INTRODUCCIÓN Y ARQUITECTURA BARROCA
La definición de un nuevo concepto.
El barroco en Italia fue un arte promovido principalmente desde la corte papal, con el fin de conseguir el protagonismo de la Iglesia de Roma en el gran teatro del mundo. Roma, como cabeza de la cristiandad, intentará irradiar su esplendor por todo el universo, impresionando con sus maravillas los atónitos ojos de los bienes.
Las primeras acepciones del término barroco fueron realizadas ya durante el siglo XVIII. Barrueco significaba perla irregular, palabra que, según el Dictionaire de Trévoux (1797), hacía una alusión a una obra que no respetaba las normas de la armonía. Es por ello que se le considera un arte desproporcionado, caprichoso y truculento. Ciertamente, el arte barroco, desarrollado durante el siglo XVII y casi todo el siglo XVIII, supuso la distorsión completa de los valores clásicos y fue su más perfecta antítesis. Al estatismo formal y equilibrio psicológico de lo clásico, opone el nuevo estilo el movimiento de las formas y la libre expresión de los sentimientos. Es el arte del dinamismo, de los fugaz captado en un instante. Sin embargo, dicho dinamismo no siempre se manifiesta a través de la representación del movimiento físico, sino que a menudo es producto del enfrentamiento de formas, modos o temas contrapuestos, de manera similar a como lo hace la propia música barroca que, mediante el contrapunto, confronta dos melodías opuestas produciendo una globalidad armónica insuperable.
Ahora bien, el arte barroco no sólo responde a un cambio en la estructura y tratamiento formal de la obra de arte, sino a una profunda transformación de la mentalidad operada tras el declive del Renacimiento; más bien lo primero es una consecuencia de lo segundo. Así, las nuevas ideas religiosas surgidas tras el Concilio de Trento o la confrontación de las monarquías absolutas constituirán las bases sobre las que se sentará una nueva era europea. Al tiempo que Roma se detrae como cabeza única de la Cristiandad, el mundo deja de ser el centro del universo; las revolucionarias ideas de Copérnico sobre el sistema solar se ven confirmada por Kepler, mientras Galileo pone de manifiesto la contradicción entre el heliocentrismo y la Biblia, lo que le acarreará serios problemas con la Iglesia. Este nuevo estilo se convertirá en el arte de lo aparente, desarrollando este modo uno de los principales lemas del barroco, posteriormente reelaborado por George Berkeley: ese est percipi, el ser es lo que se percibe. Esto explica las distorsiones perspectivas de la arquitectura, los engaños visuales (trampantojos), lumínicos o de materiales (dorados, falsas bóvedas), ya que lo único que cuenta es la imagen proyectada sobre el espectador. El barroco, arte de la iglesia católica
Durante el siglo XVI, las tesis protestantes fueron extendiéndose por diversos lugares de Europa, Roma perdía su hegemonía, tanto política como religiosa, toda vez que se pone en entredicho su supremacía. Esta inestabilidad general y, en
concreto, la propia división de la iglesia requería una reafirmación del Catolicismo sobre la Reforma, entendida como la principal causa en la ruptura de la armonía renacentista. Por todo ello, se puso en marcha un movimiento, la Contrarreforma, que pretendía dos objetivos: una remodelación desde dentro de la propia Institución y una respuesta dogmática al nuevo pensamiento protestante. El procedimiento para alcanzar dichos fines se llevó a cabo fundamentalmente mediante la convocatoria de un concilio en Trento y la creación de la Compañía de Jesús.
El Concilio de Trento (1545-63), convocado a tales efectos, se cerró con la confirmación de los dogmas tradicionales de la Iglesia y con la voluntad de combatir su corrupción interna. Sus conclusiones fueron determinantes en la formación del arte barroco, ya que, en gran medida, se constituirá este en el medio propagandístico de la Iglesia Católica. Otro de los instrumentos de lucha religiosa fue la Compañía de Jesús, fundada por Ignacio de Loyola (1491-1556) y aprobada en 1540 por el papa Paulo III. Ésta, con una estructura monárquica de ciega obediencia al Superior y al papa, se dedicó a combatir el protestantismo desde la intelectualidad y la educación, toda vez que se proponía, mediante sus ejercicios conducir la experiencia personal a través de los sentidos. A mediados del siglo XVII, contaban ya con más de 500 colegios o fundaciones, lo que, por otra parte, contribuyó enormemente a la multiplicación de las obras artísticas encargadas por la orden.
