren al mismo personaje)

 Reflexiva: es el mismo actante en los dos casos  Transitiva: Si no es el mismo actante en los dos casos

4. Atendiendo en si la acción consiste en hacer o no hacer la acción. Ejemplo: No quieres que vaya contigo en el coche. No le dices que has traído el coche y, por tanto, dejas de hacer algo. (F de hacer y f con ¯ de no hacer)

 SOP→ el cura

 Orientacióin/direccionalidad concreta: Sandra depende de la soltería o viceversa Ejemplo: Los recién casados (a) están en la ciudad (b) R→ relación

Es la lógica de algo relacionado con otro, a con b. es una función de (a,b) este modo de análisis Greimas lo aplica al análisis de una situación. Esta fórmula es aplicable. El mismo tipo de pensamiento lo aplica al analizar una acción. Pero ahora cambia, a ya no es los recién casados, sino en el sentido en la medida en que son responsables de irse, de viajar.

(12)

Otro ejemplo: De estar despeinados a peinados (la madre es la modificadora) (a R b)

La genialidad de Greimas está en darse cuenta que el cambio solo se puede canalizar centrándose en la continuidad, lo que cambia es lo que se mantiene de alguna manera. Se mantiene el objeto de valor.

SOP→ sujeto operador (madre) (f)→función ov→objeto de valor se→sujeto de estado En el caso: Victor coge la mochila Victor→ hace de modificador y de sujeto de estado, ya que él es el que modifica la acción y es el actante.

Si el estado final es una función disjuntiva la transformación es disjuntiva Ejemplo: (f) SOP=> [( SE ᴗ OV) → (SE ᴗ OV)]

EI EF

SE: Olaia

OV: La forma física

=> Seguir estando en forma

Es mantenedora, reflexiva y conjuntiva Acciones:

 Acciones del Don: Por ejemplo, un secreto o cuentas y esa información no la pierdes.

 Acciones participativas o de intercambio: le das la mano a alguien, pero sigue siendo tuya.→ Le das algo a alguien pero sigues teniéndolo tú.

 Acciones del robo: Ej: quitas algo a alguien ESQUEMA NARRATIVO CANÓNICO

El programa narrativo modeliza la estructura elemental de la acción. Para hacer ver el hecho de que los encadenamientos de acciones incluidas en un relato tienen un sentido y una intencionalidad a posteriori, Greimas puso en evidencia la existencia de un marco general de la organización narrativa: “El esquema narrativo canónico”. Flochs:

La semiótica aprovechó los trabajos de Vladimir Propp para explicar la organización de los relatos. En un principio, existían dos funciones: un hacer (una actividad) como la marcha del héroe y una situación o un estado (la ausencia). La acción se definía como una relación entre personajes (como un predicado) constituido por un actante.

La morfología del cuento: Propp analizó los cuentos populares hasta que encontró 31 puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Vladímir Propp". No todos ellos aparecen en todos los cuentos, su función básica a menudo permanece y el

(13)

orden es prácticamente siempre el mismo. La teoría de Propp se basa en un análisis estructural de la morfología de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la clasificación.

Otro punto de la morfología de Propp era que la construcción de secuencias de las 31 funciones no explicaba la existencia de proyecciones paradigmáticas, es decir, de emparejamientos a distancia de ciertas funciones entre ellas. Eso sí, el reconocimiento de dichos emparejamientos es lo que permite hablar de la existencia de estructuras narrativas.

Los enunciados narrativos se pueden emparejar no por el hecho de la continuidad textual sino a distancia, un enunciado llama a su enunciado inverso planteado con anterioridad. Y así aparecen conexiones (discontinuas respecto a la trama del relato, pero constituidas por relaciones paradigmáticas) del tipo: salida/retorno; establecimiento de prohibición/ ruptura de ésta. → Estas unidades organizan el relato y constituyen su armadura.

Las tres pruebas

El relato se tiene que considerar como algo dotado de sentido, de una significación. En la morfología del cuento Propp indica que hay tres grandes pruebas recurrentes que agrupan los conjuntos de funciones, cuya articulación constituye una historia completa:  Prueba cualificante: El sujeto se vuelve competente, apto para realizar

exámenes, concursos, rituales de iniciación…

 Prueba decisiva: El sujeto se realiza llevando a cabo un cierto número de acciones

 Prueba glorificante: El sujeto obtiene el reconocimiento de lo que ha hecho y, por ello mismo, de lo que es. No es sino una manifestación posible de un fenómeno más general de reconocimiento de un acto realizado→ Llamada sanción. Ésta puede ser positiva (gratificación) o negativa (reprobación), pragmática (recompensa o castigo) o cognitiva (elogio o censura).

Este esquema puede ser leído en los dos sentidos: en el sentido de la sucesión, como un recorrido del sujeto de búsqueda. Interviene en primer lugar la calificación, luego su realización por la acción y por último el reconocimiento que garantiza el sentido y el valor de los actos que ha realizado.

Leído en sentido inverso, desde la prueba glorificante hasta la calificación, permite convertir el orden temporal de la consecución en orden lógico de la consecuencia. El carácter aleatorio del primero es reinterpretado como un encadenamiento causal con el segundo. Esta causalidad se considera como un dato del razonamiento lógico. Estas pruebas deben ser concebidas como posiciones establecidas según un orden de presuposición, reconocible mediante una lectura hacia atrás. Se suceden efectivamente en una línea temporal, pero no hay ninguna necesidad lógica por la que la prueba cualificante sea seguida por la prueba decisiva o que ésta última sea sancionada. La lectura hacia atrás instala, un orden lógico de presuposición: el reconocimiento del héroe, presupone una cualificación suficiente por parte del héroe.

