El Personaje y El Texto en El Cine y en La Literatura

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Mauro Zabala, Frank Baiz Quevedo,

Silvia Oroz, José María Paz Gago

El personaje y el texto

en el cine y la literatura

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© François Jost, Desiderio Blanco, Mauro Zabala, Frank Baiz Quevedo, Silvia Oroz, José María Paz Gago © Comala.com, Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela

HECHO EL DEPÓSITO DE LEY Depósito legal ISBN 980-390-074-9 Diseño gráfico Comala.com Corrección Alcides Maldonado Impresión Pixels Comala.com Correo electrónico libros@comala.com Impreso en Venezuela

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Prólogo 7 Propuestas para una narratología comparada

François Jost 11

Texto fílmico, texto literario

Desiderio Blanco 25

El suspenso narrativo:

Del cuento policiaco al cine contemporáneo

Lauro Zavala 75

Del papel a la luz: personaje literario y personaje fílmico

Frank Baiz Quevedo 87

Anotaciones sobre el melodrama, estrellas y la eternidad de las Camelias

Silvia Oroz 135

Visualitura: entre el cine y la literatura

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Vivimos entre la palabra escrita y la imagen en movimiento. E inad-vertidamente transitamos de un discurso a otro, de un mundo a otro. Historias de papel, animadas por seres de papel, nos son contadas a diario por voces tipográficas. Presencias de luces y de sombras nos transportan cotidianamente a mundos que nacen y se esconden detrás de una pantalla. Intuimos –sabemos– que lo escrito y lo audiovisual se expanden en universos disjuntos y, sin embargo, nosotros, animales del verbo y de la representación, siempre tendemos puentes.

Esos puentes son a veces inconscientes, quizás irracionales; en todo caso, sitúan en ese vórtice interior en el que nos constituimos como seres de lenguaje y cuya naturaleza es asunto de psicoanalistas y filósofos. Otras veces, lo que va de la palabra a la imagen en movimiento, de la literatura al cine, de lo escrito a la pantalla, es materia de reflexión consciente y voluntaria: plantea problemas y llega, incluso, a comprometernos. El caso menos académico es el de las adaptaciones: de salida del cine nos pregun-tamos por las pérdidas y ganancias que ha podido sufrir la novela que inspiraba el film, interrogamos la transmutación de sus personajes, en fin, demandamos una suerte de forzosa identidad en el seno de una ecuación general que, en el fondo, nos resulta problemática.

Los investigadores suelen llevar mucho más lejos estas y otras interrogantes. Se preguntan, por ejemplo, cuál es, en rigor, la diferencia entre el texto literario y el texto fílmico o hasta qué punto es posible analizar un film con el mismo instrumental con el que se analiza una novela o qué distancia hay entre la estructura de una película y la estructura

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de un cuento. O asumiendo la perspectiva de los estudios socioculturales, buscan determinar el impacto de un determinado personaje nacido en la literatura, cuando se convierte en objeto cultural, gracias a la industria del cine. O ponen en cuestión la noción de literatura en el devenir las transformaciones tecnológicas que imponen nuevos soportes de lo literario. Este es el tenor de las preguntas que, por fortuna, reciben merecido tra-tamiento en el presente libro.

El primer frente analítico del libro es de índole teórica y dos de sus vertientes –la narratológica y la semiótica– son asumidas por un par de renombrados autores: el francés François Jost, discípulo de Gérard Genette y creador, como se sabe, de categorías esenciales dentro de la narratología del cine, y el peruano Desiderio Blanco, destacado semiótico del cine, seguidor de A. J. Greimas y de Christian Metz.

Dentro de esta reflexión teórica inicial, François Jost, en su artículo «Una propuesta para una narratología comparada», emprende una fértil tarea metodológica que busca enriquecer la narratología literaria y la narratología fílmica. Tanto los razonamientos realizados por el autor –a través de una magistral ida y regreso de la literatura al cine y, de vuelta, del cine a la literatura–, como sus brillantes conclusiones constituyen una referencia obligada para quienes desean realmente profundizar en el estudio comparado entre el cine y la literatura.

Desiderio Blanco, por su parte, trata de escrutar, en su esencialidad semiótica, lo fílmico y lo literario. Es esta la tarea que emprende en el ensayo «Texto literario/texto fílmico», un escrito fundamental para aquellos que se interesan por las diferencias de fondo entre la narración escrita y la narración fílmica. Fiel a sus orígenes, el maestro peruano hace uso de las teorías de los códigos de Christian Metz. Además, enriquece su trabajo con aportaciones del Grupo m y de semióticos como Jacques Fontanille y Claude Zilberberg.

Un tercer autor de lujo, el mexicano Lauro Zavala –internacional-mente conocido por sus estudios sobre el relato literario breve– aborda el

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paralelismo estructural entre literatura y cine –entre el cuento clásico y el film narrativo– desde otro ángulo: el del suspenso narrativo. Zavala no sólo se ocupa de revisar el suspenso clásico en sus acepciones y sus variantes, sino que extiende sus apreciaciones al estudio de la narrativa contemporánea en relación con el film de la actualidad. Y encuentra, en el enigma narratorial y en los juegos interpretativos, nuevas formas de manifestación del suspenso tanto en el cine como en la literatura.

Haciendo uso de un abordaje sociohistórico, Silvia Oroz, la destacada investigadora argentina que entre otros muchos libros nos ha dado su esclarecedor Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina, nos entrega el ensayo «Anotaciones sobre melodrama, estrellas y la eternidad de las camelias». Oroz explora las mutaciones que sufre un personaje literario concreto –la Margarita Gautier de Alejandro Dumas– en el tránsito que va desde su origen literario en las manos de Alejandro Dumas hijo, hasta las adaptaciones del texto dumasiano hechas para el cine tanto en Argentina como en México. La autora, fiel a su sistemática exploración de las relaciones entre público y objetos culturales en cada época, utiliza este recorrido para desentrañar el papel de la estrella femenina, y de los personajes que ella encarna, en la creación del universo simbólico latinoamericano.

Una perspectiva más general es la que asume el profesor José María Paz Gago, de la Universidad de La Coruña, autor del conocido manual

La estilística. Paz Gago se interesa por el problema de la noción de literatura

y de su persistencia a través de los soportes que han albergado las produc-ciones textuales de naturaleza artística. Habla Paz Gago de la «oralitura», sustentada en la voz humana y de lo que denomina la «visualitura», cuyos soportes son las tecnologías audiovisuales, desde el cine hasta la internet. Atención particular merece para Paz Gago la Nueva Narrativa Latinoamericana, en especial las novelas del escritor Gabriel García Márquez, en cuyas historias el autor cree descubrir premoniciones y metáforas de algunas tecnologías audiovisuales contemporáneas

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Complementando el abordaje teórico general, nuestro artículo «Del papel a la luz: personaje literario y personaje fílmico» intenta una puesta al día de los estudios del personaje e intenta formular una visión del perso-naje que lo hace ver como el producto dinámico de lo que denominamos operaciones analógicas, basadas en el calco de la «persona» y de opera-ciones codificadoras, que generan el personaje a partir de rasgos signi-ficativos. Fieles a nuestras obsesiones, recurrimos, una vez más, a una visión que recupera tanto la perspectiva analítica como la visión de preceptistas y teóricos del «diseño» de personajes.

No nos queda más que agradecer la gentileza, la paciencia y la confianza de nuestros excepcionales colaboradores y esperar que los lectores saquen el mejor provecho del libro que tienen en sus manos.

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Propuestas para una narratología comparada*

François Jost

Aunque la literatura comparada no se defina únicamente por su objeto, no nos equivocaremos si pensamos que se asigna esencialmente como tarea desgajar, entre la diversidad de un corpus constituido por diferentes autores o épocas, los grandes trazos definidores de una escuela, la permanencia o la evolución de un tema, los cambios entre los grandes

medias, etc. En este sentido, se puede afirmar que esta disciplina extrae su

razón de ser de tal o cual entidad literaria cuyos entornos se propone delimitar.

