Sklovski, Viktor - Cine y Lenguaje

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Viktor Sklovski

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EDITORIAL ANAGRAMA

BARCELONA

(5)

Traducción: Joaquín Jordá Maqueta de la colección: Argentey Mumbrú

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EDITORIAL ANAGRAMA Calle de la Cruz, 44 Barcelona- 17 Depósito Legal: B. 46410 -1971

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PRÓLOGO

1. Un film histórico

No puede ser esta presentación a una antología de textos de Viktor Sklovski sobre teoría cinemato-gráfica y, más explícitamente, sobre las relaciones (siempre difíciles y muchas veces poco recomenda-bIes: me permito adelantar) entre la literatura y el

cine, el lugar más adecuado para una valoración de las aportaciones del llamado «formalismo ruso» a las disciplinas lingüísticas de nuestro tiempo. Ni si-quiera lo es para intentar una explicación sobre lo que fue y representa la escuela formalista rusa de los años 20. Sería como ajustar a Ul1 Jumbo alas de libélula, y pretender, además, que volara.

Pero sí cabe aprovechar la ocasión de ofrecer (creo que por vez primera) al lector de habla caste-llana una muestra de los trabajos teóricos de Sklovs-ki, cuya actividad como prosista ya conoce1, para

referirse un poco a este escritor y, de refilón, des-. lizar unas cuantas observaciones sobre esta corrien-te, el formalismo ruso, que el invierno siberiano custodió celosamente durante años: casi hasta 1955, fecha de publicación del primer trabajo serio y

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cumentado sobre el tema Russian Formalism de V. Erlich2.

Hasta ese momento, únicamente un primitivo miembro de la escuela formalista, Roman Jakobson, había alcanzado la celebridad académica, pero a cambio, diríase casi, de un copernicano desplaza-miento geográfico que le lleva de Moscú, donde entre 1915 y 1920 ha sido fundador del Círculo lingüístico del mismo nombre, a Harvard, vía Praga-Copenha-gue, y de un casi tan marcado desplazamiento del objeto de sus investigaciones, de la literatura a la fonología. Hasta ese 1955, que arriba precisábamos, ¿quién ha sabido de los demás Tynianov, Brik, Eijen-baum, Propp, Tomachevski, Vinogradov, Zirmunski, Trubetzkoy, Polivanov, etc.? ¿Y del Sklovski que ahora nos ocupa? ..

Con la melancólica amargura de quien se ha vis-to privado de las delicias del placer solitario, com-para Arbasino sus preciosas visitas a Sklovski en el Moscú de los años 50-60 con los fastuosos recibi-mientos que el editor De Donato ofrecía en Roma al mismo escritor hace tres o cuatro años3. En otro

or-den de cosas, pero abundando en el mismo sentido, puede citarse la polémica entre el ciudadano soviéti-co Vladimir Jakovlevitch Propp y el profesor Lévi-Strauss, cuando éste descubre en 1958 un librito pu-blicado treinta años antes por Propp, Morfología de la fábula, y escribe dos artículos sobre él, «L'ana-lyse morphologique des contes russes» y «La Struc-ture et la Forme. Reflexions sur un ouvrage de Vla-dimir Propp», que suscitan las iras del estudioso ruso y una réplica titulada. «Estructura e historia en el estudio de la fábula»4. Es fácil pensar que no era

ajena a la cólera de Propp la más justificada amar-8

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gura de quien asiste al recenocimíento casi póstumo de los propios méritos.

¿Qué ocurrió para que cayera este 'tupido velo' sobre los formalistas? Sería fácil decir que el stali-nismo se abatió sobre ellos: tan cómodo como ine-xacto. Sin embargo, los primeros y definitivos ata-ques oficiales contra la escuela formalista5 parten

justamente de quien poco después ha de ser una de las grandes víctimas de Stalin, del viejo «profeta desarmado». Pero cuando estaba en posesión de sus armas, éstas eran tanto o más afiladas y precisas (díganlo, por ejemplo los rebeldes de Kronstadt) que las del georgiano, quien, por aquel año 1923, es-taba mucho más ocupado en afianzar el poder (que la voluntad vacilante e indecisa de Lenin, maniata-do por la parálisis cerebral, y las fugas neuróticas de Trotsky, además de una extraña y otras veces repetida tendencia al thermidorismo de que adolecen las revoluciones, no iban a tardar a poner en sus manos) que preocupado por querellas de escritores. Sólo once años más tarde, en 1934, pensará Stalin en imponer también su voluntad en el campo litera-rio y artístico, y enviará a su emisalitera-rio Jdanov a predicar la buena nueva del realismo socialista y su aberrante concepción del escritor como «ingeniero de almas» al Primer Congreso de Escritores Sovié-ticos6.

En aquella ocasión, Viktor Sklovski tiene única-mente una breve intervención cuyas tres páginas se pierden en la avalancha de papel de las actas del Congreso. Son palabras de tono mesurado, vagamen-te irónico, pero donde no es difícil encontrar los acentos de sus autocrítica, de su repudio a «los erro-res y excesos del formalismo», publicada en 1930

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bajo el bastante sobrecogedor y harto ambiguo tÍ-tulo de «Monumento a un error científico». Era segu-ramente innecesario, y explicable quizás por su pru-dente estructura psicológica, que Sklovski persis-tiera en su autodenuncia, porque los temas del Con-greso, las vivísimas polémicas que en él se desarro-llaban, las plúmbeas peroratas de Gorki, los apasio-nados ataques de Bujarin a una cierta concepción del escritor «proletario»7, y los ásperos

contraata-ques de sus adversarios Surkov, Bednyi y Aseev, sólo rarísima vez 8se refirieron al formalismo, sepultado

desde hacía años en la fosa común de las Ideas Ab-surdas y Artificiales.

Sin embargo, poco después de este Congreso, cu-yos textos forman parte ahora de la arqueología literaria y en el que, entre otras cosas, ni se mencio-nó el nombre de Brecht, uno de los pocos escritores «militantes» con una obra realmente valiosa, cuan-do Jan Mukarovsky reafirma en el Círculo lingüís-tico de Praga las tesis del estructuralismo checo9no

puede dejar de rendir un cálido reconocimiento de paternidad al formalismo ruso, a la «abstracción ar-tificial» que los asistentes al Congreso de Moscú ni siquiera se molestaron en condenar.

Volvamos, ahora, a la pregunta planteada unos párrafos más arriba: ¿cuáles eran las acusaciones que lanzaba Trotsky en su artículo «La escuela poé-tica formalista y el marxismo», recogido más tarde enLiteratura y revoluciónlO, contra los ex-miembros

del Opoiaz y del Círculo lingüístico de Moscú, y es-pecialmente contra Sklovski a quien consideraba su jefe? La primera y fundamental está implícita-mente contenida en el título: la escuela poética for-malista no es marxista. Pero Trotsky era demasiado

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sutil para contentarse con un perentorio ukase y sustentó su rechazo en una argumentación, cuyos puntos esenciales paso a referir.

Pero antes debo confesar la extraña sensación que he sentido al consultar el texto de Trotsky. Lo había leído antes de conocer los textos de los forma-listas, y me había parecido bastante convincente. ¿Residuos de una educación jesuítica que me per-mite opinar sobre la refutación sin conocer la mate-ria refutada? Es posible también que me dejara se-ducir por el evidente y brillante talento polemista. de Trotsky. Ahora, en cambio, todo el artículo me parece bastante superficial, cuando no endeble.

Su andemiaje reposa sobre los siguientes puntos: 1.0 Mientras los futuristas buscan un puente con la Revolución, e intentan encontrarlo en la concepción materialista de la historia, los formulistas creen estar en grado de bastarse a sí mismos, 2.0 Bien

es-taría que los formalistas se contentaran con atribuir a su método un significado puramente subsidiario, «como la estadística sirve a la sociología o el micros-copio a la biología», pero para ellos la literatura se compone enteramente de palabras y las artes plás-ticas de colores, 3.0 Desde el punto de vista del

mate-rialismo dialéctico, el arte es siempre socialmente siervo e históricamente utilitario, y las discusiones entre defensores del «arte puro» y del «arte de ten-dencia» sólo tiene sentido en una situación pre-revo-lucionaria. 4.° La concepción formalista está basada simplemente en el hecho de que ignoran la unidad psicológica del hombre social que crea y que con-sume lo que ha creado. 5.° El proletariado debe en-contrar en el arte la expresión del nuevo punto de vista espiritual que comienza a ser formulado en su

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propio seno y al que el arte debe ayudar a conferir forma. Esto no es una orden de Estado, sino una exigencia histórica y su fuerza reside en el carácter objetivo de la necesidad histórica.

