ANÁLISIS DEL FILM
ANÁLISIS DEL FILME
A Luis Alejandro, quien si saberlo, entiende más que yo de todo esto.
Palabras del autor
Este libro, desde que todavía no era él, quiso siempre ser una bitácora. Se nos antojaba que un saber tan múltiple como el que suele converger en el estudio de un film, sólo puede ser referido desde el itinerario del observador. Un observador que pudiese ser lo más atento y cuidadoso posible con el producto de su observación y que intentara transmitir su fascinación y su respeto por los paisajes intelectuales observados. Queríamos, en aquel entonces, articular una suerte de itinerario de lecturas que pudiera complementar nuestra labor de conectores entre un saber que estimábamos demasiado rico y cambiante como para sacrificarlo a la opacidad del que se erige en intérprete. Era, pues, el proyecto de un prontuario, de un índice bibliográfico, de un puente impreso entre lectores y autores.
En la génesis del proyecto y, paralelamente, se ubican otras dos circunstancias: una investigación auspiciada por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela y el intento de poner en orden algunas ideas para los estudiantes de una cátedra de Semiología del Cine. Estas circunstancias, cada única con su dinámica, comenzaron a perfilar lo que, a partir de un momento, se hizo irremediablemente libro en proyecto. Y ahora libro.
El libro que ha quedado versa sobre cine desde una vertiente y desde un ángulo: el de la comprensión del lenguaje del cine entendido como confluencia de códigos (El libro, hay que confesarlo, es un secreto y modesto homenaje a Christian Metz). Hemos intentado examinar en él útiles de la procedencia más diversa, con el rigor y la organización que estuvo a nuestro alcance. Nos hemos abocado a una revisión panorámica de los códigos culturales, a una exploración más sistemática de los códigos narrativos (hacia donde siempre se nos tuerce involuntariamente la balanza) y a una visión de conjunto de los códigos cinematográficos. Hemos postergado para una próxima versión, el estudio de la narración cinematográfica.
Y a pesar de este itinerario de cambios y a despecho de las cualidades y defectos adquiridos por el libro en el transcurso de su crecimiento, el autor no quisiera que el libro abandonara su primer cometido. El de constituirse en un posible instrumento de conexión
(por eso el acaso cargoso recurso a las citas, por eso el sostenido empeño en la alusión bibliográfica) entre lo que quisiera ser un ocasional abrevadero de ideas y el torrente siempre enriquecido y cambiante de los libros y autores que le han servido de alimento.
Introducción
El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo formalista, es - retruécano aparte - una incuestionable realidad. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido —todo sentido— lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingüística, o sería mejor decir, semiótica). Aún André Bazin, el más comprometido teórico del realismo cinematográfico, creía que el mundo tiene un sentido y que nos habla
en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos.1Por esto, hablar del contenido de un film sin
adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para decirlo de algún modo, una fabricación semiótica, es pecar de la mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la “realidad” del mundo, de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana2.
Que lo que el cine “habla” no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los filmes no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente ideológico (siempre lo es). Pero la relación entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideología de un discurso se sustenta en el
valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje3.
1Andrew, Dudley (1976:206).
2 ... existe un interés generalizado por “escondernos algo en la imagen”. Ese algo, podríamos añadir nosotros, no es sino
su aspecto de lenguaje, su carácter de instrumento de persuasión, ya que no existen espejos que no sean deformantes, pues todo acto de lenguaje icónico es fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva” Carmona,16).
3No hay “ideología del autor” en ningún discurso, tan sólo ideología del discurso (del autor). Claro que la ideología del
autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: deseablemente lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quién o quiénes lo hacen. Pero también se puede ser hipócrita o manipulador. En último término, pensar que todo discurso es una cierta réplica de su autor en términos de la ideología (apartando la necesaria confusión entre instancias textuales y contextuales en el análisis que una tal operación conlleva), presupone la pretensión de que las “condiciones de producción” del texto son recuperables a partir del análisis que podamos hacer del mismo, ambición que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la “realidad” a partir de algunos de sus datos. Dicho en otros términos, la distancia que hay entre un discurso y su autor, es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. Y tanto los refranes como las prometidas conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho.
Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que él refiere, como si se tratara de un suceso4, de alguna manera,
extraído directamente del mundo, para posteriormente valorar el “agregado” que el lenguaje coloca sobre él, a través de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia5. No es que el cine
“extrae” la realidad que es el “contenido” y luego la comenta6 por
medio de la “forma”, sino que, como sostiene Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje7:
… Inclusive los términos “forma” y “contenido” no son tan distintos como algunas veces lo parecen. En realidad, en muchos aspectos, los términos son sinónimos (...) La forma de una toma —la manera en la cual un sujeto es fotografiado— constituye su verdadero contenido, no necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. El teórico de la comunicación Marshall McLuhan ha afirmado que el contenido de un medio es en realidad otro medio. Por ejemplo, una fotografía (imagen visual) que representa a un hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos medios diferentes —cada medio comunica una información —“un contenido” — de una manera distinta —. Una descripción verbal de la fotografía del hombre que come una manzana involucraría una vez más otro medio (el lenguaje), el cual comunica información de otra manera. En cada caso, nuestra información está determinada por el medio aunque, superficialmente, todas las descripciones tienen el mismo “contenido”.
Aún el sentido literal8 (analógico) que proviene de la imagen y de
la relativa identidad del ruido con los ruidos del mundo, derivan de un trabajo de descodificación: la denotación no es una operación literal, sino semiótica, es decir, una operación mediante la cual se construye el sentido. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield:
En el lenguaje verbal, la denotación funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivación: “existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el funcionamiento del mecanismo referencial”. En la imagen, pareciera que la denotación no se puede 4De esta sujeción a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado verdadero, si es creíble. La verdad, en consecuencia, es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante un proceso constructivo retórico, a través del cual la articulación de imágenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona (1991,172)
5 Para un estudio detallado de la connotación en el cine véase Odin (1990:111-135)
6De la falacia que podríamos llamar “contenidista”, está lleno el análisis de las obras de creación. De acuerdo con la
misma, se atiende a la “veracidad” de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el análisis se reduce a la evaluación de cierta adecuación entre estas historias y las historias que se suponen “reales”. Pero toda historia narrada, puede decirse, siempre es también discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y de alguna manera, ya no cuenta la misma historia que el original.
7 Traducción nuestra.
8El argumento de Giannetti (1972:7) va más allá, en una posición metacrítica que subscribimos por entero: Ningún crítico
de la literatura o la pintura que sea inteligente valoraría una obra de arte por la “importancia temática” del asunto que ella trata. Proceder de esa manera lo colocaría a uno en la dudosa posición de preferir un mural de oficina, al retrato de una anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela épica como Lo que el viento se llevó, por encima de una "historia doméstica de amor” como Orgullo y Prejuicio. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como un “mero trhiller”, a pesar de que Hamlet - en este nivel de la crítica - podría se descartado de manera similar (…) Por el otro lado, algunos críticos celebran un “mata tigres (potboiler)” didáctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a su tan “importante” tema, aunque en términos formales se trate de una película gris y sin inspiración.
obtener sino por sustracción, el conjunto mínimo de elementos significantes que permite la identificación del objeto denotado, no puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva, “como cuando uno deshoja una alcachofa”, de todos los agregados interpretativos.
Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tanto como, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita - de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus convenciones. Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con detenimiento, cómo está constituido su lenguaje
CINE: LENGUA O LENGUAJE
Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica, porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal distinción, introducida por Christian Metz en un famoso artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente terminológica, sino que engloba varios problemas de fondo.
• En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del estructuralismo, debidos a Ferdinand de Saussure,9 la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del
lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la
suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el código lingüístico consiste solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia
un sonido a un sentido particular10. Como se ve, que el cine pudiera
aceptarse como lengua - en este primigenio sentido de Saussure - implicaría que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario.
