Iuri M. Lotman
ColecciOn dirigida por:
Pedro Ruiz Torres, SergioSevilla y Jenaro Talens
La semiosfera
III
Semiotica de las arses y de la cultures
SelecciOn y traduccion del n.isopor Desiderio Navarro
con una bibliografia completa (1949-1998) por Manuel Caceres Sanchez y Liubov N. Kiseliova
t
RONESIS
Indite
Observaciones sobre la estructura del texto narrativo ... 9
La naturaleza muerta en la perspectiva de la semiotica ... 15
El retrato... 23
La. section aurea» y los problemas del dialogo intracerebral [con Nikolai Nikolae 48 Semiotica de la escena... 57
Reservados todos los derechos. El contenido de csta obra esta protegido por la Ley, clue establece penas de prision y/o multas, ademas de las El lenguaje teatral y la pintura (Contribution al problema de la retoricaiconica)... 85
correspondientes indemnizaciones por danos y perjuicios, para Los munecos en el sistema de la cultura ... 97
quienes reprodujercn, plagiaren, distribuyeren o comunicaren La arquitectura en el contexto de la cultura ... 103 publicamente, en todo o en parse, una obra literaria, artistica El ensembleartistico como espacio de la vida cotidiana 113 o cientifica, o su transformation, interpretation o ejecucion artistica fijada en cualquier tipo dc soporte o comunicada ... El lugar del arte cinematografico en el mecanismo de la cultura ... 123
a 'raves de cualquier medics, sin la preccptiva autorizacion. Sobre el lenguaje de los dibujos animados ... 138
Mito, nombre y cultura [con B. A. Uspenski]... 143
Sobre el mecanismo semiotico de la cultura [con B. A. Uspenski]... 168
Sobre la dinamica de la cultura ... 194
Indite general para una lectura cronologica ... 215
Bibliografia (1949-1998) [por Manuel Caceres y Liubov N. Kiseliova] .... 219
''( Desiderio Navarro
~~- Ediciones Catedra (Grupo Allay.), S. A.), 2000 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Deposito legal: M. 22.251-2000 ISBN: 84-376-1821-5
Printed in Spain Impreso en Anzos, S. L.
Observaciones sobre la estructura
del texto narrativo*
Tuede existir un sistema signico sin signos? La pregunta de por si parece absurda. Sin embargo, vale la pena reformularla asi: <> Puede ser portador de significados un mensaje en el que no podemos distinguir signos en el sentido que se les da en las definiciones clasicas, que tie-nen en cuenta en primer termino la palabra del lenguaje natural?), Re-cordando la pintura, la musica, el cine, no podemos dejar de respon-der afirmativamente.
Asi surge la primera contradiccion que quisieramos superar en el curso de esta breve reflexion.
La segunda contradiccion esta ligada a la antitesis de las estructuras espaciales y temporales en los sistemas signicos. En este caso no se tra-ta de la oposicion «sincronico/diacronico>> (puesto que, mientras que la diacronia es identificada con la organizacion temporal, la sincronia, en realidad, no es espacial), lino de la oposicion entre los textos que se desenvuelven en el espacio y aquellos cuya existencia esta ligada al tiempo.
Como ejemplo de los primeros se menciona comunmente la pin-tura. Los segundos suelen ser representados por los generos narrativos de la literatura y por la musica. C. Levi-Strauss, en la aobertura>> a Lo
crudoy lo cocido, despues de desarrollar en forma poetica esa oposicion,
"Zamechaniia o strukture povestvovatel'nogo teksta», Semeiotike. Trudy po znakovrymn
demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical en el tiempo es un mecanismo para superar la orientation irreversible-mente lineal del tiempo real.
Las cuestiones arriba propuestas, al parecer, seran resueltas si toma-mos en consideration que el texto narrativo puede construirse de dos modos.
El primero de ellos es bastante conocido: es la construction del texto narrativo sobre la base del lenguaje natural. Las palabras-signos se unen en cadenas conforme a las reglas de la lengua dada y al conteni-do del mensaje.
Aunque el caso mar extendido del segundo tipo to constituiran los asi llamados signos iconicos, aqui no parece posible reducir la cuestion
a la representatividad[izobrazitel'nosti]. La cosa esta en que aqui el
con-cepto mismo de signo se torna dificil de distinguir, puesto que el men-saje no esta dotado de un manifiesto caracter discreto. Pero cuales son
las condiciones en las que tal representacion [izobrazhenieJpuede
pre-sentarse en la funcion de texto, devenir portadora de un mensaje? Para eso es necesario que la representacion sea una proyeccion del objeto (sobre una superficie real o sobre un espacio abstracto del tipo de <<con-junto de todos los torsos musicales posibles>>). De hecho, esto significa solamente que si designamos por I la representacion, segun la primera letra de la palabra <<icono>>; por 0 el objeto de la representacion, y por P la funcion que los pone en correspondencia, toda la relation se po-dria expresar mediante la formula P(0) = I. De esto se derivan unas cuantas conclusiones esenciales:
1. El principio de semantizacion del texto, en este caso, sera coin-pletamente distinto del que rige en el caso del mensaje compuesto de palabras. Imaginemonos una hoja de papel llena de palabras de la len-gua rusa, y, al lado, otra que contiene una representacion. El principio de organization semantica sera propio para cada palabra. Por eso seria imposible, por lo visto, formular reglas uniformes de formation de los significados para todas las palabras. Se supone que el que examina el texto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir, Babe a que «puntos>> de la realidad que se halla fuera del texto ellas tan referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En es-tas circunstancias, la funcion que pone en correspondencia con una palabra dada un objeto extratextual dado permanece sin revelar. Otra cosa es la hoja con la representacion. En este caso las relaciones seman-ticas (esto es, el tipo de proyeccion) son uniformes para todo el texto. Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el significado de cada punto: este se establece automaticamente mediante la
aplica-cion de la funciOn P. Asi pues, pasa a primer piano no la semantica de cada signo, sino el principio del establecimiento de un isomorfismo entre el objeto y el texto.
2. De to dicho se deriva que la funcion P puede ser interpretada como las reglas de transformacion de 0 en I, es decir, como un codi-go. La presencia de un codigo es una condition obligatoria para que I
pueda actuar en calidad de mensaje.
3. Un resultado de la existencia del codigo es un minimo <<espacio de correspondencia>>, por debajo del cual el isomorfismo ya no existe. Asi, en un cuadro de un impresionista se establece un isomorfismo del obje-to a la representacion, pero no de una parte del objeobje-to a una pincelada. Asi pues, si en el texto verbal la abstraction del lenguaje esta, por asi decir, <<hundida>> en el texto, en todas las especies de representacio-nes proyectivas esta manifiesta a la conciencia como tal. En el mensa-je verbal discreto el texto se compone de signos; en el segundo caso, en realidad, no hay signos, y como portador del mensaje actua el texto en su totalidad. Y si introducimos en este un caracter discreto, distin-guiendo elementos estructurales signomorfos, eso debe ser considera-do como un resultaconsidera-do de la costumbre de ver en el trato verbal la for-ma fundamental o incluso la unica forfor-ma de contacto comunicativo, y de la asimilacion del texto representativo al verbal.
Cada uno de los tipos de textos arriba caracterizados tiene su siste-ma de narration propio, inherente a el. La narration verbal se constru-ye, ante todo, como adicion de nuevas palabras, frases, parrafos, capi-tulos. Esta narraciOn siempre es un aumento del volumen del texto. En
lo que respecta al texto-mensaje internamente no discreto de tipo
ico-nico, la narraciOn es transformaciOn, transposition interna de elemen-tos. Un claro modelo de tal narraciOn puede ser el caleidoscopio infan-til, cuyos cristalitos de colorer, pasando de un lugar a otro y formando innumerables variaciones de figuras simetricas, crean una narraciOn. La asemanticidad de la misma, en este caso, solo ayuda a revelar el meca-nismo de la narraciOn, en la base del cual se halla no una sintagmatica
de elementos en el espacio que trae consigo inevitablemente un
au-mento del volumen del texto , sino una transformacion interna y una posterior union en el tiempo. Una figura se transforma en una fi-gura. Cada una de ellas constituye un segmento sincronicamente orga-nizado. Pero estos segmentos no se unen en el espacio, como ocurrirfa si pintaramos un motivo ornamental, sino que, transformandose uno en otro, se suman en el tiempo.
