Imagen y Sentido_completo-González Ochoa

Cuadernos del Seminario de Poética 9

INSTITUTO DE INVESTICACIONES FILOLÓGICAS

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César

Gonz.i1ez Ochoa

n01718

Imagen

y

sentido

Elementos para

una

semiótica de los mensajes visuales

t

..

-

...

INTRODUCCIÓN

_EUratamiento_.~~ó!icC?_~e I~~_!!!_e!!s~~~_ ."isuales eJlcu_en!~ª ~n S!! .

.fª-mino, tarde o tempralll:ltJa_ IlOC~!!ACl.jt;:ºniSJllo

IJIª.

~e ic~:mici~a.~, puesfo--que este- tipo-de m~nsaj~~_~e.~n~tderan como p~ocesos

icóni-c~~~de-=-sii~ificación~

La

bibliografía reciente se orienta, en general, lÍacia la crítica de esta noción; es decir, se dirige hacia la puesta en crisis de la concepción de iconicidad 19ún la cual los signos icónicos son tales por tener la propiedad de semejanza o de analogía con res-pecto a los objetos de los cuales son signos.

Los trabajos sobre este tipo de mensajes recurren permanente-mente a términos tales como los de semejanza, analogía, parecido, similitud, y otros del mismo campo semántico, pero cada uno de éstos se define, ya sea en los diccionarios comunes como en los de la literatura especializada, en función de alguno o algunos de los demás mencionados. Esto constituye un indicio de que no contamos con una teoría específica de lo icónico dentro de los distintos acerca-mientos a la significación; es decir, que no contamos con un metalen-guaje descriptivo y explicativo que dé cuenta de lo icónico conce-bido como un concepto semiótico.

Un primer problema que se plantea es el de precisar si los men-sajes visuales están sometidos a alguna codificación o, en otras pala-bras, si son susceptibles de un tratamiento semiótico.

De acuerdo con uno de los teóricos que más influencia tienen en este campo, "Iª_ iconicidad es la base de la imagen visual. rºº~rll0s leer la imagen porque la reconocemos como una jInitªción de lª r~a­ lidad" (Gombrich, 1981:11). Aquí aparece otro de los términos de uso corriente al

menos

desde Platón y Aristóteles: el de imita~ión, que más adelante se discutirá. Desde una postura diametralmente opuesta, Greimas afirma que "reconocer que la semi.ótica visual es una inmensa analogía del mundo natural es perderse en los laberintos de los presupuestos pQsitivistas, confesar que sabemos lo que es la 'realidad', que conocemos los 'signos naturales' cuya imitación pro-ducirá tal o cual semiótica, etcétera. Al mismo tiempo es negar la semiótica visual en tanto que tal" (1979:177). Ante estas dos pos-turas, lo que está en juego es la pertinencia de un tratamiento se-7

mlótico de los mensajes visuales en particular, y de lo icónico en general. Un poco a la manera de los sofistas, Eco habla de la semió-tica como una disciplina "que estudia todo lo que puede usarse para mentir" (1978:31); aparentemente, desde la perspectiva que encon-tramos en el ensayo d~ __ Q~.mbrich,.nQh.aYl!!g~p_lY".!lJll.~~i~t~ncia de una __ ~'!lJ~ti~!.g~JQ.(.m~n$ajes icónicos,p"~~tº .. _que. podemos .ver la realidad y nue_s~Ea ~!si9!!..!l.2~n.Q.~. ~ga!\¡!t tal como lo sostiene una de las vérdadés evidentes del sentido común.

Este supuesto del sentido común se basa en que la fisiología del sistema de la visión no puede tener muchas diferencias entre indi-viduos de diferentes sociedades o de diferentes épocas; en todos ellos los objetos del mundo producen por reflexión una cierta distri-bución de luz en el ojo; esta luz entra a través de la pupila, se nItra por la lente del cristalino y se proyecta en la retina, localizada en la pared posterior. Allí, una red de fibras nerviosas pasa la luz -o más bien las diferencias de luminosidad, el gradiente de ilumina-ción- a través de un sistema de células hasta los receptores, "conos"

y "bastoncillos", sensibles a la luz yal color, desde donde se condu-cen hasta el cerebro. Hasta este punto, el sistema deper~ep~iº!:l visual es relativamente uniforme para todos los se res_ hum~os; hasta

allí es un fenómeno natural, pero a partir de este punto se convierte en un fenómeno cultural, es decir, en algo construid,q: el cerebro interpreta esos datos de luz y color de acuerdo con mecanismos aprendidos, por medio de los cuales selecciona los aspectos perti-nentes de acuerdo con una serie de esquemas, categorías y hábitQl que dan a las complejas informaciones provenientes del ojo una~~­ tructura y un significado.

En otras palabras, la visión humana no es un simple reflejo neu-rológico de una cadena causal que empieza con un haz de luz sobre el ojo y termina en el córtex; aunque esta cadena sea una condición necesaria para la visión, la visión misma es una práctica humana: vemos nosotros, no nuestros ojos, ni la porción visual del córtex, ni siquiera nuestro sistema neurológico completo; vemos nosotros, como seres humanos, como agentes cultural e históricamente des-arrollados y diferenciados. La visión h!lmana es algo construido, es el producto de nuestro propio hacer; es un artefacto histórico y cultural, creado y transformado por nuestros propios m()dosde r~­ presentación. Tales modos de representación n~_s()n .fij()_s, sino his-tóricamente variables, yson"los que transforman I~ base natur~ del MsteJIl8 de la visión en un art~Jacto. cultural. ",'.

-La representación, concebida como imitación de lo real, no pre-senta ningún problem'a: el hombre, desde esta perspectiva, se encuen-tra inmerso en

ún

mundo de hechos brutos los cuales, para conocer, solamente tiene que recurrir a ciertos procedimientos, tales como

,

la observación y la dete,?ción de regularidl!.~.e-ª. ~Í!lembargo,

consi--aéfár

la representación como imitación de lo real es unil hipersiiñ~ plificación, pues los"seres humanos-,--en tarifo qúe seres s()ciales,

nunca estámos frente-a- lo real, frente a los hechos brutos, y no es necesario estudiar semiótica

paiá-'

cOI!1Probar~(). El hombre,dice-Durk.heim, no puede vivir en medio- de las cosas sin "formularse ideas sobre ellas, ji "las cuitIes ajusta su conducta. ~s1as -ideas o nociones no son_!lustitutos legítimos de las cosas; productos de la experiencia vulgar, tienen por objeto, ante todo, armonizar nuestras acciones con el mU!1d_o que nos rodea; están estructuradas por la práctica y para ella;

y

no es a través de su elaboración como llegaremos a des-cubrir las leyes sobre la realidad. Por el contrario, son como un velo que se interpone entre el mundo Y..!!.o~()tro~, que nos disfraza las cosas tanto mejor cuanto más transpareIltc:ls las creemos. Dicho en otras palabras, de los hechos, eventSs, acontecimientos, objetos, el mundo en general, tenemos acceso solamente a sus representaciones, las cuales son siempre construcciones, pues no hay fenómenos natu-rales en estado bruto: como señala Lévi-Strauss, los fenómen()~ existen solamente conceptualizados y nItrados por normas lógicas y afectivas que participan de la cúltura (Lévi-Strauss, 1970). Cassi-rer, por su parte, habla de la existencia en el hombre -y sólo en él-de un sistema, el simbólico, que transforma la totalidad él-de la vida humana y hace que su realidad no solamente sea cuantitativamente inásamplia sino que, de hecho, habite en otra dimensión de la rea-lidad. El lenguaje, el mito, el arte,entre otros sistemas, son los hilos

que tejen la red simbólica, la urdimbre de la experiencia humana. Según el mencionado filósofo alemán, el hombre no se enfrenta a la realidad de modo directo e inmediato, no puede verla cara a cara; en lugar de tratar con las cosas del mundo, está envuelto en formas lingüísticas, imágenes artísticas, ritos religiosos, símbolos míticos, de manera tal que no puede ver o conocer nada si no es por la inter-posición del aparato simbólico mediador formado por los sistemas mencionados (Cassirer, 1979).

