Arte y Psique - Teresa Del Conde

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Ii Mi '.A d fi C o n d e es miembro del Sistema

Nacional de Investigadores y del Instituto do Investigaciones Estéticas de la UNAM, profosora en la Facultad de Filosofía y Le- IriiH, columnista en el diario La Jornada. Dirigió ol Museo de Arte Moderno de Méxi­ co entre 1990 y 2001, y recibió la beca Gugyonheim por su proyecto sobre ideas oslétlcas de Freud, que dio origen al libro del mismo nombre, cuya primera edición vio la luz en 1987 (la tercera reimpresión 68 de 1999). Ha publicado como autora más de 14 volúmenes, entre ellos Frida

Pililo, La pintora y el mito (Plaza & Janés,

2001),. y en coautoría muchos más. En ^001 recibió el Premio Nacional Luis Car­ dona y Aragón por un ensayo sobre crítica do flrte. Está asociada al Comité Interna­ cional de Historia de Críticos de Arte y ai ICOMOS.

Teresa del Conde

Arte y psique

Arte y psique

Prim era edición: febrero de 2002

© 2002, Teresa del C onde

© 2002, Plaza & Janés Editores, S. A.

Travessera de Gracia, 47-49, 08021 Barcelona, España © 2002, Plaza & Janés M éxico, S. A. de C. V

Av. H o m ero 544, Col. C hapultepec M orales, D el. M iguel H idalgo, 11570 M éxico, D . F.

Q ueda rigurosam ente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier m edio o procedim iento, com prendidos la reprografía y el tratam iento inform ático y la distribución de ejem plares de ella m ediante alquiler o préstam o público. ISB N : 968-11-0527-3

D iseño de portada: Arre diseño

C om posición tipográfica: Ju an Carlos G onzález Im preso en M éxico / Printed in México

Prólogo a manera de explicación

Este lib ro se integra de una antología de los escritos de m i autoría que v in c u la n la psicología, la psicopatología y el psicoanálisis, tanto con las obras de arte en sí, com o con la personalidad de sus autores. La m ayoría han sido p u b lica ­ dos en diferentes fechas, pero los hay tam bién p ro ve n ie n ­ tes de conferencias im partidas que nunca se p u b lica ro n . N o ofrezco u n tratado sobre psicología del arte, sino u n c o n ju n to de ensayos y artículos sobre cuestiones m u y diversas, unidas entre sí p o r u n h ilo co n d u c to r que a veces parece tan delgado co m o u n fila m e n to , y en otras ocasiones, al co n tra rio , am arran con firm eza algunas co n ­ vicciones que han ve n id o arraigando en m í desde que fu i estudiante de psicología hace ya bastante tie m p o .

La idea de som eterlos a una re visión , de seleccionar­ los y de retrabaj arlos en todos los casos en los que fue necesario, p a rtió de B ra u lio Peralta, que fue co n ociendo algunos co n fo rm e salían a la lu z, m o tiv o p o r el que deci­ d ió que en c o n ju n to p o dría n arm ar u n v o lu m e n u n ifi­ cado p o r la v in c u la c ió n de una de m is más persistentes in qu ie tu d es: los nexos o vasos com unicantes e ntre el arte y la psique de quienes lo hacen posible. E l h echo tu v o u n antecedente: ta m b ién fue B ra u lio Peralta q u ie n se em pe­ ñó en sacar una n u e v * e d ició n , corregida, aum entada, y al m is m o tie m p o d is m in u id a , de m i lib ro Frida Kahlo. La pintora y el mito, que p u b lic ó esta m ism a casa e d ito ria l. E l

N o p o r el hecho de tratar temas que en todos los casos tie n en que ve r co n la psicología, los diferentes en­ sayos guardan u n m ism o enfoque. E sto se debe a varias razones. P or ejem plo, u n tem a co m o el de C aravaggio ne­ cesitó abocarse al aspecto h istó ric o d e n tro del contexto de la C o n tra rre fo rm a . Eso no o cu rre en el estudio in ic ia l so­ bre iconografía y psicoanálisis, en el que busqué la rela­ c ió n sim b ólica o sem iótica de algunas obras de arte con postulados que p ro vie n e n p rio rita ria m e n te del psicoaná­ lisis. E n el caso del estudio sobre el arte de los enferm os m entales, fu e la psicopatología la he rra m ien ta m a yo r­ m ente em pleada, en tanto que los temas m ono g ráfico s — p o r ejem p lo los ensayos sobre R em edios Varo y L e o n o ­ ra C a rrin g to n — tocan necesariam ente p u ntos relaciona­ dos con el surrealism o; cosa que ta m b ién sucede en los com entarios sobre S ig m u n d F reud, A n d ré B re tó n y Sal­ vador D a lí.

E l p rim e r le cto r de estos trabajos — no o tro que el p ro p io B ra u lio Peralta— m e c o n m in ó a e scrib ir algo que in cluyera a artistas m exicanos contem poráneos. C o n al­ guna renuencia, pero ta m b ién con entusiasm o, abordé el tem a en el ú ltim o inciso del lib ro , titu la d o “ N o ta s sobre e xce n tricism o ” , en el que yo m ism a quedo in c lu id a a pe­ sar de que n o soy artista.

Varias de las páginas aquí entrem ezcladas están re fe ri­ das a los procesos creativos. M e he adentrado en el tem a, sea a través de la lite ra tu ra artística, o del tra to personal con aquellos creadores que son o han sido co n te m p o ­ ráneos m íos, en tanto hem os frecuentado los m ism os am bientes y nos hem os ocupado de actividades m a n c o r­ nadas, y o c o m o crítica de arte y p ro m o to ra c u ltu ra l, ellos co m o p rod u cto re s de arte. Y digo “ arte” así, en té rm in o s generales. Para m í la lite ratura , la m úsica m u y en p rim e r té rm in o , la a rqu ite ctura y la danza son en todos los casos “ arte” , unas veces buen arte, otras n o tanto. E m p e ro , este v o lu m e n in clu y e p rin c ip a lm e n te consideraciones sobre

las artes que llam am os plásticas y, en algunas ocasiones, sobre el cine. Eso se debe a m i ya larga trayectoria co m o estudiosa de la h isto ria del arte, lo cual no quiere decir, en m o d o alguno, que la m úsica, la a rquitectura o la fo to g ra ­ fía m e sean te rrito rio s ajenos. A l co n tra rio . Lo que suce­ de es que en una gran m ayoría de ocasiones estos textos fu e ro n escritos cuando algún suceso lo am eritaba, ya se tratara de una exposición o de cualquiera de los cursos, ponencias y conferencias que he im p a rtid o a lo largo de décadas.

Todos los trabajos, así co m o su re visión, se in scribe n en el co n te xto de m is actividades co m o investigadora en el In s titu to de Investigaciones Estéticas de la UNAM, co­ m o profesora en la Facultad de F ilosofía y Letras y co m o investigadora en el Sistem a N a c io n a l de Investigadores. T am bién d io sus fru to s m i gestión co m o responsable de la d ire cció n del M u se o de A rte M o d e rn o de la ciudad de M é x ic o . E je rcí esta titu la rid a d durante toda la ú ltim a década del siglo x x : desde 1990 hasta p rin c ip io s del año 2001, en el que verdaderam ente in ic ió el nuevo m ile n io .