Los ejemplos de tal sintagmatica del texto narrativo son muy nu-merosos. Mientras que el texto de una partitura musical nos recuerda 11
una narracion verbal, la ejecucion de una pieza musical se construye como la union temporal de algunas estructuras sincronicamente orga-nizadas que se transforman unas en otras. Examinemos desde este punto de vista una narracion formada por una cadena de pequefios cuadros, del tipo del libro infantil, la xilografia popular /Iubka/, el co-mics o los ikonnye kleimd*. Recordaremos un conocido texto de Push-kin:
Me ocupe de examinar los cuadritos que adornaban su humil-de, pero limpia morada. Representaban la historia del hijo prodigo: en el primero un venerable anciano, con un gorro puesto y en bata de casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe su bendicion y un talego con dinero. En otro, esta representada con vi-vos trazos la conducta libertina del joven: esta sentado a una mesa, rodeado de falsos amigos y mujeres impudicas. Despues, el joven
arruinado, en harapos y con un tricornio puesto, pace cerdos y corn-parte con ellos la comida; en su rostro estan representados una pro-funda afliccion y un hondo arrepentimiento. Por ultimo, se presen-ta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro y bata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo prodigo esta de rodillas; a lo lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y el
hermano mayor le pregunta a un siervo por la causa de tal alegriat.
La diferencia entre un cuadrito de xilografia popular sobre el hijo prodigo y su description verbal en Pushkin puede ser comparada con
la existente entre una obra musical,y su registro musical grafico. La
des-cripcion verbal se construye como una narracion basada en la adicion de nuevos trozos de texto, mientras que la serie de cuadritos puede ser considerada como la transformation de un solo cuadro. No por casua-lidad en semejantes casos los personajes son dotados de signos que per-miten identificar infaliblemente las personas identicas en todos los cuadritos. Asi, en las ikonnye kleimei, aunque ante el espectador pasa toda la vida del santo, la ropa de este no cambia. Signos asi son tam-bien la bata y el gorro del padre y el tricornio del hijo.
Asi pues, la capacidad de convertir el texto iconico en narrativo esta ligada a la movilidad de sus elementos internos. El codigo en el
Cuadros dentro de cuadros. Las vidas de santos generalmente son presentadas-asi, con un icono del santo en el medic) e imagenes mas pequefias de sus principales actos alrededor. Agradezco esta information y otros esclarecimientos al Prof. Dr. Dmitri Ur-nov. IN. del T. /
' A. S. Pushkin,Poln. sobr.sorb., t. VIII, libro 1, Izd. AN SSSR, 1948, pigs. 98-99.
que a un conjunto de elementos en 0 esta correlacionada rigurosa-mente la misma cantidad de elementos en I, no puede devenir el fun-damento para la construction de un texto narrativo. En este sentido es importante el papel que desempenan en la historia de la narracion artistica la literatura fantastica, la prosa de aventuras, el relato policial, es decir, los textos que comunican que ocurrio algo que no debio ocu-rrir. Aunque la vida es movil y variada, en un alto nivel de generaliza-cion genera en la conciencia del hombre una imagen estable
invarian-te de si misma, percibida como un sisinvarian-tema de lo que debe ser
[dolz-henstvovaniia] . La literatura fantastica, el texto de aventuras o el
po-licial perturban la estabilidad de ese cuadro a cuenta de una transfor-macion interna.
Las especies de textos narrativos examinadas constituyen la base, el material para diferentes modelos de textos narrativos en el arte. Todas las especies de arte pueden generar formas narrativas. El ballet de los si-glos xvni-xix es una forma narrativa en el arte de la danza, mientras que el altar de Pergamo es un tipico texto narrativo en la escultura. El Barroco creo las formas narrativas de la arquitectura. Diversos aspectos de los dos modelos semioticos posibles de la narracion se realizan de manera diferente en cada una de 1as especies reales de la narratividad artistica.
En la base de los generos narrativos de las artes verbales se halla el principio de la anexiOn de signos y cadenas de signos. La cosa es mas compleja en los textos que no tienen una division regulada interna en unidades discretas. La narraciOn se construye como una combination de un estado estable inicial y un movimiento posterior. Por su tenden-cia basica (mas exactamente, por la estructura del material) la pintura propende a ser, para el texto icOnico, la encamacion ideal del <<estado initial» con su prioridad del aspecto semantico, mientras que la musi-ca es el modelo igualmente ideal del desarrollo, del movimiento en forma pura. En este ultimo caso el aspecto semantico se reduce en el grado maxim:), cediendo el sitio al sintagmatico.
En este sentido la narracion cinematografica (especialmente en lo que atane al tine silence) es la forma mas plena de texto narrativo nico, que une la esencia semantics de la pintura y el sintagmatismo transformational de la musica.
Sin embargo, si uno u otro arte realizara automaticamente las po-sibilidades constructivas de su material, la cuestion seria no solo sim-ple, sino tambien primitiva. El asunto no puede ser reducido siquiera a la «superacion del material>>, como la entendian los formalistas. Se trata de una relation mas compleja: de la libertad con respecto al
ma-terial, la cual hace tanto de la conservation de su estructura como de la violation de la misma actos de election artistica consciente. Las ar-tes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal de la narratividad; las iconicas, en igual medida, estan interesadas en la posibilidad de elegir el tipo de narration, y no en recibirlo automatica-mente del conjunto de rasgos especificos del material. Esto conduce a que la narration verbal se vuelva un elemento revolucionador para la narracion inmanentemente iconica y viceversa. De ahi, por una pane, la aspiration a construir la narracion cinematografica como una frase, los principios puramente lingiusticos del montaje eisensteiniano, la tendencia a distinguir signor discretos por analogia con la palabra, y, por otra, la agresiva irruption del iconismo en el arte verbal, conducen-te a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que es fuera de la poesia. Ya hemos tenido que senalar que en el texto
poeti-co deviene unidad no la palabra, sino el texto poeti-como tal fenomeno
tipico de los tipos no discretos de semiosis.
Asi pues, mientras que en los sistemas semioticos primarios son posibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separation clara en el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo ar-tistico la tendencia a una influencia mutua sintetica entre ambos.
Al respecto es interesante recordar la tentativa de C. Levi-Strauss de construir una estructura tan tipicamente linguistica discreta como el metalenguaje de la descripcion cientifica del mito, sobre la base de las leyes de la narracion musical. Estamos ante un caso infrecuente y nada Clare por sus perspectivas cientificas —pero muy interesante como in-dicador de la sobresaturacion de semiosis (un rasgo tipico de la cultu-ra de mediados del siglo xx) — de creation de un modelo semiotico terciario: la estructura artistica secundaria por su naturaleza se sublima a un nivel mas alto y se convierte en metalenguaje de la descripcion cientifica.
La naturaleza muerta en la perspectiva
de la semiotica*
En los trabajos de historia de la pintura, a la naturaleza muerta se le asigna un modesto papel en la periferia del proceso artistico. Esto
esta enteramente justificado: la pintura de sujetmitologica e historica,
el retrato, el paisaje, parecen mas directamente ligados a los movimien-tos principales del desarrollo del arte. Sin embargo, existen epocas en las que la naturaleza muerta pasa al primer plano. Desde el punto de vista semiotico, esas epocas presentan un interes especial. Precisamen-te entonces se hace bien perceptible la importancia de los problemas culturales ligados a este genero, la actualidad teorica de los mismos para el arte como tal.
La oposicion «palabra-coca» pertenece a los formantes semioticos fundamentales de toda cultura. En este caso, se toma la «cosa» no en su significado linguistico, como denotado del signo, sino en su reali-dad, contrapuesta a la signicidad come tal. A la cosa se le atribuye no solo materialidad, sine tambien unicidad, existencia autosuficiente, unidad interna y una autenticidad especial, independiente del hombre y sus ideas. El signo es percibido come algo convencional, creado por la cultura humana; a la cosa se le atribuye un caracter no convencional y una realidad sensorial que la coloca fuera de los limites del mundo de Ias convenciones sociales.
"Natiurmort v perspektive semiotiki», Vesbchi v iskusstve (lVlaterialy nauchnoi
La palabra es percibida en el mundo cultural como signo de la cosa, algo que sustituye a la cosa en el proceso de comunicacion, pero no es capaz de sustituirla en el use real. Por eso, a la cosa se le atribu-ye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad. Sobre el fondo de la cosa la palabra parece efimera. Esta conviction se expreso claramente
en palabras de la comedia shakespeareana Como gusteis, conservadas
por Pushkin en su memoria: <<En una de las comedias de Shakespeare escribio— la campesina Audrey pregunta: ` <Que es la poesia? zEs una cosade verdad?">>2.