A la inversa, lo que llamo narratología comparada aspira menos a constituir un objeto, narrativo, temático o «intermediático», que a trabajar conceptos en el sentido en que Canguilhem ha podido decir que «trabajar un concepto es hacer variar la extensión y la comprensión, generalizarla mediante rasgos de excepción, ‘exportarla’ de su región de origen».

No se trata, pues, de establecer semejanzas entre varios sistemas semió-ticos, como podría sugerir el adjetivo «comparado», sino sobre todo de enriquecer la propia disciplina con útiles de análisis más precisos si, como afirma Bachelard (1966:7), «una noción precisa es una noción precisada». Me parece, en efecto, que se descubren en los narratólogos dos actitudes más o menos netamente formuladas. La primera, casi protec-cionista, consiste en separar los dominios de estudio en función de los objetos, y tiende a considerar que los avances teóricos que conciernen a tal media no ponen nunca en cuestión la reflexión sobre tal otro. En esta

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óptica se concede sin discutir que los estudios fílmicos han hecho notables progresos estos últimos años, en lo que respecta a la teoría del relato cinematográfico, pero sin pensar en sacar partido para la elaboración de una teoría del relato en general. Los teóricos del cine, poco admirativos ante la legitimidad de los métodos de investigación sobre la literatura, están, por su parte, dispuestos a menudo a importar conceptos que han sido ya probados sobre la novela, sin ponerlos mucho en cuestión. De este modo, o bien se separan los resultados en función de la diversidad de los objetos, o se adoptan instrumentos analíticos únicos para todos los

medias, o no se definen los términos que se emplean porque pertenecen a

otros dominios. Por el contrario, se puede intentar adoptar un dominio teórico que tenga «códigos de manifestación universal» (Metz) –el relato, la narración, el punto de vista– a la especificidad de los materiales, no sólo para discernir las diferencias entre sistemas semióticos, sino porque, a menudo, las cuestiones se resuelven mejor lejos del terreno que las ha visto surgir.

Del mismo modo que el descentramiento etnológico ayuda a comprender aquello de lo que estamos más cerca, esta estrategia móvil, paradójicamente, pone orden en las ideas. Para pretender cualquier generalidad, toda narratología debería ser comparada. Esto es, en todo caso, lo que intentaré mostrar en este artículo, a partir de un solo ejemplo, tanto más interesante en la medida en que se basa en un paradigma simple: la oposición subjetivo/objetivo1.

Tras la aportación fundamental de Figures III (1972), la comunidad de los teóricos de la literatura considera muy generalmente que la pregunta

¿Quién habla? no debe ser confundida con la pregunta ¿Quién ve? o, si se

prefiere, que es preciso no mezclar la narración y la focalización. Al formu-lar este distingo, en 1972, Genette tenía sobre todo el deseo de forjar categorías 1 Este artículo informa brevemente del espíritu que anima mis investigaciones desde hace años, especialmente sobre el «punto de vista», y que han sido desarrolladas en L’oeil

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a priori para el análisis del relato, de marcar fronteras, más que de construir tipologías complejas tomando en cuenta los diversos parámetros que había desgajado. Por el contrario, podemos darnos cuenta rápidamente de que, cuando se intentaban esbozar las situaciones narrativas resultantes del cruce de la voz y del modo, ciertas combinaciones parecían comunes y otras más extrañas, a veces imposibles, especialmente la de la narración en primera persona con focalización externa. Así, según Linvelt:

(...) la narración homodiegética excluye el tipo neutro. Incluso si el personaje intenta limitarse a un registro puro y simple del mundo interior, se tratará en todo caso de una percepción hecha bien por el personaje-narrador bien por el personaje actor, de manera que no tendremos más que dos centros de orientación posibles, que se corres-ponden al tipo narrativo autorial y al tipo actorial. (1981:79). Por su parte Genette adelanta, en su obra más reciente, que (...) el narrador homodiegético está obligado a justificar (‘¿cómo lo sabes?’) las informaciones que proporciona sobre las escenas en las que está ausente como personaje, sobre los pensamientos de los demás, etc., y toda infracción a esta obligación constituye una paralepsis (...). Se podría pues afirmar que el relato homodiegético padece, como consecuencia de su elección vocal, una restricción modal a priori, que no puede ser evitada más que por efracción o contorsión perceptible. ¿Sería necesario, tal vez, hablar de prefocalización para designar esta limitación? (1983:52).

Por una parte, cuando el narrador cuenta el relato en primera persona, él no puede verse desde el exterior; por otra parte, está condenado a no conocer más que lo que él vive, a permanecer, pues, en focalización interna. Sin embargo, si se contemplan de cerca estas dos formulaciones, se constata que no son equivalentes. Según Linvelt, la imposibilidad del tipo narrativo neutro se refiere, por lo pronto, a la dificultad del registrar pura y

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simple-mente dos acontecimientos, pues el narrador no puede colocarse desde el punto de vista del erzählendes Ich («yo narrante») o desde el erzähltes Ich («yo narrado»). Para Genette, es menos un problema de percepción del mundo que entraña la prefocalización que la contradicción lógica que habría en el hecho de estar a la vez en sí mismo y en la cabeza de los otros. En otras palabras, si el teórico francés acepta que un narrador heterodie-gético –en tercera persona– puede ser omnisciente, considera que es una infracción en el caso de un narrador homodiegético no tanto por la dificul-tad de situar el foco narrativo, como Linvelt, sino, sobre todo, porque es difícil admitir, en una diégesis que postule un mundo «realista», que se ha accedido al saber narrativo gracias a una subjetividad dotada del don de la ubicuidad.

En esta doble manera de rechazar una narración en primera persona con focalización externa, se encuentra toda la ambigüedad del concepto de punto de vista, que remite a la vez a un sentido perceptivo (que yo llamo, para el plano visual, ocularización o, para el plano auditivo,

auricu-larización), como a un sentido cognitivo (designado habitualmente por el

concepto de focalización). Para comprender las sospechas que recaen sobre este tipo narrativo, no será inútil seguir, en detalle, las dos argumentaciones. La metáfora del «registro puro y simple del mundo exterior» confiere al dispositivo cinematográfico la cualidad de un modelo. Para Lintvelt –pero también para otros, antes y después de él– es posible concebir en literatura un tipo narrativo neutro en el cual «la acción narrativa no es ya percibida por los actores sino, por así decirlo, focalizada por una cámara» (1981:69). Procedente de la teoría del cine, esta formulación es curiosa, y no puede decirse que contribuya a ofrecer una idea más precisa de lo que puede ser un tipo narrativo neutro. ¿Qué significa, en efecto, que la acción no es percibida por un actor sino por la cámara? ¿No es el relevo de aquél por ésta el procedimiento más usual, más extendido, del montaje?

La neutralidad conferida a este instrumento extrañará, tal vez, por otra parte, a los que erróneamente o con razón hablan de «cámara

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subje-tiva». En efecto, los teóricos de la literatura se conforman con un rasgo semiológico contestable: la cámara sería un aparato de registro objetivo, un puro útil, desprovisto de todo papel narrativo. Ella no desempeñaría, por tanto, ningún papel ni en la representación (duplicaría pura y simplemente la realidad) ni en el relato. ¿Qué teórico creería aún esto?

No se trata de ofuscarse con este conocimiento aproximativo de la realidad fílmica, sino más bien de deplorarlo en la medida en que oscurece el análisis en el momento en que debía aclararlo. No hay más que volver la vista hacia las salas de cine para constatar que los relatos en primera persona de focalización interna son raramente filmados en «cámara subjetiva». Generalmente es al contrario: es desde el exterior desde donde se nos muestra al que relata la historia. Incluso, cuando el foco de la percepción está restringido a las informaciones a que ha podido acceder el narrador, como en Rashomon por ejemplo (Kurosawa), éste se ve en la imagen en tanto que personaje. Esta razón me ha llevado a distinguir entre la perspectiva según la cual se produce la selección de las informa-ciones del relato ( = focalización) y la relación narrativa que une cámara e instancias del mundo diegético ( = ocularización). En algunos casos, el aparato tomavista releva a un personaje (ocularización interna primaria), el resto del tiempo es pura exterioridad y su emplazamiento no remite a nadie en la diégesis. Es lo que he llamado ocularización cero. La combi-nación de la ocularización cero no tiene, pues, nada de excepcional; es, incluso, lo que ocurre con más frecuencia en las películas que comportan una voz en off: un narrador cuenta lo que ha visto, lo que sabe, lo que siente, y sin embargo lo vemos evolucionar en la pantalla.