M i p ro x im id a d con psicoanalistas, psiquiatras y psi­ cólogos se re m o n ta a m u c h o tie m p o atrás y es bastante lo que les debo, tanto c o m o sujeto de psicoanálisis c o m o en el tra to p rofesional y, desde luego, ta m b ié n en el am isto ­ so. A cla ro que e n cu e n tro diferencias entre la fo rm a en que tra to estos tem as y la m anera en que los han tratado los verdaderos profesionales de la p siquiatría o del psico­ análisis. E ncue n tro en e llo una ventaja, pues el resultado, a o jo de b uen cubero, es u n lib ro que pone en p rim e r té r­ m in o el ta lento artístico y las convenciones a las que ne­ cesariam ente obedece, inde p e nd ie n te m en te de que ese talento se haya v isto coadyuvado p o r la neurosis o in c lu ­ so p o r la enferm edad. *

Sólo en una o dos ocasiones, elegí artículos p u b lica ­ dos en periódicos, que p o r su m ism a c o n d ic ió n son b re­ ves. In c lu í p red o m ina n te m e nte textos que en su p rim e ra

ve rsió n aparecieron en suplem entos culturales, revistas, m em orias de congresos, etc. S iem pre que m e fue posible, anoté la fecha y la p u b lica ció n en la que v ie ro n la lu z y a c o n tin u a c ió n la fecha aproxim ada de su revisión. T am ­ b ié n debo aclarar que no to d o lo que he pu blica d o o es­ c rito sobre estos tem as se encuentra aquí recogido. Eso no se debe a n in g ú n tip o de autocensura, sino a que he in te nta do que el abanico n o ofrezca u n exceso de reitera­ ciones, sobre to d o to m a n do en cuenta que tengo en m i haber otros cuatro lib ro s publicados sobre cuestiones que se anexan a éstas.

E n los m o m en to s en que escribo estas líneas a m anera de p ró lo g o a m i p ro p io lib ro , la h isto ria ha dado u n v u e l­ co fe n om enal con los te rrib le s incidentes que se desata­ ro n el 11 de septiem bre pasado, cuyas secuelas estamos v iv ie n d o ahora con angustia y perplejidad. N o existe aún la perspectiva suficie n te para analizar la m anera en la que estos hechos serán asim ilados p o r la psique de los creado­ res, aunque hay varios creadores — sobre to d o escritores y cineastas— que o fre cie ro n visio n ario s vislu m b re s sobre lo que hasta el m o m e n to ha o c u rrid o .

Tratándose de una antología, el le cto r encontrará va­ riedad no sólo de tem as y enfoques, sino ta m b ién de ras­ gos escritúrales en los respectivos tratam ientos. H a y trabajos de corte académ ico que alternan con otros que fu e ro n resultado de algún encargo, de u n im p u lso , o de la im p re s ió n recibida a través de d eterm inada exposición de arte, com o sucede con el texto sobre M a rtín R am írez, c u ­ yos d ib u jo s sobre papel, debidam ente restaurados y “ c u ­ rados” , fu e ro n o b je to de una e x h ib ic ió n en el C e n tro de A rte C o n te m p o rá n e o de Televisa en 1989.

P or ú ltim o , m e parece necesario hacer saber a los lec­ tores que — aunque yo persigo estos tem as co n fru ic ió n , dado lo cual la frecuencia con la que escribo sobre ellos— n o realicé la p rim e ra ve rsió n de estos escritos pensando en re u n irlo s p o ste rio rm e n te en u n v o lu m e n . N o obstan­

te, al presentársem e la ocasión, he visto que resulta con­ veniente tenerlos a la m ano, pues la m ayoría de ellos se pierde tras el m o m e n to de su p rim e ra a parición. Por esa razón, n o en todos los casos m e ha sido posible localizar las p ublicaciones en las que se encontraban. C uando esto ha sucedido he re c u rrid o a la ve rsión en com putadora, no siem pre fechada. A su m o en estos casos que los textos aparecieron en el su p lem ento c u ltu ra l del p e rió d ic o La

Jornada o en alguna revista que ya no pude localizar.

Te r e s a d e l Co n d e

Instituto de Investigaciones Estéticas, UNA M , octubre de 2001

Iconografía y psicoanálisis

E l psicoanálisis ha logrado resolver algunos de los problemas enlazados al arte y al artista, otros le

escapan por completo.

SlGMUND FREUD Las teorías de Freud son fundamentales e indispen­ sables para nuestra comprensión del arte, especial­ mente del arte romántico, posromántico y moderno. Ar n o l d Ha u se r

E l co n te n id o de esta co m u nica ció n se d irig e a plantear in ­ terrogantes más que a fo rm u la r soluciones. Si bien es cierto que la b iblio g ra fía existente acerca de lo que podría deno­ m inarse una estética psicoanalítica es a la fecha abundante, tanto historiadores co m o psicoanalistas han centrado sus estudios en observaciones de carácter general, relacionadas en su m a yo r parte con el inconsciente creativo, con la p e r­ sonalidad del artista y con la respuesta del espectador. Los estudios dedicados al p ro d u cto artístico en sí, y más aun aquellos que tratan del análisis iconográfico de obras en particular, son sum am ente escasos y no siem pre c o n v in ­ centes. E l fam oso estudio de C a ri G u s ta v ju n g sobre Pica­ sso,1 en el que son analizadas algunas obras anteriores a 1933, te rm in a con una co nclusión pretendidam ente p ro fé - tica que fue radicalm ente desm entida p o r la trayectoria p o ste rio r del artista. Los ensayos que le han sido dedicados a M a rc C hagall p o r D a n ie l E. S ch ne id ery E rich N e u m a n n

desde enfoques j ungíanos tienen carácter de psicodiagnós- ticos que ayudan a co m p re n d er el proceso e v o lu tiv o del p intor, pero no p rincipalm ente a través del sim bolism o iró ­ n ico de las obras en particular.2 O tro s estudios, com o el realizado p o r E rn st K ris en colaboración con E rn st G o m b ric h , tratan el p orqué de la aparición de u n género artístico en particular, com o lo es la caricatura.3

Los d ib u jo s hechos p o r Jackson P ollock, en parte d u ­ rante la etapa que cubre su tra ta m ie n to psicoanalítico con Joseph L. H e n de rso n , fu e ro n estudiados p o r el h is to ria ­

d o r del arte C .L . W ysuph, sin que el a u to r prestara p a rti­ cu la r relevancia a las fuentes — bastante detectables en algunos de ellos— que generaron su iconografía. Esta se­ rie a n ticip ó en buena m edida el au to m atism o que años después practicó P ollo ck.4

Es de tom arse en cuenta que las dos antologías co o r­ dinadas p o r H e n d ric k M . R uitenbeek, The Creative Imagi- nation, con ensayos referidos a las artes plásticas, y The Literary Imagination, que com p re n d e estudios sobre lite ra ­

tu ra ,5 contrasten radicalm ente en cuanto a la elección de tem as hecha p o r los autores. Los trabajos que c o n fo rm a n el p rim e ro no se re fiere n en concreto a artistas n i obras en particular, sino que abordan temas acerca de la ín d o le de la creatividad, su re lación con la neurosis o con u n desa­ rro llo m a d u ro del ego, así co m o con la ansiedad in fa n til tal co m o se refleja en los im pu lso s creativos. E n cam bio la segunda obra m encionada, que co m prende asim ism o co­ laboraciones de escritores y psicoanalistas, trata de casos más concretos: p o r e jem p lo el p a rric id io en D o sto ie vski, la esquizofrenia en S trindberg, el am or en W alt W h itm a n , la psicología de P ro u st y las aproxim aciones caracterológi- cas en las herm anas B ro n té . La lite ra tu ra se resiste m enos a la in te rp re ta ció n psicoanalítica que los problem as in h e ­ rentes a las artes visuales.

Esta observación se c o n firm a a través de la lectura de textos psicoanalíticos sobre h isto ria del arte, que se apun­

talan en m a yo r m edida con ejem plos p roporcionados p o r escritos de los artistas, que m ediante el análisis dire cto de sus obras. Tal es el caso del m agnífico e studio El simbo­ lismo en las artes visuales,6 de A n ie la Jaffé, al cual habré de

re fe rirm e después.

Pese a estas aparentes lim ita cio n e s, son varios los h is ­ to riad o re s de arte que, co m o E rn s t H . G o m b ric h , H e r- b e rt Read, A rn o ld H auser, el p ro p io Panovsky, e incluso el crític o form alista R oger Fry, han te n id o en cuenta las apor­ taciones del psicoanálisis. Las ventajas que ofrecen los estu­ dios realizados p o r historiadores versados en cuestiones psicoanalíticas, sobre las llevadas a cabo p o r psicoanalistas interesados en aspectos parciales de la h isto ria del arte, tie ­ nen razón de ser no sólo en la a proxim ación directa a p ro ­ blem as artísticos, sino tam bién en la m ayor fle xib ilid a d con la que adoptan el m é to d o psicoanalítico.