(14)

Hay dos grandes etapas en la construcción del discurso narrativo:

1. El análisis del nudo central del relato, de la performance del héroe se concibe dentro en el cuadro de la confrontación. El héroe desempeña su misión y la realiza en el recorrido narrativo (recorrido de Sujeto y anti-Sujeto). El héroe nunca es el héroe más que desde un punto de vista, desde el punto de vista contrario aparece como un canalla.

2. La acción de un Sujeto se encuadra mediante dos “episodios” en los que el tema de valores es el tema central: el establecimiento de un contrato con anterioridad a la acción y , posteriormente, el llamamiento a dicho contrato y a su cumplimiento mediante una sanción (positiva o negativa, según la conformidad de la acción realizada o no). Las dos secuencias contrato y sanción son simétricas.

El amo del contrato (Destinador) encarna el sistema de valores, ejerce un hacer persuasivo sobre el Sujeto, el cual ejerce un hacer interpretativo que lo va a conducir a aceptar o a rechaza el “trato”. El Destinador deberá verificar la conformidad de la acción realizada con relación a los términos del compromiso. Por el contrario, en el momento de la sanción, es el Sujeto el que va a ejercer un hacer persuasivo sobre el Destinador (llamado entonces Destinador-juez) para obtener el reconocimiento de la buena realización de su acción; y es el Destinador-juez el que va a ejercer un hacer interpretativo, el que va a examinar si el parecer corresponde al ser de las cosas.

La performance es el hacer-ser; la competencia es lo que hace ser. La performance presupone la competencia. Los verbos serían: deber-, querer-, saber-, y poder-hacer. Por lo que vuelve apto a un sujeto para realizarse mientras realiza su programa de acción. Ej: Para matar al dragón el héroe va a ganar con una espada (poder-hacer) y va a encontrar el mapa de la cueva (saber-hacer).

Otro ejemplo en un curriculum vitae: Su seriedad (deber-hacer) Su motivación (querer-hacer) Su experiencia (saber-hacer)

Su disponibilidad o su potencia de trabajo (poder-hacer)

El puesto codiciado representará la performance; las “pretensiones” y el proyecto de carrera deseado, la sanción. En cuanto al contrato, el hecho de enviar el curriculum, así como unos hobbies bien elegidos se encargarán de significar la aceptación virtual de la oferta y el sistema de valores al que se adhiere.

(15)

La competencia de un Sujeto no se define por una simple acción de modalidades. Hay héroes que ya disponen del poder, del saber, pero no serán competentes, aptos para realizar su misión. Y otros sujetos del querer deben buscar y adquirir las otras modalidades para actuar.

Con frecuencia, el héroe se beneficia de la ayuda de otro personaje, al igual que con la misma frecuencia uno le molesta y contraría su proyecto. El que ayuda (ayudante) es una especie de exteriorización del poder-hacer del Sujeto bajo la forma de otro actor. El que contraría la acción del sujeto representa, en base a la misma lógica, un no-poder-hacer; se llama Oponente.

Sintaxis narrativa:

Sujeto: el que realiza la acción Objeto: alguien que sufre la acción

La proposición: un espectáculo que el homo loquens se concede a sí mismo. El enunciado-espectáculo siempre es el mismo, pero el contenido de las acciones cambia continuamente.

El programa narrativo es la unidad narrativa mínima, una especie de unidad molecular del relato. Las sucesiones o los encadenamientos combinan varios programas narrativos y forman el recorrido narrativo. Los encadenamientos son el resultado de distintas expansiones:

 Duplicaciones o triplicaciones de las pruebas (el héroe se somete varias veces para cumplir la misma acción)

 Desdoblamiento (el héroe hace primero esto, después lo otro…)

 Cascadas: relaciones hipotáxicas (el héroe hace esto para poder hacer lo otro)  Correlaciones (el héroe cumple acciones simétricas)

Las esferas semióticas autónomas:

Tres grandes dominios semióticos: Manipulación, acción y sanción. El contrato puede inscribirse en la esfera más general de la “manipulación”. Designa el hacer-hacer, que presupone un hacer-creer, un hacer-querer o deber, un hacer-saber y hacer-poder. A partir de allí, el Destinador-manipulador puede ser tanto el que otorga el mandato como el que promete, alienta o desafía.

Dentro de la manipulación está la deliberación, que comprende la exhortación y la disuasión, es un juego contractual entre sujetos manipuladores que se dedican al hacer-creer. De esta manera, el contrato se considera como una doble manipulación entre dos sujetos que se ajustan y negocian sus hacer-creer en función de los valores en juego.

(16)

La competencia y la actuación se inscriben en la esfera de la “acción”. Es el hacer pragmático y cognitivo. Este hacer-ser consiste en establecer un nuevo estado de cosas. Pone en resistencia, en una confrontación de la que resulta la adquisición o pérdida de valores.

La “sanción”: El Destinador está dotado de un saber verdadero y del poder de hacerlo valer. Así como hay configuraciones específicas que dependen de la manipulación, tales como la seducción, provocación o el desafío. A falta de un sujeto “autorizado” la sanción pierde toda la eficacia veridictoria.

Recorridos actanciales:

Es en el recorrido, definido como la búsqueda de un determinado tipo de objeto de valor, como van a reconocerse diferentes tipos de actantes. La distribución actancial entre los actores puede desembocar que un actor tenga varias funciones, al igual que un mismo Actante puede estar representado por varios actores.