Junto a estos ataques más bien genéricos, que confunden la posición personal de algún formalista con la adoptada colectivamente por el grupo (pun-to 1.0)11,se oponen con imágenes que benévolamente

calificaremos de 'poco pensadas' a posiciones que merecerían un análisis bastante más detenido (pun-to 2.0

) , empobrecen notablemente el marxismo y

nie-gan, casi, el concepto de sobre-estructura (punto 3.0 ) ,

afirman conceptos que el psicoanálisis había derrum-bado definitivamente (punto 4.0

) , y anuncian, aún

sin nombrarlo, el realismo socialista y sus dogmas (punto 5.°), se hallan curiosamente algunas obser-vaciones elogiosas hacia los formalistas en cuestio-nes de método12 y una declaración final en la que

aparecen resonancias estructuralistas : «Los métodos del análisis formal son necesarios, pero insuficien-tes. Podéis enumerar las aliteraciones en los prover-bios populares, clasificar las metáforas, enumerar las vocales y las consonantes en los epitalamios. De un modo u otro, esto enriquecerá indudablemente vuestro conocimiento del arte popular; pero si no conocéis el sistema de siembra del campesino y su forma de vida, si no conocéis el uso de la hoz y si no sabéis el significado del calendario eclesiástico para el campesino, de la época en que los campesi-nos se casan y las campesinas paren, comprenderéis únicamente la cáscara del arte popular, pero no al-canzaréis el núcleo. El esquema arquitectónico de la catedral de Colonia puede establecerse midiendo la base y la altura de sus arcos, determinando las tres

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dimensiones de sus naves, las medidas y la coloca-ción de las columnas, etc. Pero sin saber qué era una ciudad medieval, qué era una corporación o qué era la iglesia católica en la Edad Media, la catedral de Colonia nunca podrá ser comprendida».

Conviene precisar que durante aquellos años Trotsky sostenía una dura polémica con Lunachars-ki y, especialmente, con Bujarin sobre la función y necesidad de la literatura proletaria, que Trotsky tendía a limitar. Y no fundamentalmente por con-vicciones o motivos estéticos, sino en lógica conclu-sión de su teoría de la revolución permanente, de la inminencia de la revolución en los países capitalis-tas y de la imposibilidad del socialismo en un sólo país, por lo que «imaginaba que la dictadura del proletariado y la transición al socialismo tendrían una duración tan breve que no permitirían el surgi-miento de ninguna cultura de clase proletaria dis-tintiva» 13. Es posible que en esta ocasión, el ataque

a los formalistas, jugara una vez más lo que, con Deustcher, nos sentimos tentados a llamar el trágico destino de Trotsky. O sea, la necesidad de combatir por razones tácticas algo que íntimamente tendía a apoyar, o al menos a consentir.

El anatema de Trotsky, que significa casi simul-táneamente el diagnóstico y el certificado de defun-ción del enfermo, unido al exilio de algunos de sus miembros más rigurosos, como Roman Jakobson, a la muerte o al cambio de orientación de algunos de los poetas que mejor ilustraron y fueron ilustrados por las teorías formalistas, como Chlebnikov y Maia-kovski respectivamente, y a un generalizado y explí-cito clima de hostilidad, aceleraron la desaparición del grupo formalista, el apartamiento de algunos de

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sus miembros y la dedicación de otros a tareas me-nos problemáticas y actuales, como el desempolva-miento de los clásicos rusos o la investigación fol-klórica. No menos importante que las causas anterio-res es la dificultad señalada por algunos críticos14 y sentida casi unánimemente por todo el grupo for-malista15 de compendiar sus investigaciones en un

.corpus teórico orgánico, el prurito de deshojarse en pequeños estudios parciales donde el cultivo del in-genio y el gusto por la paradoja16, producto de su

filiación futurista y vanguardista, privan muy fre-cuentemente y en demasía sobre una búsqueda deci-dida de conclusiones generales y de una clara con-ciencia teórica.

Esta muerte anunciada prolongóse, sin embargo, durante algún tiempo. El último de los textos recogi-dos por Tzvetan Todorov en su antología de los formalistas Théorie de la litterature, data de 1929.

Pero es significativo que aquel mismo año, cuando un lingüista formalista, Evgueni Polivanov17, vio

castigada su osadía de oponerse a las tesis de cien-cia-ficción lingüística de Nicolas Marr, favorecidas en aquel momento y rechazadas más tarde por Sta-lin18, con el apartamiento de sus cargos académicos

en Moscú y el confinamiento en Samarkanda, entre los epítetos injuriosos que un foliculario stalinista,

v.

B. Aptekar, le dedicó, el de «formalista» quedaba encubierto por los más largos, retorcidos y, supongo, que de mayor actualidad, de «epígono de la escuela idealista-subjetivista baudouiniana» y de «lingüista idealista Cien-Negro».

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2. Flash-back

Roman J akobson en su prólogo a la citada an-tología de Tzvetan Todorov describe así los oríge-nes del formalismo: «Era la época de los jóveoríge-nes experimentados en las artes y en las ciencias. En el curso del invierno 1914-15, unos estudiantes funda-ron, bajo los auspicios de la Academia de las Cien-cias, el Círculo lingüístico deMoscú, destinado a promover la. Iingüísticay la poética, como decía el programa, sometido por los organizadores de este Círculo al secretariado de la Academia, el famoso lingüista Chakmatov. A la iniciativa de O. Brik, apo-yado por un grupo de jóvenes investigadores, se debe la publicación de la primera antología colecti-va de estudios sobre la teoría del lenguaje poético (Petrogrado, 1916) y después, a principios de 1917, la formación de la nueva "Sociedad de Estudio de la Lengua poética", que más tarde se designará con la abreviatura de Opoiaz, y que colaborará estrecha-mente con el Círculo de Moscú.»

Calla Jakobson que él era uno de los jóvenes estu-diantes moscovitas, y que Viktor Sklovski, hacia quien no parece sentir excesiva simpatía, fue el prin-cipal organizador del Obschestro isuchenia tieorü pochckeskovo yasika, o sea el Opoiaz.

Precisamente a Sklovski parecen referirse los si-guientes párrafos de la citada introducción al libro de Todorov: «(...) Desgraciadamente, sin embargo, al discutir el balance de la escuela "formalista" es fácil confundir los slogans pretenciosos e ingenuos de sus heraldos con el análisis y la metodología in-novadora de sus trabajadores científicos». La alusión se hace inequívoca cuando líneas después dice: «(...)

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No es preciso decir que entre los investigadores de estas leyes inmanentes (del arte poética), nadie tomó en serio los seriales que deploraran el desacuerdo en el Opoiaz y anunciaban, para chocar al lector, que "en el arte, libre desde siempre en relación a la vida,

el color de la bandera que corona la ciudadela no puede ser en absoluto reflejado". Pero es precisa-mente a boutades parecidas que se aferraban

quie-nes polemizaban contra el "método formal". Sería igualmente erróneo identificar el descubrimiento, casi la esencia del pensamiento "formalista", con las triviales chapucerías sobre el secreto profesio-nal del arte, que sería hacer ver las cosas des auto-matizándolas y haciéndolas sorprendentes ("ostra-nenie"), mientras que de hecho se trata en el lengua-je poético de un cambio esencial de la relación entre el significante y el significado, así como entre el sig-no y el concepto».

Pese a las polémicas, muy frecuentes entre los formalistas, o quizás incluso gracias a su influencia estimulante, no tardaron en agruparse en torno a la bandera «formalista» investigadores como Eicjen-baum, Tomachevski, Tynianov, Skaftymov, etc., y poetas como Maiakovski, Pasternak, Mandelstam y Asseiev. Además de éstos, que en algunos momentos fueron miembros activos del grupo formalista, tam-bién poetas como la Achmatova, la Svietayeva, Biely o Blok experimentaron de algún u otro modo la in-fluencia de la teoría «formalista», que llegó hasta el teatro, en Meierhold, o, como veremos más adelante, al cine con Eisenstein, Kulechov, Kosintsev-Trauberg y otros.

Entre los principales temas teóricos que aborda-ron en sus trabajos están la relación entre lengua

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emocional y lengua poética, la constitución fónica del verso (R. Jakobson, «la Poesía moderna rusa» y «So-bre el verso checo»), la entonación como principio constructivo del verso (B. Eichenbaum, «La Melo-día del verso lírico ruso»), el metro, la norma métri-ca, el ritmo en verso y en prosa (B. Tomachevski, «Sobre el verano»), la relación entre ritmo y semán-tica en poesía, la metodología de los estudios litera-rios (J. Tynianov, «El problema de la lengua poéti-ca»), cómo las exigencias impuestas a la obra por la realidad interfieren con aquellas impuestas por su propia estructura (A. Skaftymov, «Poética y génesis de las bylinas»19),la estructura del cuento fantástico (V. Propp, «La morfología de lafábula»), la tipología de las formas narrativas (V. Sklovski, «Sobre la teo-ría de la prosa»), etc.20.