Se constata, pues, que razonar sobre el centro de orientación limitán-dose a una alternativa entre percepción por el personaje-narrador y percep-ción por el personaje-actor, es optar por apoyar la argumentapercep-ción sobre una metáfora, incluso cuando el problema teórico que se plantea se verifica en un arte representativo y narrativo: el cine. Si el concepto de ocularización permite clarificar el papel narratológico desempeñado por la cámara, su

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importación al análisis literario permite también evitar confusiones a las que conduce inevitablemente la noción del punto de vista. A partir del momento en el que se disocia perspectiva narrativa y perspectiva perceptiva, se comprende mejor que la elección del centro de orientación cognitivo no prejuzga en nada la toma de partido adoptada por la representación. En el cine, erzähltes Ich se ofrece a la vista. No es por tanto una entidad teórica implícitamente significada, como puede serlo en el caso de la lengua. Este yo visualizado puede ser contado por un erzählendes

Ich que sabe o no, que comprende o no lo que sucede al actor-personaje

que evoluciona sobre la pantalla. Por tanto, es obligado constatar que la subjetividad que narra no se acompaña, forzosamente, de una subjetiviza-ción de la imagen. Por el contrario, el film hace coexistir la visión, exterior, y el pensamiento, interior; la pretendida objetividad y la subjetividad de una conciencia.

Si la metáfora de la cámara debe ser expulsada del campo literario, es porque empobrece considerablemente las categorías necesarias para el análisis de las obras que pretende explicar. La expresión «cámara subjetiva» conduce, por otra parte, al mismo tipo de confusión en el cine, sin duda porque no descansa en el análisis del concepto de subjetividad, como atestigua Mitry (1965:61):

La imagen es llamada subjetiva porque permite al espectador colocarse «en el lugar» de los héroes, ver y sentir «como ellos». Una vez más, percepciones y sensaciones son asimiladas unas a otras. Hay –así lo parece– una especie de ley de transitividad implícita que nos lleva de exterior a visto por una cámara, de visto por a sentido. Esto supone olvidar que la expresión focalización externa (visión desde fuera), más o menos sinónimo de tipo narrativo recubre también –y tal vez sobre todo– la relación entre el saber del narrador y el del personaje. Se puede también caracterizar por la fórmula «Saber del narrador» < «Saber del

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personaje», a diferencia de la focalización interna en la que «Saber del narrador» = «Saber del personaje», y de la focalización cero en la que «Saber del narrador» > «Saber del personaje». Es en este sentido en el que Genette puede hablar de «prefocalización» y en el que afirma que «el

narrador debe justificar las informaciones que da». El razonamiento del

narratólogo francés reposa, pues, sobre una problemática diferente de la de Lintvelt. Sin embargo, cuando intenta definir, en otro momento, la posibilidad teórica de «una narración homodiegética neutra, o de focalización externa» reintroduce la idea de exterioridad: se trata, dice, de determinar una actitud narrativa caracterizada por él.

(...) punto de vista de un observador exterior incapaz no sólo de conocer los pensamientos sino de abarcar su campo de percepción. Genette (1983:7).

Y de nuevo el polo cognitivo está asociado a la actitud descriptiva (la pretendida objetividad) como si, por medio del adjetivo externo, fuera legítimo considerar como equivalente la cuestión del foco (en focalización externa «el foco se encuentra en un punto del universo diegético escogido por el narrador, fuera de todo personaje»)2 y la de la modalización del mundo percibido.

Un segundo recorrido por las salas oscuras no es inútil: nos convence en efecto de que hay dos maneras de modalizar el mundo diegético: (I) ya sea directamente modificando en forma cualitativa las imágenes y los sonidos; (II) ya sea indirectamente por la voz «en off».

El primer tipo de modalización afecta al grado de realidad de la ima-gen para significar que no es una percepción, sino una imaginación, un recuerdo, una iluminación, etc. Así, en C’era una volta il West (S. Leone), cuando un cowboy vuelve a ver un recuerdo de infancia en el transcurso de

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su combate, la ausencia de puesta a punto tiñe la escena representada de una dimensión imaginaria que la desplaza del contexto inmediato. El «flou» permite trasladar esta visión hacia otra temporalidad, fuera del presente, y actúa como operador de modalización. Hablaré pues de ocularización

modalizada. Durante mucho tiempo una de las condiciones de la

ocularización interna secundaria había sido la de enlazar «cut» al personaje que mira y lo que ve, con lo que la visión mental estaba significada bien sea por la imposibilidad de operar tal ajuste (estando la serie de los planos disjunta por la posición o la altura del actor de 3/4, mirando al vacío o adormecido), bien sea por una puntuación o una sobreimpresión que media-tizaba la representación. Lo que ha podido perder el espectador de Hiroshima

mon amour o de L’année dernière á Marienbad, ha sido la desaparición de

los operadores de modalización: ya nada distinguía una percepción de un recuerdo, de una imaginación, de un sueño, etc. De tal manera que se hacía difícil, incluso imposible, definir el grado de realidad de una u otra imagen, su modalización. Habrá que recensar detalladamente, a través de la historia del cine, todos estos operadores hasta su desaparición. Pero no es éste el objetivo de este artículo3. Lo que nos retiene aquí es que, de manera evidente, aunque la deformación cualitativa de la imagen o del sonido sugiera, en el caso de una imagen mental, que el personaje está más o menos seguro de lo que ve o de lo que oye, el relato fílmico adopta en todos los casos su punto de vista. Una vuelta a la novela confirma que este fenómeno tiene su equivalente literario. Si decimos que «Fabricio se percató de que el ruido del cañón se acercaba» o si decimos que «imaginó que el ruido del cañón se acercaba», el foco de la información narrativa está en todos los casos en el personaje, sea cual fuere la formulación adoptada. Sin embargo, cada anunciado evoca una evaluación distinta del «ambiente» sonoro.

3 Con posterioridad a la redacción de este artículo, he emprendido este trabajo expuesto en una conferencia pronunciada en el marco de un curso de M. Jurguen Muller,

Medienwissenschaft in der Diskussion, en diciembre de 1986, y retomado en Fabula 9,

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Estas expresiones verbales funcionan como indicios de subjetividad y señalan que la impresión perceptiva es específica del individuo que la recibe. Kerbrat-Orecchioni (1980:105).

Hay pues que rendirse a la evidencia: el problema de la objetividad versus subjetividad no tiene nada que ver con el del foco narrativo. Lo único que se puede afirmar es que hay focalizaciones u ocularizaciones internas más subjetivas que otras. Asimilar un relato homodiegético neutro u objetivo –o, al menos, su posibilidad teórica– a una focalización externa es desplazarse de la cuestión narratológica del modo (= ¿se está o no en la cabeza del personaje?) a la cuestión lingüística o semiológica, de la moda-lización de la percepción (= ¿cómo ve o piensa el personaje la realidad que lo rodea?).

Es cierto que, en el caso de la novela, la modalización de la percepción y la modalización de la creencia de un locutor en su opinión se parecen mucho. De manera que evaluación intelectual de la realidad por el personaje y ocularización o auricularización acaban confundiéndose. De este modo, en francés, hay poca diferencia aparente entre el «Creí ver» del narrador de Aurelia, que da cuenta de una alucinación pasada, y una frase como «se formó un tumulto bajo el matorral, Enrique creyó ver una falda blanca que alguien bajaba rápido sobre una gruesa pantorrilla»4 expresa la incertidumbre de una percepción de la realidad. Y, sin embargo, desde el momento en que intento imaginar las transposiciones cinematográficas de estos dos enunciados me doy perfecta cuenta de que debería diferir: el primero es verdaderamente una ocularización modalizada, el segundo expresa más bien que el personaje no sabe interpretar del todo lo que ha captado de manera fugaz. En la lengua, toda ocularización modalizada se tiñe de un matiz cognitivo.