El arte barroco como arte civil
Con el afianzamiento del absolutismo, el arte barroco se erigió en el mejor representante de los reyes europeos, pues sirvió como instrumento de vanagloria y propaganda de sus monarquías; la ciudad, el palacio y los edificios reales serán las enseñas del nuevo régimen. El lujo y la ostentación de sus obras artísticas serán los encargados de crear en el ciudadano la sensación de omnipotencia de su rey. Incluso los Estados protestantes se acercaron a las nuevas formas, bien para la realización de obras constructivas o simplemente para expresar, a través de la plástica, el verdadero sentido de su sociedad burguesa.
Roma, Caput Mundi
En marcha la Contrarreforma, Roma intenta recobrar su estatus como punto referente Europa, especialmente en cuanto centro de la cristiandad católica, renovando sus estructuras para acomodarse a su papel de caput mundi. La nueva mentalidad barroca dará alas a la creación de amplios viales en los puntos esenciales de la ciudad, resaltados mediante plazas, fuentes y edificios significativos, y tendentes a conseguir unos espacios grandiosos impactantes para el visitante que expresen con claridad la magnificencia de la Iglesia plasmada en su capital.
Esta renovatio romana fue iniciada por le papa Sixto V, quien, en su corto pontificado (1585-1590), realiza un alarde de planificación urbanística, trazando, mediante calles regulares, ejes que unen los puntos primordiales de la ciudad y
que dan acceso a las siete basílicas principales, lugares de peregrinación de los fieles, donde además ordena colocar obeliscos, siendo el primero el Vaticano, transportado al comienzo de su mandato.
La Columnata de San Pedro
Sin duda la construcción estrella de toda la edilicia pontificia se plasmó en el urbanismo de la Plaza de San Pedro (1656-1667), concebido por Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Se trata en realidad de una obra que se propone resaltar el lugar de mayor importancia de la Roma papal como foco de la religiosidad católica. Así, su estructura se ve sometida a la existencia previa de la basílica de Miguel Ángel y del obelisco de Fontana, pero el extraordinario ingenio de Bernini supo adaptar dichos elementos al deseo de Alejandro VII de potenciar el centro de la cristiandad. Para acometer este plan, el arquitecto dispone una elipse abierta, constituida por un conjunto de columnas gigantes de orden toscano, conectadas con la ciudad y unidas por un pasillo divergente a la fachada de la basílica, a la que singulariza y resalta, a modo de un gran escenario teatral donde el Papa realiza sus apariciones públicas y muy especialmente la bendición urbi et orbi. Esta idea de pantalla escenográfica se ve sutilmente enfatizado por la creación de un espacio central de forma oval en torno al obelisco, encerrando el simbolismo y sugiriendo los brazos de la iglesia abiertos hacia el peregrino. La arquitectura y sus artífices La arquitectura, como el resto de las artes barrocas, parte de un principio básico: la ruptura del equilibrio clásico. Esto se manifiesta través de: • Los materiales • Los elementos constructivos • Los recursos decorativos • Las tipologías arquitectónicas
El material más utilizado es la piedra sillar, sin embargo, para determinados edificios y en especial para los interiores, se hace uso del mármol de varios colores con objeto de crear suntuosos espacios apropiados a la teatralidad barroca. En ocasiones se emplean elementos broncíneos que resaltan ciertos aspectos de la decoración o determinadas partes de las columnas.