Greimas tiende a creer que el origen de este esquema es de tipo religioso. Juzgamos las acciones a partir de su final. Ejemplo: cuando pensamos en hacer algo lo pensamos para que tenga un final determinado.

La manipulación (o el contrato) y la sanción (o el reconocimiento) manifiestan los recorridos del Destinador.

Recorrido del Destinador Contrato Acción Sanción

Dr mandador Dr ayudante Dr judicador Al sujeto le correspone propiamente el terreno de la acción cuando está en busca del objeto y se enfrenta con el anti-sujeto. Pero el sujeto está implicado en la manipulación y en la sanción.

Recorrido del sujeto Contrato Competencia Actuación Reconocimiento

Fases del esquema narrativo canónico:

- Sanción/Evaluación: la sanción viene de las acciones hechas anteriormente. - Realización: La realización presupone la adquisición de la competencia.

- Adquisición de la competencia presupone la manipulación (manipulación=hacer hacer) (capacidad del sujeto para hacer algo)

-Manipulación

Contrato→ competencia→ actuación→ sanción

El contrato pone en relación al Destinador-mandador con el sujeto, la competencia pone en relación al sujeto con el objeto, la actuación pone en relación al sujeto con el anti-sujeto en torno al objeto de valor, la sanción, pone en contacto al sujeto con el Destinador que juega entonces un papel de judicador.

(17)

A partir de la sanción se escribe la historia (desde el final)

Que un enunciado pertenezca a uno de estos tipos les hace pertenecer a un programa narrativo determinado.

Ejemplo→ Tu madre te manda a por perejil: -Sanción: el premio que te da tu ama.

-Realización: hacer que tu madre tenga perejil.

-Adquisición de la competencia: llevar la barik para ir en autobús. -Manipulación: tu madre.

(f)Sop => [(Se⌣ Ov) - (Se Ov)

Tipos de acciones:

Tres grandes dimensiones del discurso susceptibles de ser tomadas a cargo por los modelos narrativos:

- La dimensión cognitiva: Se estudia la narrativización de los saberes, basada en el hecho de que basta con que dos actores en un relato dado no dispongan de un mismo saber sobre los objetos para que ese saber se vuelva objeto de valor (secrerto, ilusiorio…) Centrada en los recorridos del saber.

- La dimensión afectiva o patémica: Se refiere a la modulación de los estados de ánimo. Está vinculada a la narratividad por la sintaxis modal, busca describir ya no la transformación de los estados de las cosas, de unidades discretas, es decir, en un universo de sentido discontinuo, sino la variación continua e inestable de los estados de los sujetos mismos. Es objeto de la semiótica de las pasiones.

- La dimensión pragmática: Denominamos así a la semiótica de la acción propiamente dicha, que pone en escena y en comunicación a sujetos somáticos y objetos concretos (tesoros ocultos, princesas raptadas…) Se centra en corpus de tipo etnoliterario (relato mítico, cuento maravilloso).

Modos de considerar:

Las acciones (los enunciados de hacer)  Por sus formas dinámicas internas

1. Conjuntiva/disjuntiva (¿Cómo es la relación/junción en el estado final?) 2. Mantenedora/alteradora (¿ La forma de la junción es la misma en el

estado inicial y final?)

3. Reflexiva/transitiva (¿El actor hace una función de actante? ¿SOP es el mismo que hace la junción de actante SE?)

4. Hacer/no hacer (¿La acción consiste en obrar actuando o en obrar sin actuar?)

(18)

 Por el tipo de relación que un Enunciado de Hacer mantiene con los demás (en el ámbito de un fenómeno dado)

1. Sanciones (ser ser) (es el estado final una vez hecha la realización). (Cielo)

o Hacer interpretativo

o Hacer persuasivo: No tiene por qué hacer esa acción el héroe (puede hacerlo cualquier otro) para que el que va a sancionar al héroe lo vaya a juzgar bien. En este apartado se juzga la realización.

2. Realizaciones o performances (hacer ser) Haces algo para ser otra cosa, alguien se maquilla para ponerse guapa. (obras buenas)

3. Adquisición o competencia (ser hacer, ser del sujeto operador del hacer) El héroe adquiere los atributos para llevar a cabo la acción.Ej: Comprar un coche tú haces que aparezca un coche. Se va virtualizando y actualizando a medida que se acerca esa realización. Hay dos tipos: la actitud y aptitud.

 Actitud (Competencia modal virtualizante)

o Deber hacer: categoría modal deóntica. Ausencia de obligación. Ej: la madre le prohíbe bailar al hijo

No deber hacer: no hay obligación de hacer

No deber no hacer: no hay obligación a no hacer No hay obligación de no comprar (lo facultativo)

o Querer hacer: categoría modal volitiva

Deseo: Quieres estar con ella Oposición: quieres no estar con ella

(19)

Predisposición: No te opones a estar con ella Desgana: no quieres estar con ella

 Aptitud (Competencia modal actuaizante)

o Poder hacer: categoría modal de la potencia (se refiere a la capacidad de hacer esa acción) Ej: no puede bailar porque está cansado o es cojo.

Poder no hacer: el que puede hacerlo pero no lo hace

Impotente: No puede hacerlo

o Saber hacer: categoría modal de la técnica (preparado o no para hacer)

4. Manipulación (hacer hacer). Una manipulación no tiene por qué ser negativa puede tenerte beneficios. (potencia)

(20)

Estructura elemental de la significación: Son las condiciones mínimas para que surja la significación→ Greimas intenta dar respuesta a la significación de Saussure.