En un excelente estudio, inédito a la hora de es-cribir estas páginas, titulado Lingüística estructural y teoría literaria, Jesús Tusón resume los aspectos

de mayor relieve del formalismo ruso en cuatro enunciados:

1.0) El lenguaje poético tiende a convertirse en un objeto válido por sí mismo:

2.°) la obra es una construcción;

3.°) el carácter poético de un texto ha de verse en relación con la norma;

y 4.°) la literatura tiende a romper el automa-tismo de la percepción.

Mutatis mutandis, este enfoque

fundamentalmen-te lingüístico del fenómeno lifundamentalmen-terario reaparecerá en los textos formalistas sobre el fenómeno cinemato-gráfico.

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3. Primer plano

Pero antes de pasar a ello, al comentario y la lec-tura de dichos textos, detengámonos un instante en la personalidad contradictoria de Sklovski: trivial autor de payasadas y bufonadas para J akobson, ca-beza de turco de las filípicas de Trotsky, novelista, ensayista, guionista cinematográfico, etc.

Los hechos. Nace en 1893. Discípulo de lingüís-tica de J. Baudouin de Courtenay, bajo cuya influen-cia escribe su primer libro, La resurreccián de la palabra (1914). Organizador de la Opoiaz, núcleo del formalismo. Socialista revolucionario de izquier-da, sigue las vicisitudes de la guerra y la revolución en un largo viaje que empieza en San Petersburgo en 1917 y concluye en 1922 en el exilio berlinés, expe-riencia que recoge en Viaje sentimental, libro que participa a la vez de la novela, del ensayo y de las memorias. Al exilio berlinés, a su desarraigo ya sus deseos de volver a la Rusia soviética, se referirá en

200 o cartas no de amor. Obtiene el visado por

in-tercesión de Maíakovski. Sus opiniones están ex-puestas generalmente en compilaciones de cortos en-sayos polémicos: Rozanov (1921), El movimiento del caballo (1923), La literatura y el cine (1923), La tercera fábrica (1926), La cuenta de Hamburgo (1928), así como en algunos libros dedicados exclusi-vamente a la literatura: Sobre la teoría de la prosa (1925), Materiales y estilo en «Guerra y Paz» de Tols-toi (1928), etc. Al mismo tiempo es autor de gran número de guiones y argumentos cinematográficos como Según la ley (Lean Kulechov, 1926), y El amor a tres (Alexander Room, 1927). Posteriormente, se entrega por completo a la ficción y escribe novelas

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históricas Marco Polo (1936), Minimo y Pojarski (1940). En los años cincuenta, vuelve a la crítica lite-raria: Notas sobre la prosa de los clásicos rusos (1955), A favor y en contra: notas sobre Dostoievski (1957), De la prosa literaria (1959), Tolstoi (1963), entre otras.

Es evidente que Sklovski no es un científico, y que en algunas de las cuestiones que aborda su falta de preparación técnica sólo puede compararse a su audacia en tratarlas. De ahí, el enfado y la estupefac-ción de un investigador riguroso y metódico como Jakobson; es un problema de 'piel'. Inteligente, bri-llante, irónico, y todo ello en grado superlativo, Sklovski es fundamentalmente un escritor que re-flexiona sobre la propia obra al enfrentarse a la obra ajena. y no es casual que la mayor parte de sus apor-taciones a la teoría formalista se relacionen muy directamente con problemas de técnica narrativa. Así, por ejemplo, «la imagen transeúnte» o «insis-tencia sobre frases-estribillo que, cambiando o de-sarrollando implícitamente sus alusiones, penetran en la materia narrativa como empujadas a golpe de martillo21, o la utilización del paralelismo22 o del

efecto llamado por Sklovski de «lentitud», donde el relato de las consecuencias de una causa ya refe-ridas es retrasado por numerosas interpolaciones, aparentemente anecdóticas, que en algunos casos pueden llegar a constituir el verdadero tejido narra-tivo: un poco a la manera de Iacques le fataliste. Algunas cartas de Zoo son muestrarios de estos pro-cedimientos. Aunque quizás la más brillante y es-timulante originalidad de Sklovski haya estado en introducir estos efectos en el ensayo, donde las ideas se juntan, separan, apretujan, sustituyen y

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al-ternan en una trama que llamaríamos de caracte-rísticas musicales.

4. Trailer

Después de 10 dicho, no sorprenderá el interés de los formalistas, y de Sklovski en particular, por el cine. Por una parte, existe la fascinación ante la cosa 'nueva', igual que ante la Revolución, el auto-móvil, el jazz, el arte negro y la falda corta. Pero, a partir de este deslumbramiento infantil, la convic-ción de que la liviana historia del cine, su todavía escaso número de obras, permite una codificación ya imposible para la literatura. Así dice Sklovski en «Forma y material del arte»: «Si resulta difícil darse cuenta plenamente de la literatura, es prácticamente imposible, o casi, llegar a dirigirla. El cine todavía es objeto de examen; por consiguiente, es posible la creación de una ciencia cinematográfica, su me-canización integral». Páginas después, se ofrece para llevar a cabo esta ingente tarea de clasificación y conformamiento, para renunciar a continuación

asus-tado por las dificultades.

Pero el romance formalismo-cine no se acabó en esta pasión de entomólogo. Fue, al contrario, una verdadera relación de amantes: arrebatos, celos, des-pechos, renuncias, etc. Toda la gama de la geografía amorosa. Ya nos hemos referido antes a alguno de los guiones de Sklovski. También Tynianov cola-boró con Kosintsev y Trauberg en la realización de

El abrigo (1926) y SVD (1927). Y quizás más

impor-tante que estas aportaciones profesionales, fueron

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las relaciones 'informales' establecidas entre Eisens-tein, SkI ovski y Tynianov: en los escritos del pri-mero aparece una noción de la percepción estética enteramente análoga a la propuesta por .Sklovski en su Teoría de la prosa y una noción del ritmo ci-nematográfico enteramente análoga a la propuesta por Tynianov en el artículo «Las bases del cine»: que, por otra parte, vivió muy de cerca y participó en las experiencias del FEKS (Fábrica del actor ex-céntrico), una de las más interesantes formas de la vanguardia cinematográfica soviética de aquellos años. Y si Ossip Brik niega al cine en su artículo «La fijación del "hecho"» las posibilidades de convertirse en un arte, es porque de acuerdo con las concepcio-nes del LEF (Frente de izquierda del arte) propugna: 1) el rechazo de la manipulación artística, 2) la res-titución del hecho en su inmediata objetividad, con lo que se convierte en adepto del mismo Dziga Ver-tov, sus kinoki, su kino-pravda y kino-glaz; que Sklovski había de atacar con tanto sarcasmo. Por muchos motivos, la gran aventura del cine soviético de los años 20 está ligada a la peripecia formalista. y es el mismo mal, el realismo socialista, lo que se cierne sobre ambos y los extermina.

De esta andadura común, aparecen numerosos testimonios en este libro. Desde la falta de respeto y la admiración con que Sklovski trata al 'genio' Eisenstein, que no es otro que un amigo con quien se cena al menos una vez al mes, hasta precisiones tan poco conocidas en Occidente como la referencia al plano coloreado de rojo que concluye El

acoraza-do Potemkin23, o a la vívida y vivida descripción del

estudio de Kulechov o a etcétera.

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y risibles los temores y los rechazos al cine sonoro

y al cine en color, concesiones casi inevitables al 'espíritu de la época', pero son, en cambio, estimu-lantemente válidas las reflexiones sobre el guión en-tendido como 'material' de la obra cinematográfica, concepto a través del que es posible valorizar desde un ángulo materialista la puesta en escena y romper de una vez con la viciosa dicotomía forma-contenido; o las consideraciones sobre el valor polisémico o mo-nosómico del encuadre, que tanto han influido en las investigaciones de teóricos actuales como Chris-tian Metz; o la tentativa de clasificación de los gé-neros cinematográficos a partir de la diversa rela-ción establecida entre el estilo y la organización de la trama; o las lucubraciones sobre la esencia de lo 'cómico' y las agudas y preciosas apreciaciones crí-ticas sobre Keaton y Chaplin; o el estudio del recon-dicionamiento de la obra literaria como fuente del film; o tantas más que el lector encontrará por su cuenta, y que bastan para justificar sobradamente, más allá de cualquier concesión al snobismo o a la moda, la publicación y la reflexiva lectura de este libro.

JOAQuíN JORDÁ

NOTAS

1. 200 o cartas no de amor, Anagrama, Barcelona, 1971. 2. Ed. History-Doctrin«, La Haya 55.

3. off-off, Anagrama, Barcelona, 1971, pág. 232.

4. Los dos articulas contienen prácticamente el mismo texto y están publicados respectivamente en el "International Journal of Slavic Linguistics and Poetics" (IU, 1960) y en "Cahiers de l'Institut de Science Économique Appliquée" (n.e 99, 1960). Todo ello está contenido en un solo volumen editado por Einaudí, 1966.