Los elementos constructivos remiten a lo clásico, pero, aunque utilicen el mismo léxico arquitectónico, el lenguaje que componen resultan muy distintos; se siguen los órdenes de columnas con sus entablamentos, mas prefiriéndose las proporciones gigantes o sustituyéndose en los lisos fustes renacentistas por columnas salomónicas. Se introduce además el entablamento curvo, producto de la ondulación de las fachadas. El arco utilizado es el de medio punto y las bóvedas, de cañón, arista y hemisféricas sobre pechinas. Pero, frente a estos elementos ya ensayados en el Renacimiento, se experimentan ahora bóvedas ovales o estrelladas, multiplicándose las cúpulas exteriores.
Los elementos decorativos incluyen diseños basados en la curva, con los frontones curvos y partidos, vanos en óvalo y motivos vegetales, que nos sugiere
un mundo irracional, arbitrario y caprichoso. Por otro lado, los soportes dejan a menudo de tener una función tectónica para convertirse en meramente decorativos, de modo que podrían eliminarse sin que la estructura del edificio sufriera lo más mínimo.
Las tipologías siguen la planta basilical y la central. Esta última resulta muy significativa en el barroco italiano y en ella se producen las grandes innovaciones, fundamentándose en el diseño geometrizante u orgánico con predominio de la línea curva.
El carácter de esta nueva arquitectura se basa en la grandilocuencia de sus elementos y en el dinamismo de la curva; la concepción del edificio es global y gusta de las grandes perspectivas que resalten su masa arquitectónica. Además, todo ello se complementa con el tratamiento interior, de efectos fantásticos: luces que ocultan su fuente, perspectivas ficticias y trampantojo, que extienden el espacio más allá de las bóvedas, con grandes rompimientos de gloria en los que aquéllas simulan desaparecer dejando ver un mundo celestial. Todo ello se encamina conseguir un espacio en el que el creyente se ve impresionado por el entorno y sea más accesible al convencimiento religioso.
Bernini y Borromini suponen el cénit de la arquitectura del barroco italiano, con obras de diseños dinámicos fundamentadas en un tratamiento curvo de las estructuras y una adaptación flexibilizada de los espacios clásicos a sus revolucionarias ideas. Gianlorenzo Bernini (1598-1680) trabajó bajo los auspicios de los papas Urbano VIII (1623-1644), Inocencio X (1644-1655) y Alejandro VII (1655-1667), para los cuales realiza la mayor parte de sus obras. En 1629, a la muerte de Carlo Maderno, fue nombrado arquitecto de San Pedro, donde en 1624 organizaba ya el espacio bajo la cúpula de Miguel Ángel disponiendo nichos en sus cuatro pilares. En el ábside principal ideó un transparente para el altar de la Cátedra de San Pedro, magnificando este lugar simbólico del papado. Éstas reformas se complementaron con la construcción de un baldaquino bajo la gran cúpula. El baldaquino de San Pedro se realiza en 1624 por encargo del Papa Urbano VIII, verdadero mecenas de Bernini, utilizando el bronce expoliado al Panteón romano. Obra de movilidad extrema, se trata de un gran palio permanente sustentado por cuatro columnas salomónicas, de fustes con decoración vegetal y capiteles corintios, apeada sobre cuatro podios. El dinamismo intrínseco de los fustes torsos se ve potenciado por entablamentos clásicos fragmentados. El baldaquino se constituyó en pieza fundamental de la renovación artística iniciada, pues asumió primeramente la misión de enfatizar el lugar más importante de la cristiandad, cobijado bajo la gran cúpula, la tumba del apóstol San Pedro. Pero también, por otro lado, se valió de su preeminente ubicación para exaltar al papa Barberini, cuyos símbolos familiares, las abejas y el sol, campean en su parte superior. Las columnas torsas, creídas similares a las del templo de Salomón, resaltan la figura de Urbano VIII como moderno Salomón de la cristiandad, y Roma, como la nueva Jerusalén, triunfante sobre el protestantismo.