Todos ~stos argumentos, que no constituyen ni pretenden ser una lista exhaustiva, vienen a plantear uno de los aspectos mát pro-fundos de la condición humana, que es el hecho de que no hay rela-ción inmediata y directa entre hombre y mund9, o entre el hombre y los demás hombres. A este aparato simbólico, que es específico del ser humano, se le denomina lenguaje, el cual se puede definir como una facultad, como una capacidad que es la de sinlbolizar, es decir, la de poder representar los elementos de la realidad por medio de otro tipo de elementos -los signos- y de entender éstos como represen-tantes de aquéllos (Benveniste, 1980); en otras palabras, la capacidad de establecer una relación de significación entre una cosa y algo

dis-tinto. En estas condiciones, existirá una disciplina ampli~ que se ocupe de estudiar las propiedades y leyes de este aparat0!TIedia_dor, en su generalidad, y esta disciplina es lo que conocemos como semió-tica generl!l, Pero además será necesario contar con disciplinas más específicas que se ocupen de analizar la significación, o la interven-ción del aparato simbólico del lenguaje, en un dóniiJÍlo parti<;ulai. A reserva de argumentar sobre la tipología de los dominios esped , ficos, una semiótica de los mensajes visuales o icónicos constituye

\, una especificación de la semiótica g~n~ral. '

/ ' El estudio de los mensajes visuales, de las formas de representa-( ción en general, es especialmente importante en nuestra época yen

I

nuestra cultura, la cual, como tqdas las culturas de occidente, es \ eminentemente visual. Al menos desde santo Tomás,

l~

visión y la "',certidumbre están estrech~eflte relacioflad~_~; el vínculo entre ver y creer se ha convertido en

natural,

Y-dicha naturalidad

Se

h-ªcOl!y.~~­

tido en un a priori que predomina en todo el empirjsm,<;?, de~~~.F:~an~

cis Bacon hasta la ciencia experimental, y se funda sobrela existen-cia de un supuesto sujeto~ell!~al~-§iri-prejuicios, que puedepéicibir, comparar y evaluar lo~ fel1óIl1enos q\.l\l.Q~l!rren en el mundo. exterior. Foucault se ha encargado de recordarnos que este sujeto que observa no es ni neutral ni natural, sino que en todo momento es una pro-ducción histórica; fue necesario apelar -dice- a toda una serie de instituciones y de prácticas para llegar a esta especie de punto ideal a partir del cual los hombres podrán dirigir al mundo una mirada de pura observación (Foucault, 1980: 154).

Aunque es el siglo XIX el momento en que los ideales de exacta

y precisa observación alcanzan su grado más alto, tanto en las cien-cias como en las artes, de hecho este ideal comenzó en el Repaci-miento, cuando las artes y las ciencias se dieron por tarea reflejar la naturaleza como un espejo, ya que, de manera consciente o no, artistas y científicos aceptaron la propuesta de Leonardo de consi-derar el ojo como "juez universal de todos los cuerpos", tal como lo postula en su Tratado de pintura. Ya en el siglo

xvn,

Lo(;ke col!-firma y ratifica esta aseveración de Leonardo al decir que"comoJ-ª vista es el más perfecto de nuestros sentidos, podemos concebir el mundo más fielmente a través de la visión qUe por los deJUá~~en­ iidos. Una razón para situar un inicio de la "era visual" en eIRenª~. cimiento es que el paso de la Edad Media al Renacimiento constituy~ una profunda ruptura de los marcos(epistémicos: ¡para el hombre medieval, el mundo físico, tal como lo entendel1los ahora, no tiene realidad más que como símbolo; él símbolo es'~piua ellos la única definición de la realidad objetiva (von Simson, 1980). El pensa-miento medieval se preocupó por la naturaleza simbólica del mundo de las apariencias: lo visible sólo es el reflejo de lo invisible; lo que

JO

coordina la esfera de lo visible y la de lo invisible es "la relativa indi-ferencia del hombre medieval ante la apariencia sensorial de un

obj~t9 cüando lo que él perseguía, fuera teólogo, artista o 'cient~­ fico', era comprender su naturaleza"

QH4,..; l2}

Estª teI14e.l!c!! hacia la abstracción er!" tgualmen.~e _ Pil!e.l1t

º

~n ~Larte COIl1O ~m.

e.I

~n:jaíñleñio:

_____

o _ _

Es discutible, incluso, hl!.blar. de una ~stéHcl!. mediev~~ puesto que la experiencia de la .b.elJ.eza no era un derivadQ de las impresiones de los sentidos: no era un valor autónomo, sino más bien el '~r!~ plañdo;(te

'lli

verdad! el brWo qu~ despide la perfeccióflQlltO!ógiC!, yesa cualidad de las cosas ql-!~ indica, que tienen su origen en pio~:' (Ihíd-::7(j):, Así, la representación e~tá unida con

la

luz, pues la luz

es ef

más noble de los fenóIl!eI10~ n!!l1~~es, el menos. materilll, el

que 'mas

Se

,acerca a la fOrIlla-pura; es, además, t!Lprincip!0_2re~tivo

detorlas

las, cosas, especialmente en'as esferas celestiales. ~.!.~or

de

-C:adª~~osa se--determina P2r el grado en que participa _~e la luz: Úta es una idea neoplatónica, según la cual la l!Jz es una _ realida~ ÚasúndéiÚiu que_ engendra

d

univ!lr$Q,~ ilumina nu'~*ª int~!igencia l'8:i~.:guepúe~~per~ib!t:}ave_rdad. ~~. Agustín hizo suya esta con-cepció!!, y <te

allí

P!lSÓ al cristianisffiQ. Según el pens~iento medi~. vaCtodas las cosas han sido creadas según la ley de la analogía en vIrtud- de la - C'u31-son

manife~tªciofl~LdeQiº§,

sol! __

~us

imágenes, vestigios o sombras: El grado-en que una cosa se asemeja'a Dios, en qlieé-sfe-se-l1illa:' presente en ella, determina su lugar e~)ajer_a.!quí~ del ulliverso. Pero de todas las cosas cre'íldas, la luz es la manife's-taciÓñ--másdirecta' de Dios: se concibe como l¡¡formá que tO.dªSJilS cosas tienen en común, como el principio de simplicidad que impart~ unidad al todo. En la pintura medieval la luz es un absoluto, es idén-tica ala esencia de las cosas: es uniforme, no tiene origen; es la for-ma misfor-ma de los objetos, es espacio y color: "la luz gótica es el brillo neoplatónico pues las cosas no existen a menos que participen de la luz del Uno, del resplandor del ser" (Sypher, 1974: 150).

La incipiente participación de!a~i~ncia_ en el R~n~cimiento conduce il un resultªdo inli>or~aJ.1J~: el nacimiento de la,E.e~pt:ctjv~ y, con ella, un nuevo cOflcepto dl,ll e,spacio. ~a pe~spectiv~Jnt[Aduce ef'punto d_i!vista._del 'obs~J:V_ªd-ºr. por lo cual se hace_nece~~i9Jll aefe-iffitnación de la fuente luminosa. Leonardo dedica varios capí-tulos de su Tratado al proble.ma de~ lu~ ~cíafoscuro,

iuzproyecta-da, el color, ángulo de iluminación-- y con ello la luz empieza a plantearse como problema, con lo cual se desplaza la concepción de la luz universal y sin origen para dar paso a la consideración de la presencia de la luz y de su situación física, cuyos rayos hacen cam-biar la apariencia de las cosas según,su intensidad y ángulo de inci-dencia. Con el señalamiento preciso de la fuente de luz y del punt~

-

. .

de vista del ob~e('Vaclor, la representación se convierte en algo~lls: ~~ptible Ae" demo~trarse de manera exactayobjeth'ª: basta que se precisen ambos aspectos -lugar de la fuente y punto de vista- para que se obtenga una representación idéntica.