• De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría exhaustivamente constituida por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sería posible descomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin éxito Pasolini11).
• Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación12 (como, de hecho, sí la presenta la 9 Saussure (1945:57).
10 Ducrot y Todorov (1972:144).
11 Véase por ejemplo “El rema”, en Urrutia (1976:299).
12De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar, la lengua logra componer un
universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante la doble articulación: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semánticas (o morfemas, como la “s” en castellano para designar el plural) para formar las frases (ésta es la llamada primera articulación) que a la vez provienen del acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulación). La primera articulación tiene lugar entre unidades dotadas de significación, la segunda articulación, por el contrario, vincula unidades que, en sí mismas, carecen de
lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente13, vale la pena
señalar, que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda
articulación de las lenguas naturales, es decir, a la articulación en fonemas14. Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es
decir, a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número, género, etc. ) -, ni a los lexemas o palabras15.
• Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad de códigos.16
Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular:
• Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de una concurrencia de sistemas de significación.
• Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significación mínima.17
LOS CÓDIGOS
La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación que conforman el lenguaje cinematográfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuación hasta cierto punto ambigua y no poco problemática, Por tal razón, es conveniente detenerse a examinarla, retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316).
Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es, por una parte, un sistema de signos o señales y reglas para dar otra
forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas según un plan metódico y sistemático. El término designa, de entrada, tanto
la estructura de correlaciones que hace corresponder, término a término, un significado a un significante, como la estructura significado).
13Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o más articulaciones, razón por la cual el
número de articulaciones no es el único criterio para identificar a un lenguaje con la lengua.
14 Odin (1990:65).
15 No obstante, algunas figuras ópticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado, ejercen a menudo
la función de delimitadores sintácticos (es decir, unidades que marcan la finalización de una secuencia, de una parte, o la transición entre secuencias). Por tal razón Odin (1990:73) da a tales figuras la denominación de seudomorfemas.
16Odin (1990:145) plantea esta discusión en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje cinematográfico, en tanto lenguaje de imágenes animadas, es un todo coherente y homogéneo y, por esta razón es un arte. De allí proviene la idea de que existe un código cinematográfico al cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una confusión entre una aproximación sistemática y una aproximación estética formativa.
17No existe un diccionario de significaciones cinematográficas fijas y universales (tal como sí existe, por ejemplo, un
diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es pensar en que su modo de significación exhibe la variabilidad de un sistema más o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del “lenguaje de los gestos naturales” o “el lenguaje de las flores” e, incluso, del “lenguaje de la música”, nunca la rigidez sintáctica ni la economía léxica de la lengua hablada).
organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o significantes18. La primera de estas
dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código, en este caso, es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenes correspondientes de "alto", "siga" o "transición". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un reloj analógico19 y las correspondientes medidas temporales que se
entienden por la “hora”, constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. En el segundo caso, el término es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código
caballeresco. Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo
constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesión de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organización de las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos20, incluyendo los relatos
en el cine.
Es precisamente Eco21 quien más ha logrado aclarar las
relaciones entre el código entendido como correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o código entendido como principio de organización (al cual denomina
structural-code o s-código). Mientras el código (correlacional) es una regla que
asocia los elementos de dos s-códigos, dando lugar a un sistema bi-plano22, el s-código constituye un sistema monoplano, sobre el cual no
opera ninguna correlación. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de los lenguajes, concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los s-códigos conlleva aspectos que remiten a la correlación23.
Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerte señalada y su significación se ha seguido
18 Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradición implican que, después de la adquisición de la
competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realización (la "prueba definitiva"), exhiben una estructura de este tipo. También constituyen restricciones que podríamos llamar "gramaticales" las recomendaciones que operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primerísimo primer plano vaya seguido de un gran plano general, etc.
19Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos fuertemente estructurados, sistemas de unidades definibles por sus posiciones recíprocas (Eco, 1984, 316). En el primer caso, la estructura matemática que describe las posiciones de las agujas se conoce en el álgebra como la de un grupo cíclico aditivo; en el segundo caso se tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que se extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafóricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela el avance infinito del tiempo (que actúa como contenido), mediante la infinita circulación de las agujas del reloj.