No cabe duda de que la cosa misma es algo ><de verdad>> desde el
punto de vista de la conciencia de la vida cotidiana.
Entre las propiedades de la cosa igualmente, diriase, evidentes esta el catheter fidedigno. Mientras que la palabra siempre es dudosa desde el punto de vista de su catheter veraz, el catheter fidedigno de la cosa no suscita dudas en la conciencia de la vida cotidiana. La perceptibilidad
sensorial la posibilidad de verla y tocarla— hace de ella algo asi
como un criterio del catheter fidedigno. La diferencia entre el <<oir>>, de un lado, y el <<ver y tocar., del otro, esta ligada a la posibilidad de que el primero tenga un catheter mediado y a la obligatoria inmediatez de los segundos. Se puede oir de otro, pero mirar y tocar solo lo puede ha-cer uno mismo. Por eso la sensorialidad de la perception significa aqui la inmediatez del contacto. La palabra funciona distanciada del mun-do de los objetos, la cosa siempre est3 dada en el contacto inmediato. Por eso entre esta ultima y el hombre ligado a ella surgen relaciones de >>conocimiento personal.. Ella es insertada en la esfera de la perception directamente emocional.
Sin embargo, todas las propiedades de la <<cosa» arriba enumeradas sc manifiestan solamente en el contacto de la cultura, y la cultura hu-mana, por su naturaleza, se construye sobre la base de la palabra. Esto conduce a las transformaciones inesperadas a que es sometida la cosa en el proceso del funcionamiento sociocultural. Si la palabra es un .signo de la cosa>>, entonces esa cosa misma, insertada en el mundo sig-nico de la cultura, se vuelve un signo de la ausencia del signo, se con-vierte en signo de la condition de excluido de las relaciones signicas. Esto la inserta en una larga cadena de complejas relaciones semioticas. Por una parte, la palabra, como si cansada de su funcion cultural <<normal>>, puede manifestar la tendencia a cambiar su naturaleza se-miotica y hacerse cosa. lendencias asi son perceptibles en los
movi-2
A. S. Pushkin, Poln. Sohr. so(h.,t.XII, 1949, Izd. AN SSSR, pig. 178.
mientos religiosos de la Edad Media, tambien se manifestaron clara-mente en las teorias de los futuristas rusos. La aspiration a convertir la palabra en cosa generaba declaraciones de este tipo: <<Se debe plan-tear la cuestion de los signos escritos, visibles o simplemente
tangi-bles, como por la mano de un ciego>> (V. Jlebnikov, A. Kruchionyj)3.
<<La palabra poetica es sensorial>, afirmaba Nikolai Burliuk.
<<Quere-mos que la palabra siga audazmente a la pintura>> (V. Jlebnikov)4. Y el
autor del manifiesto <<Guante arrojado a los cubo-futuristas>>, cercano en el ano 1913 a los futuristas (la firma <<M. Rossiianski>> es un seudo-nimo colectivo de V. G. Shershenevich y L. S. Zak), escribio: <<La obra poetica es una combination no tanto de palabras-sonidos como de
palabras-olores»5.
Pero si la palabra aspira a hacerse cosa, la cosa en determinadas si-tuaciones semiotico-culturales manifiesta la tendencia a devenir pala-bra. Se cubre de rasgos signicos, se convierte en emblema.
En la intersection de esos procesos semioticos se situa el arte de la
representation de lacosa, esto es, la naturaleza muerta.
La representacion de la cosa en forma de dibujo es profundamen-te doble por su naturaleza: con respecto al profundamen-texto verbal y a la pintura desujetliterario se presentara como una rebelion contra la <<verbalidad>>
/«slovesnosti»J,un desafio al mundo signico, pero con respecto a la cosa misma (la realidad) la naturaleza muerta se realiza como una forma es-pecialmente refinada de signo. Esto determina la posibilidad de una doble tipologia de la naturaleza muerta.
En primer lugar, la naturaleza muerta puede aspirar a la plena
ilu-siOn de cosidad [veshchnosti]. El artista se plantea como objetivo hacer
creer al espectador que ante el se halla no la representaciOn de una cosa, sino la cosa misma. <<La naturaleza muerta es (...) una irruption en el dominio del olfato, el tacto, el gusto e incluso el sonido —domi-nio de los sentidos que, al parecer, esta contraindicado al arte de la pin-tura y que en otros generos habitualmente no esta acentuado y no atrae una atenciOn especial del artista.''. Podemos considerar como una
V. Jlebnikov, Sohr. proizvedenii, t. V, Leningrado, 1933, pig. 248. 1 V. Jlebnikov, Neizdannyeproizvedeniia, Moscu, 1940, pig. 334.
Cit. scgun: Li/eraturnye manifes/y. O/ simvolizma k Ok/iabriu, 2.>ed., t. I, Moscu, 1929, pig. 70.
lu. I. Kuznetsov, «Sotsial'noe soderzhanie natiurmorta. Flora i fauna", Natinrmort
v ovropeiskoi zhivopisi XVI-na< hala XX veka. (Vys/avka kartin iv muzecv SSSR i GDR,
cati-logo, Moscu, 1984, las piginas no estin numeradas. Cfr. Das Stilleben undsein Gi >'nstand, Dresde, 1983, pig. 25.
expresion extrema de esa tendencia las miniaturas de Fiodor Tolstoi que reproducen gotas de agua caidas sobre un dibujo y moscas que an-dan por el, y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del genero del
trompe l'oeil. Eso son los celebres Escaparates para adornos de Georg
Hintz, Tabla con dibujoy huella de M. Eckhardt, las naturalezas muertas de G. Teplov, A. Mordvinov y otros.
A primera vista las naturalezas muertas de este tipo pueden parecer ora un tributo a un naturalismo primitivo, ora algo perteneciente al ilu-sionismo extraartistico, un tour de force que demuestra una habil maes-tria y nada mas. Tal idea es erronea: estamos ante un juego en el borde que exige un aguzado sentido semiotico y que atestigua los complejos procesos dinamicos que, por regla general, transcurren en la periferia del arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de este. Precisa-mente la imitation de la autenticidad hace del concepto de convencio-nalidad un problema del que se tiene conciencia, un problema cuyos limites y medida son tanteados tanto por el artista como por su audi-torio. Si desde este punto de vista miramos, por ejemplo, la acuarela
Flor, mariposa y moscas de F. Tolstoi', no es dificil notar que en la hoja
que esta ante nosotros el artista hace que se encuentren diversos tipos de convencionalidad: la mariposa y la flor son <<como dibujadas>>, mientras que las gotas de agua sobre el dibujo y las moscas que andan por el y beben ese agua son .como reales>>. Asi pues, la mariposa y la flor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una represen-tacion. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agude-za los registros semioticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosa como no-dibujo.
Las «enganifas» fobmankij de G. Teplov y A. Mordvinov tambien son particularmente interesantes desde otro angulo: son pintura de afi-cionados que ocupaba en el arte de sus respectivas epocas una position claramente periferica. Pero precisamente por eso ella no pierde, sino que gana a nuestros ojos: nos convencemos patentemente de que los complejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzan en la periferia de este: basta colocar uno al lado del otro Bastidor,
carta-pacio y bajo relieve en yeso de Mordvinov y el collage Die angelehnten Ab-gelehntens de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semiotico entre el «trompe l'oeib> y el collage. Esto, en particular, se manifiesta en
Museo Ruso del Estado, Leningrado. Reproducida en el Ebro Fiodor Petrovich Jots
tot. 1783-1873, Mosel:, 1973, pig. 36.
" Vease: Kurt Teubuer, Collagen and Assemblager, Altenburg, Staatliches Lindenau Museum, 1983, pig. 28.
la inclusion casi obligatoria de ambos generos de textos verbales en la obra. Elogio del arenque de Joseph de Braille es un ejemplo patente de eso. Especialmente caracteristica es la naturaleza muerta Pared en el
ta-ller del artista, de S. Bonnecroix, en la que el elemento de la enganifa es
una naturaleza muerta del tipo Vanitas vanitatis, tendida en un basti-dor: se introdujo en el cuadro el antipoda semiotico del trompe l'oeil. Aqui conviene recordar las palabras de I. E. Danilova: <<A menudo en la naturaleza muerta se presentan obras de las artes aplicadas: vidrio ar-tistico, ceramica, escultura de pequefio formato, grabado, pintura, en
otras palabras: arte en el arte»v. Precisamente el choque de diferentes
codigos y los efectos semioticos generados por este constituyen la base de la influencia del trompe l'oeil y de las naturalezas muertas que estan orientadas en esa direction.