El Renacimiento introduce, por tanto, un método, el ~e obser: vación; pero fue hasta el siglo XIX cuando se crearon métodos para todo, desde las ciencias hasta las artes; existieron métodos como el histórico, el naturalista, el positivista; la medida y la exactitud se vuelven obsesiones, y ciencias y artes se llegaron a considerar como modos de explicación que formalizaban experiencias, mediante re-presentaciones tan precisas que parecían verdader"l.l~, El mundo de

la

ciencia y del arte era un mundo construido visualmente; de allí la obsesión por la exactitud, pues sólo era posible lograr esta exactitud por medio de la medición, y CQmo ésta era principa.lmente una graduación óptica, los hechos parecían más verdaderos c;ullndo resultaban. precisos al ser considerados a partir del senHdo 4e la vista. Es verdad que la vi~tªes un sentido privilegiado, que do!a al mundo de una especie de estructura que hace inteligibleª la~ 9º~as, que las coloca en su lugar; pero también es cierto que asumir un pun-tóde vista "es tomar una posición, y con la asignación de posiciones se cae en una cierta falsificación, pues el observador se sabe alejado de lo que observa, ajeno a ello; el mundo se convierte en un mundo creado desde el punto de vista del observador, y éste sabe que no sólo está fuera, sino también en una posición fija. El privilegio del sentido de la vista da por resultado el alejamiento del hombre del mundo y de su conversión en espectador. En esto hay también dife-rencias entre las formas de representación medieval y renacentista: la representación renacentista se consideró como una ventana abierta hacia el mundo y estaba orientada hacia un punto de vista externo y ajeno; la posición del observador era la de no participante del mundo representado. La representación medieval, por el contrario, se orientaba primariamente hacia un punto de vista interno, es decir, hacia el punto de vista de un observador implícito en el mundo re-presentado y, en consecuencia, de cara al observador del cuadro; así, el pintor se colocaba en el centro del mundo que deseaba repre-sentar y, con ello, asumía un punto de vista divino (Uspenskij, 1978: 540). Una prueba de este argumento es la definición de los ladós izquierdo y derecho, donde el derecho "es izquierdo para el obser-vador, y viceversa; éllo explica la costumbre de la pintura medieval de representar al "buen ladrón" a la izqu~,rda de Jesús en los cua-dros de la crucifixión, y no a la diestra, como dicen las Escrituras.

El mundo visual del siglo XIX no sólo es representado por las artes visuales o plásticas en general, sino también por la literatura. La forma literaria más ligada a la observación es la novela, que no

por azar tuvo su máximo desarrollo durante el siglo del método. El novelista del siglo pasado, realista o naturalista, es el creador de un mundo que tiene que observarse desde un punto de vista, desde una distancia científica; es decir, el escritor enunciaba los hechos de una manera tal que los viera cualquier espectador que asumiera el mismo punto de vista; para ello era necesario proceder de acuerdo con lo que se denominaba el método científico con el fin de garan-tizar la validez de la verdad.

Al asumir una posición de espectador, el pintor, el científico o el novelista creaban un ángulo artificial y una distancia entre obra y productor y, por consiguiente, entre obra y lector. Es sintomático que los teóricos de la novela usen el témlino "punto de vista", que deriva de la perspectiva ortogonal e in~ica hasta qué punto la novela es un género eminentemente visual.l'Io obstante, al influjo de los adelantos científicos (en particular del descubrimiento de las geo-metrías no euclidianas, de la teoría de la relatividad y del principio de incertidumbre), la noción de punto de vista fijo y de ángulo de observación predeterminado empieza a perder fuerza: errl'pieza a cuestionarse la invariabilidad del punto de vista y se descubre como resultado la posibilidad de multiplicar las "voces" de la novela, así como la certidumbre de la imposibilidad de unificarlas, ya que el problema no reside en el hecho o proceso observado, sino en cómo y desde dónde se observa. Observar es participar: éste es uno qe los corolarios obtenidos: la presencia del observador modifica el comportamiento del proceso observado; al mismo tiempo, la ob-servación depende, tanto en el ángulo como en la intensidad, del

grado de participación. .

Robbe-Grillet en su libro Por una nueva novela, habla de

cIer-tos

ele~entos

que' funcionan como marcas de escritura realista y que

se utilizan para hacer parecer verdad, para obtener una verosimilitud. No obstante, dicha escritura realista, con sus pretensiones de obje-tividad, es de hecho un puro artificio, una combinación de elemen-tos que la hacen artificial. La escritura realista se asemeja a la ciencia de su tiempo en el hecho de que ambas pretenden ser un modo de explicación que forma la experiencia por medio de representadiones cada vez más exactas, más cercanas a la verdad. Pero, como dice Barthes, la propia noción de verdad es un artificio y la más neutral observación es una convención (Barthes, 1981: 64).

La nociÓn de verdad como algo intemporal está en relación con la existencia de un sujeto dado de manera definitiva, el~el cual se depositan o se inscriben el conjunto de condiciones o de determi- • naciones económicas o políticas; sin embargo, estas mismas condi-ciones y las prácticas que generan, producen dominios del saber que no sólo hacen aparecer nuevos objetos, conceptos y técnicas,

,

,

~ ¡

sino también nuevas formas de sujetos de conocimiento. Así como el sujeto tiene una historia, así también la tiene la relación de éste con el objeto de conocimiento; en otras palabras, "la verdad misma tiene una historia" (Foucault, 1980: 14).

El sentido de la vista y la noción de verdad no están en una rel~­ ción de implicación necesaria puesto que, así como la segunda es relativa, el ver es convencional, cultural, construido, y los modos de ver son resultado de lo social, son prácticas sociales. La capacidad d.e entender una línea o un esbozo como el perfil de un animal, por ejemplo, parece una habilidad natural, pero en realidad se trata de una habilidad adquirida, es un~ convención. Gombrich no admite totalmente esta naturaleza convencional cuando sefiala: "se ha dicho que el esbozo es una convención porque los objetos de nuestro entorno no están limitados por líneas. No hay duda que es verdad y que cualquier fotografía muestra que los contornos pueden evi-tarse en tanto haya un gradiente suficiente en la distribución de luz para indicar la terminación de las cosas individuales en el espacio.

y aun así, la visión tradicional del contorno como convención se basa en una sobresimplificación: las cosas de nuestro ento~~' 'e"stán claranlente separadas de su fondo, al menos s~ destacan tan pronto

c?~O nos m~vemos. El contorno es el equivalente de esta experien-cIa (Gombnch, 1981: 11). Tomemos como ejemplo el dibujo de contorno del bisonte, visto de perfil, tal como aparece en Altamira. Este dibujo tiene una sola propiedad que, como dice Eco, es la única que no posee el bisonte real: una línea continua trazada en una su-perficie de dos dimensiones, línea que separa dos espacios en el dibujo, el ex terior y el interior; la entidad real, por su parte, cons-tituye un volumen perfilado sobre el espacio tridimensional circnn-dan te, pero sin límites precisos. En estas circunstancias, la lírie-a del dibujo constituye una simplificación de un proceso complejo, la cual es convencional. Si esto es así, puede decirse que, opuesta-mente a la opinión de Combrich, la línea de contorno no es natural no existe en la naturaleza, sino que es un artefacto de representa~ ción; aunque las cosas tengan formas delimitadas, no hay líneas;

I~ l~nea es una construcción. En la naturaleza hay fronteras,' bordes, !Jnutes, que representamos convencionalmente por medio de líneas. La visión no traza, el ojo no es un lápiz que se mueve en forma lineal sobre el perímetro de una forma, sino que hemos apre~dido a ab.straer el contorno lineal de las formas, y lo hemos hedlo- por • medIO de la representación de tales formjs por medio de ~º.~~to~ o esbozos. El artista del Neolítico creó la habilidad visual para percibir esas líneas en la naturaleza: el bisonte no teníacontorrlO hasta que lo inventaron los pintores de las cavernas. . "

(Desde el punto de vista simplificador de Morris, quien define 14

'1

I

!