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con el título Morfologia delta. fiaba con un intervento di Claude Lévi-Strauss e una replica dell'autor, cuya edición en castellano

publicará en breve Barral Editores.

5. Desde el principio de la Revolución de Octubre, los forma-listas son atacados por los miembros de otras tendencias como escritores 'proletarios' y un sector del LEF, pero hasta más tarde estos ataques no encontrarán un pleno aval oficial.

6. Rivoluzione e lettcratura: il dibatitto al Primo Congreso degli scrittori sovietici del 1934 con introduzione di Vittorio

Strada, Laterza, 1967.

7. Bujarin en su ponencia en el Congreso titulada "La poesía, la poética, y los deberes de la creación poética en la URSS" sitúa como máximo poeta soviético, pese a ciertas 'deficiencias' ideoló-gicas, a Boris Pasternak.

8. En la ponencia de Bujarín anteriormente citada hay varios :páITafos que hacen referencia al movimiento formalista como una aberración ya superada. Únicamente se alzó en su defensa el poeta S. Kirsanov: "Es imposible abordar los problemas de la forma poética, de la metáfora, de la rima o del epíteto, sin 'Provocar una respuesta inmediata: [basta con los formalistas! Todos corremos el riesgo de ser acusados del crimen formalista. Este término se ha convertido en un punching-ball para

ejerci-tar los bíceps de los críticos. Cualquier mención a las "figuras fónicas" o a la "semántica" es automáticamente seguida de un exabrupto: ¡Cuidado conel formalista! Algunos críticos caníbales han hecho de esta consigna un grito de guerra para defender su propia ignorancia en la práctica y en la teoría del arte poético,

'!para arrancar el cuero cabelludo de quienquiera ose perturbar el wigwam de su oscurantismo."

9. "El término de formalismo tiene una validez histórica. Ha designado a una escuela científica rusa que, por primera vez en la ciencia literaria contemporánea, he centrado sus investigacio-nes en los problemas de la construcción artística de Ia obra poé-tica, efectuando en este terreno un trabajo importante. En lo que concierne a la corriente científica representada por el Círculo lingüístico de Praga, ha partido -en el terreno de la ciencia lite-raria- a un tiempo de las premisas locales y de las impulsiones del formalismo:' En Le Cercle de Prague, Change, Seuil, 1969,

pág. 54.

10. Tr. casto en Ruedo Ibérico, París.

11. Texto aparecido en la prensa de Petrogrado el 28 de mar-zo de 1917: "PARA LA REVOLUCION". "(Dirigido a los soviets de obreros y de soldados y a los partidos políticos)" "¡Camara-das! Los artistas de Petrogrado, pintores, poetas, escritores, ac-tores y músicos han constituido la asociación Para la Revolución, a fin de ayudar a los partidos y a las orgamzaciones revolucio-narias a la propagación de las ideas de la revolución mediante

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el arte. Camaradas, si queréis que vuestras manifestaciones, caro teles y banderas sean más vistos, pedid su ayuda a los pintores. Si queréis que vuestras octavillas y llamamientos sean más fuer-tes y más convincenfuer-tes, de iad avudaros a poetas y escritores. Pedid la avuda de la asociación "Para la Revolución". La asocia-ción se compone de secciones por partido. ¡Vengan peticiones y encargos! ¡El trabajo es gratis! Informes y encargos por teléfono n.o 54-78 (preguntar por la camarada Rrrnolaeva ) y n.o 47644 (cam. Zdanevitch, de 11 a 13 horas). Comité e iecutivo : O. Brik,

L. Bruni, V. Ermolaeva. 11. Zdanevítch. E. Lasson-Spírovna, M. Le Dantu, A. Lourié, N. Lubavina,V. Maiakovski, Vs. Meyer-hold, V. Tatlin, S. Tolstoi. V. Sklovski", Subrayados los míem-bros o vecinos del grupo formalista.

12. Aprovechadas por Isaac Deustcher para sostener que Trotskv llegó incluso a defender la escuela "formalista". A mí me parece una apreciación falsa. Véase: El profeta desarmado,

Isaac Deustcher, Era, 1968, pág. 179.

13. Errores de Trotsky a juicio de Bujarin. Véase libro ante-riormente citado, pág. 190.

14. Ejemplo, Tzvetan Todorov en su presentación a Théorie de la litterature, Du Senil 66.

15. Tendencia corregida por R. Jakobson , pero cuando ya ha dejado de pertenecer al movimiento "formalista",y parcialmente por J. Tynianov, B. Tomachevski, V. Vinogradov en CUYOS

traba-jos se puede apreciar un predominio del espíritu científico sobre el artístico.

16. Sklovski es el representante más destacado de esta teñ-dencia. Por otros motivos, podría citarse también a Ossip Brik cuya obra oral parece que fue mucho más importante que la escrita.

17. La figura casi olvidada dePolívanov, desenterrada última-mente por el grupo "Change" merece una noticia especial: "Alum-no favorito de Baudouin de Courtenay e importante orientalista, amigo de Maiakovski, poeta, conoció por vez primera la prisión por haber escrito una obra ami-militarista. Era antes de la pri-mera guerra mundial. Cuando estalla, su pacifismo se transfor-ma en internacionalismo, y se sutransfor-ma inmediatamente a la Revo-lución de Octubre. Trabaja en el ministerio de asuntos extran-jeros donde pronto desempeña la [unción de director del depar-tamento de Oriente. En 1918 organiza la Unión ele obreros chinos,

es redactor jefe del primer dia~-io comunista en lengua china, en relación constante con el soviet de los diputados obreros chinos

y los voluntarios chinos del Ejército rojo. En 1919 es elegido pro-fesor de la universidad de Petrogrado y se afilia al partido co-munista.

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sección de Extremo Oriente del Komintern; al mismo tiempo enseña en la Universidad comunista de los Trabajadores de Orien-te. El Komintern le envía a Tachkent, donde permaneció varios años. Despliega allí una intensa actividad como vicepresidente del Consejo científico encargado de organizar la alfabetización, la enseñanza y la investigación en toda el Asia central.

"Prodigioso políglota, Polivanov conocía a fondo el francés, el alemán, el inglés, el latín, el griego, el español, el servio, el polaco, el chino, el japonés, el tártaro, el uzbeko, el turcomano, el kásaco, el kirguiso, el tadjiko - a los que hay que añadir... el abkazo, el azerbainés, el albanés, el asirio, el árabe, el georgia-no, el dungageorgia-no, el calmuco, el caracalpako, el coreageorgia-no, el erza-mordvo, el tagalo, el tibetano, el turco, el uigoro, el chechén, el chuvacho, el estoniano y numerosísimos dialectos que en ciertos casos hablaba a la perfección. Sus trabajos científicos se refíe-ren principalmente a las lenguas de Extremo Oriente y del Asia Superior, a las lenguas turcas, caucásicas, eslavas y fino-ugria-nas, a los problemas fundamentales de la lingüística general, y a la poética.

"Tenía en proyecto la redacción de un Corpus practicarum del que únicamente se conservan fragmentos.

"Pero como acabamos de ver, este gran lingüista, uno de los mayores seguramente, no era únicamente un hombre de biblio-teca. Con él la ciencia lingüística se convierte en instrumento de la- emancipación del pensamiento, en elemento de la lucha revo-lucionaria.

"El último trabajo de Polivanov publicado en vida, aparece en

1~7en Praga, en el vol. IX, 3 de Archiv Orientalni.

"Detenido en 1937, Polivanov es ejecutado en enero de 1938" (Noticia redactada por Lean Rabel en Le Cercle de Prague, Chan-ge, 1969.)

18. Las doctrinas de Marr, conocidas también bajo el nombre de "jafetidología", fueron calificadas posteriormente por el pro-pio Stalin de "dogmatismo". Sus principro-pios fundamentales son los siguientes: 1) monogénesis de las lenguas, a partir de un origen "jafético" y de la variación de los "cuatro elementos":

sal-ber-jon-rosh; 2) el lenguaje es una superestructura, que des-cubre estrechas correspondencias entre "estadios lingüísticos" y "estados sociales"; 3) prioridad o "anterioridad" de la escritura

(de la escritura gestual) sobre el "lenguaje fonético",

19. Bylina: canciones de gesta rusas.

20. Véase presentación de Tzvetan Todorov a la Théorie de la litterature.

21. Véase Crítica bajo control, Cesare Segre, Planeta, 1971, pág. 195, nota 3.

22. Véase "Forma y material del arte" en el presente volumen.

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23. Plano que no existe bajo est~forma, el gallardete rojo enhiesto en el palo mayor del Potemkin, en ninguna de las

co-pias conocidas en Occidente.