Tambien debemos sefialar que el aumento del grado de ilusoriedad,
propio del trompe l'oeil, se acompafia, al mismo tiempo, de un
aumen-to del grado de convencionalidad: aumenta la realidad cosica
[vesh-chnaia real'nostJ, pero disminuye la realidad espacial [real'nost'prostrans-tvennaia]. Las enganifas tienden a un mundo plano, bidimensional, a
un punto de vista rigurosamente fijo del espectador. No por casualidad el objeto ideal de la representation en tal naturaleza muerta es la pared y la hoja de papel prendida a ella o la tabla de la mesa con la acuarela puesta sobre ella. La mirada del espectador esta dirigida perpendicular-mente al plano del dibujo: horizontalperpendicular-mente o de arriba abajo.
Resumiendo todo lo dicho, podemos afirmar que en este caso se trata no tanto de una ilusion de naturalidad como de la semiotica de tal ilusion.
El antipoda de tal naturaleza muerta, en el aspecto que nos intere-sa, es la naturaleza muerta alegorica, cuya peculiar cima es el tipo de la
«Uanitas». En este caso los objetos representados tienen un
determina-do significadetermina-do alegorico o asignadetermina-do a ellos por la tradition cultural. La inclusion, en una composition, de un craneo —emblema de la muer-te y la fugacidad de todo lo muer-terrenal—, un reloj, joyas y monedas (que simbolizan la riqueza) le confiere a las naturalezas muertas de este tipo el caracter de un mensaje cifrado. Tal naturaleza muerta no es mirada, sino leida. Pero no es simplemente leida: es descifrada: es una cripto-grafia para iniciados que habla en un lenguaje esoterico conventional. A. Mayer-Meintschel ha mostrado como la introduction del lenguaje
I. E. Danilova, «Natiurmort-zhanr sredi druguij zhanrov», Natiurmort v evropeiskoi
de las Bores convierte la naturaleza muerta en un texto complejo que puede ser percibido como «representacion natural)), como mensaje eti-co-religioso y como mensaje mistico, en dependencia de la orientation
del auditorio en lo que a codigos respecta10
La posibilidad de diferentes lecturas —desde las superficiales de la
vida cotidiana hasta las encubiertamente alegoricas nos traslada
direc-tamente a una situation habitual para el texto literario, pero relativa-mente poco caracteristica del texto pictorico. Asi, el poema <<Surtidor>> de Tiutchev contiene, en la primera estrofa, una representacion paisajis-tica de un surtidor. Mas adelante viene una interpretation simbolica: el surtidor es la mente humana (<<Oh, del mortal pensamiento fontana...» ). Pero despues viene una cuarteta cifrada y, diriase, incomprensible:
iCuan avidamente at cielo aspiras!... Pero una mano fatal invisible, Rompiendo to rayo tenaz,
Lo arroja en gotas desde la alturatt
El sentido de los versos se esclarece si recordamos que una slave para ellos es un emblema que encontramos en una serie de ediciones emblematicas: un surtidor cuyo chorro es detenido por una mano que sale de una nube (signo con que habitualmente es designado Dios en
la emblematica cristiana). En la recopilacion Simbolosy emblemas,
edita-da en Amsteredita-dam en 1705, que fue, probablemente, la fuente directa
para Tititchev12, se da la leyenda: «Een fontein van een hand gestopt>>
y la divisa latina: «Vires alit» (la traduccion rusa es <<Obodriaet silu>> [«Anima la fuerza>>], se dan tambien las traducciones de la divisa at
fiances, italiano, espanol, sueco y aleman)13
J"
A. Mayer-Meintschel, <Mir na stole. Natiurmort i ego predmet>', Natiurmort v
ev-ropeiskoi zhivopisi, las paginas no estan numeradas. Cfr. Das Stilleben..., pigs. 18-19.
" F. I. Tiutchev, Poln. sobr. stijotvorenii, Leningrado, 1939, pig. 68.
Simvoly i Emblemata oukazom' i blagopovedenii Ego Osveshchen'ishago Velichestva Vysokoderzhavneishego Moskovskogo Velikago Gosudaria Tsaria (...) Samoderzhtsa i Vysochais-bego Monarji napechatany, S_ymbola et Emblemata, Jussu algae auspiciis Czaris (..) Petri Alexi-dis (..) exrusa, Amsterdam, 1705, Emblema num. 64, pig. 22. Cfr.: Diego de Saavedra
Fa-jardo, Ein Abriss eines christlish politischen Printzens, Amsterdam, 1655, pig. 701.
Puesto que el sentido de la divisa dice que el descanso del surtidor tapado renueva sus fuerzas, esc mismo emblema, por lo visto, es la Puente de la sentencia de Kozmi Prut-kov: <'Si times un surtidor, tipalo y dejalo descansar.'
13 Vease: Almut Schulze, Tjutcevs Kurzl_yrik. 7radition.szusammenha'nge and
lnterpreta-timten, Munich, W. Fink Verlag, 1968, pig. 76.
Solo el conocimiento del sentido emblematico permite penetrar hasta el fondo en el dibujo, diriase, pictorico-paisajistico de Tititchev. Este es extraordinariamente semejante a las naturalezas muertas emble-maticas, cuyo sentido oculto el espectador no iniciado ni siquiera pue-de sospechar. A veces en el lienzo se introduce un solo pue-detalle mani-fiestamente emblematico. Pero este da la slave de la lectura, y los res-tantes elementos, a veces afanosamente <<enmascarados>> bajo objetos de la vida cotidiana, revelan su esencia simbolica.
La saturation de la naturaleza muerta con significados se manifies-ta sobre todo en las epocas en que la atencion del arte esmanifies-ta dirigida fi-jamente al analisis de su propio lenguaje, como, por ejemplo, en el pe-riodo del Barroco o en el siglo xx.
Mientras que la palabra poetica de los futuristas aspiraba a aseme-jarse a la cosa, en la pintura de principios del siglo xx se manifesto cla-ramente la tendencia a tratar la cosa como palabra. La conciencia lin-guistica penetra en los fundamentos mismos de la naturaleza muerta.
La tendencia analitica se manifesto en las naturalezas muertas cu-bistas. Habitualmente en este caso se subraya la descomposicion del objeto en pianos y formas geometricas. Sin embargo, tambien es im-portante otra cosa: el objeto constitutivo de un todo, poseedor de un unico significado (cosa = palabra), es considerado compuesto de uni-dades jerarquicamente mas bajas (mas elementales), que en su nivel po-seensus propiossignificados espaciales yal mismo tiempo entran en un nivel mas alto como constituyentes de la totalidad de sentido de la cosa. La analogia con los fonemas es evidente. A su vez, estos elemen-tos se distinguen unos de otros por rasgos diferenciales. Del mismo
modo que los futuristas en la «palabra valiosa por si misma
[samovi-tom]. resucitaban la perceptibilidad y la significatividad del fonema, los cubistas hacen perceptibles y significativas las formas espaciales de la cosa.
La tendencia sintetica, que se manifesto, por ejemplo, en las natu-ralezas muertas de Cezanne, puede ser comparada con las leyes de la construction del texto coherente. La repetition de las manchas de co-lores y de las formas tridimensionales, comparable con las leyes del si-narmonismo o de la concordancia gramatical, liga en una unidad es-tructural los objetos sueltos. Ademas, las cosas en Cezanne estan mar-cadamente cerradas en si mismas, separadas por su materialidad. Se logra unirlas no de los modos como unas cuantas cosas forman una pila, sino de los modos como unas cuantas palabras forman una frase o unas cuantas frases forman un parrafo: la unidad formal manifiesta entre ellas hace suponer un vinculo de sentido que no es evidente.
Imaginemonos una frase de cuyas palabras nos es incomprensible el significado, pero cuya estructura gramatical, que expresa una relacion entre ellas, nos es conocida. En este caso las palabras nos pareceran llenas de un sentido oculto, enigmaticas. Asi es la naturaleza muerta de Cezanne: la estructura de la relacion entre los objetos nos resulta claramente manifiesta, pero los objetos mismos son .palabras en una lengua incomprensible>>. Son significativos, puesto que son incom-prensibles.