* Los cuadros semióticos están basados en el cuadro de oposición de Aristóteles.

La amistad solo se puede entender presuponiendo que es lo opuesto a la enemistad (una presuposición recíproca. Según Greimas son dos formas en las cuales tienen una relación (una forma de relacionarse) con el mismo eje semántico. No busca el rasgo de la contrariedad, sino en la ausencia de ese rasgo.

Hay tres fases:

 Subfase del hacer persuasivo del manipulador: El protagonista es el manipulador. El manipulador trata de imponer un universo o axiología de valores al manipulado. En esta primera fase el manipulador ya está pensando en la tercera y en modificar la actitud del destinatario.

SOP: manipulador o destinador inicial

SE: Destinatario de la manipulación manipulado

Ov: Programa o propuesta de acción (ej:comprarse una tele)  Subfase de hacer interpretativo del manipulado: El foco lo ponemos

en el destinatario de la manipulación. (f)SOp=>[(SE ᴗOv)→ (SE ᴖ Ov)]

SOp: El manipulado o Destinatario final (o de la manipulación) SE:

La manipulación

La propuesta (plan) que le ha hecho el manipulador

Podemos juzgar al manipulador (al que nos lo ha propuesto)→

su papel es ese plan

Se puede pasar de ser amigos a no serlo, pero no necesariamente a ser enemigos (y viceversa).

(21)

Ov: el veredicto

Lo que se juzga en esta fase es la realización, es muy similar al hacer interpretativo.

Tipos de juicios que puede realizar el manipulador sobre esas tres cosas:

 La veridicción: (formado por verdad y decir)→ es la cuestión de la verdad y la mentira (si es verdad o no). Según Greimas hay dos tipos de valores: ser y parecer. Ser es lo que yo creo, parecer tiene que ver con lo que los demás me dicen.

Ser-parecer: la coexistencia entre el ser y parecer es lo que se le llama la posición de la verdad.

 Las modalidades aléticas: la cuestión de si es posible o imposible (la modalidad del deber-ser, entendido como que es necesario que sea así)

Deber ser: necesario Debe no ser: imposible

No debe no ser: lo posible, no está obligado a no ser No debe ser: no contingente, lo no necesario

(22)

 Subfase del contrato: El destinatario y destinador de la manipulación se ponen o no de acuerdo. El desacuerdo da como resultado una vía polémica. Puede haber contratos bilaterales, si tú haces esto yo hago lo otro. Según Greimas esta subfase rige el conjunto del esquema narrativo.

Figuras de la manipulación:

Son objetos de valor positivos o negativos al programa de valor.

 Zanahoria: el manipulador presenta valores positivos al manipulado (del SOP al SE) “Tentación” –Ov+

 Palo: El manipulador presenta valores negativos relacionados con la propuesta al manipulado (del SOP al SE) “intimidación” –Ov-

 Pelota: Es un tipo especial de piropo. Elogiar a la chica para conseguir lo que quiere que haga “seducción” Competencia +

 Denigración: Elogiar la competencia que tiene el manipulado para que haga lo que quiere el manipulador “provocación” Competencia -

Metalepsis de autor: fenómeno semiótico que afecta directamente a dos niveles de análisis del plano del contenido. Se trata de un uso ilógico de los niveles narrativos. El análisis de un discurso que está dentro de otro.

En un plano en el que aparecen unas personas en el sofá y al mismo tiempo también se ve la imagen que aparece en el televisor. Así, habrían dos discursos narrativos, el primero la gente del sofá y el segundo la imagen del televisor.

- Juegos de lenguaje (figuras retóricas)

- Narratología (técnicas narrativas) [voz > niveles narrativos]

Partes de la narratología según Genette:

Dentro del término del relato Genette distingue:

 Relato: El enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entrañe la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos.

 Historia: Sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto del discurso y sus diversas relaciones de concatenación, oposición, repetición…  Narración: El acontecimiento consistente en que alguien cuente algo: el hecho

(23)

Para Genette historia y narración no existen más que por mediación del relato. Pero, recíprocamente, el relato o discurso narrativo no existe sino en la medida en que cuente una historia.

La “historia” designa la sucesión de acontecimientos reales o ficticios que son el objeto del discurso (relato) y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposición, repetición…Todo lo que podemos aprender de la historia o la narración lo aprendemos por el relato, ya que nuestros conocimientos están mediatizados por éste. Genette recupera las categorías de Todorov:

1.Tiempo

Trata de las relaciones temporales entre el relato y la diégesis. Ambos tiempos no son iguales ya que el tiempo de la “historia” es, por así decirlo, el tiempo real en que “sucedió” la historia (sea imaginaria o no) mientras que el tiempo del “relato” es el orden que el autor escoge a la hora de narrar dicha “historia” y que puede comenzar. Orden

Acerca del orden Genette habla de “relato primero” y de “relato segundo”. “Relato primero significa el nivel temporal del relato a partir del cual se define una anacronía como tal. Así, toda anacronía que constituye en cuanto al relato en cual se inserta, un relato temporalmente segundo, subordinado por el primero.

Se distingue: la isocronía, o igualdad temporal, y relaciones de anacronía, o desfase temporal. La isocronía se daría, por ejemplo, durante una escena teatral en la que los personajes estén viviendo lo que dicen en ese mismo momento o en un libro en el que se reproduzca lo más fielmente posible un monólogo interior.