20 Más adelante precisaremos este término.
21Véase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333).
22 Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresión (Greimas y Courtés
[1979:47]).
23 La ruptura de un código organizador es significativa de por sí: la violación de una regla de etiqueta, por ejemplo, hace
pensar inmediatamente en la mala educación del transgresor; la desobediencia de un código estilístico o del código de un género produce, de inmediato, efectos semánticos de ruptura y de “originalidad”.
manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film está altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En primer lugar, que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o esta sucesión de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminación) con lo que dichas ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepción del término). Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura según la cual se organiza la historia (y/o la forma como ésta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformación, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la segunda acepción del término. En la práctica, una y otra acepción, son identificadas: siguiendo a Metz, utilizamos indistintamente la denominación de código, tanto para los
códigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un
análisis la consideración del código lingüístico o del código del montaje clásico), como para los s-códigos o códigos organizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema tonal o los códigos narrativos). El código ha devenido en un (útil) concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje “encastrado” en ese lenguaje “mayor” que es el del cine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricódico24.
La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienen en la construcción de un film. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por Christian Metz (1973:87), para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de códigos propios del cine (o códigos fílmicos
cinematográficos) y códigos no propios del cine (o códigos fílmicos no cinematográficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien más bien
concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todos los códigos son mixtos, en un sentido que se explicará más adelante); Casetti y Di Chio (1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los
códigos cinematográficos a los cuales denominan códigos “internos”
(códigos tecnológicos de base, códigos visuales, gráficos, sonoros y
sintácticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los denomina códigos - un “inventario de parámetros a tener en cuenta en la
práctica descriptiva”, y Roger Odin (1990:139), cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz, organizándolo en tres tipos de
códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicos cinematográficos y códigos mixtos.
Sin embargo, a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código, dentro de las cátedras universitarias de análisis fílmico), la utilización exclusiva del análisis “códico” resulta,
24 El código lingüístico, sin ir más lejos, es un código complejo, podría decirse un hiper-código, ya que en el concurren
tanto códigos de denotación, como códigos de connotación. (Ver Eco, 1976:110). La complejidad del lenguaje cinematográfico, es una complejidad de complejidades.
hoy en día, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos términos:
El interés teórico de la noción de código nos parece, todavía hoy en día, muy grande […] Por el contrario, el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el principal interés que reviste dicha noción es, precisamente, su universalidad, la misma está lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz25.
A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas:
todos los códigos no son iguales […] y el concepto se hace heterogéneo; un código no se presenta jamás en estado puro y, lo que
parece más importante,
… en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado, la noción de código pierde, en mayor o menor grado, su pertinencia. Los “grandes” filmes son a menudo reputados como tales por sus efectos de originalidad, de ruptura: así, el análisis “códico” sería, sobre todo, adecuado para un film de serie, un film “medio”…
A pesar de todos los reparos que ha recibido la propuesta de Metz, el estudio de los códigos constituye, hasta la presente fecha, un insustituible recurso didáctico. No solamente porque, como sostienen Casetti y Di Chio (1990:73), todavía es innegable que en el cine
existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen
una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia otros modelos. El análisis en términos de códigos, entendidos éstos no como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones analíticas que permiten explicar más productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y parece que seguirá siendo así por mucho tiempo), un escalón obligatorio sobre el cual, muchas veces, el estudioso se empina para dejarlo atrás, sin poderlo jamás remover del basamento.
PARTE 1
Los códigos fílmicos
no cinematográficos
Como cualquier texto, un film narrativo nos habla de un mundo previamente conocido. Así, cada acción que ejecuta un personaje es susceptible de ser interpretada como el producto de una conducta humana, cada vestimenta suele responder a una caracterización, cada peripecia suele amoldarse a una credibilidad cuyos bebederos no provienen estrictamente del mundo de lo cinematográfico. El filme, tal como lo sostiene Metz (1973) constituye una encrucijada de recursos significantes. Estos códigos actúan en la comprensión de la realidad que nos circunda y en innumerables discursos situados alrededor del cine.