Todo lo dicho nos conduce a otra afirmacion. En el trabajo ya cita-do I. E. Danilova pregunta: <<En el cuadro alegorico de Giovanni Belli-ni que es llamado convencionalmente La Madonna del lap, en el cen-tro mismo de la composition, en el piso de marmol de una terraza, esta una naranja. <Que es eso? Una naturaleza muerta? No. Pero por que esas mismas naranjas sobre una mesa de marmol o en un estante
de piedra de una cocina en los lienzos de los maestros del siglo
xvt
de-vienen una naturaleza muerta?>>
No nos proponemos responder esa pregunta, ya que la respuesta ha sido dada por la propia autora del citado articulo. Sin embargo, se-ria oportuno aducir en este caso una comparacion: la cosa en el cua-dro de sujet se porta como la cosa en el teatro; la cosa en la naturaleza muerta, como la cosa en el cine. En el primer caso, con ella represen-tan; en el segundo, ella representa. En el primer caso, no tiene un sig-nificado independiente, sino que lo recibe del sentido de la action es-cenica, es un pronombre. En el segundo, es un nombre propio, esta dotada de un significado propio y esta como inserta en el mundo inti-mo del espectador.
La naturaleza muerta es citada habitualmente como la especie me-nos <<literaria>> de la pintura. Podriamos decir que es la especie mas .1in-gaistica>> de esta. No por casualidad el interes por la naturaleza muerta coincide, por regla general, con los periodos en que la cuestion del
es-tudio que realiza el arte
ae
su propio lenguaje deviene un problema delque se tiene conciencia.
El retrato"
El retrato se presenta como el genero pictorico mas <<natural>> y no necesitado de una fundamentacion teorica. Parece que si decimos algo por el estilo de <<El retrato es la pintura que cumplia la funcion de la fo-tografia cuando esta ultima todavia no habia sido inventada>>'`', ha-bremos agotado las cuestiones fundamentales que nos vienen invo-luntariamente a la mente cuando empezamos a reflexionar sobre este genero de la pintura. Lo que se dice sobre la <<enigmaticidad>> y la <<comprensibilidad>> de las funciones del retrato en la cultura parece in-ventado. Entretanto, sin quedar amedrentados por las objeciones de ese genero, nos atreveremos a afirmar que el retrato confirma plena-mente una verdad general: cuanto mas comprensible, tanto mas in-comprensible.
«Portret», Vysb'orod, Tallin, num. 1-2, 1997, pags. 8-31. El texts) fue preparado para su publication por Liubov Kiseliova y I atiana Kuzovlona.
La idea de la vida cotidiana tiende a identificar la funcien del retrato y la de la fo-tografia: los objetos dc ambas son el reflejo del rostro humano; ademas,en su baseeste reflejo es mecanico (el elemento de interpretation artistica, tan a menudo senalado en el retrato, de hecho tampoco es ajeno a la fotografia artistica y por eso no puede ser consi-derado el rasgo dominante de la oposicfon). En calidad de rasgo distintivo se mencionan cl automatism() de la fotografia y la base subjetivo-creadora del retrato. Pero esta oposi-cion tiene un caracter bastante conventional, puesto que is irruption de los prmcipios artisticos en is fotografia ya hate macho tiempo que no asombra a nadie. Asi pues, pue-de parecer que la diferencia entre la fotografia y el retrato se esta borrando gradualmen-te. "hal proceso, en efecto, esta teniendo lugar, pero, reduciendo a el toda is esencia de la cuestion, corremos el riesgo de perder la frontera entre esas dos especies del arse profun-damente diferentes.
En la base del papel especffico que desempena el retrato en la
cul-tura se halla la oposicion entre el signo y su objeto'5. Trataremos de
bosquejar el espacio cultural del retrato. Ante todo nos hallaremos en el intervalo entre dos puntos de partida diametralmente opuestos.
Por una parte, es como si el retrato anticipara la funcion de la foto-grafia: desempena el papel de un testimonio documental de la autentici-dad del hombre y de su representation imaginal [izobrazheniiaJ. En esta funcion se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hom-bre analfabeto pone sohom-bre un documento. El mas antiguo retrato —la huella del pulgar en la arcilla— ya muestra una doble funcion inicial: funciona no solo como algo que sustituye a la persona (o que la design), sino tambien como esa persona misma, es decir, es al mismo tiempo algo separable del hombre y algo no separable de el, no separable en el
sentido en que no es separable del hombre su piema o su cabezal°.
Esa misma es la funcion del nombre, el cual, siendo, sin duda, un signo, ni gramatical ni funcionalmente deviene semejante a otras pala-bras del lenguaje. Por eso en la cultura arcaica el nombre constituia un secreto, recordando asi una parte del cuerpo del hombre, y, ademas,
una parte de la mayor intimidadl7. La presencia, en el lenguaje, de
pa-labras que oscilan entre el objeto del signo y el signo, nos entreabre en considerable medida la esencia del retrato.
Entre el nombre propio y la obra de arte hay otro rasgo comun: el hombre recibe la palabra del lenguaje como algo listo; entretanto, el
nom-bre es como si creado de nuevo, especialmente para un homnom-bre dado's.
IS La funcion de la signicidad es mucho menos sensible en la vista que en el habla,
de ahi la idea de la mayor veracidad de quien vio (cfi-. el proverbio: <<Mas vale ver una vez que oir cien veces"), aunque en realidad aqui se trata de un sistema convencional de atribucion dc autenticidad a una cualidad de la percepciOn en detrimento de otras.
"' La huella como parte inalienable del hombre pudo ser material de diversas mani-pulaciones magicas de hechiceria. Cuando el hechicero saczba una hue/la, se apoderaba no de una parte dcl hombre, sino de todo el hombre con arreglo a la ley mitologica de E'arspro tote.Los ctnografos hall senalado mas de una vez quc cl tomar fetes provocaba resistencia y miedo entre los pueblos que todavia habian conservado formas arcaicas de conciencia. A esto mismo esta ligada toda la esfcra de las ideas mitologicas, de hechice-rfa, sobre el espejo.
'7 Cfr. en las culturas arcaicas el parentesco entre la prohibition de "mostrar" los
nombres y la de mostrar las partes secretas del cuerpo.
A esto esta ligada toda una serie de particularidades puramente lingiiisticas del nombre. Cuando, en el poema <Por Ias ciudades do la Union", al contar rof sus
compa-neros de viaje resultaron dos campesinos con identico nombre, Maiakovski utiliza la ex-presion: .Con desprecio rezongo un comerciante: iSeriozhas!' (V. V. Maiakovski, Pan. our. sob.,Mosca, 1958, t. VIII, pag. 23), tat empleo hiere los oidos por su caracter anb-malo, lo que precisamente entra en los calculos del pocta.
El nombre propio oscila entre el retrato y la fotografia, y esto halla re-flejo no solo en la identification mistica del hombre y su retrato, sino
tambien en la identification juridica de los mismos. De ahf la exigen-cia de parecido, de semejanza entre el retrato y el hombre representa-do en el. El asi Ilamarepresenta-do realismo de los retratos de El-Fayum o de la pintura egipcia, por lo visto, tenfa una funcion puramente practica: en el mundo al que el hombre iba a parar despues de la muerte, debian re-conocerlo, distinguirlo de los otros hombres°
La identification, sin embargo, es determinada no solo por el he-cho del parecido (o incluso la identidad), sino tambien por el
reconoci-miento de ese parecido en determinado contexto sociocultural.
Citare-mos un ejemplo de ello. De todos es sabido que las fotografias pueden ser <no parecidass (especialmente las tomadas en condiciones artificia-les y con el nivel de maestria fotografica que es inherente a la toma para documentos). Una foto artfstica o, tanto mas, un boceto artistico realizado por la mano de un maestro, y hasta una caricatura, pueden
contener mucho mas .parecido.. Pero el criminologo prefiere una foto
corriente a un retrato pintado por el pincel de un gran artista. Por con-siguiente, aqui no es tan esencial el parecido como la capacidad formal de ser signo de un parecido, de desempenar una determinada funcion convencional —en particular, el que la expresion muestre cierta <<apro-ximaciOn a los standards generates» [,usrednennost"]. El signo artistico esta dirigido a alguna sola persona; la expresion aproximada a los stan-dards generales esta dirigida a todos y a nadie. Por eso los conceptos de parecido siempre exigen una suposiciOn convencional: la distincion del rasgo que se incluye en la dominante. El reconocimiento de un fe-nomeno como semejante a otro siempre supone la inclusion en un lenguaje desde el punto de vista del cual unos elementos son recono-cidos como existentes y poseedores de significado, y otros como ine-xistentes.
Por otra parte, el retrato como genero pictorico aparte destaca los rasgos de la persona humana a los que se les atribuye la dominante de sentido.