1~~_s!gI!OS ic6nicos como liquellos que pos~en una o algun~s del~s propiedades. del objeto repre_se~tado, el bIsonte de Altamlfa sen~

un

signo icónico (y de hecho lo es, pero tal vez por otras razones), sin embargo, este dibujo no comparte propiedades con el ente ex-trasemi6tico, pues lo más que hace es estimular una estructura ~er­ ceptiva semejante a la que produce el bisonte real; se trata más bIen, de un "estímulo subrogado que, en el marco de una representación convencional, contribuye a la significación" (Eco, 1978 :329). Si todavía pensamos que comparten alguna propiedad, otras no se comparten, como el caso del volumen y la textura; p~r tanto, la utilizaci6n del término "semejanza" se refiere a la seleccl6n cultural de algunos elementos en el mensaje icónico y no a una relación natural; el juicio de semejanza se establece a partir de criterios de pertinencia basados en convencione!il, un

bonsa;

es semejante a un árbol de la misma especie y forma, sólo difiere en el tamafio; en este caso, la decisión de dejar por un lado el tamafio para conside.rar ambos como semejantes no se sostiene sobre bases naturales SIDO sobre convenciones -y, por tanto, es una decisión que reqtliere un cierto aprendizaje. En conclusión, la semejanza es producida y tiene que aprenderse ya que se basa en convenciones a partir ~e las cuales se consideran pertinentes algunos de los elementos del objeto y otros no. O, como dice Eco, "la línea que traza el perfil de una m~o sobre una hoja de papel representa la institución de una relacIQn de semejanza mediante la correspondencia transformada punto a punto entre un modelo visual abstracto de la mano humana y. la imagen dibujada. La imagen está motivada por la representacló~ abstracta de la mano, pero al mismo tiempo es efecto de una deCI-sión cultural y como tal requiere una percepción adiestrada para que se ~_~~~?!~~~~~.!I10 image!1_ dct~jchQ,ob~eto.'~-(l~íd.: 336) ... _. .." '1

\ I

~Í1 resumen las imágenes, los mensajes ICÓruCOS en general, se I

\ aprenden a leer; ieer una imagen es poner en acción una

seri~

de ope-I

\ raciones diversas,

~~ya ~e1lliza<:¡ón _q~!~rmina

..

~f~.n!º-~

..

mv~l~~

.. de \ •. comprensión{Sin embargo, la complejIdad del proc~so enmascara

las condiciones de su realización de tal manera que la rrnagen parece revelar directamente su sentido. La capacidad de relacionar uha re-presentación y el objeto representado, es decir, ~e manifestar una sensibilidad a lo similar, si se ve como una capaCidad es, de hecho, la facultad de lenguaje a la cual nos hemos referido antes, pero como puesta en práctica aparece en estadios temprano~ de la ~mez; en opinión de Bresson, desde los primeros meses de VIda el nmo es ca-paz de "responder a la similaridad de una misma forma física cuand~ se aprehende por canales sensori~les distintos. ,El nmo p~ede aSI reconocer el mismo ritmo por la vIsta o por el oldo, o la mIsma for-ma tridimensional por el tacto (en la boca) o por la vista" (Bresson,

1981: 186). No obstante, la respuesta a la similitud es una condición L necesaria pero no suficiente de la capacidad de leer iníágenes en J

general, pues éstas manifiestan de manera muy vaga los marcos y las inferencias necesarias para construir una representación semán- I ticª.Qe lo representado.

r--

Por lo tanto, si la lectura de imágenes o de mensajes visuales ¡es algo que requiere vn aprendizaje; si la visión humana tiene una

, r historia que se desarrolla en relación con las formas de

representa-~

ión,

éstas siempre culturales; si la comprensión de lo visual se basa

en convenciones históricas y socialmente variables, tendremos enton-c. es que plantear el problema de la existencia de códigos en los men-sajes icónicos. En otras palabras, tenemos que tratar el asunto de

a

existencia de una semiótica cuyo objeto de estudio sea lo icónico, los mensajes visuales. Para ello, será preciso analizar los conceptos y la producción de éstos en la disciplina general del lenguaje, es decir, en la semiótica general, para después ver la posibilidad de espe-cificar ésta para un dominio particular, en este caso el de los mensa-jes icónicos. Así podremos analizar, primero, el concepto de código en sentido amplio para pasar después al de los códigos particula-res; en cualquiera de los casos, como veremos, los códigos aparecerán como conjuntos de reglas o de normas, como sistemas de convencio-nes que pertenecen a una cultura dada. Si los códigos están insertos en una cultura, estarán también situados tanto geográfica como ~ocial e históricamente; los estudios de la escuela soviética sobre semiótica de la cultura han insistido suficientemente en este aspecto. En el caso de los mensajes icónicos, lo importante sería determinar de qué manera pueden caracterizarse sus códigos; es decir, verificar si una imagen está en correlación con su contenido de la misma ma-nera que los elementos de un enunciado lingüístico lo están con su . propio sentido; y si no es así, determinar cómo.

Volviendo al asunto de la visión, podemos considerar que si el sentido de la vist¡¡ y la noción de verJad no mantienen entre ellos una relación necesaria, si el ver es producto de aprendizaje, de con-venciones; si, como dice Baxandall, un cuadro pictórico es un regis-tro de la actividad visual que "hay que aprender a leer, tal como hay que aprender a leer un texto de una cultura distinta, incluso cuando uno conoce el idioma: tanto el idioma como la representación pic-tórica son actividades convencionales" (1978: 187); si todo ello es cierto, entonces tendremos que cuestionar los presupuestos del realismo, las nociones de mimesis, de .... {eflejo. y otras similares, para considerar los modos de representacit)n como prácticas sociales y, por tanto. como afectadas por las demás prácticas en que partici-pamos. por ejemplo, las económicas o de cualquier otro tipo. Desde el Renacimiento se escogió como canónico el modo de

representa-16

ción llamado realista. y se postuló como universal. pero de hecho este modo es también producto de una convención.

Una manera en que se relaciona la representación; sobre todo la realista. con los aspectos económicos es la seí'ialada por Berger, cuando dice que la manera de ver introducida por la pintura al óleo en el Renacimiento se determinó por las nuevas actitudes hacia la propiedad y lfcia el cambio. y que las cualidades especiales de este tipo de pintura se prestaba· al sistema de convenciones utilizadas para representar con verosimilitud. Berger aí'iade que generalmente se habla de la pintura al óleo como si ésta fuera una ventana abierta al mundo: ésta es la imagen -dice- "que la tradición tiene de sí

misma, por encima de todos los cambios estilísticos que tuvieron lugar durante cuatro siglos"; sin embargo, si se estudia la cultura pictórica europea de una manera glo~ y se dejan de lado sus pre-tensiones, "la imagen más adecuada no es la de una enmarcada ven-tana que se abre al mundo, sino la de una caja fuerte empotrada en el muro, una caja fuerte en que se ha depositado lo '{.isible"

(19 O~122). J

La construcción de objetos visuales se basa en convenciones, y las convenciones son modos de hacer que son productos de la acción umana y no de leyes naturales. Dentro de las convenciones de la r presefilactón gráfica está en primer lugar la perspectiva, regla de representación establecida culturalrnente también durante el Renaci-miento. Según Leonardo, el plano de la perspectiva resulta de la' intersección plana de la pirámide visual: perspectiva, dice, "no es otra cosa que ver un sitio detrás de un vidrio plano y bien transpa-rente, sobre la superficie del cual se habrán trazado todas las cosas que están detrás de ese vidrio, las cuales se pueden conducir por pirámide al punto del ojo, y dichas pirámides se recortan sobre dicho vidrio" (Tratado de pintura). Panofski, quien estudió a fondo esta forma de representación considera la perspectiva como "una audaz abstracción de la realidad", y la describe de la siguiente manera:

I "me represento el cuadro [ ... ] como una intersección plana de la

'pirámide visual' que se forma por el hecho de considerar el cenfro visual como un punto, punto que conecto con los diferentes y

ca-I racterísticos puntos de la forma espacial que quiero obtener"

(Pa-I nofski. 1983:7-8). Esta consideración de la perspectiva como una

forma simbólica por parte del autor se basa en dos argumentos: primero, que el centro de la perspectiva, en cuanto que presupone una mirada fija, es una elección convencional que hace convencional

I todo el sistema; segundo, que el uso de un sistema basado sólo en

I la recta, origina un espacio artificial que se opone a la perspectiva

natural, la cual se basa en curvas.