Cuando leo «Enrique parecía observar algo a través de los

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les», el foco del relato ya no está en Enrique, sino fuera de todo personaje. Como dice Genette, ya no es la percepción del personaje la que está modalizada, sino la relación del narrador con el mundo diegético: confiesa que no sabe bien si Enrique observa o no algo, y es pues el propio proceso el que aparece imbuido de incertidumbre. En ese caso, se puede hablar perfectamente de focalización externa en el sentido de que el narrador hace como si supiera menos que el personaje.

Los verbos intrínsecamente modalizadores, como imaginar, pensar,

saber, «que implican una evaluación cuya fuente es siempre el sujeto de

enunciación»5, conllevan dos actitudes distintas con relación al mundo descrito. En los tres enunciados siguientes:

I. Fabricio se imaginó que P II. Fabricio pensó que P III. Fabricio sabía que P

el narrador sitúa el foco del relato en el interior del personaje. Pero en I sobreentiende que la opinión de Fabricio es falsa, y de este modo hace como si supiera más que él (lo que Genette llama focalización cero); en II se contenta con transcribir su pensamiento; en III lo plantea como cierto, dejando pensar que sabe más, o incluso que lo sabe todo. Aunque sitúe en los tres enunciados el foco narrativo en el personaje, el narrador se adhiere más o menos, según el caso, al saber de éste y construye, implícitamente, su propia posición cognitiva respecto a las informaciones diegéticas.

¿Por qué no pensar que lo que es cierto para la tercera persona, en la lengua, lo es también para la primera? Lo que oscurece la respuesta a esta pregunta, para la novela, es en el fondo la dificultad de disociar el

erzählendes Ich y el erzähltes Ich. Cuando la narración está en presente

(«narración simultánea», según Genette), ¿cómo separar al que cuenta 5 Kerbrat-Orecchioni (1980:106).

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del personaje? Decir «estoy solo aquí bien al abrigo», como en el principio de En el laberinto, es confesar que se está al mismo tiempo en la situación que se describe. La narración simultánea superpone, pues, las instancias del relato en un enunciado performativo. La distinción es menos compleja en un film, porque puedo ver al que narra al mismo tiempo que le oigo: no tengo dificultad en separar lo que le sucede al actor-personaje y lo que es propio del relato en primera persona: Así, en E la nave va (Fellini), mientras que el narrador intenta «reconstituir» el orden de los aconteci-mientos que han conducido al naufragio del barco, le vemos simultánea-mente ponerse un gorro de baño, y un salvavidas y finasimultánea-mente remar en una barca, en compañía de un rinoceronte.

A partir del momento en el que se razona sobre esta disociación observable del Yo visualizado y del Yo narrante, nos damos perfecta cuenta de que existen distanciamientos variables entre la imagen y la voz en off, precisamente porque ésta modaliza el conjunto del mundo diegético. Esto es aún más claro cuando el relato está en pasado: el narrador puede adoptar diversas actitudes.

La primera consiste en comentar lo que vio el Yo visualizado conten-tándose con entrar en su cabeza, pero sin anticipar sobre lo que va a sucederle. El narrador acompaña al personaje en el eje temporal y finge no saber más que él. Por ejemplo en The incredible shrinking man (Arnold, 1957), donde el héroe cuenta la experiencia de su empequeñecimiento en orden cronológico, la fórmula clave es yo pensaba. La voz en off padece el peso de la información visual sin poder nunca excederla: es una narración

en imperfectivo, combinando la primera persona y la focalización interna.

Si la historia ha culminado, este narrador puede aprovecharse de una experiencia suplementaria con relación al personaje y escoger no decir lo que sabe más que de una manera fragmentaria. «Si hubiera sabido dónde terminaría esto...», dice O’Hara al principio de The Lady of Shanghai. Claramente, el que habla sabe más que el que actúa; puede anticipar sobre lo que sigue e interpretar el sentido de las acciones a la luz del desenlace que

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conoce. Si se sitúa en la cronología, es para cuidar el suspense. Este tipo narrativo articula a la vez una restricción del foco (el narrador no puede penetrar en el pensamiento de los demás personajes ni estar en todas partes) y un conocimiento exhaustivo de la historia según este punto de vista.

Llegado este punto, no es difícil concebir lo contrario: un Yo narrante que sabe menos que el Yo visualizado. En un film de R. Ruiz, Les trois

couronnes du matelot (1984), se ve, en ocularización interna primaria, un

puño que se abate sobre el rostro del narrador. Los planos siguientes lo muestran en prisión, mientras que se le oye comentar:

No sé cómo me encontraba mezclado en la pelea del lado de los hermanos. Después me han contado que había muertos y que nos arriesgábamos a un duro castigo.

El «No sé cómo» traduce la ignorancia parcial del narrador en lo que respecta al mundo del que forma parte como personaje. Para el espectador, este desconocimiento se refuerza por la subjetividad del punto de vista visual: como la cámara está en el lugar del que da el golpe, no podemos conocer su identidad. Esto prueba, con toda certeza, que los polos cognitivo y perceptivo no funcionan obligatoriamente juntos: aquí la ignorancia es total y sin embargo el foco visual no se encuentra en «un punto del universo diegético, fuera de todo personaje».

La voz en off puede en teoría modalizar el mundo representado por la imagen de múltiples maneras: introduciendo la duda sobre los pensa-mientos del personaje, construyendo hipótesis sobre sus objetivos, reve-lándose incapaz de comprender sus más simples acciones. Se podría incluso concebir un narrador que no reconociese al Yo visualizado.

Los filmes que han utilizado tales combinaciones no son sin duda numerosos o están por hacerse. Importa poco: lo que confirma el rodeo por el cine es que la teoría literaria del tipo narrativo neutro reposa sobre un desplazamiento ilegítimo de lo cognitivo a lo perceptivo. Si el punto de vista visual o auditivo (ocularización o auricularización) no debe ser

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confun-dido con la distribución del saber narrativo por el narrador (focalización), no impide que estos dos conceptos puedan ser combinados. Por supuesto, la distinción entre ver y saber se impone en primer lugar para el análisis cinematográfico en la medida en que muchos filmes desarrollan situaciones en las cuales se ve al personaje evolucionar en la pantalla, mientras que su voz nos enseña lo que piensa, pero tiene también eficacia para la com-prensión de la novela.

Cuando se considera sobre el modelo cinematográfico, la focalización externa puede aparecer como una diferencia de saber entre el Yo narrante y Yo narrado en detrimento del primero. Debemos admitir que se encuentra bajo esta forma en una obra como La vie d’Henry Brulard, de Stendhal. Cuando el casi cincuentón que cuenta su historia dice «me veo y veo a Seraphie en el punto S», al tiempo que añade: «Creo que yo lloraba de rabia»6, subraya claramente la separación que existe entre «las imágenes muy claras»7 que tiene en la cabeza, tan vectorizadas que puede dibujarlas y los hechos que ha vivido como personaje, años antes, y cuya explicación ya no es segura.

Del mismo modo, cuando leo «así que sería yo el misterio criminal de segunda mano, que vino después a los lugares para terminar el suplicio»8, en Souvenirs du triangle d’or, de Robbe-Grillet, es innegable que el narrador, después de haber descrito la habitación que lo cobijaba de niño, concluye: «El pasaje que precede debe ser inventado por com-pleto»9. No es, sino «debe ser»: esta modalización ¿no es la prueba de que el Yo narrante ya no sabe bien lo que le sucedió o no al personaje?

Entre film y novela, el material varía y es ilusorio querer aplicar concep-tos forjados en un campo al otro. Pero es igualmente vano intentar resolver

6 La Vie d’Henry Brulard, Folio, p. 130.

7 Cf. «No tengo más que imágenes muy netas, todas mis explicaciones me vienen escribiendo esto, cuarenta y cinco años después de los sucesos», Ibid, p. 66.