Habitualmente el rostro es considerado lo fundamental y principal que es inherente precisamente a un hombre dado, mientras que las res-tantes partes del cuerpo admiten mucho mas convencionalidad y
gene-" El rostro intervenia en la funcion de documento por el cual se realizaba la
identi-ficacion en ultratumba de las almas « desnudas»(ulteriormente la idea de la desnudez del alma en ultratumba se complico con un sentido adicional: el despojo de todo lo vane y corruptible y la inmersion, de la apariencia, en la esencia).
ralizacidn en la representation. Asi, las manos y la figura para sus retra-tos Van Dyck a menudo las copiaba de modelos que poselan formas del cuerpo mas perfectas. A nadie se le ocurria decir que a causa de eso resultaba perjudicado el parecido.
El retrato en su funcidn actual es un fruto de la cultura europea de la Edad Moderna con su idea del valor de lo individual en el hombre, de que lo ideal no se opone a lo individual, sino que se realiza a traves
de el y en 61'0.
Pero to individual asi entendido resultaba inseparable, por una parte, de to corporal, y, por la otra, de to real. Asi se generaban los componentes basicos del retrato actual. Sin embargo, en el sistema de los valores culturales la plena identificaciOn de to ideal y lo real gene-ra un efecto de aniquilacion. Lo uno debe recordar constantemente la posibilidad de la division, que toda unidad no es mas que una con-vencionalidad y oculta el catheter determinado dado del punto de vis-ta. Por eso en ninguno de los generos del arte el punto de vista puede ser expresado con tanta inmediatez y fuerza como en el retrato, don-de se camufla afanosamente. Precisamente esta fuerza don-del camuflaje hace sospechosa la identidad de esos dos aspectos del arte. Por eso po-demos decir que ninguno de los tipos de autenticidad artistica esta li-gado a un nivel tal de complejidad como la pintura retratistica. De nuevo nos hallamos ante la regla: en el arte cuanto mas simple, tanto mas complejo.
Uno de los problemas fundamentales de la pintura es el problema de la dinamica. En este sentido la pintura puede ser caracterizada como la antitesis del cinematdgrafo, en el cual el estado dinamico es natural y por eso solo se hace significativo en casos excepcionales (por ejemplo, cuando la dinamica se manifiesta en una velocidad catastrd-fica o en la violation de otros rasgos de ella que son como sobreenten-didos <<de modo natural)). El cuadro es inmdvil, y por eso esta particu-larmente involucrado en una semidtica de la dinmica.
Por extrano que pueda parecer, la dinmica es una de las dominan-tes artisticas del retrato. Esto se hace evidente si comparamos el retrato con la fotografia. Esta ultima, en efecto, arrebata el instante estatico del
Sefialaremos que la tradition sacra fue solamentc una de las fuentes de que se nu-trio el naciente retrato, la otra tradition era diametralmente opuesta a ella. Estaba onen-tada no a la apariencia ideal del Hombre Dios, sino a la nccesidad real (que en el futuro lejano recibio su reflejo en el arte de la fotogratia) de escaparse del torrente de la vida y fijar siquiera por un instante la fisonomia de la persona individual. Esa tarea misma exi-gia un viraje radical con respecto a la individualidad.
mundo mdvil que es reflejado por ella. La fotografia no tiene pasado ni futuro, siempre esta en tiempo presente. El tiempo del retrato es di-namico, su <<presente>> siempre esta lleno de recuerdo de to precedente y de prediction del futuro.
Muy a menudo esta inclusion de la dinamica se distribuye por el espacio del retrato de una manera desigual: puede estar concentrada en
los ojos2t; a veces las manos son mas dinamicas que toda la restante
fi-gura representada. GOgol sintid intensamente esta particularidad y, como siempre, la hiperbolizd en <<El retrato>>, donde una fuerza infer-nal y una movilidad antinatural se concentran precisamente en los ojos del retrato:
iEran unos ojos vivos, unos ojos humanos! Parecia como si hu-bieran sido cortados de un hombre vivo y encajados ahi. Ahi no
ha-bia ya ese elevado deleite que se apodera del alma al mirar la obra
del artista, por horrible que sea el objeto tornado por el; ahi habia
un sentimiento doloroso, abrumador22.
Llevando la idea al limite, GOgol crea la imagen de unos ojos vivos encajados en un rostro muerto. Por eso, al hablar del retrato, tenemos pleno fundamento para destacar los elementos de su dinamica. En el
lienzo de sujet la dinamica se distribuye en grandes espacios y esta
como desdibujada; el retrato, en cambio, nos la ofrece concentrada en un foco, lo que hace que su dinamismo sea mas latente, pero poten-cialmente aun mas efectivo.
La dinamica de los ojos del retrato puede revelarse ante el
especta-dor de una manera directa: cuando le muestran aqueesta dirigida la
mirada de la persona representada en el retrato. Pero ya el retrato ro-mantico introdujo la mirada sonadora, dirigida al infinito, y la mirada enigmatica, cuya expresiOn se le presenta al espectador como un mis-terio. En este sentido cabe decir que el sentido alegdrico del retrato fue sustituido por un misterio fundamental oculto en el. En esta ultima mirada (en realidad, romantica por su naturaleza) la pintura retratistica adquiere el caracter mas afin a la literatura, mas exactamente, a la poe-sia. Es interesante que precisamente el centro dinamico del retrato
Aqui es oportuno recordar los ojos cntornados de Pobedonostsev en cl cuadro
Se-sion so/mac del Consejo de Esteulo dell de mate de 1901 de Repin.
'2 N. V. Gogol, Polnoe sobremie socbinenii v 1 4-ti tome!, Moseu, 1937-1952, t. III,pag.87.
En adelante las referencias a esta edition se damn en cl texto indicando el tomo y la pa-gina.
—que la mayoria de las veces resultan los ojos— es al mismo tiempo el polo de condensation de comparaciones y metaforas. En la literatu-re la descripcion diliteratu-recta de los ojos se encuentra con mucho menor fliteratu-re- fre-cuencia. Cfr. en Pushkin:
Sus ojos ora palidecen, ora brillan, Como en el cielo las estrellas titilantes...2j.
0 en el poema <<Sus ojos>>:
Y con las estrellas del Sur
Se pueden comparar, especialmente en verso, Sus ojos circasianos.
En ambos casos la comparacion no tiene un catheter objetual con-creto, sino literario tradicional: no se sobreentiende que el lector se imagine un rostro en el lugar de cuyos ojos esten colocadas estrellas reales. Tal literalismo crearia una imagen monstruosa (a proposito, pre-cisamente tal genero de literalismo es caracteristico de Gogol). La
iro-nica precision pushkiniana.
especialmente en verso>, nos introduce en un mundo de cuasicomparaciones convencionales cuya literariedad esta iluminada desde abajo por la sonrisa ironica del poeta o por el li-rismo igualmente literario. Tienen otro catheter las comparaciones de los ojos en las descripciones <<demoniacas>> de Gogol, en las que al es-pectador se le propone unir realmente to que no puede unirse: los ojos y el fuego.
La necesidad, precisamente en la tecnica retratistica, de efectuar como un salto de la pintura a la poesia o de la poesia a la musica dima-na de la dima-naturaleza misma de la polifonia artistica del retrato. No por casualidad el retrato es el genero mas <<metaforico>> de la pintura.
Recordemos el poema <<Retrato>> de N. A. Zabolotski2
`'. Llama la atencion como el poeta, al hablar del arte pictorico, evita cuidadosa-mente las imagenes visuales. Todo lo que se puede ver se presenta en el texto a traves de lo invisible: .Sus ojos son como dos enganos>>. Me-diante la palabra <<engano>> aqui se transmite la semantica de una tran-sicion esencialmente indivisible en estados discretos estaticos. Es
carac-23
Pushkin, Polnoe sobranie sorinnenii v 16-titomaj Moscu-l.eningrado, 1937-1959, t. III, peg. 36. En adelante las referencias a esta edition se damn en el texto indicando el tomo y la pagina.