Las reglas de la perspectiva, por lo tanto, no sólo introducen 17

una manera

de representar escena"

,ino

también una manera de ver taje. representaciones. La representación en perspectiva introduce convenciones en nuestra visión de imágenes, las cuales es necesario aprender para decodificar formas y tamaños representados. Y esta convención, como todas las demás, no puede separarse de las I)ormas de la sociedad en que surge y se utiliza; esta forma de representación, originaria del Alto Renacimiento, organiza el campo visual como si el ideal fuera verlo todo; por ello propone al espectador como centro del mundo y considera alojo como el "haz luminoso de un faro, sólo que en lugar de luz emitida hacia afuera, tenemos apariencias que se desplazan hacia dentro" (Berger, 1980:23). Por consenso se denomina "la realidad" a tales apariencias; el ojo es, gracias a la pers· pectiva, "el centro del mundo visible; todo converge hacia él como si fuera el punto de fuga del infmito. El mundo visible estaba arde· nado en función del espectador del mismo modo que el universo estaba ordenado en función de Dios" (Ibíd.). Con el abandono de los supuestos teológicos presentes en la visión medieval, la pers-pectiva prepara el camino para una visión donde interviene la razón, racionalismo que llegará con Descartes y a su formalización con la teoría kantiana. Con la introducción de la perspectiva, no solamente el arte se convierte en ciencia, sino que "la impresión visual subje-tiva había sido racionalizada hasta tal punto que podría servir de fundamento para la construcción de un mundo empírico sólida-mente fundado y, en un sentido totalsólida-mente moderno, 'infinito' [ ... ] Se había logrado la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático, con otras palabras: la objetivación del subjetivismo" (Panofski, 1983 :49).

Un último ejemplo de convención con respecto a la visión es el introducido por la pintura al óleo, que más que una técnica es una forma artística; como técnica, la mezcla de pigmentos con aceite se conocía desde la Antigüedad, pero como forma artística, nació hasta que por medio de ella se expresó una visión del mundo y de la vida para la cual otras técnicas eran inadecuadas. Fue hasta el siglo XVI cuando la pintura al óleo estableció sus propias normas e impuso sus modos de ver, detenninados ambos por nuevas actitudes hacia la propiedad y hacia el cambio. Lo que distingue a la pintura al óleo, según Berger, es "su pericia para representar la tangibilidad, la tex-tura, el lustre y la solidez de lo descrito. Define lo real como aquello que uno podría tener entre las manos. Aunque las imágenes pinta-das son bidimensionales, su potencia ilusior(Ísta es mucho mayor que la de la escultura, pues sugiere objetos con color, textura y tem-peratura que llenan un espacio y, por implicación, llenan el mundo entero" (1980:99). Estas cualidades de la forma artística que es la pintura al óleo se prestan a un sistema de convenciones -a

códigos-para la representación, y estos códigos inventan una nueva manera de ver.

El desarrollo de las formas de representación en la pintura, el cine, la fotografía, etcétera, han producido maneras de representar que forman parte de nuestra historia cultural; por ello la práctica de representación no está aislada, pues las necesidades, valores, pro-pósitos, intereses, conflictos y problemas de la vida social encuentran su expresión en lo que seleccionamos para representar y en las ma-neras como lo. hacemos. Vemos siempre a través de los modelos pro-porcionados por las formas de representación, y estos modelos tie-nen una historia y están afectados por las condiciones políticas y económicas, entre otras. El modo realista, por ejemplo, se ha consti-tuido como universal, pero ya hemos insistido en que no es ni uni-versal ni natural, sino que también esií basado en códigos: por razo-nes tanto técnicas'y científicas como ideológicas y políticas, se ha impuesto en la pintura, la fotografía, el cine, la literatura, etcétera. En todas ellas aparecen ciertos procedimientos que producen un efecto de sentido determinado: el efecto de realidad, que ¿reimas llama "ilusión referencial" y que "aparece como un desdoblamiento condicionado por la concepción culturalmente variable de la 'reali-dad' y por la ideología realista asumida por los productores y los usuarios" (1979: 178). La realidad es, pues, un efecto de sentido producido, relacionado con otro efecto de sentido, el de verdad. El análisis de estos efectos de sentido producidos por los discursos ocu-pa un lugar importante en la semiótica, sobre todo en la narrativa, como se verá más adelante.

La búsqueda de los elementos pertinentes para el estudio de los mensajes visuales nos conduce necesariamente hacia conceptos como el de iconismo y, de allí, a la investigación de las teorías del signo en general, a tomar en consideración la historia de los distintos en-foques de la significación, a revisar la formación de los conceptos de los sistemas conceptuales que giran alrededor del sentido. Este es un aspecto al que este trabajo quiere enfrentarse en un primer mo-mento; una segunda tarea es la de bugcar en estas teorías, per!ij>ec-tivas, enfoques, etcétera, la especificación para el tratamiento teó-rico de lo que hemos denominado aquí, sin defmir,lo icónico, y por allí, la dilucidación de las nociones de analogía, semejanza, similitud, parecido, verosimilitud, etcétera. Es decirL~!U~!ªnLq~_e.S1ablecer la diferenci~~p~~fii~~_-=,si la hay- de 10~,~ignos icónicos, con respec· 1:0if0ffas"Clases de signos. En esta segunda-iáfea~aigunos-delos

te-mas-ésfirafi'eri relación o harán referencia a los tópicos sefialados en esta introducción, tales como el de realismo, efecto de realidad, ilu-sión referencial, etcétera.

Es un lugar común hablar de las dos grandes corrientes fundado-19

ras de la teoría del signo: la que proviene de Peirce y la que tiene como nombre fundador el de Saussure. Si hablamos de dos corrien-tes es porque sus campos de intervención más o menos coinciden, aunque sus supuestos y marcos de referencia son muy distintos: Peirce es un heredero de toda la tradición ftlosófica, que posee, ade-más, todo el instrumental de la lógica, disciplina desde la cuaLenun-cia sus conceptos. Saussure, por su parte, es un lingüista, sus afir-maciones parten de la lingüística y van hacia ella; desconoce, por otra parte, la historia del pensamiento filosófico y, por tanto, los hallazgos realizados en este dominio del conoeimiento con respecto al signo. En este trabajo vamos a examinar estas dós grandes corrien-tes y el orden será como sigue: en primer lugar, veremos a grandes rasgos algunas de las ideas presupuestas en el pensamiento de Peirce; después, la parte medular del sistema conceptual de éste, para pasar al examensuscinto de los presupuestos de partida de Saussure, su sistema conceptual y algunos de sus desarrollos importantes, como son la se1!)ióti<;:jl..narra!~y la .semiótica de la cultura. Sin embargo, como tóda ciencia, la semiótica tiene también una historia previa a su consecución del estatuto teórico formal de ciencia; por lo tanto, será necesario revisar brevetnente esta historia y analizar la forma-ción de sus conceptos fundamentales; las páginas que siguen preten-den dar algunas de las ideas que conduzcan a dicha historia. En la última parte se discutirán los asuntos relacionados con la semiótica visual, incluyendo los conceptos tratados en esta introducción, pero ahora a la luz de todo lo anterior.

20

SOBRE EL SENTIDO: CONSIDERACIONES

HISTÚRICAS

Las reflexiones sobre el signo se remontan a la Antigüedad, so-bre todo en lo que toca al signo lingüístico y lo que éste designa: ello da lugar a la oposición clásica entre la remisión natural a la reali-dad y la remisión convencional. El choque entre estas dos posiciones aparece claramente desde tiempos~e Heráclito, quien defiende la tesis de la "naturalidad" y, con eIJá, la postura de que la tarea del

len~uaje es adecuar~e a lo re,~ y nombrarlo, aunque esto no quiera deCIr que para él eXIsta una exacta correspondencia entre un nom-bre y una cosa, sino más bien una relación entre la globalidad del discurso y la estructura del ser en general" (Casetti, 1980:30).

Des-~e este ~un~o de vista, el lenguaje, por ser un espejo de la realidad, tiene mas bIen una función cognoscitiva que una función indicativa. Parménides, por el contrario, niega al lenguaje todo valor de conocimiento ya que juzga la palabra como falsa, como impuesta pQr una convención con el propósito de nombrar la realidad que sólo e~ aparen~e. Desde su posición, el lenguaje es un engaño, una aplica-cIón de etIquetas a cosas que son ilüsorias.