8 Souvenirs du triangle d’or, París, Minuit, 1978, p. 21. 9 Le miroir que revient, París, Minuit, 1978, p.24.

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los problemas fuera del terreno en el que se plantean. Si hay que definir el

punto de vista en literatura, tanto da ayudarse de las artes en las que

remiten concretamente a una posición ocular. Si hay que introducir la idea de subjetividad en el lenguaje, tanto daría mirar por el lado de la lingüística en el que se sabe lo que las palabras quieren decir. En este camino sinuoso, lleno de digresiones y recodos, la sorpresa está a la vuelta de la esquina: lo que se creía inconcebible era posible, y lo posible, a fuerza de mirarlo, se hace banal.

Referencias bibliográficas

Bachelard, G. (1966) Le rationalisme appliqué, París: PUF. Genette, G. (1983) Nouveau discours du récit, París: Seuil. Kerbrat-Orecchioni, C. (1980) L’énonciation, París: Colin. Lintvelt, J. (1981) Essai de typologie narrative, París: Corti.

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Texto fílmico, texto literario

Desiderio Blanco

Pretendemos abordar en este trabajo el estudio de los elementos y de los procedimientos que concurren en la constitución del texto fílmico y del texto literario. Se ha dicho repetidas veces que el texto fílmico es un texto

sincrético porque en su constitución concurren diversos códigos; sin

embargo, hay que decir también que el texto literario es un texto sincrético, aunque de distinta manera. Los códigos que concurren en la formación del texto literario pasan todos por la lengua, y a través de la lengua y de los diversos procedimientos que la lengua pone en marcha, se hacen presentes en el texto.

Al texto literario ingresan, por la palabra, códigos visuales (formas, colores, espacios…), códigos sonoros (ruidos, melodías, gritos…), códigos táctiles (consistencias, rugosidades, lisuras…), códigos olfativos (olores, perfumes…) y códigos gustativos (sabores diversos)1. Pero no sólo ellos aparecen en el texto literario, sino también códigos más sofisticados y de mayor alcance, como los códigos de los gestos, los códigos del comportamiento ordinario, los códigos emblemáticos (banderas, símbolos, logotipos, monogramas, señales de todo tipo), los códigos del relato y tanto otros.

1 Bastaría recordar solamente a este propósito obras como la Physiologie du goût, de A. Brillat-Savarin (1825), brillantemente analizada por G. Marrone en Sémiotique

gourmande. Du goût, entre esthésie et sociabilité (bajo la dirección de E. Landowski, Nouveaux Actes Sémiotiques, 55-56, 1998, PULIM, Université de Limoges), para darse

cuenta de la presencia de códigos gustativos en el texto literario. Cf. igualmente los demás estudios de esa entrega de N.A.S.

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Sin embargo, es razonable establecer la diferencia con el texto fílmico. Por la sencilla razón de que esos mismos códigos se hacen igualmente presentes en el texto fílmico, pero de manera diferente. Por lo pronto, el texto fílmico se construye con códigos de textualización diferentes y no sólo con la lengua: códigos visuales, códigos sonoros: lengua, música, ruidos. La lengua vuelve a aparecer, en el estadio actual del desarrollo del cine, en el texto fílmico; pero ahora al lado de otros códigos y en interacción con ellos.

Como bien señala Ch. Metz (1971:154), el «signo cinematográfico» no existe. En el cine existen múltiples «signos» que pertenecen a diferentes códigos. El más importante, sin duda, es el «signo visual». Y por él vamos a empezar nuestro análisis.

1. Signo visual

1.1 El «signo visual» está en la base de la imagen cinematográfica. La imagen cinematográfica se caracteriza, según Ch. Metz (1971:171), por los rasgos de la materia significante: imagen obtenida mecánicamente,

múltiple, móvil, combinada con tres clases de elementos sonoros (palabras,

música, ruidos) y con menciones escritas. Esta imagen compleja pretende

copiar los rasgos significantes del «mundo natural»; pero jamás lo logra.

Como tampoco lo logra la visión normal. Pues el significante del «objeto» natural es construido por la percepción. El mundo que nos rodea nos invade con una cantidad millonaria de estímulos heterogéneos y desarticulados, que afectan simultáneamente todos nuestros sentidos. Los órganos humanos de la sensación no son capaces de procesar tan ingente cantidad de estímulos. Ateniéndonos a la vista solamente, por ser el órgano que va a ponernos en contacto con los signos visuales del cine, sabemos que la luz cubre un espectro de 70 octavas, desde los rayos gama hasta las ondas hertzianas, y que los órganos de recepción visual sólo son sensibles

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a una zona media, que abarca una sola octava (Groupe µ, 1992: 62). Esta banda de estímulos, que va de 390 a 820 nanómetros, es la que actúa sobre nuestros ojos para dar origen a la sensación de luz.

Por otro lado, el conjunto de estímulos recibidos, supuestamente con-tinuo, es inmediatamente discretizado por la retina, compuesta como está de células aisladas, capaces solamente de transmitir puntos. La retina contiene dos tipos de células: los conos y los bastoncillos, las cuales se encuentran conectadas al nervio óptico y, por su intermedio, al cerebro. Si bien el número de conos asciende a siete millones y los bastoncillos pueden llegar hasta 150 millones, el nervio óptico no es capaz de transmitir al cerebro más de un millón de puntos (Encyclopaedia Britannica: Eye and Vision), lo cual supone ya una sustancial reducción de los datos recibidos. Por su parte, el cerebro introduce nuevas reducciones en función del programa cultural internalizado por los procesos de socialización a los que se ha visto expuesto durante el aprendizaje. El programa cultural internalizado no es otra cosa que lo que Eco llama códigos de reconocimiento (U. Eco, 1972: 270). En términos de la teoría de la información, el problema consiste en pasar de un caudal de 107 bits (capacidad del canal visual) a un caudal muchísimo inferior de 16 bits por segundo (capacidad de la conciencia). A estas coerciones cuantitativas se añaden exigencias de tipo cualitativo, entre ellas, la intensidad sensorial: existe un umbral mínimo y un umbral máximo de excitabilidad visual. El órgano receptor no es excitado por debajo de una millonésima de bujía por metro cuadrado, ni tampoco por un estímulo que supere las 10 mil bujías por metro cuadrado. Además, todo estímulo requiere un tiempo mínimo para producir una excitación sensorial, el cual se conoce como «tiempo útil», sin el cual la excitación no se produce. Por tanto, la percepción visual es inseparable de una actividad integradora; lo que quiere decir que el sistema perceptivo humano está programado para detectar

similitudes. Pero al mismo tiempo, está capacitado para identificar diferencias.

La identificación de diferencias es precisamente el primer acto de una

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1.2. El análisis de los mecanismos de la percepción nos lleva a la conclusión de que la actividad visual es una actividad programada. Esta programación está ya inscrita en los detectores de figuras (tanto si el término se toma en el sentido de la Gestalt como si se lo toma en el sentido de la Glosemática). Pero desde el momento en que interviene la actividad de la memoria, pasamos de la «ocurrencia» a la «serie», del «acontecimiento» al «tipo», el cual permite introducir el concepto de «objeto». Y con eso entramos definitivamente en el ámbito cultural, y por tanto, en el campo de lo

semiótico.

Porque «el objeto percibido es una construcción, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experiencia anterior, en función de necesidades, de intenciones del organismo implicado activamente en determinada situación». (M. Reuchlin: citado por Groupe µ, 1992, 80). Y el objeto, así concebido, nos conduce directamente a la noción de «signo». Y es aquí donde la función perceptiva se conecta con la función semiótica. En sus mismos fundamentos, la noción de objeto no es radicalmente separable de la noción de signo. Tanto en un caso como en el otro, es el sujeto percibiente y actuante el que impone un orden a la materia inorganizada, transformándola, por la imposición de una forma, en una sustancia (Hjelmslev, 1971: [51], [52])2.

En definitiva, resulta claro que la percepción es una operación

semiotizante, y que la noción de objeto no es nada objetiva, en el sentido

vulgar del término. Es, a lo sumo, un compromiso de lectura del mundo

natural (Groupe µ, 1992: 81). Estas rápidas constataciones nos conducen

2 Queremos señalar aquí que en el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje (A.J. Greimas y J. Courtés, 1979) y en la mayor parte de los integrantes de la Escuela de París, existe una permanente confusión entre materia y sustancia. Leyendo con atención los textos de Hjelmslev, queda claro que la sustancia es la materia informada o la forma

materializada, como lo demuestra fácilmente el ejemplo de la sombra de la red proyectada

sobre una superficie plana. No es correcto, por tanto, oponer forma a sustancia, pues la

sustancia conlleva ya una forma. La oposición correcta, según Hjelmslev, es: materia vs. forma, y también, claro, sustancia de la expresión vs. sustancia del contenido.