21
N. A. Zabolotski, Sobranie socbinenii v 3 jtomat,Moscu, 1983, t. 1, peg. 254.
teristico que en la cadena de imagenes consecutivas <dos nieblas», <<se-misonrisa, semillanto>>; <dos enganos cubiertos por la bruma de los fra-casos>>, la posibilidad de la realization visual de las imagenes disminu-ye continuamente, pasando a la esfera de la maxima no visualidad. Asi pues, la dinamica de la comparacion se construye segtin el principio:
de lo que es vista (<<sus ojos>>) a lo que esta esencialmente mas allyde
los limites de ella. Esto dicta el principio mismo de la encarnacion poe-tica de la pintura como penetration en la esfera de lo imposible. Pero, al mismo tiempo, precisamente lo indefinido y lo imposible resultan lo que mas exactamente corresponde a lo que es visible y estatico por su naturaleza. De la imagen poetica de la pintura se expulsa la pintura, pero esto no disminuye la correspondencia de la descripcion a lo que se describe, sino que la aumenta. No por casualidad el poema finaliza con dos imagenes dinamicas —a diferencia del estado estatico dado-e imposibldado-es ddado-e dado-encarnar visualmdado-entdado-e (mas dado-exactamdado-entdado-e, qudado-e sdado-e dado-eldado-evan por encima del catheter determinado de cualquier arte concreto):
Cuando la oscuridad comienza Y se aproxima la tormenta,
Desde el fondo de mi alma centellean Los hermosos ojos de ella.
La «oscuridad» todavia senala un rasgo concreto de la iluminacion, la <<aproximacion de la tormenta>> no es un estado, sino el paso a un tado; en cambio, los ojos radiantes <<desde el fondo del alma>, son la es-fera del metaforismo absoluto, en la cual lo visible no es mas que una encarnacion simbolica de lo invisible. Asi pues, el catheter concreto y la visibilidad dadas por toda la estetica de Zabolotski .se desconcreti-zan>> y se convierten en su contrario. La terminologicidad propia de
Zabolotski crea un espacio artistico de inexpresabilidad25
El dinamismo es introducido en el cuadro por la presencia de va-rias figuras que dan la direction de la lectura del mismo, por la corre-latividad de las poses de esas figuras, etc. Por ejemplo, en el retrato co-lectivo La leccion de anatomia de Rembrandt la contraposition de la pose del cirujano a todo el repertorio de poses de sus alumnos permi-te inpermi-terprepermi-ter la composition del retrato colectivo como una solution especial del problema de la dinamica. En el centro del cuadro vemos un cadaver en parte ya sometido a autopsia. Tanto la coloration del
ca-25 No por casualidad en este texto se siente latente un vinculo con Zhukovski,
diver como el hecho mismo de que no es un hombre, sino un cuer-po muerto, dan cierto nivel inicial de estatica, reforzado cuer-por el hecho de que los musculos y los tendones de una mano estan descubiertos. Esto crea una sutil antitesis en la perception visual de los brazos del difunto: uno de ellos, no obstante, todavia es percibido como brazo, el segundo ya es un preparado de diseccion (no un hombre, sino un ex-hombre). Asi pues, hasta en la representacion imaginal del cuerpo muerto esta latente la dinamica de la desaparicion de la semejanza a la vida.
AI cuerpo que es disecado se oponen las figuras dinamicas vivas del retrato colectivo. Esta dinamica no es homogenea, esta basada en un sistema de contradicciones que Forman un segundo nivel de anima-cion de la inmovilidad en el cuadro. El dinamismo de la figura del cirujano esta construido sobre su exclusion de la composicion de las otras figuras del retrato, sobre la individualidad de su pose y del giro de su rostro. Constituye en el cuadro como un segundo nivel de indivi-dualizacion, y el aumento de la individualizacion en la composicion es percibida como un aumento del rasgo de la vida. Particularmente inte-resante en este sentido es la parte del retrato que reproduce una colec-tividad: las figuras de los alumnos.
Seria natural construir la composicion de modo que la colectivi-dad fuera percibida como un espacio de una individualizacion mas re-ducida que el retrato personal del cirujano y, por consiguiente, como mas estatica. Como si se impusiera la solution en la cual la figura del medico se volviera el centro dinamico del retrato. Sin embargo, sobre el fondo del caricter dado de tal construction <<normal>> adquiere un sentido especial la solution escogida por Rembrandt: <<la diversidad en la uniformidad>>: una tensa gama de poses y caracteres. La dinamica in-terna del retrato colectivo de Rembrandt se construye segun el princi-pio <<cuanto mas parecido, tanto mas diferente>>. Y eso es precisamente el secreto de la individualidad en el arte.
La leccion de anatomia de Rembrandt es <<un>> rostro en muchos
ros-tros, que, al mismo tiempo <<no es uno>>. El choque de lo uno y lo mul-tiple es una de las posibilidades potenciales de expresar el movimiento a traves de la inmovilidad.
Otro ejemplo es la Galeria Militar del Palacio de Invierno. La am-plia gama de las variantes de los puntos de vista de autor y de especta-dor nos permite considerar la galeria, por una parse, como un retrato colectivo y describirlo, despues de distinguir los rasgos tipologicos comunes, y, por otra parte, como una unidad ciclica de retratos dife-rentes y que no se reemplazan el uno al otro. En dependencia de si
describimos el retrato aislado como una obra de arte independiente, autosuficiente, o como parte de un todo composicional unico, nuestra atencion alumbrara en el mismo objeto diferentes rasgos estructural-mente significativos.
Lo dicho se hate evidente si prestamos atencion a la seda verde con que estan cubiertos algunos espacios en lugar de los cuales debian estar retratos (esto es, los retratos estan presentes con su ausencia, cum-pliendo la funcion de «cero significativo» ). Estos espacios no son es-tructuralmente equivalentes entre si y, por consiguiente, tienen relacio-nes diferentes con los cuadrados llenos. Unos designan los lugares de los retratos que por diversas causas no fueron pintados: aqui el <<cero>> desempena el papel de «cero», es decir, no tiene significado. En cam-bio, otros (por ejemplo, los retratos de los participantes del levanta-miento de diciembre del ano 1825) designan lugares en los que habia retratos, esta es una ausencia significativa. En este caso, la ausencia des-taca el retrato del texto general hasta en mayor medida que lo que lo haria su presencia. La orden de quitar los retratos alcanzo un objetivo completamente opuesto a la intention. Es conocida la vieja anecdota segun la cual Herostrato, que para alcanzar la gloria habia destruido un templo antiguo, fue condenado al olvido eterno. Cumpliendo esa de-cision, los griegos repetian sin fin que Herostrato debia ser olvidado, y como resultado aprendieron bien su nombre. Del mismo modo, los cuadrados verdes en la apariencia general de la Galeria Militar eterniza-ban de la manera mas duradera los rostros de los infortunados decem-bristas.
En su tiempo Lavater hablaba del reflejo como de un <<reforzamien-to de la existencia>>; vemos algo analogo tambien en el presente caso. No solo la ausencia de tal o cual retrato refuerza el hecho de su existen-cia, sino que la idea misma de la Galeria Militar destaca la diferencia de lo mismo y la identidad de lo diferente. Sobre eso esta construida, en particular, la description de la galeria en el conocido poema <<El adalid>> de Pushkin (Pushkin III, 378-379).
El poema de Pushkin actualiza en primer termino la antitesis de lo vivo y lo muerto: del hombre y su representaciOn. Ya en el principio esta dada la antinomia:
No raras veces lentamente entre ellos vago yo Y sus imagenes conocidas miro.
Esto quiere decir que ante los ojos de Pushkin se han puesto retra-tos, esto es, lienzos que han lido cubiertos con representaciones de
per-sonas vivas. Despues, en la conciencia del poeta que observa, es como si las imagenes se llenaran de vida; la ilusoriedad de esa animation estd
subrayada por la palabra <<parece>>
[mnitsia]
26.
Esas lineas destacan loque tienen en comun los retratos y aquellos que los retratos represen-tan. Al introducir las votes, al hacer a los retratos exclamar, Pushkin sale mds alld de los limites de la pintura a un espacio no pictorico, ju-gando en la frontera del arte y la realidad:
Y parece que oigo sus gritos guerreros.
Mds adelante el poeta se acerca a otra frontera. Es como si el retra-to animado entrara en conflicretra-to con su proretra-totipo ya fallecido o enve-jecido:
De ellos ya no hay muchos; otros cuyos rostros Todavia son tan jovenes sobre el lienzo brillante, Ya envejecieron y en silencio se inclinan
Sus cabezas coronadas de laureles [Glavoiu lavrovoi/...27.