. Por otra parte, es también en Heráclito donde encontramos por ~nmera vez una palabra que contiene el morfema or¡I-I-, que "no es SImplemente un término, sino un concepto seminal" (Romeo, 1976: 79). La palabra que contiene este morfema se encuentra en uno de los fragmentos, en aquel que dice: "A menos que esperes lo inespe-rado, nunca lo encontrarás. Porque es duro descubrir y difícil. Una armonía escondida es mejor que una aparente. A la naturaleza le gusta esconder. El señor, cuyo oráculo está en Delfos, ni habla ni oculta, pero da un signo [o significa]". Si Heráclito usa la palabra "signo" no para nombrar lo que podemos llamar "signos externos", como el humo, entonces tenemos aquí, en germen, una teoría se-miótica; si hay un origen en la historia de la sese-miótica; concluye Romeo, éste estará en Heráclito y en su oráculo délfico.

Tenemos, pues, planteada la oposición inaugural: por un lado, las palabras corresponden a las cosas por naturaleza: que es algo debi-do a la physis, la cual se ~epresenta en lagos, en palabra que refleja la naturaleza de lo real. En estas líneas están los pitagóricos: para ellos, la naturaleza de las cosas está en los números, medidas o formas,

••

superiores a ellas; los nombres son semejantes. Se trata -dice Beu-chot- "de una palabra natural, de un lagos que expresa la physis

por ser un nombre confonne a la razón" (Beuchot, 1981 :47). La otra parte postula entre las palabras y las cosas una relación de ca-rácter arbitrario, confonne a una ley: es por medio del nomos (ley arbitrio, convención, institución o inlposición) que el lagos puede re: presentar a la physis (lbíd.).

Esta oposición inaugural se retoma por los sofistas, quienes llevan hasta sus últimas consecuencias el postulado de la arbitrarie-dad. Su posición con respecto al signo tiene que examinarse dentro del contexto de la sociedad en la que les tocó vivir: ellos asisten a la s~stitución de una cIase dirigente por otra y pueden advertir el sentIdo del proceso político, por lo cual se dedican a dar a quien lo ~equiere (a cambio de un número elevado de "minas": Isócrates) los mstrumentos p~a dest~car en esa sociedad basada en la palabra, en la que el lenguaJe es un mstrumento indispensable para triunfar; y los sofistas en este contexto son los maestros de retórica, los expertos en el arte de la persuasión por medio del discurso. Dice Beuchot que, para los sofistas, el punto de vista se hace antropocéntrico: "el hombre estatuye los nombres confonne a la ley porque él mismo es la ley o. medida de todas las cosas" (Beuchot, 1981 a:48).

GorgJas (c. 48~ a. C.-380 a. C.) plantea la relación entre pala-bras y cosas al declf que la palabra es el medio por el cual nos expre-samos, pero no es el objeto: "la palabra (AÓ-YOt;) es con lo que decIa-ram~s,. pero la palabra no es sustancia ni seres, sino la palabra, que

e~ dlstmt~ de las sustancias" (Gorgias, 1980:5); la palabra, conti-nua GorgJas, no es el objeto, la realidad existente que revelamos a nuestro vecino sino sólo la palabra. Beuchot menciona que el hom-bre domina las cosas mediante las palabras, pero que, a través de ellas, domina el ánimo de los oyentes con respecto a las cosas' y este dominio "tiene carácter de ley, de nomos, que pesa sobre' la

physis a través del lagos o razón de los que escuchan sus discursos"

(Beuchot, 1981a:48).

Desde esta perspectiva no puede utilizarse el lenguaje para al-canzar el conocimiento de lo real, pues al liberarse de todo nexo con l~ real, el lenguaje encuentra en sí mismo su consistencia y sus pro-pIas leyes. Esto, que en otra parte se consideraría un límite se in-vierte en los sofistas; con ellos, "el poder de la palabra se

acr~cienta

por el descubrimiento de su autonomía ya que ésta puede garantizar

la co~tinua posibilidad de nuevos usos" (Casotti, 1980:31).

Enton-c~s'. SI las ~alabras no tienen un solo sigJ1ificado, se podrán elaborar

dIstIntos dISCUrsOS, todos correctos, sobre la misma realidad. La pala-bra -dice Gorgias en su Encomio a Helena- "es un gran poten-tado que, con muy pequeño e imperceptible cuerpo, lleva a cabo

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, obras divinas ya que puede tanto colmar el miedo como quitar la pena y engendrar el gozo y acrecentar la misericordia" (Gorgias, p. 12). Esta visión de la palabra hace que la atención pase ahora al funcionamiento del lenguaje en una situación dada.

. A partir de Platón entra en juego otro elemento, el concepto, lo cual hace que la estructura total del signo se modifique. En Pla-tón está presente la oposición básica con respecto al lenguaje: en el diálogo donde toca este tema, el "Cratilo", Hennógenes pide a Só-crates que intervenga en una discusión entre él y Cratilo; éste sos-tiene que "Hermógenes" no es realmente su nombre (hijo de Her-mes), aunque sea llamado así por todos. Se le pide además a Sócrates su opinión sobre la corrección de los nombres o, en otras palabras, sobre el origen del lenguaje y las formas lingüísticas. En el diálogo, Hermógenes sostiene la postura que el lenguaje es puramente materia de convención. Co~tra .esto, Sócr~es argumenta que dar nombres, como todo arte o CIenCIa, demanda un conocimiento técnico, y que los nombres, si son correctos deben haber sido dados por quienes po-seen tal conocimiento. La mayoría de los nombres o palabra~se for-man por derivación o por composición a partir de otros, y Sócrates da muchos ejemplos de tales procedimientos. A medida que la discu-sión progresa, se desarrolla la idea que los que dieron los nombres originales creían, como Heráclito, que todas las cosas están en per-petuo flujo y encerraron esa creencia en las palabras primarias. Se concluye, por medio de una comparación con las pinturas, que los nombres son imitaciones de las realidades nombradas. Pero urt examen más detallado muestra que estos resultados no son satisfac-torios. En este punto, Cratilo toma el lugar de Hermógenes como interlocutor y es forzado a admitir que la costumbre o la convención desempeña una parte importante en la formación de las palabras. En la visi6n de Hermógenes, el significado propio de una palabra es el que determina su uso; dice: "los nombres son convencionales y representan cosas a aquellos que establecieron la convención y sabían las cosas de antemano, y esa convención es el único principio de corrección ... " (Platón, 1970: 169). Para Cratilú en cambio "la representación por semejanza con la cosa represedtada es ooso: luta y completamente superior a la representación por signos al azar" (ibídem). Sócrates patece favorecer una solución ,intermedia de acuerdo con la cual lo estrictamente necesario para la significación es el uso convencional, aunque algunos sonidos sean naturalmente más apropiados para dar ciertos significados. Sócrates considera el lenguaje con un criterio funcional: para él, las palabras son herra-mientas para distinguir aquello de lo cual se está tratando; si no tu-viéramos lenguaje, habría que sustituir su función por medio de ges-tos imitativos. Entonces, parece natural suponer que las partes del

discurso sean gestos imitados por la voz: un nombre "es una imi-tación vocal de eso que se imita y quien imita con su voz nombra lo que imita" (Ibíd.: 137). Pero lo que imitamos en el lenguaje no son las propiedades sensibles y evidentes, sino su esencia. Cada cosa tiene una naturaleza esencial; "si alguien puede imitar esta naturaleza esencial de cada cosa por medio de letras y sílabas, mostrará, lo que es realmente cada cosa" (Ibíd.).