La in te n c ió n p rin c ip a l que persigue este ensayo está d irig id a a p o n e r de relieve la im p o rta n cia que tu v ie ro n ciertas hipótesis psicoanalíticas de raigam bre p rin c ip a l­ m ente freudiana y ju n g u ia n a en el desarrollo de algunos aspectos del arte del siglo X X , especialm ente en el surrea­ lism o y en el e xpresionism o abstracto.

Según W ilh e lm R eich, el psicoanálisis es m aterialista y dialéctico. M a te ria lista en cuanto a que su sustrato se com pone de in stin to s, y dialéctico en tanto que investiga grupos y antagonism os de los in stin to s. E n este sentido el m étodo psicoanalítico tendría u n carácter p a rticula r cuyas raíces se fin ca n en la m e ntalidad em pírica y cie n tífica ­ m ente entrenada de su fundador. S in em bargo, es c u rio ­ so observar que la co rrie n te que representa el ú ltim o reducto ro m á n tico del siglo X K , el m o v im ie n to sim b o lis­ ta, c o n fo rm a u n cu rioso e interesante respaldo a la p a rti­ cipación de las teorías de fre u d sobre los sueños y sobre la fu n c ió n diná m ica del inconsciente, p rin c ip a lm e n te a través del especial énfasis que concede a la existencia de una realidad más allá de la tangible.7 El co m p le jo de E d ip o

y el de castración se encuentran en cie rto m o d o p re fig u ­ rados en la persistencia de varias im ágenes que atrajeron a una generación a la que p ertenecieron escritores co m o M a lla rm é , Ibsen, M a e te rlin c k y V on H o ffm a n s ta l, y p in ­ tores co m o O d ilo n R endon, J u lio Ruelas, G ustave M o - reau, E dw a rd M ü n c h y James Ensor. Varios sim bolistas consideraron que sus escritos o sus pintura s eran “ guías hacia la verdad” . F reud em erge, p o r lo tanto, en una épo­ ca d o m inada p o r la co rrie n te sim bolista, y aunque nunca m o stró u n p a rtic u la r interés p o r este tip o de arte, pues su gusto era V ictoriano, se fue aliando a esta c o rrie n te en la m edida en que su psicología p ro fu n d a se apartaba del va­ lo r m a nifie sto de las cosas, fu e ran actos, conductas, im á ­ genes o sueños.

C o n esto, sólo q u ie ro in d ica r que el interés p o r el in ­ consciente era p a trim o n io c o m ú n de la época y que fu e ­ ro n los artistas y los poetas, más que los científicos, los verdaderos precursores de algunas teorías de F reud, q u ie n poseía una dosis alta de la capacidad perceptiva e in tu itiv a del artista.

Es de sobra sabido que los esfuerzos de F reud, d irig i­ dos a fo rm u la r p rin c ip io s universales que explicaran los se n tim ientos y la conducta hum ana, quedaron en parte fuera de u n sistem a cie n tífic o v á lid o cuyos resultados p u ­ dieran com probarse a través de la psicología. E n cam bio, él llegó a co n fo rm a r u n sistem a e sp e cu la tivo -filo só fico que se conoce co n el n o m b re de m etapsicología fre u d ia - na o fre u d ism o . S in em bargo, n o hay que o lv id a r que los in ic io s de su carrera, extra o rd in aria m en te rica en cuanto a fo rm a c ió n , tu v ie ro n sus bases en la m e d icin a general, la n e uro log ía y la psiquiatría. N o cabe duda, co m o a fir­ m a E rnest G. Schachtel, que d u ra n te buena parte de su vida F reud s in tió u n c o n flic to entre dos m odos de pensar y escribir: el c o n flic to de su genio para la in tu ic ió n y la es­ peculación p ro fu n d a con la necesidad de la d iscip lin a científica, de la prueba rigurosa.8 Son sus prim e ra s obras

psicológicas, La interpretación de los sueños (1900), Psicopato- logía de la vida cotidiana (1904) y El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), las que m e jo r e je m p lific a n estas dos

polaridades y acaso ta m b ién las que m ayor in flu e n c ia han ejercido tanto en el arte, co m o en la p o ste rio r lite ra tu ra psicoanalítica, ju n ta m e n te con La introducción al psicoanáli­ sis (1917) y con los diversos trabajos escritos entre 1905 y

1919, que c o n fo rm a n lo que se conoce co m o teoría de la libido. E n tre todas estas obras, la p rim e ra p o r sí sola

hubiera bastado para hacer de F reud u n a u to r re v o lu c io ­ nario. Según el consenso general, ésta es su obra m aestra, cosa que parece c o in c id ir con la o p in ió n de F reud m is m o al respecto.9

D esde la aparición de estas prim eras obras, el estu­ d io de los d ocum entos de la cu ltu ra , y en especial de las obras de arte, pareció u n cam po en el que el psicoanálisis podría abrevar para in cre m e n ta r las evidencias. La intensa actividad de investigación acerca del arte y de la lite ra tu ra desplegada p o r el p ro p io F reud y p o r sus seguidores, así co m o ta m b ién p o r sus disidentes, es casi sim ultánea a la d ifu s ió n de las prim eras teorías psicoanalíticas. Según E rn s t K ris, la apertura de este cam po no clín ic o se co n ­ ce n tró en to rn o a tres problem as: la u b icu id a d en la tra d i­ c ió n m ito ló g ic a y lite ra ria de ciertos tem as conocidos a través del exam en de las fantasías y los sueños; la estrecha re la ció n entre la biografía del artista, en el sentido psicoa­ na lítico , y su obra; y p o r ú ltim o , en la relación entre el fu n c io n a m ie n to de la im ag in a ción creadora, la capacidad p ro d u ctiva del h o m b re y los procesos de pensam iento observados en el e studio c lín ic o .10 Para m uchos, el sueño quedó co m o m o d e lo de in te rp re ta ció n que explica la génesis de las obras de arte. Estas fu e ro n tratadas en la in ­ te rpretación psicoanalítica co m o contenidos de sueños m anifiestos, cosa que no es aceptable a pesar de lo que d iré a co n tin u a ció n : es cie rto que los sueños y los p ro ­ ductos artísticos se parecen en cuanto a que presentan

una fó rm u la de transacción entre la satisfacción de deseos in s tin tiv o s y las fuerzas de represión. “ E l arte logra p o r m edios singulares una re co n cilia ció n entre el p rin c ip io del placer y el p rin c ip io de realidad” .11 E n los sueños los acontecim ientos se traducen en im ágenes visuales. Se asiste en ellos a la lu cha en tre dos fuerzas: una que aspi­ ra a d e cirlo to d o y otra que tiende a e vitar que los s ig n ifi­ cados sean exteriorizados. La p rim e ra tendría su raíz en las pulsiones (lo in co n s cie n te ); la otra es la expresión del superyó (p rin c ip io s n o rm a tivo s sociales) y ejerce la cen­ sura sobre el sueño. La fuerza co m u nica tiva puede d e cir lo que quiera, pero no co m o quiera, sino en fo rm a m a ti­ zada, deform ada y a veces irre co n o cib le , es decir, sim b ó ­ lica. E n el sueño hay u n co n te n id o latente que se to rn a m a n ifie sto m ediante u n proceso que F reud d e no m in a “ elaboración o n íric a ” . E l resultado del proceso o n íric o es el lenguaje del sueño. Este proceso o elaboración consis­ te en u n tra ta m ie n to sin gular del m aterial preconsciente: los elem entos de éste son condensados, sus acentos psí­ quicos se desplazan, su visual se altera y el c o n ju n to es tra d u c id o en im ágenes visuales dram atizadas y c o m p le ­ m entadas p o r una e laboración secundaria.

La condensación equivale a que toda una serie de acontecim ientos o de im ágenes se co n ce ntren en u n solo o b je to u am biente. Pero ta m b ié n equivale a lo co n tra rio , o sea, a que u n m ism o a co nte cim ie n to asum a varias fo r­ mas en el sueño.

E l desplazam iento es la fo rm a p rin c ip a l u tiliza d a en la elaboración o n írica y significa sim p le m e n te que una im a ­ gen es reem plazada p o r otra.