Nos estamos acercando a la frontera entre el retrato y el hombre en el representado. El retrato conserva la eterna juventud, se halla en un espacio de tiempo detenido. El <<yo>> del retrato no se somete al tiem-po, y eso lo separa del autor, que desempena la funcion de espectador, es decir, se halla en el espacio/tiempo. Sin embargo, el autor conoce personalmente a los que estin estampados en el retrato; en su concien-cia y memoria el retiene otras imagenes: <<no hay muchos>>, otros <<ya
26 <<Mnitsia'>: parece. Vease: I. I. Sreznevskii, Materialy dlza slovaria drevne-russkogo
iazyka, San Petersburgo, 1895, t. II, pig. 229. Cfr. en Gogol: «Todo es engano, todo es
sueiio, nada es lo que parece!. (GOgol, III, 45). De <mnitsia' viene la palabra <oomnenie' [duda], uno de cuyos significados es <<ensueno' /mechtanie/. La palabra <mechtanie' con-servaba todavia en la epoca de Pushkin su significado initial de <,irrealidad». Cfr. la ex-presion del general Kiseliov acerca de V. F. Raevski: <<Sonador /meditate/7 poetico”. Cfr.
en Sreznevski: <27 ,m'ch'ta-mech'ta-mechta, (...)navozhdenie'(Sreznevski, t. II, pig. 235).
El cliche poetico <ddvrovaiaglavd>' [cabeza coronada de laureles; lit.: cabeza de lau-reles] obviamente no esti destinado a la representation visual. Cfr. el efecto comico de la sustitucion de un objeto real visual por un cliche poetico en el epigrama de Pushkin «Sobre el casamiento del general N. M. Sipiaguin" (1818):
El atavio conyugal le corresponde Al heroe llevar con laureles, Pero por desgracia tene tan pocos,
Que ni siquiera alcanzan para tapar la calvicie.
(Pushkin II, 485)
envejecieron>>. Esto traslada al lector tanto a un espacio temporal de muchos estratos, como a un espacio ontico igualmente de muchos es-tratos. La relation <<cuadro-realidad>> adquiere un complejo relieve y una convencionalidad de muchos grados.
Esto constituye como una obertura a una perception atzn aids corn-plicada del retrato de Barclay de Tolly:
Pero en esta muchedumbre hosca
Uno me atrae rnas que todos los demds. Con un nuevo pensamiento Siempre me detendre ante el y no quito
De el mis ojos. Cuanto mds miro,
Tanto mis atormentado estoy por una penosa tristeza.
Estd pintado de cuerpo entero. La frente, como un crdneo desnudo, Brilla hasta lo alto, y parece que anido
En ella una gran tristeza. Alrededor hay una espesa niebla; Detrds de el, un campamento militar. Tranquilo y sombrio, el, parece, mira con pensamiento desdenoso.
El «pensamiento desdenoso» que Pushkin subraya (y en parte
apor-ta) en el retrato de Dawe>` revela la capacidad de la pintura de
represen-tar el movimiento. Ahi el poeta no solo anima audazmente una ima-gen visual, sino que incluye el criterio dindmico del tiempo: el trdgico destino militar de Barclay de Tolly. As% pues, la variante poetica de Bar-clay se llena de un sentido profetico que en el lienzo real estd ausente.
Baratynski escribio:
Y del mundo poetico Un enorme bosquejo vi, Y a la vida otorgarle, oh, lira! Tu consentimiento quise.
<<En los dias de pasiones sin limites...»
En <<El adalid>> Pushkin realiza algo contrario: introduce en la vida la profundidad trdgica de su pensamiento poetico:
i Oh, desdichado adalid! ... Severa fue to suerte: Todo lo sacrificaste a una tierra que to era ajena. Impenetrable para la mirada del populacho salvaje, En silencio ibas solo con un grandioso pensamiento,
Se trata de George Dawe, pintor ingles que fue invitado a Rusia para hacer toda una galeria de retratos de los heroes de la Guerra de 1812. /N. del T.J
Yno sin amar en to nombre el son do extrano, Persiguiendote con sus gritos,
El pueblo, salvado secretamente por ti, Blasfemaba de tus sagradas canas.
La description pushkiniana del retrato se desliza fuera de los limi-ted del marco:
Alli, lider envejecido, como guerrero joven
Que por primera vezoyodel plot-no el alegre silbido,
Te lanzaste al fuego, buscando la deseada muerte, iEn vano!
Particularmente significativo es ese <iEn vano!>> que se sale de la es-tructura del poema, exactamente de la misma manera que antes de eso el poema se salia de la estructura del retrato. Asi piles, se pone at des-nudo un importante procedimiento artistico: la salida del texto fuera de sus propios limites; es como si el espacio abierto se introdujera en el texto artistico, lo que convierte el catheter inconcluso en un elemen-to de la expresion del sentido.
Al hablar de la diversidad dinamica de Ios retratos, no se puede de-jar de prestar atencion a ese caso. Los retratos de cualquier persona por ejemplo, un estadista o un gran poeta— estan creados realmen-te por el artista como una obra de arrealmen-te separada, autosuficienrealmen-te, pero ni el espectador ni el propio artista pueden excluir de su memoria las ex-periencias analogas de sus predecesores (por ejemplo, toda la cadena de tentativas de reproducir escultoricamente la imagen de Pushkin). En estas condiciones cada nueva tentativa es percibida inevitablemente como una replica a todas las precedentes. En ella se alumbrara ine-vitablemente la tradicionalidad o la polemicidad del retrato escultori-co dado. Por eso, senalaremos a proposito, la tentativa ordinaria y mo-desta de crear una imagen escultorica de Pushkin, aunque no demues-tre una gran profundidad artistica, ofende menos la vista en la pushkiniana escultorica que algunas variaciones <<pseudopoeticas>> so-bre el mismo tema.
Otro mecanismo de la ilusion de animation es la introduction en el retrato de una segunda figura, antitetica. En el vasto repertorio de re-tratos «dobles>> podemos distinguir dos grupos. Por una parte, esta el retrato de pareja (marido y mujer) que comienza en las Fuentes mismas del arte retratistico, en el cual la unidad esta dada por las circunstancias biograficas del original y por el caracter estereotipado de las figuras de
este genero. Despues el movimiento se dirige hacia un relajamiento
cada vez mayor de esos y todos los otros principios inicialmente obli-gatorios. El arte retratistico de principios del siglo xx se sirve amplia-mente de una de las posibilidades complementarias que crean la dina-mica. Asi, la larga tradition de la representacion del hombre con un
animal querido —la mayoria de las veces un perro o un caballo
re-cibe, por ejemplo, bajo el pincel de Serov una nueva interpretation. La representacion del hombre junto con el perro querido crea una situa-cion de la que se puede decir, modificando las palabras de un viejo epi-grama, «el no es uno y ellos no son dos.. El perro en Serov, precisa-mente por su <<belleza>>, su refinamiento y aristocratismo caninos, se convierte en un malvado analogo de la bella y refinada apariencia de su amo. Aqui surge la posibilidad potential de toda una gama de
solu-ciones desde el punto de vista de la tipologia delsujet.
En el cuadro Venus)) Adonis de Rubens, que tiene rasgos de la tec-nica retratistica, el abrazo de despedida del protagonista y la diosa esta prolongado dinamicamente por la separacion de dos perros de caza que han dado los primeros pasos que Ios alejan uno del otro. Sin em-bargo, es como si el protagonista que se marcha en esta escena de du-plicacion paralela /dubliruiushcheij reprodujera el momento siguiente de la separacion. Las patas de un perro ya estan dirigidas hacia la caza fatidica, pero la cabeza todavia esta vuelta hacia la companera que el abandona. La linea que separa el impulso de amor del impulso de caza, paradojicamente, esta expresada en el mas alto grado en la con-tradiccion de la pose del perro. Al mismo tiempo, la complejidad de la composition esta en que las cuatro figuras (hombres y perros) estan da-das en una unidad de sentido y en una contraposition temporal y emo-tional. El paralelismo mismo todavia no expresa directamente el senti-do. En Rubens, por ejemplo, puede expresar la idea del amor universal que domina en el mundo de todo lo vivo, pero en Serov se torna un medio de expresion de pensamientos sobre lo condenado que esta ese mundo artificial de linajes y elegancia.
El retrato oscila constantemente en la frontera de la duplication artistica y el reflejo mistico de la realidad. Por eso el retrato es un ob-jeto mitogenico por naturaleza. La movilidad de lo inmovil crea una mucho mayor tension del sentido que la inmovilidad natural para el; por eso la dinamica en la esculura y la pintura es mas expresiva que la dinamica en el ballet. La superacion del material es al mismo tiem-po una de las regularidades basicas del arte y un medio de saturarlo de sentido.
Es como si el retrato especialmente, por la naturaleza misma del ge-nero, estuviera adaptado para encarnar la esencia misma del hombre.