El "Cratilo" sostiene la postura -o al menos se inclina hacia eUo- de que el discurso es una forma de imitación que se desarrolla en el lenguaje articulado por medio de la unión en sílabas de los ges-tos vocales imitativos, que corresponden a las "sílabas" de la reali-dad. Pero también sostiene que, para distinguir los objetos -propó-sito esencial del discurso- basta la convención (Crombie, 1979). Platón se centra en los nombres, pues es en ellos donde se manifiesta más estrechamente la relación con las cosas; pero, ¿qué hace que los nombres sean apropiados a las cosas? Ninguna cosa lleva el nombre en sí misma, pues si así fuera el nombre sería natural. Pero aun así, el nombre conduce a la cosa: al oír el nombre nos formamos la ima-gen o la idea de la cosa, y esta imaima-gen o idea ya no es convencional sino natural; esto hace que Beuchot se pregunte justamente cómo lo convencional puede conducir a lo natural. La respuesta es que el asignar nombres no depende del capricho individual, pues no todo hombre puede hacerlo sino sólo los que conocen la naturaleza de las cosas, es decir, los ftlósofos: "el ftlósofo tiende a la verdadera natu-raleza de las cosas, y uno de sus instrumentos es el lenguaje, la mani-festación de la idea" (Beuchot, 1981a:49). Desde la perspectiva de Platón, el ftlósofo es semejante al pintor, pues el nombre, como la pintura, imita la realidad de las cosas.

En resumen, Platón hace en este diálogo una síntesis de la natu-ralidad y la convencionalidad: los nombres son en parte naturales

y en parte convencionales; son naturales porque son imágenes de la naturaleza de las cosas, pero son convencionales porque están suje-tos a la institución y al uso; esta síntesis "esclarece que la naturali-dad y la convencionalidad intervienen parcialmente en el dinamismo del lenguaje, pero se nota un marcado predominio de la naturalidad" (Ibíd.).

Si Platón se inclina hacia la tesis naturalista, Aristóteles lo hará hacia la convencionalista: para éste, el lenguaje es interpretación o expresión del pensamiento, es decir, tiene primordialmente una fina-lidad comunicativa. Pero si el lenguaje y la cO).l1unicación son con-vencionales, el tener lenguaje, la facultad de comunicar, es natural. Veamos con más detalle estos aspectos. En ocasiones se tiende a in-cluir a Aristóteles en el terreno de investigación semiótica, lo cual parece justo por sus reflexiones sobre el signo en general; sin em-24

bargo, Todorov atirma que "apenas podemos hablar de una. concep-ción semiótica: el símbolo está claramente como más ampbo que la palabra, pero no parece que Aristóteles haya considerado seriamente la cuestión de los símbolos no lingüísticos, ni que haya procurado describir la variedad de los símbolos lingüísticos" (Todorov, 1981: 19). Sin embargo, a pesar de que los signos no lingüísticos "no están considerados seriamente", sí podemos encontrar algunas referencias a éstos, como es el caso de los signos visuales, en Analitica primera

70a, b.

En la Poética (1457a) establece una relación entre lo que él

llama "estado del alma" y la significación al defmir el nombre como un compuesto de sonidos con significación. Pero el pasaje más cono-cido es el' que dice que "las palabras son símbolos o signos de las afecciones o impresiones del alma; las palabras escritas son signos de las palabras habladas. Al igual qu~la escritura tampoco el lenguaje es el mismo para todas las razas de hombres. Pero las afecciones men-tales en sí mismas, de las que estas palabras son primariamente sig-nos, son las mismas para toda la humanidad, como lo son también los objetos, de los que esas afecciones son representaciones, seme-janza, imágenes o copias" (De la interpretación, 16a). Veamos, pues,

en este pasaje, que aunque la referencia final de las palabras sean las cosas de la realidad, son signos de las afecciones de la mente pues la realidad se da siempre mediatizada. La relación entre el concepto (afección del alma) y la cosa es natural (Del alma, 431b), pero entte

el signo y la cosa tenemos una relación convencional ya que está siempre mediada por el concepto.

En el pasaje señalado (De la interpretación, 16a), J. Pépin afirma que Aristóteles define cuatro órdenes de realidades, cuatro niveles ligados por tres tipos de relaciones: "primero, están las cosas reales

(prágmata); inmediatamente después, en una relación de similitud

con ellas, están las afecciones del alma, que probablemente se identi-fican con los conceptos; el nivel siguiente es el de las palabras sono-ras, símbolos (symbola) o signos (semeia) de las afecciones del alm~; finalmente los símbolos de las palabras sonoras, las palabras escn-tas" (Pépin, 1982:36). Llamar símbolos a las palabras hablad'as y escritas y subrayar que ni unas ni otras son las mismas en todos los hombres es acentuar el carácter convencional del lenguaje. Es aquí donde Aristóteles se aleja de Platón. La fmalidad del lenguaje es la comunicación y, como tal, no es natural, pues, aun cuando el hom-bre tiene diversos sistemas naturales, como el digestivo, el respira-torio, etcétera, no posee un sistema lingüístico (Del alma, 413a, b).

Las palabras, aunque remiten a las cosas, son principalmente signos de las afecciones del alma, pues "las afecciones del alma son las mismas para todos los hombres". Por lo tanto, entre las cosas 25

reales y los conceptos las relaciones son de similaridad, es decir, naturales, pero entre los signos y las cosas las relaciones son conven-cionales ya que entre ellos están los conceptos. Tenemos, pues, en Aristóteles, el germen de la estructura ternaria del signo, la cual re-aparece a lo largo de la historia hasta llegar a nuestro siglo con los triángulos de Ullman y de Ogden y Richards; los tres componentes en Aristóteles son: las "símbolos" gráficos o fónicos, los "afectos del alma" y las "cosas". En términos de Aristóteles, tenemos pri-mero el semainon, o sea el signo en sentido propio, pero como enti-dad física; el semainomenon, que es lo que se dice del signo, el sen-tido; y el pragma, el objeto al cual se refiere el signo, y que es un acontecimiento o una acción. Casetti señala dos implicaciones de este modelo: en primer lugar, la distinta posición atribuida a los sig-nificantes gráfico y fónico -los segundos remiten a las afecciones del alma, mientras que los primeros remiten a los segundos- lo cual muestra un privilegio de lo fónico y relega la escritura a un papel secundario, como lo ha señalado Derrida; en segundo lugar se obser-va una asimetría en los constituyentes del signo: en una lengua y otra los significantes difieren, pero los elementos a los cuales se refieren dichos significantes, es decir, las afecciones del alma o conceptos, son los mismos. Hay, entonces, lo antes señalado: convencionalidad entre significantes y conceptos, pero naturalidad, relación de seme-janza entre conceptos y cosas; con ello se deja atrás el radical con-vencionalismo de los sofistas, pues ahora los "símbolos" son dis-tintos de lengua a lengua, pero no por eso son inmotivados. Si lo arbitrario está en la relación entre significante y concepto, y no en los mecanismos reguladores de la constitución del signo, esto da lu-gar a que Aristóteles deje abierta la posibilidad de una "gramática válida universalmente, que refleje en las leyes lingüísticas el orden del pensamiento y el orden de la realidad" (Casetti, 1980:71).

La reflexión de los estoicos vuelve a tomar en consideración la misma oposición entre convencional y natural para inclinarse hacia el naturalismo. Para ellos, el lenguaje, mediado por el pensamiento, está en relación natural con las cosas.