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a una conclusión inquietantemente obvia: el mundo es como lo vemos,

no lo vemos como es.

1.3. El plano de la expresión del signo visual es similar al plano de la

expresión del «mundo natural», aunque no igual. Lo que quiere decir

que las figuras del contenido lingüístico, propuestas por A.J. Greimas, corresponden también al plano de la expresión del código visual. Esta equivalencia ya había sido prevista por Ch. Metz al establecer la correspondencia entre código lingüístico y código visual. Reproducimos a continuación el esquema propuesto por Metz (1977:152) para ilustrar dicha correspondencia:

SIGNIFICANTE VISUAL Formas, contornos, colores

(con sus rasgos pertinentes)

SIGNIFICANTE LINGÜÍSTICO Formas, contornos, colores

(con sus rasgos pertinentes)

SIGNIFICADO VISUAL Objeto reconocido

SIGNIFICADO LINGÜÍSTICO Semema

(con sus rasgos pertinentes: semas)

Correspondencia de superficie entre unidades globales: sememas Correspondencia profunda entre rasgos pertinentes: semas

Y Metz comenta: «La correspondencia entre visión y lengua se estable-ce en dos niveles diferentes: de una parte, entre sememas y objetos identificables; de otra parte, entre semas y rasgos pertinentes del reconocimiento visual (...). En el código del reconocimiento visual, el significante no es jamás el objeto (descubierto o simplemente sospechado), sino el conjunto del material con el que se descubre (o se sospecha de ) su existencia: formas, contornos trazados, sombreados, etc.; es la sustancia

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visual misma, la materia de la expresión en el sentido de Hjelmslev (…) Gracias a los rasgos pertinentes del significante icónico, el sujeto identifica el objeto (=establece el significado visual); de aquí, pasa al semema correspondiente de su lengua materna (=significado lingüístico); éste es el momento preciso de la nominación, del tránsito intercódico. Una vez que dispone del semema, puede pronunciar la palabra o lexema al que se vincula dicho semema; y ahora puede producir el significante (fónico) del código lingüístico. El rizo queda así rizado» (Ch. Metz, 1977: 145).

Como puede observarse en el esquema anterior, en el significante lingüístico, último soporte del texto literario, no existe ningún rasgo visual. No por eso la visualidad deja de existir en el texto literario; muy por el contrario, tiene una fuerte presencia, como lo hace notar con toda claridad R. Dorra en su penetrante estudio Artes de la mirada (1999), pero la dimensión visual ha pasado al plano del contenido. No olvidemos que los

semas figurativos del modelo de A.J. Greimas corresponden al significante

de la semiótica del «mundo natural». En consecuencia, el texto literario, cuyo instrumento de manifestación es el signo lingüístico, participa también de la dimensión visual por medio de los semas figurativos del plano del contenido. Por este camino, los códigos visuales quedan incorporados al texto literario. Es claro que la icónica literaria y la icónica cinematográfica son notablemente diferentes. Mientras que los elementos icónicos del signo

visual son captados por los órganos de la visión, los elementos icónicos

del signo lingüístico son captados por los órganos de la representación, de naturaleza psíquica y no visual. En eso radica la diferencia entre un paisaje

descrito con palabras y un paisaje mostrado con imágenes. Para lograr la iconicidad literaria, el texto lingüístico se ve obligado a acudir a recursos

retóricos como la metáfora, la comparación, la metonimia, la hipotiposis, etc. La iconicidad cinematográfica es directamente visual, despojada de

giros retóricos, inmediata. Los efectos de sentido producidos por ambos textos son sensiblemente distintos: Si bien se trata del mismo paisaje, el

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rotunda que el paisaje verbalmente descrito. La percepción simultánea de los diversos aspectos del paisaje: extensión, horizonte, formas, colores, matices…, que permite el signo visual, produce una concentración de sensaciones, de estesias, que elevan la intensidad de la emoción; mientras que la distribución temporal de la descripción, dispersa las sensaciones, las estesias, produciendo una disminución en la tonicidad de la intensidad. Es cierto que los textos literarios nos deparan descripciones felices, pero nunca podrán igualarse a la potencia icónica que proporciona el texto fílmico.

El texto literario, en cambio, se halla en mejores condiciones para transmitir los semas interoceptivos, abstractos. Resulta muy difícil expresar con imágenes los procesos del razonamiento, e incluso los estados de ánimo. En este sentido, el cine y el texto fílmico que permite construir, tienen que limitarse a captar los comportamientos exteriores e inferir de ellos los estados anímicos correspondientes. Desde esta perspectiva, el texto fílmico es eminentemente conductista. Solamente por la incorporación de la palabra (de lo «literario», de algún modo), el texto fílmico, en el estadio actual del desarrollo del cine, puede expresar la dimensión interior del hombre. Como se ve, la famosa sentencia china, según la cual «una imagen vale por mil palabras», encuentra aquí su vuelta de guante, pues es igualmente cierto que «una palabra vale por mil imágenes» cuando se trata de expresar razonamientos o procesos mentales.

2. Nivel icónico

En el signo visual hay que distinguir dos planos diferentes: el signo icónico y el signo plástico, con su respectivo significante y significado. Ya hemos señalado que el signo icónico no es una copia del mundo natural, sino una reconstrucción. En este sentido, podemos decir que el signo icónico es el producto de una triple relación entre tres elementos. No es suficiente

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para explicar el signo icónico la aplicación de la relación binaria, con la que se puede dar cuenta del signo lingüístico. Los tres elementos necesarios para la construcción del signo icónico son: el significante icónico, el tipo y el referente del «mundo natural», entendiendo siempre este referente como otro signo. Entre estos tres elementos se establecen relaciones de ida y vuelta, como lo indica el modelo siguiente, elaborado por el Grupo µ (1992:136): REFERENTE SIGNIFICANTE TIPO conformidad reconocimiento conformidad estabilización transformaciones

El referente que aquí se propone es el objeto entendido no como la suma inorganizada de estímulos, sino como miembro de una clase, lo que no quiere decir que el referente sea necesariamente «real». Por lo pronto, ya hemos señalado que el objeto no existe como realidad empírica, sino como ente de razón, como construcción, y en último término, como signo. La existencia de esta clase de objetos es validada por la existencia del tipo.

Tipo y referente son, sin embargo, distintos: el referente es particular,

y posee características físicas. El tipo es una clase, y tiene características conceptuales. Por ejemplo, el referente del signo icónico «árbol» es un objeto particular, del que podemos tener la experiencia, visual o de otra naturaleza (táctil, olfativa…). Pero ese objeto sólo es referente en cuanto puede ser asociado a una categoría permanente: el ente-árbol.

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corresponden a un tipo estable, identificado gracias a los rasgos de dicho significante, y que puede ser asociado a un referente reconocido, el cual es a su vez hipóstasis de un tipo. El significante establece relaciones de

transfor-mación con dicho referente.

El tipo es un modelo interiorizado y estabilizado que, confrontado con el producto de la percepción, se ubica en la base del proceso cognitivo. En el ámbito icónico, el tipo es una representación mental, constituida por un proceso de integración. Su función es la de garantizar la equivalencia del referente y del significante. Referente y significante se encuentran en una relación de cotipia. Por lo demás, los tipos son formas (en el sentido hjelmsleviano del término): no se trata de realidades empíricas brutas, anteriores a toda estructuración. Se trata, una vez más, de modelos teóricos. Entre una forma tipo y la forma percibida, entre el color tipo y el color percibido, entre el objeto tipo y el objeto percibido, existe la misma relación que entre el fonema y todos los sonidos que lo pueden realizar, entre el

nombre y todos los objetos que se le pueden asociar.