La d ram atización consiste en que el in d iv id u o que sueña es siem pre el protagonista de su sueño, es él q u ie n vive to d o el co n te n id o . La lib id o se o rie n ta p o r c o m p le to hacia el yo.

E l proceso de elaboración secundaria se efectúa desde el m o m e n to en que cesa el estado de reposo. D e esta m a­

ñera, si el sueño ha sido “ film a d o ” , es reelaborado p o r el sujeto (censor ya consciente), dándole coherencia y una fo rm a más lógica.

E l sueño, en la fo rm a en que lo recordam os al desper­ tar, es resultado de esta elaboración secundaria. P or ú lti­ m o podríam os añadir que el sueño es ingenioso o poético “ p o rq u e le está tapiado el ca m ino más p ró x im o y d ire cto para la expresión de sus pensam ientos” .12

N o pueden negarse las analogías que presenta este m o d e lo con las m etas perseguidas p o r varios artistas del siglo X X, p rin cip a lm e n te relacionadas con el surrealism o, con el arte fantástico y con el arte abstracto.

Varias obras presentan ejem plos m u y claros de co n ­ densación, desplazam iento o dram atización; pero m ie n ­ tras el sueño es u n p ro d u cto com pletam ente narcisista y asocial de la psique, la obra de arte, siem pre que m erezca tal n o m b re , es algo tangible que puede verse, leerse o es­ cucharse, y cu m p le una fu n c ió n social.

U n h is to ria d o r del arte tan versado en cuestiones p si­ cológicas co m o lo es E rn st H . G o m b ric h co m p re n d ió la analogía entre la obra de arte y el m o d e lo del sueño al afirm ar, en 1953, que: “Verdad es que hay p intura s co m o las de G oya, B lake o Fuseli, que son co m o sueños... Pero los elem entos convencionales de la tra d ic ió n superan a los elem entos personales, in clu so en m uchas de las grandes obras maestras del pasado” .13 G o m b ric h puso atención a las obras de arte “ que son co m o sueños” y pensó en B la ­ ke, Fuseli, etc., com o podría haber pensado ta m b ié n en Piranesi, M agnasco, A rc im b o ld o y m uch os otros, pero desafortunadam ente no paró m ientes en que los m ejores ejem plos estaban en el arte del siglo X X. R ealm ente lo que im p o rta no es tanto la analogía entre el c o n te n id o m a n i­ fiesto del sueño y el d f algunas p inturas, sino los pu ntos de contacto que existen entre el trabajo del sueño (la ela­ boración onírica) y la fo rm a co m o el artista condensa, desplaza o altera sus ideas para expresarlas en fo rm a plás­

tica a través de im ágenes. M e valdré de u n e je m p lo para tratar de ilu s tra r lo d ich o hasta aquí: son recurrentes aquellos sueños en los que u n lugar d e te rm in a do es v iv i­ do p o r el soñante co m o u n re cin to que aparentem ente corresponde a su p rop ia casa, a la o fic in a de trabajo, a una iglesia, a u n estadio o a o tro sitio cualquiera. E l soñante se siente in m e rso en ese sitio, sabe que está allí, pero las im ágenes que co m p on e n sus sueños están tom adas de va­ rios am bientes que se condensan en u n o solo. E n estado de v ig ilia recuerda que el sitio soñado sólo tiene algunos detalles com unes indicadores del lugar donde, según el, se desarrolló la escena. E n la p in tu ra titula d a El congreso

(1941), de Paul D e lva ux, esta condensación, desplaza­ m ie n to y dram a tiza ció n queda ilustrada en fo rm a bastan­ te clara: el tem a m a nifie sto está dado p o r el títu lo . Se trata efectivam ente de u n congreso o re u n ió n donde aparente­ m ente se discuten cosas, co m o lo in dica la mesa situada en el fo n d o de la co m p o s ic ió n ante la que están sentados varios in d iv id u o s , m ientras que o tros más se alinean al lado izq u ie rd o . La presencia de las m ujeres desnudas al lado derecho — algunas tocadas co n elegantes som b re ­ ros— pertenece a o tro contexto de imágenes. A parecen co m o m odelos de u n desfile de m odas o u n concurso de belleza, pese a que no son ellas el tem a de d iscusión o de observación p o r parte de los “ congresistas” . E l sitio donde se desarrolla la escena se asemeja a una estación de fe rro c a rril — que aparece m o dificad a en otras p intura s de D e lva u x— y al m is m o tie m p o a la nave de una iglesia en la que la mesa del fo n d o hace las veces de altar y de “ ú ltim a cena” . Las lám paras que cuelgan del techo n o tie ­ nen que ve r n i con salas de congresos, n i con estaciones de fe rro c a rril, co m o tam poco con iglesias. M ás b ie n re­ cuerdan las lámparas de Van G ogh en Le café de nuit (1888).

La pareja m asculina — en p rim e r té rm in o u n m é d ico o c ie n tífic o que explica algo a u n sujeto bien trajeado, m u y atento— ha sido desplazada de otras p intura s del p ro p io

D e lv a u x a ésta, y vuelve a aparecer, casi sin m o d ific a c ió n alguna, en Las fases de la luna (1942), cuyo co n te n id o

m a nifie sto con relación al títu lo del cuadro sólo está in d i­ cado p o r el cuarto m enguante situado casi al ce n tro supe­ rio r de la co m posición.

D e lva u x, co m o m uchos otros surrealistas, to m ó co m o pauta el m o d e lo del sueño para organizar cuadros, pero n o es que haya p intad o sueños, sino pinturas que pa­ recen sueños p orque están organizadas com o tales en fo r­ m a bastante consciente.

T om ando en cuenta que la fam osa frase “ Los sueños son vía m agna de acceso al inconsciente” p ro n to fue del d o m in io co m ú n , el m o d o de p ro d u c c ió n del sueño ad­ q u irió una gran im p o rta n cia , n o básicam ente p o rq u e los artistas hayan q u e rid o representar imágenes oníricas, sino porque el c o n o c im ie n to de la elaboración onírica, bastan­ te c o n o c id o desde 1915, abrió pautas para in cu rsio n a r en terrenos hasta entonces sólo in tu id o s .14

A esto hay que añadir que la asociación lib re , p ro ­ puesta p o r Janet y F reud y m o dificad a p o r J u n g 15 para d e s c u b rir los c o n te n id o s latentes del p reconsciente e in ­ consciente a través del sueño, c o n stitu yó la base del a u to ­ m a tism o psíquico breton ia n o, que tu v o repercusiones no sólo en el surrealism o a través de “ la conquista de lo irra ­ cio n a l” , sino ta m b ién y en fo rm a de te rm in a nte , tanto en el e xpresionism o abstracto com o en buena parte del arte in fo rm a l.

D ado lo dicho, ¿es posible in te rp re ta r algunas obras de arte del siglo XX en la fo rm a en que los analistas interpretan sueños? Si existen dificultades, aveces insuperables, para lo segundo, más las hay para lo p rim e ro . E l lenguaje del sue­ ño, co m o el de la obra de arte, es sim b ólico , y con fre cu e n ­ cia los sím bolos son casi in circunscribibles.