La reflexión estoica, que con justicia podemos considerar como una de las piedras angulares del edificio semiótico contemporáneo, ha sido, sin embargo, objeto de represión, probablemente por el predominio del pensamiento aristotélico en todos los ámbitos del conocimiento. Por ejemplo, Crisipo (c. 280-c. 205 a. C.), que fue la cabeza de la escuela estoica, sucesor de Zenón ~ Citium y de Clean-to, escribió según dice Diógenes Laercio algunostentenares de obras, pero ninguna ha llegado a nosotros. Lo que se sabe ahora de la Stoa proviene de dos fuentes que podemos ver como marginales: la obra del escéptico Sexto Empirico, quien cita abundantemente las obras

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de los ftlósofos estoicos para refutarlos, y la síntesis de la doct~a presentada por Diógimes Laercio. De acuerdo ~on Marc B~atm, el resumen del segundo parece fiel, pues se abstiene de toda m~er­ vención personal, pero que, precisamente "al ~ar una impresión de exactitud del antiguo estoicismo, ello permtte comprender el rechazo del cual esta ftlosofía ha sido objeto" (Baratin, 1982:9). Dice Diógenes Laercio que los estoicos. di,~iden la .ftlosof~a. en tres partes: "natural, moral y racional o lógica., .es declf, en .fl~lc~, ética y lógica. "La parte lógica o racional se diVide en dos diSCipli-nas que son retórica y dialéctica [ ... ] La dialéctica se divide en dos

lugares a saber: en el lugar de las cosas que se significan, y en el de la voz

i. , ,];

el lugar de las cosas que se significan .se divide en lugar de las farÚasias o imágenes en lugar de las cosas dtrnanadas de ellas, expuestas por palabras, por axiom~, y otras perfecci~nadas por sí mismas, por predicamentos y semejantes rectos y paSIVOS, géneros y especies; y el lugar que trata de las oraciones, de los,!ropos, de l.os silogismos y de los sofismas nacidos de voces y cosas (D. Laerc~o,

1950:112-113). Más adelante dice: "La dialéctica es, COI1l? dlc~ " Posidonio ciencia de cosas verdaderas, falsas y neutras. Segun Cn-sipo versa'acerca de significantes y significa~os" (lbíd.: 118). Tal vez sea ésta la primera vez que aparece la pareja de conceptos retomada por Saussure veinte siglos más tarde, concepto.s que so~ ~bsoluta. mente paralelos en griego yen español: lO semamo~ (e.1 slg~~cante) es el participio activo sustantivado del verbo

~e~~mem. (slgnlficar~,

y lO semainomenon (el significado) es el participio pasIvo sustant'í-vado del mismo verbo.

Según Sexto Empirico, "los ftlósofos per~enecientes. a ~a Stoa dicen que tres elementos están ligados: el sigJllficado, el slgmficante y la cosa. De estos elementos, el significante es la voz [ ... ]; en cam-bio llanlan significado a lo que se manifiesta por la voz y que apre-he~demos como algo que subsiste como dependiente de nuestro pensamiento [ ... ]. La cosa es lo que existe en el exterior. Dos de estos elementos son corpóreos: la voz y la cosa, mientras que la cosa sigtúficada, es decir, el leklon, es incorpórea" (Sexto Empirico 1,

VIII, pp. 11-12). \

Veamos estos elementos con más detalle. El significante puede

i tener tres realizaciones: el significante vocal (phoné) que no es

articulado ni es portador de significación: el significante pro~u~· ciado (lexis) que es articulado pero no es a priori portado~ de Signi-ficación; y el significante enunciado (logos) que e.s ~tlculado y comporta una significación. Los est?ic?s llam~ slgmficante

(se-mainon) a la noción abstracta, es declf, mdep~ndlente~e~te de sus

realizaciones (Baratin, 1982: 10). Para estudiar el slgmficado es necesario considerar los contenidos del pensamiento, pero éstos no 27

son significados hasta que se incorporan en un significante: en otras palabras, independientemente de su incorporación en el marco de

u~a lengua, los contenidos son sólo enunciables, son el contenido Virtual de los enunciados: "según el punto de vista, los estoicos

hablan de contenido de pensamiento (pragma) cuando éste se consi-dera

ind~pendientemente

de su incorporación en un significante,

de

enunclab~e (Ie~ton)

en tanto que ese contenido de pensamiento

es el ~ontefl1do virtual del enunciado, y, finalmente, de significado

(semamomenon) cuando el contenido de pensamiento se realiza en

un significante" (Ibíd.: 11). El/ekton es el elemento clave de la teo-ria estoica del significado; según Todorov, es la capacidad de un elemento para designar a otro; "el lektofl depende del pensamiento pero. no se con~unde con él;.no es un concepto ni menos aún [ ... ]

u~a Ide,~ platóruca: es más bien aquello sobre lo cual obra el pensa-nuento (Todorov, 1981:21). El/ektofl, dice Beuchot por su parte "es algo que trasciende el concepto, pero es captado por él" (Beu~ chot, 1981a: 52); y es precisamente aquí donde se hace evidente la posición natvralista de los estoicos: "las expresiones natural-mente están vinculadas con las cosas porque los significados (Iekta)

que son captados por los conceptos o pensamientos, dirigen a la mente de modo natural hacia las cosas designadas, hacia la realidad".

Pef(~ ~I

lektoll no se reduce a ser sólo un concepto, pues el concepto

es ufl1c~mente. la mru:era como se capta: los significados (lekta)

s?n ,~nttd~des mmatenales que existen por sí mismas, y su existen-cia consiste en ser capaces de producir una representación mental por la cual se vincula al signo lingüístico con la cosa designada" (Ibfd.).

En la teoría del significado de los estoicos se definen los dos aspectos que Leibniz denominará extensión e intensión: la cosa correspondería a lo que hoy denominamos extensión en el sentido de referencia concreta de un complejo de signos,

e~

tanto que el

I~ktol/ correspondería a la intensión, es decir, al concepto que el discurso expresa.

Hay un aspecto más en la perspectiva de los estoicos que vale la pena destacar, y es su concepto de enunciado. Los estoicos basan su análisis en la división del signo en significante y significado pero según una visión muy distinta de la de Aristóteles. Para aclara; esto es necesario revisar una tendencia muy marcada en toda la mo-sofía griega, que es la interrogación sobre la posibilidad y la validez de la

cie~~ia;

es decir, si un e?unciado aparee§:"como una cierta re-presentaclOn. del mundo, ¿que garantiza su validez con respecto a lo que descnbe? A esta pregunta sobre si un enunciado tiene en sí mismo la garantía de validez de lo que enuncia, Platón y Aristóte-les dan respuestas distintas: para Platón, por una parte, las palabras

28

no tienen una relación de conformidad con llls cosas, y por eso no son indicativas de tales cosas a las cuales son atribuidas; de allí

que se pueda atribuir a una cosa un nombre que no es el suyo; por otra parte, un enunciado puede enunciar lo verdadero, pero también lo no verdadero, y en consecuencia el enunciado no es verdadero por su sola constitución; es decir, que un enunciado, para Platón, no puede tenerse por válido considerando únicamente sus condicio-nes de enunciación. Para Aristóteles, en cambio, no se trata de esta-blecer una relación entre palabras y cosas, sino entre significados y referentes: una palabra puede tener varios significados, pero cada significado corresponde a un solo referente. Por lo tanto, es por medio de la disociación de la forma de los signos y lo que significan como podemos "hacer la teoría de la relación de la lengua y de las cosas, y así dar al discurso científico, en tanto que significado espe-cífico, los medios de garantizar su validez con respecto a las cosas que descubre" (Baratin, 1982:12). Esto lleva a Aristóteles a aislar los significantes de los significados, y a clasificar los significados y analizar sus relaciones, lo cual permite la profundización de-la ló-gica y la silogística, es decir, la verificación de la validez de los enun-ciados como organización específica de los significados.

Los estoicos difieren de Aristóteles en que, al dividir el signo en sus dos aspectos, significante y significado, su intención no es aislarlos sino más bien destacar su carácter asociado; ambos ele-mentos son objeto de análisis, pero cada uno en función del otro: • el significante se analiza en tanto que es portador de un significado. Por lo tanto, es el enunciado el lugar de unión entre ambos aspec-tos; la palabra es sólo un elemento de la secuencia más amplia, y en sí misma no es portadora de significación. Esta concepción del enunciado como punto de unión entre significante y significado permite entender la teoría estoica del signo, así como precisar las relaciones entre pensamiento y habla. Hasta ese momento (hasta la época de los estOicos) el signo era sólo un elemento mediador que permitía el conocimiento de otro elemento. Por ejemplo, en una situación donde hay humo y hay fuego: los estoicos no consideran que el humo por sí solo sea un signo; para que sea signo de fuego se requiere que ambos -humo y fuego- sean objetos de pensa-miento; "es por el camino de su representación, es decir, de la huella que producen en el espuitu de quien lo percibe, que el humo puede constituir, en asociación con la representación del fuego, el índice de que hay fuego" (Ibíd.: 17). Hay, sin embargo, una mediación lingüística: como no hay pensamiento sin palabra, el contenido del pensamiento que es objeto de la representación es verbalizado por el hecho mismo de serlo; para los estoicos sólo hay representa-ción verbalizada, y es esta representarepresenta-ción lo que puede constituir