En cuanto modelos, los tipos constituyen una definición. La clase a la que se aplica esta definición es una clase de perceptos agrupados en categorías que desdeñan ciertas características consideradas no pertinentes. La presencia, por ejemplo, de una arruga no invalida ni confirma la perte-nencia de un objeto a la clase de «cabeza»; una variación en la saturación no invalida ni confirma la pertenencia de tal color a la clase del «rojo», y así por el estilo. El aparato perceptivo semiotiza por medio de la acentuación de contrastes, por medio de la creación de contornos, por medio de la igualación de zonas coloreadas, etc. Con tales operaciones, lo que hace es extraer una información útil, liberar una señal de los ruidos que la rodean y evitar la creación de un repertorio infinito de tipos. Semiotizar consiste, finalmente, en constituir clases, extrayendo los rasgos invariantes (=específicos) y relegando los rasgos particulares (=individuales).

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2.1. Entre los tres elementos del signo icónico

se establecen tres relaciones dobles:

2.1.1. Eje significante-referente

Ese eje conecta de forma inmediata los términos de la relación, lo que señala una notable diferencia con la relación que establecen estos términos en el signo lingüístico. En este último caso, significante y referente no tienen ninguna relación inmediata ni en materia ni en forma. En el signo icónico, en cambio, por el hecho de contar ambos términos con caracte-rísticas espaciales, son los dos igualmente mensurables. Es precisamente en esa mensurabilidad en la que descansa la famosa ilusión referencial, a la que aluden los autores más perspicaces en la descripción del signo visual. Esto quiere decir que algunos caracteres del objeto son traducidos en los signos icónicos, mientras que algunos rasgos del signo no pertenecen al objeto. En este punto, Umberto Eco (1972:234) habla más bien de homologación entre dos modelos de relaciones perceptivas. Podríamos ahora completar el esquema de Christian Metz (1977:152) relacionando el signo visual y el signo lingüístico, base del texto literario, con la semiótica del «mundo natural», referente obligado de los dos signos anteriores (ver gráfico de la pág. 35).

Como puede observarse en este esquema, todos los sistemas semióticos se comunican entre sí en el nivel del significado –nivel semémico–, razón por la cual es posible la «traducción» de un sistema a otro. Pero además, el sistema visual y el sistema del «mundo natural» se interrelacionan entre sí en el nivel del significante, ya que el signo visual extrae del «mundo natural» algunos rasgos –aquellos que son necesarios y suficientes, al interior de cada cultura– para construir el significante. En cambio, el significante lingüístico no participa en nada de los rasgos del significante del «mundo natural» ni de los rasgos del significante del signo visual. Lo que sí sucede con el significado lingüístico, pues los semas figurativos del significado mantienen una correspondencia con algunos rasgos del

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significante del sistema semiótico del «mundo natural» y del orden visual. Y en esa relación profunda se fundamenta la dimensión visual del texto literario.

2.1.2. Las relaciones en las que se basa la conmensurabilidad, e incluso la

homologación, que no la identidad, de los modelos perceptivos, se

denominan transformaciones. El Grupo µ propone cuatro tipos fundamentales de transformaciones: 1) transformaciones geométricas; 2) transformaciones analíticas; 3) transformaciones ópticas; 4) transformaciones cinéticas (Grupo µ, 1992: 156ss).

2.1.2.1. Las transformaciones geométricas se producen sobre «formas» extendidas en un espacio, y se generan por traslación, operación por la que todos los puntos de una figura F, pasan a una figura F’ de conformidad con vectores equipolentes y paralelos; por rotación; operación por la cual todos los puntos de F’ se obtienen como en el caso anterior, pero añadiendo una operación de rotación en torno a un centro O; por simetría, operación por la que de cada punto M de F se pasa al punto correspondiente M’ de F’ por un segmento de recta, de forma tal que O sea siempre el punto medio de MM’; y por homotecia, según la cual se operan reducciones o ampliaciones de las figuras. Estas diversas transformaciones elementales pueden combinarse entre sí para generar transformaciones complejas como

desplazamientos (combinación de una traslación y de una rotación), similitudes (obtenidas por un desplazamiento y una homotecia), y congruencias (composición de traslaciones, rotaciones y reflexiones). Las congruencias permiten explicar por qué dos entidades que tienen la misma

«forma» (en el sentido de la Gestalt son posibles signos icónicos una de otra, como sucede en el calco y en la huella. Los reflejos en el espejo son también congruencias.

Las homotecias resultan sobremanera interesantes, en la medida en que rigen las reducciones y las ampliaciones, tan frecuentes en el caso de

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la fotografía y, por tanto, del cine. Estas transformaciones conservan

algunas propiedades de la figura original (en particular, los ángulos), pero

no la longitud ni la orientación. Asistimos con estas operaciones a las transformaciones familiares de los triángulos iguales y, en general, a las de las figuras «semejantes».

La transformación por proyección conserva sólo algunas propiedades proyectivas de la figura original (por ejemplo, «ser una línea recta» o «una curva de segundo grado») y algunas propiedades topológicas («estar dentro de»). Todos los sistemas clásicos de perspectiva entran aquí en juego. Y la proyección se encuentra igualmente en la base de aquellos signos que se producen por la proyección de objetos y figuras sobre una superficie plana, tales como fotografías y dibujos, razón fundamental del cine, tal como lo conocemos.

Finalmente, las transformaciones topológicas no conservan más que

algunas propiedades muy elementales como la continuidad de las líneas

la relación de interior y de exterior y el orden. Y así, una línea recta puede convertirse en curva, conservando sus propios elementos; los ángulos pueden desaparecer; las superficies y las proporciones pueden cambiar. La introducción de estas transformaciones en nuestro universo icónico es muy reciente, al menos en su uso masivo. Se aplican en la elaboración de esquemas, diagramas, organigramas, etc. Como ejemplos especialmente significativos, podemos citar el plano del metro, los circuitos eléctricos integrados, los planos de las ciudades y hasta las transformaciones topológicas que se observan en algunas pinturas de J. Miró.

2.1.2.2. Las transformaciones analíticas son mucho más finas y tal vez más fundamentales para la formación del signo visual que interviene en la constitución del texto fílmico. Se trata de transformaciones tales como la

diferenciación y el filtraje. La diferenciación se aplica a los fenómenos de luminancia, que varía de un punto a otro del campo de visión. La

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trazos». Se opera aquí una transformación diferencial del campo percibido: cada «pico» corresponde a un punto del «trazo» y entre los «trazos» no hay nada, o mejor dicho, entre los «trazos» hay un espacio neutro en cuanto vector de información.

Las transformaciones por filtraje permiten analizar la información visual como una red de puntos que son explorados por medio de un «barrido» o exploración. Toda la información obtenida en un «punto» se confunde para producir un estímulo medio que afecta al ojo, el cual lo analiza y, en respuesta, produce una señal nerviosa en forma de vector con tres componentes: luminancia, saturación y cromatismo. El filtraje consiste en anular alguno de los componentes de ese vector, operando así una proyección de puntos sobre un plano (si se suprime un componente) o sobre una línea (si se suprimen dos componentes). Hablando con propie-dad, los componentes no se suprimen, sólo se «fijan»: conservan un valor constante y dejan de ser «variables» Si en lugar de establecer un valor fijo para un componente, se le asignan dos o más valores discretos, excluyendo la variación continua del parámetro seleccionado, obtenemos una variante del filtraje, que se conoce como discretización. La discretización constituye una forma menos radical de filtraje, intermedia entre las degradaciones ilimitadas y la fijación arbitraria de un valor único. La transformación de

filtraje en fotografía y en cine es la que conduce del color al blanco y negro por la supresión o fijación del cromatismo. La discretización, por

su parte, conduce a la «estilización».