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LITERATURA Y CINE

Formay material del arte

Se suele considerar obvio que todo artista quiera expresar algo, contar algo, y este «algo» es llamado contenido de la obra. En cambio, la manera en que este «algo» es expresado -palabras, imágenes, ritmo del verso en la literatura, colores y dibujo en un cuadro- se llama forma de la obra.

Estos dos aspectos de la obra de arte son casi unánimemente admitidos. Quienes desean que el arte proporcione a la humanidad un instrumento inme-diato, suelen sostener que lo que más importa en el arte es el contenido, es decir aquello que se dice. Los llamados estetas, los amantes de la belleza, al afirmar que lo que para ello cuenta del arte «no es el qué, sino el cómo», sostienen la importancia preeminente de la forma.

Probemos ahora nosotros, como buenas y apaci-bles personas que somos que no se meten en polé-micas y no se empeñan obstinadamente en buscar cinco pies al gato, a observar desde el exterior la materia del debate.

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Partamos del examen de las obras musicales.

La música

La obra musical está constituida por una serie de sonidos diversos por intensidad y por timbre, es decir, de sonidos altos y bajos que se suceden alter-nadamente. Estos sonidos están reunidos en grupos, y entre cada uno de los grupos se establece una de-terminada relación.

En la obra musical no hay nada más. Por consi-guiente, ¿qué hemos encontrado? No hemos encon-trado una forma y un contenido, sino un material y una forma, es decir, los sonidos y su disposición. Cierto que pueden existir personas dispuestas a sos-tener que en la música también hay un contenido, que sería el estado de ánimo triste o alegre incluido en ella. Pero los hechos demuestran que la obra mu-sical en sí no incluye ni la tristeza ni la alegría: estos sentimientos no representan la esencia de la música y no interesan a quienes la han creado. El conocido estudioso de teoría de la música Hanslick cita el ejemplo de Bach que adaptó con pleno éxito a una música compuesta por él para salmos, estrofas procaces. E inversamente no es raro que los cantos eclesiásticos de muchas sectas sean ejecutados sobre motivos de baile. Para un símil empleo se precisaba superar también el nexo tradicional entre motivos y el habitual ambiente de su ejecución.

y es por este motivo que Kant definía la música como forma pura, negando la existencia del llamado contenido.

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La pintura

Examinemos ahora las llamadas artes figurativas. Este nombre es impropio y no refleja la complejidad de los fenómenos. El arte decorativo no represen-ta absolurepresen-tamente nada. Pero en el arte, al menos en el arte europeo, las artes figurativas suelen repre-sentar el llamado mundo exterior, visiones de traba-jo, del hombre y de los animales. Es difícil que al-guien tenga nada que objetar; han sido los propios pintores quienes nos dicen que cuando dibujan flo-res, o un prado, o una vaca, no se interesan en el hecho de que este prado ayude a la economía rural, sino en su aspecto exterior, es decir en el color y el dibujo. Para el pintor el mundo exterior no eS el contenido del cuadro, sino el material para el cua-dro. Giotto dice: «El cuadro es fundamentalmente una combinación de superficies coloreadas». Los im-presíonístas dibujaban los objetos como si los vie-sen sin comprenderlos, únicamente como manchas de color. Perciben el mundo como en el momento de un imprevisto despertar. Así justamente ha defi-nido el pintor «ambulante» ruso Kramskoy la sen-sación que le produjo un cuadro de los impresio-nistas.

Otro pintor realista, Surikov, decía que la «idea» de su famosa pintura La bojarynia Morozova había

nacido al ver una corneja sobre la nieve. Para él, este cuadro era fundamentalmente «negro sobre blanco». Diré de entrada que este cuadro no es solamente una impresión de contraste cromático, sino que en-contramos en él una gran cantidad de elementos he-terogéneos, en particular elementos semánticos, y que incluso los valores semánticos están utilizados

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en él como materiales para una construcción artís-tica.

Gracias a esta actitud frente a la «figuración», existe en el campo del arte la tendencia a transfor-mar la figuración, las llamadas formas orgánicas -o sea, los dibujos de una flor, de un animal, de la hierba, del cuerno de un carnero (en las decoraciones buriatas)- en ornamento, en un arabesco que ya no representa nada. Sobre este tema. Grosse ha reco-gido elementos muy interesantes en su estudio de la llamada «ornamentación» geométrica. Todos los ara-bescos de las alfombras, particularmente los arabes-cos de las alfombras persas, son el resultado de una elaborada transformación de la forma orgánica en forma puramente artística. Esta transmutación no se puede explicar como efecto de una prohibición reli-giosa (los mahometanos evitan la figuración por «temor a la idolatría»), dado que, en todas las fases del arte persa de la alfombra, encontramos alfom-bras donde están representadas enteras escenas con la participación de hombres y animales, que no escandalizan a nadie, yeso sin mencionar las minia-turas persas, para las cuales las prohibiciones religio-sas tendrían que valer igual que para las alfombras, mientras que sabemos por otra pate que en Grecia, sin ninguna prohibición religiosa, aparece el estilo geométrico (en el «Ermitage» de Petroburgo se en-cuentra un vaso de este estilo), y durante el desarro-llo de este estilo geométrico el modo de representar el cuerpo se apoxima mucho a las figuraciones estili-zadas de los ciervos reproducidos en las alfombras. Toda la historia de la escritura se nos presenta como una lucha del principio decorativo con el

fi-gurativo. 30

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Es curioso observar a este propósito que la escri-tura en la primera fase de su existencia, y aún ahora en muchos pueblos actuales (turcos, persas), ha cum-plido funciones de carácter decorativo.

La separación del signo escrito de la imagen, como nos es ofrecida por el carácter convencional de la escritura, viene provocada no solamente por su técnica, sino también por la estilización del signo, te-niendo en cuenta que las condiciones técnicas asu-men solaasu-mente la función de guías. La letra es un ornamento.

El pintor se atiende a la figuración, al mundo, no para crear el mundo, sino para servirse en su obra de un material más rico y complejo. La separación de la figuración, el paso del cuadro a la caligrafía se ha verificado más de una vez en la historia del arte, pero los pintores vuelven siempre a la figura-ción.

Pero el pintor necesita el mundo para su cuadro. Un anécdota griega cuenta de un pintor a quien en una exposición algunas personas le solicitan que arranque el velo que recubre un cuadro. «No puedo hacerlo», dice el pintor, «mi pintura representa exac-tamente un cuadro cubierto por un velo.» Cuantos hay que al analizar un cuadro desean ir más allá de los límites; aquéllos que, a propósito de Picasso, se refieren a los demonios, y a propósito de todo el cubismo se refieren a la guerra, que pretenden des-cifrar un cuadro como si se tratase de un acertijo, que quieren sacar su forma al cuadro para poderlo ver mejor.

Pero los cuadros no son ventanas que dan a otro mundo, son objetos.

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La literatura

Más verosímil que cualquier otra parece la

opí-nión que afirma la existencia en la literatura de una forma separada del contenido.

En efecto, muchísimos consideran que el poeta tiene una determinada idea, por ejemplo la de Dios, que expone en palabras.

Estas palabras pueden ser hermosas, y entonces decimos que la forma de la obra, desde el punto de vista del sonido y de las imágenes, es hermosa. Esta es la opinión de la mayoría sobre la forma y el con-tenido en la literatura.

Pero, en primer lugar, no se puede afirmar que toda obra tenga un contenido, ya que sabemos que en las primeras fases de su desarrollo la poesía ca-recía de un contenido bien definido.

Por ejemplo, los cantos de los indios de la Gua-yana británica se reducen a la interjección: «Heya, heya», Igualmente exentos de sentido están los can-tos de los patagones, de los papúes y de algunas tri-bus de América del Norte. La forma ha nacido antes que el contenido.

La función del cantor no era transmitir con pala-bras una cierta idea, sino construir una serie de so-nidos, entre los cuales se establecía una determinada relación, llamada forma. Estos sonidos no se con-funden con los sonidos de la música; de hecho, ade-más de una forma acústica, disponen de una forma articulada, al ser pronunciados por los órganos voca-les del cantor. Puede que en el poema primitivo nos encontremos, más que ante un grito, ante un gesto articulado, un peculiar ballet de los órganos vocales. Esta perceptibilidad de la pronunciación -«la

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zura de los versos en los labios»- puede ser de va-rias clases, incluso en el caso de la percepción de una poesía contemporánea.

La búsqueda del contenido nos ha alejado mucho del estudio del verso. Consideramos la creación no como un cuadro artístico, si no como una acotación, una adivinanza o un cuadrito enigmático que resol-ver.

Justamente con ello se explica el hecho de que no haya llegado hasta nosotros ningún documento escrito del aspecto articulado de la poesía y de las imágenes «motoras» en general, salvo un trabajo no científico, aunque basado en la auto-observación de un artista: laGlossolaliya de Andrei Bely -y una

obra inédita de Yuriy Tynianov. Un canto, que en-cierra en sí palabras, no puede estar dividido en for-ma y contenido.