A lg o que parece ser cie rto es que tanto en los sueños co m o en el arte los sím bolos n o se inventan, sino que se producen. C a ri G ustav Ju n g a firm ó que “ nadie puede

to m a r u n pensam iento más o m enos racional, alcanzado co m o deducción lógica o con deliberada in te n c ió n , y lu e ­ go darle fo rm a sim b ó lica ” .16

D e aquí que el artista sea capaz de crear iconos cuya co n no tació n no siem pre es interpretable. Paul K lee a fir­ m aba que la m ano es el in s tru m e n to de una esfera más distante: “ N o es m i cabeza la que fu n c io n a en m i obra, es algo m ás” . Este algo más puede no e n trar d e n tro del d o ­ m in io consciente del p ro p io artista, que acaso perm anece tan ajeno para él co m o para el analista o el c rític o que tra ­ ta de descifrar su obra. La riqueza del sím b o lo proviene de su m u ltip o la rid a d , de la convivencia de opuestos y de la co n tra dicció n . Estas características, co m o ha observado R u b in a G io rg i, se presentan ante el espectador o el in té r­ prete co m o “ un cam po extrem adam ente m ó v il y a n tin ó ­ m ico , adecuado a una categoría e s tru c tu ra l-fu n c io n a l que tom a la am bigüedad co m o generatriz de m u ltip licid a d e s y coexistencia de co n tra rio s” .17 Pese a que la a firm a c ió n es irre fu ta b le , de ella n o se desprende que la obra de arte sea u n cosm os a u tosuficiente que carece de toda p o sibilid ad de coherencia co m unicativa. Si b ie n existe u n s im b o lis ­ m o privado, accesible sólo para el artista — o n i para él m is m o — , siem pre puede verificarse cóm o estos s im b o lis­ m os privados co in cid e n con las tradiciones iconográficas en que se p roducen. Las obras de H y e ro n im u s Bosch, de co n te n id o re ligioso y a la vez con carga “ irra c io n a l” , no pueden ser co n fu n did a s con ciertas obras — ta m b ié n irra ­ cionales y a la vez religiosas— de Salvador D a lí, p o rq u e el sim b o lism o , p o r más p rivad o que sea, está siem pre den­ tro de la tra d ic ió n icónica que lo hace posible.

Tal vez el m e jo r in te n to de realizar una in te rp re ta ció n psicoanalítica del sim b o lis m o en el arte del siglo X X co­ rresponda al ya m e ncio n a d o trabajo de A n ie la Jaffé, discí- pula de Jung. M ás que descifrar iconos, ella se propuso encontrar el significado del arte del siglo XX tom ado com o sím b o lo en sí m ism o , en su c o n ju n to . La autora postula

acertadam ente que el artista ha sido en to d o tie m p o ins­ tru m e n to y po rtavoz de su época y que sus obras sólo pueden ser entendidas parcialm ente en fu n c ió n a su psi­ cología personal. La falla p rin c ip a l que debe adscribirse a su ensayo estriba precisam ente en la falta de apro xim a ­ ció n al icono en concreto, del que hace u n uso superficial a través de varios ejem plos que no alcanzan a apuntalar del to d o su tesis p rin c ip a l, resum ida en estas palabras:

Existe una fisura psíquica que creó su expresión simbólica en los años anteriores a la catástrofe de la guerra europea [... ] La civilización ha ido alejando más y más al hombre de sus fundamentos instintivos, de tal manera que se abrió una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el incons­ ciente y la conciencia. Estos opuestos caracterizan la situa­ ción psíquica que busca expresión en el arte m oderno.18 Tal ju ic io , dem asiado general, posee una carga m o ra liza n ­ te característica de la psicología ju n g u ia n a , que conspira contra la va lo riza ció n p ro fu n d a de los ejem plos propues­ tos. ¿De dónde esta carga m oralizante? Podríam os res­ p o nd e r com parativam ente en esta fo rm a : el inconsciente cole ctivo que J u n g ofrece en lugar del inconsciente fre u - diano n o contiene m ecanism os de defensa.19 Sus m anifes­ taciones deben ser consideradas siem pre com o “ positivas” . En sus conceptos sobre la fu s ió n de las m anifestaciones del yo (consciencia), con las del e llo (inconsciente), Ju n g realiza una am algam a que se resum e en el concepto de inconsciente colectivo, el cual, si se observa, n o se d ife ­ rencia en p rin c ip io de la idea de D io s, presente en todas las cosas. P or eso el a rqu e tip o ju n g u ia n o es una expresión in m o d ifica d a de tendencias colectivas heredadas. C ie rto que F reud tam bién habl^ de “ rem anentes arcaicos” que im p lica n expresiones m arginales de fuerzas in co nscien ­ tes, pero estos rem anentes sí tie n en fu n c ió n d iná m ica y se m o d ific a n históricam ente. La base de las hipótesis de

Jung, cuya riqueza especulativa no puede ser puesta en duda, corresponde al enfoque neoanim ista in sp ira d o en su interés p o r el o c u ltis m o y las ciencias herm éticas. Lo interesante es que n o pocos artistas, p rin cip a lm e n te d u ­ rante las dos prim eras décadas de este siglo, abrevaron en fuentes sim ilares. P or ejem plo, K a n d in sky expresó que “ to d o tiene u n alm a secreta que guarda silencio co n más frecuencia que lo que habla” y que “ todos los m edios son sagrados si son in te rio rm e n te necesarios” .20

Pese a este p u n to de contacto y a las sugerencias que despiertan las ideas de J u n g relativas al inconsciente, és­ tas, creo yo, son más rígidas y p o r lo tanto m enos a p li­ cables que las hipótesis freudianas acerca de la posible in te rp re ta ció n de con te n id o s inconscientes, los que al m anifestarse o n íricam e n te o en im ágenes plásticas, fu n ­ cionan siem pre a través de disfraces efectivos y, p o r lo tanto, m u ltip o la re s.

Tom em os el ejem plo de una im agen concreta: el círcu­ lo, que para J u n g ha sido, en m uchas culturas, sím b o lo de in te g rid a d psíquica en relación con la naturaleza y el cos­ m os. E n el arte contem poráneo ha sido superado el círcu ­ lo co m o sím b o lo de esta in te grid a d, dando lu ga r a nuevas expresiones sim bólicas. Esto se debe, según A n ie la Jaffé, a que el alm a del h o m b re del siglo X X ha p e rd id o las raíces y se encuentra amenazada p o r la disociación. P ienso que la idea s im p lific a dem asiado la significancia d el c írcu lo , cuyo c o n te n id o sim b ó lic o es sólo parcialm ente suscepti­ ble de ser in te rp re ta d o, y eso en el co n te xto general de la obra. A sí, p o r e jem p lo , la rueda de b icicleta en el Ready made (1913) de M a rc e l D u ch a m p tiene u n sentido ic o n o ­

clasta y provocador. El sol (variación n ú m . 10) de R ichard

L ip p o ld corresponde básicam ente a u n m andala y en ese caso es to d o lo co n tra rio o u n sím b o lo de disociación. Los círculos rotos o deform ados en varias p intura s de D e la u - nay están relacionados con la desintegración de im ágenes ópticas d e n tro de u n co n texto fo rm a l que procede del cu ­

bism o, en este sentido sí pueden tom arse co m o sím bolos de disociación, pero ta m b ié n co m o una fo rm a de ju g a r con la im agen y con el color, siendo en este caso lú dico s y positivos. La fo rm a circ u la r en El fantasma azul (1951), de

W ols (W olfgang S chulze), fu n cio n a com o cabeza de un auto rre tra to . La idea de disociación que trasm ite se rela­ ciona con una fisura del yo. La c o n ju n c ió n de círculos perfectos con form as rectangulares y paralelogram os en M a n u e l Felguérez obedece a cuestiones gestálticas, cuya sig n ifica ción psicológica pu die ra te n e r su o rigen en u n casi obsesivo im p u ls o com pensatorio, de tal m anera que él no disocia sino que, p o r el co n tra rio , asocia e integra. Lo cie rto es que estas form as no están fuera de la ic o n o ­ grafía contem poránea y p o r lo tanto no están tan p e rd i­ das. Tenem os o tro e je m p lo m u y claro en la escultura. Las herm andades herm éticas y los alquim istas c o n firie ro n a la m ateria la dignidad de co n te m p la ció n religiosa. E n la es­ cu ltu ra contem poránea son m ú ltip le s los casos en los que el artista deja que el m aterial — la piedra u o tro — hable p o r sí m ism o . E l respeto al m aterial, e in clu so a su fo rm a , de­ te rm in a buena parte de la escultura de n uestro tie m p o . E l arte abstracto, en su c o n ju n to , puede tom arse en dos sen­ tidos: ¿im plica, co m o se ha d ich o, una retirada de la reali­ dad?, ¿o es, en m uchos casos, u n m e d io sim b ó lic o para tratar de apresarla en su esencia? C re o que hay ejem plos que responden a firm ativam e n te a las dos preguntas, pero son más los que se adscriben a la segunda que a la prim era.