...hay mil cosas, en un filme, que no vienen del cine (incluso si su empleo en el seno del filme —su "trato"— es susceptible de tomar vías propiamente cinematográficas): por ejemplo, todo este material fílmico comúnmente catalogado bajo etiquetas como "psicología de los personajes", "estudio de costumbres", "trasfondo psicoanalítico", "tesis social" del filme (o religiosa, o política), "temática", etc. Metz (1973:101)
Estas mil cosas que no vienen del cine se expresan según códigos a los cuales Metz denomina fílmicos (porque están en los filmes) y no cinematográficos (por que son susceptibles de aparecer en otros lenguajes). Roger Odin (1990:155-157), queriendo afinar la pro-puesta de Metz, ha procedido a clasificar los códigos filmicos no cinematográficos en tres categorías: llama códigos sub-filmicos a aquellos códigos que actúan (por "debajo" del film) regulando y posibilitando su percepción; denomina códigos supra-filmicos a aquellos otros códigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras generales del film, (como, por ejemplo, la estructuras narrativas) y denomina códigos intra-filmicos a todos aquellos que pueden ser identificados ("dentro" del film) como organizadores de la signifi-cación portada por los personajes, los ambientes y, en general todos los constituyentes textuales a menudo percibidos como "internos". A cada una de estas categorías dedica remos esta primera parte.
Para poder ver el film
(Los códigos sub-fílmicos )
Los códigos sub-fílmicos, también llamados códigos perceptivos, son protocolos que se suponen previamente adquiridos por el espectador que va al cine26, sistemas que rigen el reconocimiento de
las formas y de las figuras en la vida cotidiana. Es posible estudiar dicho proceso de reconocimiento atendiendo a dos “etapas” (separadas para fines de análisis): la visión, referida a la percepción de elementos básicos, como la luz o el color y la visualidad, actividad a través de la cual son discernibles construcciones más complejas, como los objetos, los cuales, entre otras cosas, permanecen idénticos a lo largo de varios “actos de visión”.
LA PERCEPCIÓN VISUAL. ENFOQUES.
Antes de ver cine, simplemente se es capaz de ver. Pero la visión – por lo menos para muchos estudiosos del problema - no constituye una cualidad que pone al hombre directamente en contacto con el universo que lo circunda, sino que pasa por un trabajo de codificación, o más propiamente, de semiotización.27
Aun cuando el fenómeno de la percepción visual ocupa el pensamiento de filósofos y fisiólogos desde la antigüedad, el estudio sistemático del mecanismo perceptivo visual viene a concretarse sólo a partir del siglo XIX. Las teorías que han intentado explicar dicho mecanismo, se han ceñido fundamentalmente a dos enfoques28. En
primer lugar, hay un enfoque analítico del problema, cuyas raíces pueden encontrarse en los trabajos de Berkeley29 y de Helmholtz30. El
enfoque analítico sostiene que la visión se produce cuando el cerebro
aprende a analizar correctamente los impulsos que provienen de los ojos a través del análisis de datos visuales que proceden de la 26 Vernet (1976:49).
27 El objeto percibido es una construcción, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experiencia anterior, de las necesidades, de las intenciones del organismo implicado activamente en una situación. Maurice Reuchlin Psychologie. Citado por Grupo µ (1992:70). El anterior aserto, sin embargo, no se deriva directamente de la observación ni constituye un común acuerdo entre quienes han teorizado sobre el problema de la percepción humana.