En la poesía, las palabras no son una manera de expresar la idea, sino un medio para expresarse a sí mismas, y ellas son en su esencia, las que deter-minan el curso de la obra.

«En la rima el sonido predomina sobre el conte-nido», escribe A. N. Veselovskiy1a propósito de los cantos populares. «Colorea los paralelismos, suscita

el eco, del cual brota el estado de ánimo y la pala-bra que hace nacer un verso nuevo. Muy frecuente-mente, no es el poeta, sino la palabra, la causa del verso.» Otro estudioso, Richet, escribe: «Antes que decir: la idea suscita la idea, diría que la palabra suscita la palabra. Si los poetas fueran sinceros, ad-mitirían que la rima, aparte de no obstaculizar sus

1. ALEKSANDER VESELOVSKIY(1838-1906), famoso especialista ruso de literatura comparada.

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creaciones, sirve al contrario para suscitar sus poe-mas, constituyendo un puntal más que un obstáculo. Si me fuese permitido expresarme así, afirmaría que el intelecto trabaja con juegos de palabras, mientras que la memoria es el arte de crear juegos de pala-bras que en un último análisis conduzcan precisa-mente a la idea buscada.»

Bastante a menudo el verso de un poema apare-ce en la mente del artista bajo forma de una deter-minada mancha sonora, tolavía no dilucidada en palabra. Las palabras llegan como motivaciones de sonidos,

De un fenómeno semejante, basado en la auto-observación, me ha hablado Blok.

Víctor Hugo afirmaba que lo difícil no es hallar la rima, sino «rellenar de poesía la distancia entre las rimas», o sea conectar la parte imagen y la parte sonido de un poema.

En suma, a medida que nos adentramos en el es-tudio del verso, tanto más complejos son los fenó-menos formales que descubrimos en él.

Pero los poemas son formales de principio a fin y no es de nuestra incumbencia modificar los méto-dos de estudio. Incluso las partes expresadas en imágenes no se proponen hacer pintura o proporcio-nar explicaciones.

La idea de Potebniya2, para quien la imagen

siempre es más sencilla que el concepto que susti-tuye, es fundamentalmente errónea.

En un poema de Tiutchev se dice que los relám-pagos del estío «conversan entre sí como demonios

2. ALEKSANDER POTEBNIYA(1835-1891), uno de los precursores del

formalismo ruso. Partidario de una estrecha alianza entre el es-tudio del lenguaje y los "Eses-tudios literarios",

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sordomudos». ¿Por qué la imagen de los demonios sordomudos tendría que ser más sencilla y evidente que la definición relámpago veraniegos?

Es habitual que en la poesía erótica sobreabun-den los nombres de los objetos eróticos sobreabun- denomina-dos con expresiones «figuradas». Una afortunada se-rie de tales similitudes se nos da en el Cantar de los cantares. Ahí nos encontramos no tanto con la imagen sino con aquello que yo defino «extrañamien-to» (de la palabra «extraño», strannyi).

Vivimos en un mundo cerrado y mezquino. No sentimos el mundo en que vivimos, igual como no sentimos la ropa que llevamos encima. Volamos a través del mundo como los personajes de Julio Ver-ne «a través del espacio cósmico en el vientre de un rayo». Pero nuestro rayo no tiene ventanas.

Los pitagóricos afirmaban que no oímos la mú-sica de las esferas porque suena incesantemente. Quienes viven en las orillas del mar no oyen el ru-mor de las olas, pero nosotros ni siquiera oímos las palabras que pronunciamos. Hablamos un miserable lenguaje de palabras no dichas a fondo. Nos mira-mos a la cara pero no nos vemira-mos.

El mundo ha desaparecido de nuestro horizonte, tenemos solamente la facultad de reconocer los obje-tos. No decimos «buenos días», decimos «...nos días». Todo el mundo a través del cual pasamos, los edificios que no observamos, las sillas sobre las que nos sentamos, las mujeres con quienes caminamos del brazo, nos dicen {( ...nos días» .

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La renovación de la forma

Tolstoi escribía en su diario: « ...estaba sacando el polvo del diván y no conseguía recordar si ya lo había sacado un momento antes ... Por tanto, si lo había hecho, había sido inconscientemente ... Si una persona consciente lo hubiese visto, habría podido reconstruir los hechos ...y toda nuestra vida transcu-rrida inconscientemente es como si nunca hubiese existido.»

Puede que la humanidad haya alcanzado dema-siado pronto la razón. Provista de su razón ha sal-tado hacia delante como un soldado que ha salido de la fila y ha comenzado a moverse a tontas y a locas.

Vivimos como revestidos de goma. Debemos re-conducir el mundo a nosotros. Quizás todo el horror (poco perceptible) de nuestro presente, el Entente, la guerra, Rusia, se expliquen por nuestra limitada percepción del mundo, por la falta de un arte ver-daderamente vasto. El objetivo de las imágenes es dar al objeto un nombre nuevo. Para ello, para con-vertir al objeto en un hecho artístico, hay que ex-traerlo del amontonamiento de los hechos de la vida.

Para ello es preciso, en primer lugar, «remover» el objeto, igual que Ivánel Terrible removía, ponién-doles a prueba, los «hombrecitos» que le rodeaban. Es preciso arrancar el objeto de la secuencia de las asociaciones habituales. Es preciso volver al re-vés el objeto, como se hace con un tronco en el camino.

En el cuaderno de apuntes de Chejov, se habla de un individuo que pasó durante quince, o treinta

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años, por una calleja, leyendo en un cartel «bolchoy vibor sigov» (amplio surtido de murenas) y cada vez pensaba: «¿Quién puede necesitar un amplio surtido de murenas?» Hasta que un día el cartel fue arranca-do de la pared y puesto de laarranca-do en el suelo. Enton-Ces nuestro hombre leyó correctamente «bolchoy

vibor sigan> (amplio surtido de cigarros).

El poeta arranca el cartel del objeto y lo pone de lado. Los objetos se vuelven del revés, se sacan de encima los viejos nombres y con los nombres nuevos asumen aspectos nuevos. El poeta efectúa un desplazamiento semántico, arranca con violencia el concepto de la secuencia en que habitualmente se encuentra y, con la ayuda del trozo, lo traspone a otra serie semántica, de manera que advirtamos la novedad al percibir el objeto en una serie nueva.

Éste es uno de los procedimientos para crear el objeto perceptible. En la imagen tenemos: un ob-jeto, el recuerdo de su denominación precedente, su nueva denominación y las asociaciones conexionadas con esta nueva denominación.

No todas las partes de una obra son recreadas por el poeta, muchas cosas las adquiere por tradi-ción.

En tal caso, las partes percibidas de manera tra-dicional renuncian por sí mismas a su forma, no son valoradas desde este punto de vista, sino que sirven como material para una ulterior estructura.

Por ejemplo, Pushkin casi no se interesaba por el epíteto y en una carta a Vyazemskiy propone susti-tuir un epíteto de una estrofa «por otro cualquiera» (O. Brik).

En estos casos, el trabajo del poeta se desplaza hacia otros aspectos de la obra. Pushkin se

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interesa-ba esencialmente por el aspecto rítmico, fonético y

tal vez por el «argumento» de sus obras.

Es muy curioso el modus operandi de la prosa artística contemporánea. Para obtener una percep-ción inhabitual de los objetos se sirve ampliamente de un procedimiento todavía no descrito y que yo definiría con la expresión «imagen transeúnte» (pro-codyachiy obraz), Dicha tradición ofrece en la lite-ratura rusa, hombres de la talla de Dostoievski, Ro-zanov, Andrei Bely. También encontramos este pro-cedimiento en los «hermanos de Serapion». Consiste en tomar una palabra (habitualmente la instrumen-tación de esta palabra encierra en sí una repetición, o bien se elige una palabra exótica) y adecuar a esta palabra todos los restantes aspectos de la obra.

Dostoievski ha utilizado así las palabras falbala y flibustery; Rozanov ha sacado de no sé qué proceso judicial la expresión brandeliasy y luego en todo el libro Hojas caídas se sirve de este término igualan-do a él toigualan-dos los restantes acontecimientos de la his-toria rusa.

Andrei Bely, en sus recuerdos sobre Blok (Epo-peia,vol. II), observa que los zapatos de Merechkovs-kiy llevaban flecos. Estos «flecos» se transmutan rá-pidamente en algo que define toda la vida de Me-rechkovskiy. Habla con los flecos y discute con los flecos y así sucesivamente. Aquí nos hallamos fren-te a una cierta mecanización del proceso metafó-rico.