E sto es cie rto en buena m edida y p o r e llo los fru to s más característicos que p ro d u jo el surrealism o represen­ ta tivo están en co n tra po sició n con los presupuestos que en teoría los m ism o s surrealistas sostuvieron, p o rq u e se nos presentan aparentem ente dem asiado in te lectu aliza - dos. A lg u n o s casos servilón para c o rro b o ra r lo d ich o : los seres h íbridos que aparecen en varias p inturas de M a g ritte con cuerpo de m u je r y torso de pescado son representa­ ciones invertidas de las sirenas, que adquieren, m ediante

esta transposición de partes, una con no tació n fálica inge­ niosam ente lograda. La obra titu la d a El rapto (1941), de

este m is m o p in to r, es u n excelente e jem p lo de condensa­ ció n que “ v io la ” nuestros hábitos de propiedad y etiqueta. M a g ritte d io especial im p o rta n cia a los juegos de palabras m ediante los títu lo s, que pone en re lación con el tem a de la p in tu ra , co m o cuando representa realísticam ente una pipa y a firm a que n o es tal en La traición de las imágenes

(1928). Jack S pector realiza u n m in u c io s o análisis de El rapto, llegando a la co n clu sió n de que la p in tu ra se in sp ira

en el c rim e n c o m e tid o p o r la jo v e n V io le tte N o zie re s (V io le tte -V io l), q u ie n , v íc tim a de una liaison incestuosa

con su padre, decide asesinar a sus dos progenitores, c o n ­ virtié n d o se así en heroína surrealista, co rro b o rad o ra del co m p le jo de E dip o y protagonista de u n lib ro del que fue­ ro n autores B re tó n , B e n ja m ín Peret, A rp , G ia cco m e tti y el p ro p io M a g ritte .21

Lo que el agua me ha dado (1938), de F rida K ah lo , que

entre sus obras ha sido considerada com o la que m ayores ligas guarda con el surrealism o, es ta m b ién una p in tu ra cuidadosa e in te lig e n te m e n te pensada en la que están traspuestos con bastante claridad los contenidos s im b ó li­ cos que m anejaba la p in to ra . L o “ su rreal” está dado p o r la re u n ió n a rbitra ria de las im ágenes, realizada en plano consciente.22 Estos ejem plos no desdicen, sino que co n ­ firm a n la im p o rta n cia que tu v ie ro n las hipótesis fre u d ia - nas que, com o se ha d ich o , en n o pocos casos fu e ro n tom adas lite ra lm e n te para p ro d u c ir obras.

E n el surrealism o no o rto d o xo y ta m b ién en el in fo r­ m al, las im ágenes no buscan acercarse a revelar lo im a g i­ nado. E l m étodo tiende a apartarse de los desplazam ientos y condensaciones inspirados en el sueño m a n ifie sto para buscar otras vías. E l sím b o lo que se traduce en im agen es elaborado probablem ente a n ive l preconsciente sin que se v e rifiq u e u n acercam iento e xp lícito entre el ic o n o y su significado. Esto obviam ente o cu rre de m anera d istin ta

en cada caso. La in c u rs ió n de los sim b olism os privados, que se puede dar en to d o artista, es más detectable en q uie­ nes practican el arte abstracto o la vena n o representativa del surrealism o, y aquí entran artistas co m o Klee, Picasso, D u b u ffe t y Tam ayo, cuyas ligas con el surrealism o son sum am ente tangenciales o in clu so inexistentes. E n té r­ m in o s generales, se evita toda síntesis dem asiado correc­ ta, pero sin que el e sp íritu o rdenador llegue a perderse p o r co m p le to. Fernand A lq u ié a firm a que el surrealism o no o rto d o x o es lo su ficie n te m en te laxo co m o para in c lu ir en él a buena parte de los artistas de las últim as décadas:

El pensamiento se libera de cualquier orden que imponga una medida determinada, pero al mismo tiempo no deja que se aniquile en una experiencia equivalente a la confusión ab­ soluta. Más bien quiere recuperar, al igual que el psicoaná­ lisis, el sentido de lo que está al margen de la consciencia.23 Por ejem plo, la iconografía de Joan M iró no presenta im á­ genes naturalistas, aunque él perteneció al m o v im ie n to surrealista desde 1924. Varias de sus obras sugieren una regresión de la personalidad al estado in fa n til. Su b iógra­ fo, Jacques D u p in , habla de “ la conquista de poderes que se pierden después de la in fa n cia ” .24 Esta conquista es desde luego deliberada, p ero lo su ficientem ente auténtica co m o para que sus búsquedas o rig in e n obras frescas y alegres co m o las de los n iño s, dotadas además de la vena h u m o rística y de la u tiliz a c ió n de m edios expresivos que revelan el proceder artístico adulto, capaz de atraer al es­ pectador p o rq u e p rod u ce n placer. Puesto que en M iró la integración y asociación de im ágenes n o persigue fu n d a ­ m e ntalm ente la elaboración de escenas absurdas, el p ro ­ d u cto se presenta relacionando con el h u m o r o con el chiste. Y gracias al juego del chiste o del arte “ los hom bres pueden recuperar lo que el proceso c u ltu ra l les ha hecho perder: el buen h u m o r” 25 Jugando con el lenguaje y con

los objetos el n iñ o siente un placer fu n c io n a l ligado a la a d qu isició n del d o m in io de las palabras y del co n o c i­ m ie n to de las cosas. E l n iñ o no conoce lo có m ico n i nece­ sita del h u m o r para reírse p o rq u e su trabajo psíquico se efectúa con poco esfuerzo, con poco gasto de energía. Se­ g ú n F reud, la fu ente de placer que b rin d a lo có m ico o lo h u m o rís tic o reside ta m b ié n en una econom ía de energías que en té rm in o s generales se p rod u ce a través del doble sentido, del desplazam iento de palabras y de su re du cció n a u n to d o “ coherente” . Pero el chiste y el h u m o r son p ro ­ ductos del e spíritu a d ulto . Si a través de F reud aceptam os el chiste co m o u n posible m o d e lo de actividad artística, co n clu iría m o s que algunas obras de arte parecen ju egos que c o n tin ú a n el de la infancia. A d m ita m o s que el ju e g o in fa n til n o tiene nada de artístico — aunque sí es fu ente de graciosos errores que hacen re ír a los adultos— , en ta n to que el ju e g o del arte requiere de u n trabajo fo rm a l estéti­ co. Parecería que en Joan M iró , co m o ta m b ién en Klee, lo “ in fa n til” , relacionado con el h u m o r, tiene su o rig e n en u n le va ntam ie n to de in h ib ic io n e s cuya descarga in te nta re p e tir una etapa a n te rio r en la que no han aparecido las exigencias producidas p o r la razón y el ju ic io . T eniendo en cuenta que el código engendra el m ensaje, las expe­ riencias de M iró , K lee, D u b u ffe t y otros son posibles po rq u e el artista selecciona las estructuras “ in fa n tile s ” que en re lación con su p siq u ism o son más p ro h ib id a s en tanto sean más significativas. U n a p in tu ra com o Persona pateando una piedra (1926), de M iro , re m ite a la a p ro xim a ­

ció n in fa n til hacia las cosas o hacia el lenguaje, en cuanto a que las im ágenes son “ju g u e to n a s” , y lo h u m o rís tic o que en ellas encontram os deriva u n a h orro en la repre­ sentación. Los ejem plos n o necesitan, ya lo dije, in s c rib ir­ se en el surrealism o. E n Hombre radiante de alegría (1968),

R u fin o Tam ayo sigue u n proceder sim ilar, estableciendo u n ju e g o e n tre el títu lo , que actúa co m o co n te n id o m a n i­ fiesto, y las form as. La cara del h o m b re se reduce a una

estructura ra dia l de la que se han s u p rim id o todos los ras­ gos, exceptuando la boca, tratada sim étricam ente y de m anera esquem ática tal com o lo hacen los n iño s cuando q u ie re n d ib u ja r sonrisas. E l buen h u m o r que in du d a ble ­ m ente tra n sm ite este cuadro se am arra en m u y pocos ele­ m entos que, co m o en los ju e g o s de palabras, no pueden alterarse sin que el c o n ju n to pierda significancia.