Entre los importantes edificios proyectados por Bernini, cabe destacar San Andrés del Quirinal, pues supone un cambio de tendencia en el desarrollo del barroco. Su planta, basada en la curva, se concreta en una elipse; si el círculo es el cuerpo geométrico perfecto, sin principio ni fin, paradigma del Renacimiento, la forma oval será la deformación de aquel, el diseño preferido del barroco. La portada introduce a su vez cambios importantes: la fachada es clásica, con pilastras gigantes y rematadas en frontón, pero la línea curva queda integrada en el muro con un arco de medio punto y con el muro cóncavo que avanza hacia el visitante, creando una vibrante sensación de acogimiento.
Las realizaciones de Francesco Borromini (1599-1667) iniciaron una etapa de superación en el desarrollo del estilo barroco. El diseño curvo se lleva a límites insospechados, siendo introducido de tal forma que se integra en el propio replanteo del edificio y los muros se tornan alabeados, distorsionando su superficialidad. Claro ejemplo de este modo de hacer es su famosa iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane. El interior de este templo, ejecutado en 1638, recrea un nuevo espacio que, en lo geométrico, se constituye en una elipse cruciforme sobre dos triángulos opuestos, todo ello cubierto mediante cúpula oval. De su apariencia en el plano, se desprende no obstante la impresión de algo orgánico, como si se tratara de del caparazón de un crustáceo o de una gruta natural y caprichosamente excavada en la roca, cuya irregularidad viene dada por los espacios asociados a sus laterales. La fachada, terminada entre 1665 y 1667, corrobora el diseño sinuoso empleado en el interior; los elementos son clásico: dos pisos de columnas con su entablamento, pero la ondulación de su paramento confiere al edificio en elasticidad plástica que distorsiona el vocabulario del antiguo. La estrechez de la calle donde se sitúa magnifica, sin duda, la ya de por sí esbelta fachada, que con sus cimbreantes formas parece avanzar móvil hacia el visitante.
Sant’Ivo della Sapienza (1642-1650), con planta basada en el triángulo, se erige en excepcional ejemplo de cúpula central articulada mediante gallones cóncavo-convexos de gran poder expresivo. Por otra parte, su espacio se complementan con una gran carga simbólica pues los triángulos expresan la sabiduría que el Espíritu Santo infunde, a través de las lenguas, a los apóstoles en Pentecostés; la forma espiral externa del cupulín alude a la confusión de las lenguas de la Torre de Babel, confusión y casos resueltos por el orden religioso de la Iglesia.
En Turín, Guarino Guarini (1624-1683), profundo admirador de Borromini, lleva acabo una actividad constructiva basado en el desarrollo de complicados diseños estrellados y audaces alzados que le otorgará una merecida fama. Entre sus edificaciones turinesas, cabe destacar su gran obra, la capilla del Santo Sudario, iniciada en 1667 y de planta circular interpenetrar por un triángulo equilátero, expresando el simbolismo de la esencia de Dios, que aúna la unidad y la trinidad. La iglesia toda, producto de concienzudos estudios matemáticos, obtiene su máxima expresión en la gran cúpula, que, contemplada desde el interior, genera una inquietante sensación de ascensión que culmina en un cuerpo estrellado presidido por el Espíritu Santo.
Otra obra con vinculaciones clásicas es Santa María della Salute (Venecia, 1631), de Baldassare Longhena (1598-1682). Levantada en acción de gracias por la finalización de un epidemia de peste, se trata de una construcción que combinan la tradición de Palladio, en la que su autor se había forjado y patente en la utilización de la planta octogonal, con la reminiscencia bizantina que sugieren la importancia de la imponente cúpula central. La arquitectura barroca en Europa Palladio y el barroco inglés
La arquitectura inglesa estuvo estrechamente ligada a la tradición clásica, especialmente el modo de hacer de Palladio. Fue Iñigo Jones quien se dedicó al estudio de su obra en un viaje realizado a Italia en 1613, y cuyas conclusiones difundió posteriormente en Gran Bretaña. Influido por estas ideas y por el clasicismo arquitectónico francés, Christopher Wren (1632-1723) ideó y fue transformando en los largos años de su construcción (1675-1710) la catedral de San Pablo de Londres. Se revela ésta como una síntesis ecléctica de las formas renacentistas inspiradas en Bramante y Miguel Ángel, pero interpretadas bajo la distorsión armónica del barroco. Se constituye el edificio en un espacio central en planta de cruz griega con cúpula, claramente evocadora del Vaticano. La fachada, con superposición de órdenes, queda aminorada por dos altas torres que la eclipsan, a la vez que el conjunto oculta la cúpula, totalmente imperceptible desde el nivel del suelo de la entrada. Las colosales dimensiones de la fachada y la superposición en número decreciente de las columnas, así como su disposición pareada, disloca en el espíritu de lo clásico, inscribiendo el edificio en la estética barroca.