Una palabra vaciada de su significado se transfma en una comparación constante con todo un or-den de palabras, que de este modo son alejadas de su percepción habitual. No puedo seguir la historia de este procedimiento más allá de los límites de

la

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literatura rusa: puedo únicamente limitarme a decir que quizás Dostoievski tomó este procedimiento de Dickens, que lo utilizaba muy frecuentemente.

En La pequeña Dorrit, la institutriz aconseja a sus educandas que insistan en pronunciar mental-mente las palabras «pescas y prismas» para dar una

forma bella a sus labios.

Estos «pescas y prismas» se convierten rápida-mente para Dickens en una condición muy definida para la existencia de los Dorrit enriquecidos.

Dickens habla de los «montones de pescas y pris-mas» que habían colmado la vida de los Dorrit. En

Nuestro común amigo se aprovechan de igual

ma-nera los discursos sobre la cal, con que primeramen-te los agenprimeramen-tes habían disimulado sus verdaderas in-tenciones, y que luego también comienzan a usar como juego.

No quiero extenderme más sobre este tema, en la espera de poderlo desarrollar en otra ocasión.

De todas maneras me parece claro que las pala-bras para un escritor no son en absoluto una amarga necesidad, no son solamente un medio para decir algo, sino que son el propio material de la obra. La literatura está hecha de palabras y se sirve, en su creación, de las leyes de la palabra.

Indudablemente, una obra literaria nos ofrece también una serie de ideas, pero no se trata de ideas revestidas de una forma artística, se trata de una forma artística, se trata de una forma artística es-tructurada de ideas como material.

En los versos la rima se contrapone a la rima, los sonidos de una palabra están conectados me-diante repeticiones con los sonidos de otra palabra y constituyen el aspecto fonético de la poesía.

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En el paralelismo, la imagen se contrapone a la imagen y constituye el aspecto figurado de la obra. En una novela una idea se contrapone a otra, o bien un grupo de personajes se contrapone a otro y constituye la forma semántica de la obra.

Así en Ana Karenina de Tolstoi, el grupo Kareni-na-Vronskiy se contrapone al grupo Kitty-Levine.

Todo esto autorizaba a Tolstoi a declarar que «no hay ninguna necesidad de aquellos simpáticos inte-Iígentones que extractan ideas aisladas de la obra»; que «si desease decir con la palabra todo lo que la novela quería expresar, habría debido escribir exac-tamente la misma novela que he escrito, y si ahora los críticos comprenden, y consiguen expresar en un artículo lo que yo pretendo decir, no me queda más que felicitarme y asegurarles que son capacesr de hacer más de lo que yo sé hacer».

En una obra literaria no cuenta la idea, sino la concatenación de ideas, y aquí acude en mi ayuda' otra cita de Tolstoi : «La propia concatenación no está formada por un pensamiento (creo yo), sino por algo diverso, y es imposible expresar directamente el fundamento de esta concatenación; puede hacerse indirectamente, describiendo con palabras las imá-. genes, las acciones, las situaciones.»

Por consiguiente, en una obra literaria las ideas no representan el contenido, sino que constituyen el material, y, en su concatenación y en sus relacio.. nes recíprocas con los restantes aspectos de la obra, crean la forma.

De una obra literaria no se puede deducir nada. Las tentativas de formular deducciones suscitan en el artista desdén y desprecio. En su poema Una

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ejemplo de arte abstracto. Nos hallamos frente a uno de aquellos curiosísimos casos en que la obra está casi enteramente formada por la descripción del pro-cedimiento empleado para crearla.

Naturalmente, su argumento es paródico de pies

a cabeza, y lo ha demostrado Pushkin que se ha va-lido de él como de un material, dado que para el es-critor la suerte del protagonista y la división de la obra en capítulos SDn fenómenos del mismo orden. Como Pushkin conocía bien a los críticos, quiso ponerles en guardia, prevenirles sobre el aspecto risible de cualquier conclusión extraída de la obra: «¿Cómo, no hay más? Quiere bromear.» Pues sí, realmente.

«Así que aquí llevaban las octavas En tal caso, ¿por qué toda esta alarma?

¿Ha convocado a las tropas, se ha puesto en mar-Echa con todos estos elogios? Envidiable camino el suyo, no hay más que verlo. ¿No ha podido encontrar otras materias? ¿Ni siquiera tiene una moraleja que revelar? No ... O bien, sí. Un segundo de paciencia. He aquí la moraleja: en mi opinión

es inútil coger una cocinera cuando no se nece-[sita. Luego, quien nace hombre,

es extraño que lleve refajo, además de inútil: un día u otro tendrá

que afeitarse, cosa poco adecuada

a la naturaleza femenina ... Absolutamente nada [más se puede desprender de mi relato.

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Si Pushkin hubiese añadido una nota parecida a su Eugenio Oneguin habría evitado a la crítica rusa

muchas meteduras de pata. Indudablemente, Push-kin situaba Eugenio Oneguin en el mismo plano que

la Casita en Kolomna, como expresión de pura

for-ma. Tampoco de Eugenio Oneguin se pueden sacar

conclusiones: esta novela es paralela a la Casita en Kolomna, ambas obras se explican recíprocamente y una es parodia de la otra.

Por ejemplo, es indiscutiblemente paródica la descripción que sigue:

Pero en verano la casa estaba enteramente abierta hasta la noche. La pálida Dacha

miraba largo tiempo por la ventana (ningún amor puede hacer otra cosa: así está establecido).

A veces la madre llevaba rato roncando mientras la hija seguía contemplando la luna.

XXXIII

y oía el maullido de los gatos ... A esto corresponde en Eugenio Oneguin:

y mientras la luna resplandecía e iluminaba con su luz algodonosa las pálidas bellezas de Tatiana

y sus cabellos sueltos.

y las gotas de las lágrimas, y sobre el banco frente a la joven protagonista,

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una viejecita con la chaqueta rellena de guata. y todo dormitaba en el silencio.

Aquí abonan el terreno de la parodia, no sola-mente el carácter tradicional de las imágenes, sino las formas insólitas, «cabellos sueltos» y otras pare-cidas. Acumulando cuanto llevo dicho hasta el mo-mento, considero que ya es posible afirmar que la obra de arte está compuesta de material y forma. Como ya hemos visto, el material influye sobre la forma y la sugiere.

Con vocablos rusos se compone un poema diverso que con vocablos griegos o japoneses. Si un mecáni-co quiere cambiar una pieza de acero de un mecáni-coche por otra de bronce o de aluminio, esta pieza nueva no puede ser la copia de la vieja. Un material nuevo exige una forma nueva.

El cinematógrafo

En rigor, la traducción es imposible. En efecto, Poe confiesa haber elegido la palabra Raven

(Cuer-vo) porque en inglés suena bien junto a la palabra

Pallas (Palas Atenea).

Pero una vez traducidas, estas palabras ya no so-narán igual, y la lógica, la lógica artística de la obra, se irá a freír espárragos. En las traducciones rusas de Shakespeare, la obra resulta más larga, casi un tercio; de tal manera que un trabajo teatral cuya re-presentación dura cuatro horas en inglés, exige en ruso seis. Por consiguiente, al traducir una obra del material de una lengua al material de otra nos en-contramos con obstáculos casi insuperables. Pero eso

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no es todo: pronunciar las palabras de manera di-versa que el autor de la obra, basta para hacernos las asonancias de la obra inaccesibles o poco gratas. Escritores como Dostoievski y Tolstoi resultan más' o menos traducibles. Los escritores que traba-jan esencialmente empleando imágenes y lenguaje «motores», como Gogol y Leskov, o la instrumenta-ción del verso y del ritmo, como Pushkin, no se pue-den traducir, y ninguna traducción respetará el texto original.

Dostoievski se entusiasmaba con la humanidad universal de Pushkin, pero Pushkin nunca será un escritor para toda la humanidad, mientras que el propio Dostoicvski ha podido negar a serlo, gracias a que sus obras ofrecen la combinación de un argu-mento complicado integrado a materiales filosóficos. Actualmente, la humanidad se ha enriquecido con nuevas posibilidades creativas gracias al descubri-miento del cinematógrafo.

Hallándome en el extranjero, he sabido con ho-rror que en América la industria cinematográfica es la tercera en importancia. Es decir, viene inmedia-tamente después de la industria siderúrgica y de la textil.

Hablando en términos cuantitativos, el espectácu-lo está representando en el mundo de hoy esencial-mente porelcine. Mostramos escasa atención por el cine, mientras que esta «cantidad» se transforma ya en «calidad».

Nuestra literatura, los teatros, los cuadros, son un rinconcito, un islote perdido en el mar cinema-tográfico.

El arte en general -y la literatura en particu-lar- vive junto al cine y finge ignorarlo,

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Los films están hechos por personas desconoci-das para nosotros. Las tentativas de utilizar la lite-ratura con fines cinematográficos han acabado en un fracaso.