(24)

Los encajonamientos o enmarcamientos pueden ser más complejos y que una anacronía haga el papel de relato primero con relación a otra que soporta.

- Cronologico: cronías -No cronológico: anacronías

-No analizable cronológicamente: acronías

 Anacronías: El orden temporal es comparar el orden de disposición de los acontecimientos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesión de estos mismos acontecimientos o segmentos temporales de la historia. Anacronía es cualquier forma de discrepancia entre los dos órdenes temporales.

Tipos: (diferentes formas de discordancias entre el orden y la historia en el relato) Analepsis (retrospección): Toda evocación de un acontecimiento anterior al momento de la historia en el que estaba. Consiste en un salto hacia el pasado siempre en relación a la línea temporal básica del discurso.

Según el alcance se pueden distinguir:

 Internas: Su campo temporal va incluido en el relato primero. Cuando lo narrado en la retrospección ocurrió dentro del tiempo de lo narrado en el texto. Pueden ser:

 Hetereodiegéticas: Relativas a un línea de la historia diferente del relato primero. Por ejemplo, para aclarar los antecedentes de un personaje recién introducido o cuando se recobra a un personaje que se había perdido de vista.

 Homodiegéticas: Relativas a la misma línea de acción que el relato primero. Dos categorías:

 Completivas o remisiones (renvois): Segmentos retrospectivos que vienen a llenar lagunas anteriores del relato del personaje.

 Repetitivas o evocaciones (rappels): Se esboza en ellas una comparación del presente con el pasado. En ellas el relato vuelve abierta y a veces explícitamente, sobre sus propias huellas. Remite a una serie de sucesos recurrentes. Sirven para establecer comparaciones entre el presente y el pasado. A veces tienen un carácter obsesivo y otras veces confieren a un episodio anterior un significado que no tenía antes.

 Externas: Su campo temporal es anterior al relato primero. Consiste en una aclaración al espectador sobre un personaje.

(25)

 Mixtas: Poco frecuentes. Su punto de partida es anterior, pero su amplitud es posterior al relato primero. Son analepsis externas que se prolongan hasta alcanzar y pasar el punto de partida del relato primero. Son completas. El salirse de un relato analéptico para volver al relato primero presenta dificultades que no siempre se resuelven.

La anacronía puede cubrir una duración de historia más o menos larga: es a lo que se le llama amplitud y se pueden distinguir:

 Parciales: Son retrospecciones que no se juntan con el relato primero y dan lugar a una vuelta al relato primero mediante una elipsis. Cuenta un hecho pasado pero no se enlaza con el relato primero. Sirve para aportar al lector una información aislada necesaria para entender un elemento de la acción.

 Completas: Retrospección que se enlaza con el relato primero. Pretende recuperar la totalidad del “antecedente” narrativo. Constituye generalmente una parte importante del relato.

 Explícitas/ elípticas  Definidas/indefinidas

Prolepsis: (Anticipación, prospección, flashforward) Consiste en un salto al futuro marcada por la línea temporal del relato primero. Toda maniobra narrativa que evoque un acontecimiento ulterior. Es menos frecuente que la analepsis.

Según Genette, el relato en primera persona es el que mejor se presta que cualquier otro a la anticipación, por su carácter retrospectivo, que autoriza al narrador a aludir al porvenir, y en particular a su situación presente.

 Externas: Hará una función de epílogo. Sirve para llevar a su término lógico alguna acción incluso si es posterior al final de la acción principal. Suelen ser referencias al modo en cómo el narrador siente o recuerda la historia que está narrando. Tal sería el caso, por ejemplo, de Moll Flanders, donde la narradora es también la protagonista y a medida que explica su vida va haciendo referencia al momento presente desde el que narra: sus sentimientos de nostalgia, arrepentimiento.

 Internas: Éstas plantean el mismo problema que as analepsis de este tipo: el de la interferencia o del posible doble empleo entre el relato primero y el segmento proléptico. No sobrepasan la última escena de la historia o diégesis.

 Hetereodiegéticas: si hablan de cosas diferentes a las que la historia del relato primero narrará cuando llegue a ese momento futuro. Tal sería el caso, por ejemplo, de un relato en el que el protagonista dice que con el

(26)

dinero que ganó con la partida de pócker que acaba de jugar se compró años más tarde un barco, pero luego comprobamos que el relato acaba antes de que llegue ese momento en que se compró el barco.

 Homodiegéticas cuando aquello que narren esté relacionado con el relato primero cuando llegue a ese momento futuro.

 Completivas: Vienen de antemano a rellenar un vacío ulterior. Compensan futuras elipsis o paralipsis.

 Iterativas: rellenan futuras elipsis iterativas como, por ejemplo, “ventana a la que años más tarde me asomaría todas las mañanas…”

 Repetitivas: si narran cosas que luego volverán a ser narradas.

o Los anuncios: Así llama Genette a las prolepsis cuyo papel es anunciar al destinatario algún conocimiento futuro. Son formulas del tipo: veremos más adelante, como se habrá de ver… Sirven en el relato para entretejer los acontecimientos. Despiertan en la mente del destinatario cierta expectativa y curiosidad. La espera se resuelve poco o mucho después.

o Los “amorces”: Genette distingue otro tipo de analepsis repetitivas menos explícitas en cuanto no son fáciles al reconocer y solo alcanzan du significación más tarde. Ej: Un personaje que aparece al principio sin identificarse y luego tendrá un papel importante.