El clasicismo francés
El arte constructivo francés también se vio más conectado con los precedentes clásicos que con el barroco italiano. Aunque las academias existían desde hacía tiempo, la constitución, bajo el reinado de Luis XIV, de la Academia de Arquitectura en 1671 impuso el estudio de Vitruvio y, por tanto el análisis, de lo antiguo. Pero además, las academias supusieron un intento, por parte del poder político, de unificar y controlar la producción artística, con la idea del Estado soluto del rey Sol. Así, las más importantes edificaciones del período se hicieron bajo los auspicios de la corona o encargadas por personas próximas al poder.
Inscrita en esa línea interpretativa de lo clásico, se levantó la Iglesia de los Inválidos de París (1678-1691), ejecutada por Jules-Hardouin Mansart (1646-1708), que obró en las más importantes empresas reales. La planta es una cruz griega inscrita sobre un cuadrado con capillas circulares en los ángulos; su conformación en el plano produce una compartimentación espacial que rompe decididamente el sentido de globalidad, propio del clasicismo, dotando al templo de una multiplicidad dinámica muy del gusto barroco. Al exterior, se erigen dos cuerpos: el inferior, con superposición de órdenes, y el superior, compuesto por una gran cúpula sobre tambor, de evidente reminiscencia miguelangelesca. El
edificio, a pesar de la enorme pesantez de la cúpula, resulta sobrio, sereno y equilibrado, apartándose con claridad de las atormentadas formas italianas.
Al margen de las construcciones religiosas, la arquitectura civil alcanzó un inusitado desarrollo bajo el reinado de Luis XIV. Tres fueron los tipos edificatorios por excelencia: l`hotel, casa pública o residencial de la ciudad; le châteu, o mansión señorial de campo; y el palacio, sin duda el más importante.
De entre todos, destaca por encima de cualquiera el Palacio de Versalles. Si bien los palacios podían ser privados, la residencia palaciega por excelencia fue la real, donde quiso conjugarse palacio, ciudad y jardín, como símbolo de la unidad que deseaba imponer el absolutismo. Los jardines, en Francia, recibieron un tratamiento especial; se concibieron como una ordenación racional de la naturaleza a través de una serie de viales subordinados a un eje central que conectaba el palacio y la ciudad. Fue André Le Nôtre quien, tras experimentar con varios ensayos, diseño y ordenó los jardines de Versalles, cuyo palacio se construyó (1669-1685) merced al ingenio del superintendente Lebrun y de los arquitectos Le Vau y Mansart. La concepción de la obra sigue las estrictas normas del clasicismo francés que, al exterior, podemos ver en la conformación de sus fachadas. Se organiza este espacio en tres pisos, correspondientes en el interior a la zona de servicios, -baja-, salones principales –planta noble- y aposentos íntimos –alta-. La fachada posee pues un primer cuerpo a modo de gran zócalo, donde parece asentarse la estructura principal, para terminar en un tercer nivel de pequeñas ventanas. El avance de ciertas partes del muro decoradas con columnas es una de las pocas concesiones al barroco, aunque las salas internas, ostentosamente decoradas, e incluso reorganizadas posteriormente en estilo rococó, rompe la frialdad de lo clásico para inscribirse en la línea de la ostentación barroca, que, por otra parte, emana de todo el conjunto.