O,peor que un fracaso, en una serie de adaptacio-nes escenificadas. Ha parecido posible incluir en una película cinematográfica cualquier contenido. Ha pa-recido posible tomar algo de las obras literarias e inserirlo en un film.

También en Rusia han aparecido adaptaciones escenificadas, se han comenzado a poner en escena

Padre Sergio de León Tolstoi, el Maestro de postas

e incluso la Casita en Kolona de Pushkin.

Últimamente, en Alemania, he visto en el cine

Nuestro común amigo de Dickens (una elección rela-tivamente feliz) y he sabido que pronto veré sobre la pantalla todo Ibsen.

Está claro que se le puede dar un trombón a un hombre y decirle «toca la catedral de Kazán», pero resultará una broma o un monumento de ignorancia. Las adaptaciones escenificadas no son mejores porque alguien piense que así puede reproducir las obras maestras.

Si es imposible expresar una novela con palabras diversas a aquellas con las que ha sido escrita, si no se pueden modificar los sonidos de un poema sin modificar su esencia, aún menos se puede sustituir una palabra por una sombra gris-negra centellean-do sobre la pantalla.

Las moléculas de un gas chocan desordenada-mente entre sí; estos golpes desordenados tan pronto se componen como se anulan recíprocamente, y a la postre deducimos de ello una ley: la ley constante de la «dilatación de los gases». Las voluntades

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par-ticulares de los creadores, inventores y realizadores, componiéndose entre sí, crean las leyes del arte, que sigue su camino, camino condicionado por el desa-rrollo y las mutaciones de sus formas. Pero no basta. En física existe una ley llamada, si no me equivoco, movimiento browniano.

Si en un vaso lleno de agua se derrama un polvo finísimo, cuyas partes diríanse como suspendidas en el aire, muy pronto veremos cómo estas partículas se ponen en movimiento, prueba evidente de que se producen billones de invisibles choques moleculares. No sé si ocurre así en física. No soy un físico, pero así es en el campo del arte. El arte no ha sido creado por una voluntad única, por un único genio;

el hombre es un creador, es decir, un mero punto geométrico de intersección de líneas, de fuerzas ge-neradas fuera de él.

Los innumerables e ignorantísimos creadores del cine fluyen todos dentro de un cauce cuya dirección es justa, al igual que fluye el agua en el lecho de un río.

Pero quizás ha l!egado el momento de una toma de conciencia de esta dirección, no para dirigir un movimiento nacido fuera de nosotros, sino para truncar quizá las inútiles tentativas de hacer lo que no se puede y no se debe hacer.

Ahora se adaptan a la pantalla las novelas psico-lógicas, y en Rusia se querían transformar en films los byliny3.

Una empresa monstruosa. Toda la esencia de la

bylina se explica en sus métodos estilísticos y en su

3. Canciones de gesta rusas.

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ritmo, cosa sabida por quienes hayan trabajado so-bre ella o la conozca.

Las imágenes poéticas no son susceptibles de ser dibujadas, puesto que son verbales. No son suscep-tibles de ser fotografiadas ni siquiera aquellas pa-labras particulares, papa-labras extraordinarias, em-pleadas por Tolstoi para describir la vida cotidiana, arrancándolas a son de palabras de la esfera de la

visión y llevándolas a la esfera del reconocimiento. Ni siquiera es fotografiable la manera elegida por Tolstoi para fijar los detalles, para atraer la aten-ción, en el ámbito de un vasto cuadro, sobre una bagatela, sobre una boca húmeda ocupada en mas-ticar, sobre la mano del doctor que por repugnancia a la sangre tiene un cigarrillo entre el índice y el me-ñique. Pero esta manera de alejar la representación de su «foco» habitual entra en la función propia de aquella «pequeñez» que crea el arte. Casi nada de la novela puede ser transferido a la pantalla. Casi nada, salvo el mero argumento.

Diríase que para el cinematógrafo se abre otro camino, al de reproducir el movimiento puro, o, para expresarse de manera primitiva, el camino del ballet. Pero el ballet tampoco casa bien con la pantalla. La causa no consiste en la dificultad de combinar los temas musicales con el movimiento de la película, porque en tal caso se trataría de un problema pura-mente técnico; es mucho más profundo y reside en la misma esencia del cine.

Bergson ha analizado la paradoja de Zenón o, para ser más exacto, algunas de sus paradojas, que demuestran la imposibilidad del movimiento.

Elijamos una de ellas. Una flecha que vuela ocu-pa en cada instante de su vuelo un determinado y

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único lugar en el espacio; por consiguiente, en cada instante de su vuelo está inmóvil; por consiguiente mientras vuela está inmóvil, y por consiguiente el

movimiento es inconcebible.

Bergson superó el escollo demostrando que no tenemos derecho a dividir el movimiento en varias partes. El movimiento es ininterrumpido; en la para-doja de Zenón se sustituye el movimiento por el ca-mino recorrido por el cuerpo durante el movimiento. Los matemáticos antiguos entendían perfectamen-te la diferencia entre magnitudes que cambian de manera continua o discontinua, entre series de nú-meros, por ejemplo, y de líneas.

Consideraban independientes ambas series y creían necesario demostrar por segunda vez un teo-rema ya demostrado para un determinado orden de magnitudes al aplicarlo a otro orden.

El movimiento humano es una magnitud nua, el pensamiento humano representa una conti-nuidad en forma de una serie de choques, de segmen-tos infinitamente pequeños, minúsculos, hasta re-crear la continuidad.

El mundo del arte, el mundo de la continuidad, el mundo de la palabra continua, el verso no puede ser dividido en acentos aislados, no posee puntos acentuados, señala el lugar de las fracturas en las líneas-fuerza.

La teoría tradicional del verso expresa la violen-cia de la interrupción que rompe la continuidad. El mundo continuo es el mundo de la visión. El mundo discontinuo es el mundo del reconocimiento.

El cine es hijo del mundo discontinuo. El pensa-miento humano ha creado un nuevo mundo-no intui-tivo a propia imagen y semejanza. Desde este punto

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de vista, el cine es un imponente fenómeno de nues-tro tiempo, y quizá no el tercero, sino el primero en importancia.

¿En qué consiste el carácter discontinuo del cine?

Como todos saben, la película cinematográfica está formada por una serie de fotografías instantá-neas que se siguen con tanta celeridad que el ojo humano las funde conjuntamente, y de una serie de elementos inmóviles nace la ilusión del movi-miento.

Esta es la demostración de la paradoja de Zenón. El ojoy la conciencia perciben aquí la inmovilidad como movimiento, pero evidentemente de manera incompleta.

Más allá del umbral de la conciencia reposa de hecho la sensación de una serie de objetos inmóviles en rapidísima sucesión.

El cinematógrafo no se mueve, pero es como si se moviese. El movimiento puro, el movimiento en sí mismo nunca podrá ser dado por el cine, que se ocupa solamente del movimiento-signo, del movi-miento semántico. No el mero movimovi-miento, sino el movimiento-acción, he ahí la esfera del cine.

El movimiento semántico-signo es percibido por nuestro acto de reconocimiento, y luego completado por nosotros en su trazado.

De aquí deriva la mímica convencional del cine, hecha de cejas enarcadas, de grandes lágrimas, de ex-presionesy gestos.

En su más verdadera esencia, el cine se coloca fuera del arte. Yo asisto con dolor al desarrollo del cine y quiero creer que se trata de un triunfo tem-poral. Pasará este siglo, ya no existirán ni el dólar ni

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el marco, no existirán más visados, no existirán los Estados, pero todo esto son detalles, minucias.

No, este siglo pasará y el pensamiento humano superará los términos planteados por la teoría de los límites, aprenderá a pensar mediante procesos racionales y percibirá de nuevo el mundo como un todo continuo. Entonces el cine ya no existirá.

Vemos que en la base del cinematógrafo existe, como material para crear la forma, el movimiento-acción.

El cine del movimiento puro, y con mayor razón el cine abstracto, sueño quimérico de algunos pin-tores alemanes, no existirán nunca. Y los innume-rables carteles cinematográficos que anuncian fiIms románticos, policíacos, zoológicos, ilusionistas, de masa, etc., no hacen más que repetir conmigo el es-tribillo: «Nunca existirá».

La poética del cine es la poética del puro «argu-mento», connatural al propio carácter de la toma cinematográfica, pero a esta meta llega también por caminos diversos la literatura mundial. Incluso la li-teratura rusa, la más psicológica de todas las lite-raturas, busca más cada día su fundamento en el «argumento» ..

Dumas y Stevenson se convierten en clásicos. Una novela de Dostoievski suscita en nosotros el interés morboso de una novela policíaca.

De tal modo que el cine, pese a toda la limitación de sus medios, puede hacer la competencia a la li-teratura.

Aquí cumplirá una función relevante otro impor-tante fenómeno de la historia del arte.

Según una ley, establecida que yo sepa por mí por vez primera, en la historia del arte la herencia

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