 Silepsis temporales

Duración o velocidad (en la que se cuentan los hechos del discurso)

Para Genette las comparaciones entre el tiempo de la historia y el del relato en los hechos de “orden” y “frecuencia” se hacen sin mayor problema. Puede aparecer en el relato una vez un acontecimiento que ha ocurrido varias veces u ocurrir más de una vez un acontecimiento que solo ha ocurrido una vez.

Sin embargo, el tiempo de lectura no lo puede considerar como duración del relato ni de los diálogos ya que el tiempo de lectura de un lector a otro varía o no se sabe con qué velocidad hablan los personajes. Pero el isocronismo puede ser definido de un modo absoluto y autónomo como constancia de velocidad.

Se entiende por “velocidad” a una relación entre una medida temporal y otra espacial. La velocidad del relato se definirá por la relación entre la duración de la historia (horas,

(27)

minutos…) y una extensión (la del texto, páginas…). Un relato no puede darse sin anisocronías que forman parte del ritmo del relato.

Los movimientos narrativos:

Las cuatro formas canónicas del “tempo” narrativo son:  Escena: TR=TH

 Sumario: TR<TH

 Pausa (lentitud absoluta): TR= n, TH=0  Elipsis (velocidad infinita): TR=0, TH=n

Estas cuatro formas no son las únicas posibles, pero sí que son las cuatro formas canónicas tradicionales de la literatura y que bien pueden servir de punto de partida a cualquier análisis de las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato en su aspecto de duración.

- Isocronía: Ritmo narrativo que se permanece constante en el relato de una historia

Escena TH=TR

 En los relatos de palabras:

 La escena dialogada con estilo directo con mínima intervención del narrador para identificar los parlamentos y la actitud de los hablantes (la que más respeta la duración del relato)

 Escena de diálogos reportados en estilo indirecto puro o en estilo indirecto libre

 En los relatos de acontecimientos

 Escena pictórica en la que los acontecimientos presentados no importan tanto como en el clima emocional en el que ocurren

 Escena dramática en el que los acontecimientos adquieren toda la importancia y pueden ser representados sin perder nada de su valor significativo.

- Anisocronía: Toda alteración del ritmo narrativo. Se producen porque el enunciador implícito le da la gana o porque un personaje se pone a pensar en algo del pasado. Elipsis TH=n; TR=0; n>0: Procedimiento que consiste en omitir en el relato un momento más o menos amplio de la historia. El relato hace un salto adelante en el tiempo de la diegesis omitiendo un espacio temporal dado. Desde el punto de vista temporal se dividen:

 Una elispsis determinada: si la duración está indicada. Ej: Dos años más tarde en Buenos Aires…

 Una elipsis indeterminada: si no hay una indicación precisa de la duración del tiempo elidido. Ej: “Años después”, “Muchos años pasaron hasta…”.

(28)

Desde el punto de vista formal se distinguen:

 Las elipsis explicitas: Se asemejan a sumarios muy rápidos del tipo “Algunos años pasaron…” Constituye una elipsis en cuanto a segmento textual, no totalmente igual a cero.

 Las elipsis implícitas: Su presencia misma no está declarada en el texto y el lector solo puede inferir de alguna falla cronológica.

 Las elipsis hipotéticas: Son la formas más implícita de la elipsis ya que son imposibles de ubicar, a veces de situarlas en algún lugar. Esta elipsis revela después una analepsis. Según Genette, estamos ante los límites de la coherencia del relato y de la validez del análisis temporal. Sumarios TH>TR: En una serie de fragmentos se condensan o resumen párrafos, páginas, algunos días, meses o incluso años de la historia.

Pausa TH=0; TR=n; n>0

 De descripción: La descripción interrumpe el curso de la historia. Ese segmento correspondería a una duración diegética nula.

 De comentario: Comentarios que no forman parte de la narración. Ralentizaciones TH<TR

Frecuencia

La frecuencia narrativa son las relaciones de frecuencia (repetición) entre el relato y la diégesis. Un acontecimiento puede volver a producirse, o repetirse: el sol se levanta todos los días. Acontecimientos idénticos o recurrencia del mismo acontecimiento a una serie de muchos acontecimiento a semejantes y consideramos en su pura semejanza.

Genette reduce a cuatro los tipos virtuales de relaciones:

1. Relato singulativo: Narrar una vez lo ocurrido una vez. Fórmula: 1R=1H. Esta forma de relato es la más corriente.

2. Narrar N veces lo que ha ocurrido N veces. Fórmula NR=NH. Estamos frente al relato singulativo como en el primer caso ya que hay igualdad de ocurrencias. 3. Relato repetitivo: Narrar N veces lo que ha ocurrido una vez. Fórmula nR=1H. El mismo acontecimiento puede ser narrado varias veces no solo con variantes estilísticas diferentes sino también con diferentes puntos de vista. 4. Relato iterativo: Narrar una sola vez lo que ha ocurrido N veces. Fórmula

1R=nH. El lunes me he acostado temprano, el martes…. Son fenómenos de repetición, el relato no queda reducido a reproducirlos en su discurso como si fuera incapaz del más mínimo esfuerzo de abstracción y síntesis.

Hay que precisar algunas nociones:

1. Iteraciones generalizadoras o externas: Hay paisajes iterativos dentro de escenas singulares. El campo temporal cubierto de segmento iterativo rebasa el de las escena en el que se inserta.

(29)

2. Iteración interna o sintetizadora: la silepsis iterativa se ejerce ya no sobre una duración externa más amplia sino sobre la duración de la escena misma.