H asta este m o m e n to , todos los ejem plos propuestos se re fiere n a obras figurativas. E l surrealism o abstracto, del que en cierta m edida p a rtió el expresionism o abstrac­ to estadunidense, abreva ta m b ié n en la asociación libre . M e ocuparé brevem ente de esto p o rq u e representa otra fase del in flu jo d ire cto de las teorías psicoanalíticas en el arte del siglo XX.

N in g u n o de los expresionistas abstractos sucu m b ió al cinism o total que encontram os en el Dadá n i tam poco q u i­ sieron p re sc in d ir de las aspiraciones estéticas censuradas — teóricam ente— p o r el surrealism o. E n tre 1941 y 1944, G orky, P ollock, G o ttlie b , R o th k o y Bazíotes em pezaron a estudiar concienzudam ente la obra de algunos surrealistas que, con m o tiv o de la guerra, se encontraban exiliados en N ueva Y ork. C o n side ra ro n poco convincente el surrealis­ m o que hem os dado en lla m a r “ o rto d o x o ” y en cam bio centraron su atención en M iró , A n d ré M asson y R oberto M atta. Las obras de éstos y de otros surrealistas fu e ro n ex­ puestas varias veces entre 1942 y 1944 en la recién fundada

Art ofThis Century Gallery, cuya p ropietaria era Peggy G u g -

gcnheim , casada p o r entonces con M a x E rnst.

Fue R oberto M a tta q u ie n m ayorm ente c o n trib u y ó a d ifu n d ir la práctica del a utom atism o psíquico, in te nta nd o así renovar u n m o v im ie n to que ya había dado visos de con­ vertirse en academia. Llegó incluso a organizar u n grupo de experim entación (1942), al que pertenecieron M o th e rw e ll, liaziotes, P o llo c k y K a m ro w s k y con el o b je to de “ e x p lo ­ rar las posibilidades del autom atism o, pero posiblem ente tam bién para socavar el liderazgo de B re tó n ” .26

E n una entrevista que M a tta sostuvo con M a x K o z - lo ff, en 1965, re cordó lo siguiente:

Lo que me interesaba era ver si se podía aplicar un sistema que para m í era fascinante en ese tiem po: utilizar la m orfo­ logía de mis respuestas psíquicas a la vida. Así cada uno po­ dría inventar su propia morfología y expresarse a este nivel. Traté de infectarlos con la idea, com o si fuera algo m uy bueno, algo en lo que podrían encontrar riqueza de acuer­ do con sus propios térm inos.27

S in em bargo, n o es cie rto que los estadunidenses estuvie­ ran to ta lm e nte ajenos a la práctica del a utom atism o. P ol­ lo c k lo había practicado desde 1938, probablem ente bajo la in flu e n c ia de Jo h n G raham , p in to r y crític o de o rig e n ruso (su verdadero n o m b re era Iván D a b ro w sky), a q u ie n conocía desde años atrás. Adem ás, G raham era ocultista, y su interés p o r todos los sistemas m ísticos — yoga, astro- logia, a lq u im ia , cabalística y hasta m agia negra— lo había llevado a estudiar a Ju n g .28 Fue él q u ie n lle v ó a A d o lp h G o ttlie b y a M a rc R o th k o al c o n o c im ie n to de los a rq u e ti­ pos y los m ito s. P or lo que respecta a P ollock, su p rim e r contacto con estas ideas p u d o haber sido a n te rio r a 1939, ya que la cruz, el círcu lo , el m andala, el axis mundi y el

cuadrado, u tiliza d o s c o m o elem entos opuestos, aparecen en d ib u jo s inm e d ia ta m en te anteriores al in ic io de su tra ­ ta m ie n to con el psicoanalista ju n g u ia n o Joseph L. H e n - derson, a q u ie n ya m e referí. E n cam bio, los orígenes del gestualism o a u to m ático, que P o llo ck habría de desarro­ lla r en la fase más característica de su p in tu ra , deben ras­ trearse desde el año 1936, m is m o en el que trabajó con D a v id A lfa ro S iqueiros en el ta lle r e xp erim e nta l que éste fu n d ó en N u e va Y ork. S iqueiros, observando la m anera en que los p intore s de su ta lle r experim entaban co n los m ateriales que él les p roponía, había in ve ntad o u n siste­ m a te ó rico de “ accidentes co n tro la d o s” , que se u tilizaba

para realzar el co n te n id o de los tem as. A llí ya se practica­ ba el dripping, pero con otros propósitos. E l rem anente

técnico de lo aprendido en el ta lle r de S iqueiros no fue aprovechado p o r P o llo c k com o fin en sí m ism o sino una década después.29

N o es m i in te n c ió n explicar el proceso de desarrollo que c u lm in ó con la aparición del expresionism o abstrac­ to com o m o v im ie n to . Sólo m e interesa poner de relieve que la in c lin a c ió n que presentaron varios estadunidenses hacia la psicología ju n g u ia n a co n stituye u n fe n ó m en o in ­ su ficientem ente estudiado, que co n jug ó la práctica del autom atism o con u n deseo de expresar sím bolos p r im iti­ vos m ediante u n lenguaje artístico, m ític o y a la vez abs­ tracto, que asum ió características altam ente in dividuales, pero ritualísticas y seriadas. Irv in g S andler ha calificado a algunos de estos p in to re s de “ realizadores de m ito s ” , a fir­ m ando que u niversalizaron su co n te n id o al querer evocar el e sp íritu universal d el m ito .30

Es dem asiado o b vio el m o d o de proceder que separa a los p intore s de acción (com o P ollo ck, D e K o o n in g o K lin e ) de aquellos que se expresan m ediante cam pos co­ loreados (M a rc R o th ko , C ly fo rd S till, B a rn e tt N e w m a n y, desde 1957, A d o lp h G o ttlie b , q u ie n a la vez in tro d u ce form as definidas). E n to d o caso, unos y otros parecen ha­ ber q u e rid o p rovocar en el espectador u n apartam iento de sus hábitos cotidianos m ediante la in m e rs ió n de la vis­ ta en telas de fo rm a to grande que co m u n ica n a n ive l p re - consciente, re spondiendo a con te n id o s que el espectador pone e n ju e g o a través del e stím ulo de lo p e rcib id o . Estas obras pueden llegar a establecer u n contacto “ e m o tiv o ” con q u ie n las ve, pero en otros casos las com posiciones ritualísticas, reiterativas, a veces solem nes y a veces v io ­ lentam ente esquem áticas, p ueden p rovocar sólo una res­ puesta lim ita d a a la p e rc e p c ió n de la fo rm a y el c o lo r que puede ser grata, pero no ir más allá. M e parece que de illí deriva otra característica in he re nte a m uchas de estas

obras, la cual consiste en que se resisten a ser a prehendi­ das a través de reproducciones, p o rq u e éstas únicam ente se re m ite n a la vaga iconografía que co n tie ne n y a una de­ ficie n te a p ro xim ación al color. P or ejem plo: la c o n d ic ió n atm osférica de las p intura s de R o th k o n o aparece en n in ­ guna re p ro d u c ció n fotográfica, p o r buena que sea. E n cam bio, el e n fre n ta m ie n to co n varios originales de gran fo rm a to no falla — así lo siento yo— en p rovocar una res­ puesta casi a n ive l orgánico.

La ico n olo g ía del e xpresionism o abstracto estaduni­ dense, que he calificado en c o n ju n to de “ vaga” , ofrece m odalidades perfectam ente diferenciables en cada p in to r, y ta m b ié n algunas constantes que se re fiere n fu n d a m e n ­ ta lm e nte a la técnica. Ésta, en los pintores gestuales, id e n ­ tific a el p ro d u c to co n el acto. A n tó n E hrse n zw e ig a firm a que en ellos se d io una lib e ra ció n en el proceso p rim a ­ rio , que sólo puede corresponder a una d im e n sió n no fo r­ m ulada, no descubierta, de la consciencia del artista.31

E sto es cierto sólo en parte. E n los grandes lienzos ejecutados entre 1947 y 1955, P o llo ck necesitaba lite ra l­ m ente sentirse “ en la tela” , pero sabía que sus m o vim ie n to s tenían que asu m ir una cierta d ire cció n , lo cual lo g ró a tal p u n to que éstos han sido denom inados “ coreográficos” . K o o n in g no e n contró de repente a sus agresivas m ujeres en el lien zo , aunque la técnica con la que fu e ro n ejecutadas sí revela la intensidad del im p u lso . P or otra parte, en la m e d i­ da en que ellos desarrollaron y practicaron u n m étodo, sus trabajos em pezaron a obedecer a cierta idea y, p o r lo tanto, a aproxim arse al n ive l de la conciencia.