28 Aumont (1990:55-59)
29 Essay Towards a New Theory of Vision, 1709 30 Handbook of Physiological Optics, 1867.
estimulación luminosa y de otros datos sensoriales no visuales que derivan de su relación con el entorno. Se inscriben dentro de las aproximaciones analíticas las denominadas teorías combinatorias o
algorítmicas, desarrolladas durante los años sesenta. Para estas
teorías, el sistema perceptivo engendra perceptos verídicos, es decir,
conformes con la realidad del mundo circundante, y que permiten especialmente la predicción, combinando unas variables según ciertas reglas. Los códigos perceptivos vendrían a ser, de acuerdo con ellas,
procesos que pueden ser descritos mediante algoritmos31 capaces de
computar tanto variables provenientes de la información retiniana (llamadas variables intrínsecas), como señales que provienen del exterior del aparato visual, por ejemplo, del uso de la memoria (llamadas variables extrínsecas). De esta interacción del aparato visual con el mundo, simulada así por el modelo, surgiría la visión.
El otro enfoque es el de las denominadas teorías sintéticas, caracterizadas por la búsqueda de correspondencias únicas entre un estímulo y la percepción visual que éste genera. Las teorías sintéticas estuvieron representadas en el siglo diecinueve por el innatismo, tendencia sustentada en la hipótesis de que la actividad perceptiva se rige únicamente por patrones adquiridos y que, por tanto, es impermeable al aprendizaje. La interpretación sintética, en nuestro siglo, encuentra uno de sus mejores exponentes en la Gestalttheorie32,
con su énfasis en la capacidad natural del cerebro para organizar lo
visual según leyes innatas eternas33. Hoy en día, las teorías sintéticas
se han visto reforzadas por los aportes de la psicofísica, en particular por la denominada teoría ecológica de la percepción visual de James J. Gibson, uno de cuyos valores consiste en haber aportado la idea de que las superficies físicas de los objetos del mundo son directamente observables, debido la existencia de un gradiente de textura que
permite distinguir superficies frontales de superficies longitudinales,
precisamente por la densidad microestructural34. De acuerdo con las
teorías sintéticas el carácter códico de la visión es altamente reducido,
ya que el aparato visual, lejos de comportarse como un instrumento descodificador de la “realidad del mundo“ que está obligado a aprender el manejo de ciertos códigos “interpretativos” a través de la experiencia, se comporta más bien como un filtro único (e innatamente adquirido) de información, capaz de manejar variables complejas (como el gradiente de textura). De acuerdo con esto, no “vemos” el mundo como es35, pero, a través de los dispositivos orgánicos que
poseemos, extraemos de él la información pertinente. Por lo demás, las actuales teorías de la percepción, como por ejemplo la que deriva
31 Un algoritmo es un procedimiento susceptible de ser calculado por medio de una computadora. 32Para un esbozo de los postulados de la Gestalt véase (Carmona:1991, 27).
33 Aumont (1990, 57). 34 Carmona (1991:20).
35No vemos por ejemplo, los colores correspondientes a todas las longitudes de onda (el infrarrojo, el ultravioleta), no
vemos las ondas que propagan el sonido. El mundo, como tal, es quizás una especie de ruido confuso del cual seleccionamos sólo lo biológicamente pertinente.
de los trabajos de Ulric Neisser36 parece haber superado la mutua
exclusión de los enfoques analíticos y sintéticos e incluyen consideraciones tanto innatistas como empirista:
La oposición entre innatismo y aprendizaje de la visión ya no es actual; Gibson no supone necesariamente el innatismo de los mecanismos ligados a sus <<variables complejas>>, y éstos se adquieren probablemente en parte por una educación <<normal>> (lo que encaja por otra parte muy bien con la noción de <<ecología de la visión>>); inversamente, los algoritmos de los constructivistas [actuales representantes del enfoque analítico] no suponen en modo alguno que, para todas estas construcciones se necesite un aprendizaje especifico37
LA VISIÓN
Un primer nivel de consideración de los códigos perceptivos se refiere a la simple visión, es decir, a la percepción de los elementos básicos de lo visible: la luminosidad, el color, los bordes visuales, la interacción entre la luminosidad de un objeto y dichos bordes visuales, y las manifestaciones que se derivan de la variación en el tiempo de los fenómenos luminosos. Los códigos perceptivos intervienen, en este caso, como protocolos de mediación entre los estímulos y los
perceptos que se generan a partir de los mismos.