2.1.2.3. Las transformaciones ópticas afectan a las características físicas de la imagen, y son bien conocidas de los fotógrafos. Trabajan la intensidad y/o la convergencia de los rayos luminosos. Entre las principales trans-formaciones ópticas, se encuentra el contraste, que radica en la relación de «luminancia» entre las zonas extremas del «negativo» o del objeto, tal como es percibido por el ojo. Es evidente, sobre todo para el fotógrafo, que hay que tener en cuenta en cada toma los contrastes del «objeto», del

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negativo y del positivo, que no son necesariamente equivalentes. Por la relación de contraste podemos atenuar o acentuar las variaciones en la luminancia del objeto, produciendo efectos de sentido significativamente diferentes. El llamado «estilo negro» en el género del comic adopta el contraste máximo de que disponen los mecanismos de impresión. Del mismo modo, el expresionismo y el llamado cine negro americano utilizan los máximos contrastes que permiten los «negativos» de la época. Pero se puede trabajar con la gradación de un referente en un significante desplazando «en bloque» la luminancia hacia los valores «oscuros» o hacia los valores «claros» de la gama, como sucede en los grabados de Goya. Invirtiendo los contrastes de luminancia, se obtiene el «negativo». El efecto «negativo» es bien conocido por los fotógrafos; pero se halla igualmente presente en los dibujos a lápiz y en las siluetas o contraluces. Otro complejo de transformaciones ópticas es el comprendido por la

nitidez y por la profundidad de campo. En la visión normal, existe un

ángulo de visión sólido, conformado por un campo de unos 14º, en el que se distinguen las siguientes zonas fundamentales: en el centro, se sitúa la zona de visión nítida o foveal, en la que se da el máximo de discriminación de formas y de colores; alejándose hacia la periferia, se encuentran sucesivamente un campo central de 25º , y luego un entorno de 60º; el resto constituye el campo periférico de la visión. Como el ojo es móvil, puede «barrer» el campo y desplazar la zona de visión nítida hacia cualquier punto del campo. Pero en ningún caso puede ver toda la imagen con la misma nitidez. Y en esto radica el «tiempo» de la visión, que introduce la temporalidad en la comunicación visual. Finalmente, la visión binocular permite apreciar la distancia entre diversos puntos del campo visual. A partir de esta visión fisiológicamente «normal», es posible proceder a transformaciones del ángulo de visión, de la zona de visión nítida y de la profundidad de campo.

La zona de visión nítida ha obligado a los artistas a inventar infinidad de «trucos» y de «trampas». Cuando todo el campo de la imagen se

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presenta con nitidez constante, como en la pintura clásica o en la fotografía corriente, el ojo sólo percibe esa nitidez localmente, a lo largo de su recorrido por el campo; el resto queda difuminado. Si, por el contrario, examinamos una pintura cuyo centro es nítido y los bordes difuminados (Renoir, por ejemplo), el ojo sólo encontrará una visión satisfactoria si se fija en el centro; todos los demás puntos de la imagen producirán una visión difuminada. Tal dispositivo pictórico tiene por efecto atraer el ojo con eficacia hacia un centro de la imagen, que no necesariamente tiene que estar en el centro del cuadro. La profundidad de campo puede ser fuerte-mente reducida por medio de un objetivo de «focal» largo, poco diafrag-mado; y puede ser acentuada por un objetivo de «gran angular». El efecto

profundidad de campo, que resulta de la aplicación del «gran angular»,

permite apreciar en la imagen, con la misma nitidez, los primeros términos y los fondos de la imagen.

2.1.2.4. Las transformaciones cinéticas se basan en el desplazamiento del observador con respecto al objeto observado, y es ese desplazamiento el que crea la relación entre el significante y los otros elementos del signo visual. Las principales transformaciones cinéticas son la integración y la

anamorfosis. La integración permite incorporar en una unidad visual

elementos dispersos como los de las «tramas» y los del «sombreado». Al alejarse de la imagen, se ve emerger lo lejano, ya que el ojo abarca zonas de imagen cada vez más amplias en las que se suma y se promedia toda la información, integrándose en una totalidad. Es lo que sucede con las vallas publicitarias, confeccionadas sobre la base de tramas gruesas y discontinuas. Y es lo que sucede también en la visión normal ante fenó-menos como el que Proust describe frente al surtidor de Hubert Robert 3.

3 «Se veía de lejos, en un claro cercado de magníficos árboles, algunos de los cuales eran tan antiguos como él, esbelto, inmóvil, rígido, sin permitir que la brisa lo agitara sino en la caída, más ligera, de su penacho pálido y trémulo. (...) Pero de cerca, se notaba que

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La anamorfosis se presenta en dos formas diferentes: la primera se basa en la multiestabilidad y hace ver dos imágenes en una sola; la segunda, en cambio, se apoya en un efecto cinético. Cuando desfilamos en torno a la Gioconda, la joven mujer nos sigue mirando siempre. Lo mismo sucede con las imágenes fotográficas de la moderna publicidad, que se encuentran en la vía pública.

En resumen, las transformaciones permiten dar cuenta de la ilusión

referencial, la cual surge de la relación entre significante y «referente»,

dicho ahora con mayor propiedad y rigor, entre el significante visual y el significante del referente, así como también de la equivalencia entre dos o más significantes: como la que se genera entre una fotografía y un dibujo, o entre una fotografía en color y otra en blanco y negro.

2.2. Eje referente-tipo

En este eje se establece una relación de estabilización y otra de integración. Los elementos pertinentes extraídos del contacto perceptivo con el «referente» se reúnen en paradigmas, que a su vez dan origen al tipo. En la dirección del tipo al referente se produce la operación que consiste en una prueba de conformidad. La conformidad se establece entre los rasgos pertinentes que han sido seleccionados en el referente, es decir, en el

significante del referente, y los rasgos paradigmáticos que integran el tipo.

Los rasgos pertinentes retenidos del «referente» constituyen precisamente las «figuras» en el sentido de A.J. Greimas, que pueden descomponerse en semas figurativos (Greimas-Courtés, 1979, [sema]).

(...) eran aguas constantemente renovadas que, disparándose y queriendo obedecer las órdenes primeras del arquitecto, no las cumplían exactamente sino queriendo violarlas, pues sólo mil surtidores dispersos podían dar a distancia la impresión de un solo surtidor. En realidad, éste se interrumpía tan a menudo como la dispersión de la caída, cuando, de lejos, me había parecido inflexible, denso, de una continuidad sin lagunas...». (M. Proust, En busca del tiempo perdido: Sodoma y Gomorra, segunda parte, cap. 2.).

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Aunque el tipo, en el signo icónico, y el significado, en el signo lingüístico, ocupan distinto lugar en la estructura sígnica, existe de todos modos una cierta equivalencia entre ambos: forman parte, al menos, del significado lingüístico los semas figurativos, que son aquellos que tienen una correspondencia con los significantes del «mundo natural», los cuales intervienen activamente en la construcción del tipo. En este sentido, y ateniéndonos a la coherencia del modelo semiótico greimasiano, no se puede desalojar totalmente el referente del signo lingüístico, ya que algunos de sus rasgos (=semas figurativos) son incorporados al significado. Hay que insistir, sin embargo, en el hecho de que tal referente no es más que un elemento (=significante) de la semiótica del «mundo natural», y de lo que se trata, entonces, es de un problema de intersemioticidad (Greimas-Courtés, 1979, [referente]). Es esa relación entre significado y tipo la que permite verbalizar, aunque no en todos los casos, el signo icónico. 2.3. Eje tipo-significante

El tipo es un conjunto de paradigmas. En consecuencia, los estímulos visuales pueden ser sometidos, igualmente, a una prueba de conformidad, la cual permitirá o no hipostasiar los rasgos sensoriales, seleccionados por el programa cultural, con el tipo. La prueba de conformidad consiste en confrontar un objeto singular con un modelo general, es decir, los rasgos pertinentes del significante-objeto con los rasgos estabilizados del tipo. Como el modelo está estructurado a base de paradigmas, diversos objetos pueden corresponder a un tipo único, sea por la vía del significante, sea por la vía del «referente». En la dirección del significante al tipo, se produce una operación de reconocimiento del tipo. Los criterios de reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y cualitativa: tanto el número como la naturaleza de los rasgos que autorizan el reconocimiento son importantes. Por ejemplo, el tipo «árbol» será fácilmente reconocido si los rasgos que corresponden a los tipos /«tronco»/, /«ramas»/ y /«hojas»/ están presentes, aunque no todos sean necesarios al mismo tiempo. No existe un producto

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