3. Relatos pseudoiterativos: Son relatos de escenas pero presentadas como iterativas, cuando la riqueza y precisión de los detalles son tales que ningún lector puede creer seriamente que se hayan producido y vuelto a producir así.

Genette toma como ejemplo “Los domingos del verano 1890” para asegurar que ahí hay una docena de unidades reales. Señala entonces que la serie está definida primero por sus límites diacrónicos (entre tal fecha y tal otra) y luego por el ritmo de recurrencia de sus unidades (cada siete días).

Procede a llamar “determinación” al primer rasgo distintivo y “especificación”, al segundo. Define “extensión” como la amplitud diacrónica de cada una de las unidades constitutivas.

Determinación

Determinación interna: procede por secciones singulativas en una serie iterativa. En el relato novelesco, las series aparecen generalmente determinadas por la indicación de su principio y de su fin. Así y todo la determinación puede ser:

1. Quedar indefinida. Ej: A partir de cierta fecha no volvimos a vernos 2. Estar definida por una fecha absoluta: Cuando llegó la primavera veía a

menudo a mi hermano

3. Estar definida pero por referencia a un acontecimiento sigular que rompe la serie y puede inaugurar otra: aquel otoño, Isabel y yo íbamos de paseo todas las tardes después del té…

Especificación (ritmo de recurrencia de unidades constitutivas)

Especificación interna: Es un procedimiento de diversificación puramente iterativo ya que consiste simplemente en subdividir la recurrencia para conseguir dos variantes en relación (necesariamente iterativa) de alternancia. Determinación y especificación pueden operar en el mismo segmento.

Hay tres tipos de especificaciones simples:

1. Puede ser indefinida: cuando está marcada por un adverbio del tipo: a veces, ciertos días, a menudo..

2. Puede ser definida de modo absoluto, es la frecuencia propiamente dicha: todos los días, todos los meses…

3. Puede ser definida de un modo más relativo y más irregular: los días de sol, los días de lluvia…

Extensión (la amplitud diacrónica de cada una de las unidades constitutivas y por consiguiente de la unidad sintética constituida)

(30)

Diacronía interna y externa

Diacronía interna: Duración del tiempo de la unidad sintética

 Diacronía externa: Duración del tiempo de las unidades constitutivas, ésta última siendo duración real.

Una unidad iterativa (hecha de una serie que cubre varios años) puede muy bien ser narrada sólo en su sucesividad propia, sin referirse en absoluto al paso de la duración “externa”, es decir, de los días y años que separan la primera ocurrencia de la última. Así la ocurrencia típica será semejante del principio al final de la serie. Asimismo, el relato iterativo puede también mediante determinaciones internas tener en cuenta la diacronía real (externa) e integrarla a su propia progresión temporal.

Alternancia, transiciones

Una de las novedades en la Recherche es la desaparición total del sumario y, por tanto, de la alternancia entre sumario y la escena. Ahora la alternancia se da entre lo singulativo y lo iterativo. Dos tipos fundamentales de relación:

1. El segmento iterativo con función descriptiva o explicativa y generalmente inserto en una escena singulativa.

2. La escena singulativa con función ilustrativa subordinada a un desarrollo iterativo

Transiciones que se dan mediante elementos neutros (aquellos segmentos que impiden que el lector se percate del cambio de aspecto):

1. Los excursos discursivos en presente 2. El diálogo sin verbo declarativo

3. El segmento mixto o ambiguo: consiste en interponer, entre iterativo y singulativo imperfectos cuyo valor aspectual queda indeterminado.

- Neutra:? H/nD 2. Modo

En la manera en cómo se nos presenta lo narrado, esto es, la manera en como el autor regula la información que le ofrece al lector. Si el relato da más o menos detalles al lector, y de manera más o menos directa, y parecer situarse así a una distancia mayor o menor de lo que narra. Genette distinguirá dos modos básicos de regular la información: la distancia, dentro de la que diferenciará el showing (mostrar lo que pasa) y el telling (contar lo que pasa), y la perspectiva, que podrá ser interna, externa o de focalización cero.

Distancia: El modo de contar las cosas.

Dos modos narrativos: relato puro (el poeta habla en su nombre sin tratar de hacernos creer que es otro el que habla) y mímesis (el poeta imita o muestra la historia que narra, el poeta se esfuerza por dejar creer que no es el quien habla sino un personaje)

(31)

Mostrar→ Relato puro Imitar→ Mímesis

-Mímesis: Contar las cosas sin distancia, es decir, contar las cosas como si fueran así (imitándolas, como en el teatro) No tiene por qué ser contado de manera objetiva. Ej: Il viteloni: escena de la estación.

- Diégesis: Contar las cosas desde lejos, con distancia. Es decir, narrarlas como un libro. No confundir distancia con discurso. Ej: Il viteloni: la escena anterior, cuando salen de casa del padre (voz en off)

Genette concluye que solo podemos hablar de grados de mímesis. Grados de mímesis

Mayor grado de mímesis

 Estilo directo (ED): Ya no te quiero.

 Estilo indirecto libre (EID): Entonces salimos los demás del balcón y Pablo y María se quedaron solos. Ya no le quería. Se había dado cuenta de que sus sentimientos habían cambiado.

 Estilo indirecto (EI): Ella le dijo a él que ya no le quería.