La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas, de una información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda información, ésta es codificada, en un sentido que no es del todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación naturales (ni arbitrarios ni convencionales) que determinan la actividad
nerviosa en función de la información contenida en la luz.38
Esta actividad de interpretación de los estímulos luminosos toma en cuenta ciertas características de la luz, a saber:
• La intensidad de la luz que es emitida o reflejada por un objeto, la cual puede medirse mediante parámetros muy diversos: el
flujo luminoso, la intensidad luminosa, la luminancia y la iluminación. La intensidad constituye la fuente de lo que
percibimos como la luminosidad de un objeto.
• La longitud de onda de la luz emitida o reflejada, característica que se traduce en nosotros en la visión del color.
• La distribución espacial de la luz, la cual da lugar a la percepción de los bordes visuales de los objetos
• El contraste entre las diferentes luminosidades, fuente de todos los fenómenos de interacción entre la luminosidad y los bordes
36 Bayo Margalef (1987;26). 37 Aumont (1990:60). 38 Aumont (1990:23).
de los objetos.
• La variación en el tiempo de los fenómenos luminosos, condición que da lugar a fenómenos perceptivos como la
persistencia retiniana (prolongación de la actividad receptora
de la retina algún tiempo después de finalizado el estímulo), el
centelleo (fenómeno que se ponen en evidencia con el empleo
de las luces estrobocópicas) y el enmascaramiento visual (la perturbación de un estimulo dado por parte de un estímulo luminoso posterior en el tiempo).
LO VISUAL
Un segundo grupo de códigos perceptivos es el que actúa dentro de la categoría propiamente humana de lo visual. Lo visual, en este sentido, no se limita a la pura percepción de la luz, sino que incluye tanto la representación visual del espacio y como la percepción del tiempo. En el primer caso, aun cuando la percepción del espacio no es puramente visual (dicha percepción esta ligada al desplazamiento corporal y requiere de la intervención de percepciones táctiles y kinésicas), ciertas informaciones derivadas de la actividad visual actúan como claves de primordial importancia. Algunas de estas claves derivan de dos características fundamentales de la percepción visual: en primer lugar, de la constante perceptiva, según la cual, las propiedades físicas (al menos macroscópicas) del mundo, son constantes en relación con la mirada. En segundo lugar, de la
estabilidad perceptiva, es decir, de aquel fenómeno visual que nos
indica que a pesar de que percibimos los objetos a través de una sucesión de pequeñas vistas, interpretamos nuestra percepción como
la de una escena estable y continua.
Algunas informaciones relevantes para el sistema óptico en términos de espacio ya son producidas en la visión monocular (uno de cuyos modelos explicativos – necesariamente simplificador – es el de la cámara obscura). Son indicadores de profundidad de la visión monocular el ya mencionado gradiente de textura, los indicadores de
perspectiva lineal, las variaciones de la iluminación y fenómenos como
la interposición entre un objeto y otro que le sirve como fondo. La visión monocular también cuenta con indicadores de profundidad
dinámicos: la transformación del campo visual en el movimiento hacia adelante (en virtud de la cual, cuando nos desplazamos, los objetos
más cercanos parecen desplazarse más aprisa y los muy lejanos, lentamente), el paralaje de movimiento (que hace variar la posición relativa entre objetos cuando uno se desplaza lateralmente, como cuando se lee la medida en una pipeta de laboratorio) y otros.
percibir el espacio, es en la visión binocular donde pueden encontrarse las principales claves visuales de la percepción de la distancia y de la profundidad. Nociones como la de disparidad binocular (diferencia en las imágenes de un mismo objeto percibida por ambos ojos) conjuntamente con la de puntos correspondientes (para un punto de fijación dado, se demuestra - geométricamente - que existe un conjunto de puntos del campo visual binocular que se ven como únicos39) permiten comprender el proceso complejo que da lugar a la
percepción tridimensional.