La p o tencial c o n trib u c ió n del psicoanálisis al estudio del arte, y m áxim e a la a p ro xim ación icónica, es, com o he tratado de dar a entender, sólo una h e rra m ien ta para ser em pleada entre m uchas otras. E l psicoanálisis es u n sistema abierto, logrado m ediante la sincron iza ció n de hipótesis que fu e ro n form uladas —y siguen revisándose— a lo largo de todo el curso de su historia. C o m o sistema abierto, creo

que su aplicación será siem pre positiva sí se m antiene com o tal, evitando toda aproxim ación dogm ática o cerrada.

La prim era versión de este trabajo fue presentada como ponencia en el tercer C oloquio Internacional de H istoria del Arte del Institu­ to de Investigaciones Estéticas, que con el auspicio de la U niversidad Veracruzana se efectuó en Xalapa entre el 7 y el 10 de diciembre de 1977. U n a versión reducida se publicó en la revista Plural tiem po después. La actual versión revisada y m odificada se realizó en febre­ ro de 2001.

Lo que el surrealismo

debe al psicoanálisis

Todo aquel que escribe o habla sobre el surrealism o m e n ­ ciona a F reud, aunque nunca lo haya leído. P or eso suele creerse superficialm ente que su in flu e n c ia en el surrealis­ m o fue una entre m uchas y no la más im p o rta n te , lo que dista de ser cierto. Desde el ángulo psicoanalítico y ta m ­ bién desde las m ism as categorías surrealistas, puede a fir­ marse que la in flu e n c ia más poderosa que re cib ió A n d ré B re tó n (1896-1966) en lo que respecta a la gestación del m o v im ie n to creado p o r él p ro v in o de F reud y n o es ve­ rídico, com o algún in ca uto ha d ic h o p o r ahí, que lo su­ cedido fu e que am bos abrevaron en las m ism as fuentes sacando conclusiones parecidas. La verdad es que las p re­ misas de u n o y o tro fu e ro n m u y distintas y aunque se co n ociero n y cartearon, sus m o m en to s h istóricos obvia­ m ente d ifie re n . U n a in flu e n cia valiosa es aquella que cau­ sa que el pensam iento de u n h o m b re o m u je r estim ule a tal grado el pensam iento de o tro , que este ú ltim o o ú lti­ m a logra desarrollarla en una nueva d ire cció n a sim ilán­ dola a su ya existente m arco de ideas. La resultante suele ser una síntesis nueva y poderosa y tal es el caso de B re tó n con Freud. F reud p u d o p ro p o rc io n a r a B re tó n u n m é to ­ do para abordar la “ conquista de lo irra cio n a l” , pero él m ism o , co m o es archisabido, “ detestaba a los lu ná ticos” , cosa que confesó con claridad m e rid ia n a y sin andarse p o r las ramas a su respetado discíp u lo y seguidor, el pastor

protestante O ska r P fiste r (1873-1956), a q u ie n le dice en una de las m uchas cartas que le e scribió “ en la vida re a l... sólo veo el daño que pueden hacer” . E l m é to d o que ideó no tu v o en n in g ú n m o m e n to co m o o b je tiv o p rin c ip a l y n i siquiera secundario desatar la co rrelación de las n e u ro ­ sis (o psicosis) con el arte, sino conocer las prim eras a p ro fu n d id a d con el fin de descifrarlas a varios niveles. Si el paciente aprendía a hacer eso con su p rop ia neurosis, sería posible obtener una d is m in u c ió n del pathos. F reud

era m é dico y aunque llegó a a b om in a r de su p rofesión, se m a ntu vo fie l a lju ra m e n to de H ipócrates. E l psicoanálisis lo lle vó a otros terrenos, desde luego al de la cu ltu ra , para el que estaba especialm ente d o ta d o , pues aparte de su fo rm id a b le fo rm a ció n hum anística, era u n gran escritor. Pero su c o m e tid o n o fue exaltar su p rop ia creatividad n i la de otros. Si esto llega a suceder m ediante la terapia psicoanalítica, es p o rq u e a través del c o n o c im ie n to del “ e llo ” existe la p o sib ilid a d , en algunos casos, de p o n e r al servicio de la creación los vericuetos m il p o r los que ese “ o tro ” que es el “ e llo ” o el inconsciente tra m ita sus m eca­ nism os para asom ar a la conciencia. P or lo que respecta ya n o a los propósitos del psicoanálisis, sino a los de la teoría, no hay que o lv id a r que lo que F reud prop o n e acerca del inconsciente y B re tó n acepta, es de raíz ro ­ m ántica (A lb e rt B e g u in lo dem uestra en su lib ro El alma romántica y el sueño).

Este a u to r a grandes rasgos esgrim e que los sueños, la poesía, el h ip n o tis m o , el éxtasis y la lo cu ra se encuentran interrelacionados. Para los ro m á n tico s todas estas cosas co n stitu ye n lazos con la infancia, con el pasado p rim itiv o , con una edad de o ro sin m atices cristianos.

A F reud n o le gustaba la personalidad de los artistas, a quienes adm iraba y envidiaba, pero al m is m o tie m p o los veía con reservas, relacionándolos con los n e uró tico s y enfatizando sus sobrecargas de narcisism o p rim a rio , ca­ racterística que, d ic h o sea de paso, ta m b ién es p rop ia de

u n n ú m e ro nada despreciable de intelectuales, acaso has­ ta F reud m ism o , que en u n m u c h o era artista.

Fue él el p rim e ro en p o n e r en palabras la relación que existe entre el re to m o de lo re p rim id o y el proceso creati­ vo, cosa que los surrealistas h ic ie ro n valer al m á xim o sin q u ita r el dedo del re nglón. D e otra parte, ju s to es recono­ cer que ellos no abusaron, más que en u n pe rio d o breve de los estados exacerbados de conciencia (provocado­ res del re flu jo inconsciente) que p rotag o n iza ro n m uchos poetas rom á n tico s co m o si dichos estados tuviesen u n va­ lo r per se. M ás b ien tra ta ro n de u n ir el inconsciente con la

acción, con la vida, y en esto estriba lo que B re tó n llam ó “ la re v o lu c ió n surrealista” , títu lo que d io a una de las va­ rias revistas que auspició. Los surrealistas n o siem pre fu e ­ ro n m etafísicos y en esto c o in c id ie ro n co n F reud, pues al igual que el m é dico vienés, se vo lca ro n de b uen grado en la v e rtie n te em pírica, tanto que B re tó n estableció el Bu- reau de recherches surrealistes to m a n do co m o m o d e lo La in­ terpretación de los sueños y la casuística freudiana.

Ya antes de 1916, fecha en que B re tó n trabajó en el H o s p ita l de S aint D iz e r c o m o p siq u ia tra a uxiliar, el p ro ­ p ó sito que perseguía in te n c io n a l y conscientem ente era “ la búsqueda de una v is ió n satisfactoria de la m ente que no im p lic a ra una o p o sic ió n e ntre lo irra cio n a l y lo racio­ n a l” . Su p rim e r co m e n ta rio sobre F re ud viene registrado en una carta a T ristan Tzara: “ H e e studiado poco de filo ­ sofía, pero la p siq uia tría m e es m u y fa m ilia r. K ra e p e lin y F re ud m e han deparado em ociones m u y fu e rte s” , escri­ be el 4 de a b ril de 1919. A l año siguiente, en el ensayo titu la d o PourDadá, m e ncio n a p o r p rim e ra vez a F reud en

la letra im presa: “ Se habla de una e xp lora ció n sistem áti­ ca del inconsciente, no del abandono a la in sp ira ció n — palabra que a B re tó n n® le gusta— . N ecesitam os co n o ­ cer la a p lica ció n de u n sistem a que h o y en día desem pe­ ña u n papel im p o rta n te en la psiquiatría: el psicoanálisis de F re u d ” .