 Discurso narrativizado: Ella le mandó a hacer puñetas (Similar al discurso primero, transforma lo que cuenta y se convierte en cronista)

Mayor grado de diégesis

Diferencia entre el estilo indirecto libre e indirecto: En el indirecto se suprime la introducción. En el libre se puede decir ahora (el tiempo del mundo real no de la diégesis)

Relato de acontecimientos:

Se trata de un relato que crea la ilusión de mímesis gracias a los detalles que crean efectos de lo real y que son “connotadores de mímesis”. Siempre será relato, por tanto, su mímesis no será nunca más que una ilusión de mímesis sometida como toda ilusión a una relación muy variable entre el emisor y el receptor. Los factores miméticos son :

1. La cantidad de información narrativa (relato más desarrollado o más detallado) 2. La ausencia (o presencia mínima) del narrador.

“Mostrar” no es más que una manera de narrar y de hacer olvidar al lector que es el quien narra la historia.

Relato de palabras:

(32)

1. El discurso narrativizado o narrado: DND-DNI es el estado más distante. En este caso el discurso del personaje es tratado como un acontecimiento. Ej: Pedro informó a sus padres de su decisión de irse de casa.

2. El discurso traspuesto:

o DI-DND En estilo indirecto. Ej: Pedro dijo a sus padres que había decidido irse de casa. Este discurso es más mimético que el discurso narrado, pero se siente demasiado la presencia del narrador todavía. o DIL-DND El discurso traspuesto en estilo indirecto libre: Se reduce la

presencia del narrador. La ausencia de subordinación autoriza una mayor extensión del discurso y por lo tanto un principio de emancipación a pensar de las trasposiciones verbales.

3. El discurso reportado o representado:

o DD-DN Es el más mimético. Este discurso es del tipo dramático. Es el que encontramos en la novela como forma fundamental del diálogo y el monólogo.

o DDL-DN El monologo inmediato: acerca el discurso reportado ya que para él la única diferencia formal es la ausencia de un verbo.

o El discurso estilizado es la forma extrema de la mímesis del discurso, en el que el autor imita a su personaje no solo en el contenido.

o En el relato de hechos que son palabras o que se cuentan como si no lo fuesen o Grado de “efectos realistas” o detallismo gratuito

o Grado de detallismo, narrativo o descriptivo

o Grado de manifestación del narrador en el discurso Perspectiva (Punto de vista, visión, aspecto)

Genette intenta contestar a las preguntas “¿Quién ve?” y “¿Quién habla?” Tipos de relatos:

o Relato omnisciente o visión por detrás: Sabe más el narrador que el personaje en cuestión. Narrador > personaje

o Relato behaviorista, objetivo o visión externa: El narrador dice menos de lo que sabe el personaje. Narrador < personaje

o Relato con punto de vista o con campo restringido: El narrador solo dice lo que sabe el personaje. Narrador = personaje

Focalización: Grado de información que el narrador posee respecto a los sucesos de una historia. Es el registro del "saber" de la voz narrativa.

 Relato sin focalizar (focalización cero): El grado de conocimiento de la voz narrativa es alto. En este caso, el narrador es capaz de expresar la interioridad D: Pedro dijo: Me voy a casa

I: Pedro dijo que se iba a casa IL: Se iría a casa

(33)

de los personajes (pensamientos, sentir, sueños, etc.) y conoce por completo el pasado, presente y futuro de los acontecimientos de la narración

 Focalización externa: El grado de conocimiento de la voz narrativa es menor al de los personajes. En este caso, el narrador no es capaz de acceder a la interioridad de los personajes, por lo que los hechos son contados de una manera "objetiva", o ajena a todo punto de vista. El narrador sólo describe lo que ve y oye (sin pertenecer a la historia), análogo a una cámara de vídeo.  Focalización interna: El grado de conocimiento de la voz narrativa es parcial o

limitado. En este caso, la narración se genera desde el punto de vista de algún personaje, por lo que los hechos son contados desde su propia experiencia. A esta categoría pertenecen los narradores homodiegético protagonista y testigo.

o Focalización interna fija: es la que adopta el narrador cuando usa el punto de vista de un solo personaje para la totalidad de su relato.

o Variable: El punto de vista es siempre el de un personaje, pero este personaje varía.

o Múltiple: como en las novelas por cartas en que el mismo acontecimiento puede ser evocado varias veces según el punto de vista de varios personajes epistolares.

Alteraciones de la focalización

Si un cambio de focalización está aislado en un contexto coherente puede ser analizado como una infracción momentánea del código que rige ese contexto. Esas infracciones son las aliteraciones. Dos tipos:

Omisión lateral o paralipsis: Omisión de uno de los elementos constituidos de la situación. El relato no salta por encima de un momento si no que pasa junto a un dato. EJ: Que un personaje cuente su infancia y que omita la existencia de un miembro de la familia. Este es el tipo clásico de paralipsis es en la que se le omite un dato importante del héroe al lector.

Paralepsis: Se trata de dar una información que debería dejarse. El exceso de información puede consistir en una intrusión en la consciencia de un personaje en el curso de un relato llevado en focalización externa. O, en focalización interna, una información incidente sobre los pensamientos de un personaje que no es el personaje focal o sobre un espectáculo que éste no puede ver.

Características de las focalizaciones  Constantes/variables  Unimodales/plurimodales

3. Voz

La voz designa a la vez las relaciones entre narración y relato y entre narración e historia. Se trata de cómo se encuentra implicada en el relato la “instancia narrativa”. Se distingue entre los dos protagonistas de la “narración”, esto es, el narrador y su

Figure

Actualización...

Referencias

Related subjects :