La percepción del tiempo, por otra parte, consiste en la capacidad de interpretar cambios en la percepción de estímulos sensoriales con respecto a las relaciones temporales de orden y duración. Un claro factor de apoyo en la percepción de dichos cambios proviene de la
percepción visual del movimiento, actividad que engloba aspectos
como la detección del movimiento, la información sobre los
movimientos corporales propios, los umbrales de percepción del movimiento Un aspecto importante de la percepción visual del
movimiento, por cierto, es el denominado movimiento aparente debido al efecto fi, denominación que reúne una serie de manifestaciones visuales similares designadas con letras del alfabeto griego. Como se sabe, el efecto fi es responsable de la impresión de continuidad y del movimiento interno de la imagen que son propios del cine y, por ende, garante de su existencia.
UN MODELO SEMIÓTICO DEL SISTEMA VISUAL
Así como es posible establecer algunas características de los códigos perceptivos atendiendo puramente a conceptos que provienen la psicología y de la fisiología, es también posible utilizar dichos conceptos como base de elaboración de un modelo semiótico del sistema visual que intente integrar en su descripción de las formas [semióticas] los caracteres que son la consecuencia de las sujeciones
del canal40., tal como lo ha venido planteando el Grupo µ (1992).
El modelo construido por el Grupo µ parte de algunas limitaciones propias de nuestra actividad perceptiva: dado que el sistema visual tiene que verse con una cantidad enorme de información, se ve en la obligación de simplificar. Esta simplificación es tanto de naturaleza cualitativa (sólo se perciben visualmente las ondas que caen en una estrecha banda del espectro de ondas conocido), como cuantitativa: la
intensidad sensorial tiene límites inferiores y superiores fuera de los
cuales el sistema retinex (retina+cortex) no es capaz de excitarse. Además, el sistema requiere de un tiempo útil fuera del cual el
39Aumont (1990:39). 40 Grupo µ (1992:52).
estímulo no produce excitación alguna. Sobre la base de estas restricciones, el sistema está programado para actuar activamente desprendiendo similitudes y estableciendo diferencias.
El establecimiento de similitudes y diferencias da lugar a los primeros perceptos: el campo (ángulo sólido que engloba lo que es visible por el ojo y cuya característica básica es la indiferenciación) y el
límite (lugar que marca las diferencias de cualidades que afectan a una
zona de terminaciones nerviosas y que son llamadas cualidades
translocales). La separación entre ambos perceptos conduce a la
distinción entre la figura (sometida a la atención y al escrutinio local y reconocible en atención a la textura y al color) y el fondo (no sometido a la atención) y, además, permite una modificación del estatuto del
límite (el cual se convierte en contorno de la figura o en línea, es decir,
en límite potencialmente asimilable como contorno de la figura o del
fondo). Finalmente, la figura puede cambiar de estatuto dejando de ser
simple ocurrencia para convertirse en tipo, esto es, en objeto, construcción que aparece como una suma de propiedades permanentes y que, por tanto, pone en funcionamiento el mecanismo de la memoria.
El film visto desde arriba
(Los códigos supra-fílmicos)
Los códigos supra-fílmicos actúan “por sobre” los filmes, como quien aplicara una horma o un formato. Las formas resultantes de esta aplicación pueden ser reconocidas en otros discursos: si un film puede ser equiparado a un “poema”, a un “cuento” o a una “sonata”, es por acción de códigos (organizadores) de este tipo. En el renglón de los
códigos supra-fílmicos se ubican códigos que rigen aspectos de la
palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes (por ejemplo códigos de la dicción, de la entonación y de la estructuración de los diálogos en el teatro, en el cine o en la radio41) y también
códigos que asignan significados a determinados roles temáticos42 (por
ejemplo, la construcción del detective en la novela negra, en el film
noir y en el comic)43.
Un tipo de códigos supra-fílmicos de particular importancia es el constituido por los códigos (institucionales) de la narratividad.
LA NARRATIVIDAD
El estudio de los códigos de la narratividad ha sido emprendido por diversas disciplinas de procedencia estructuralista hasta configurar un área bien dibujada de investigación la cual ha sido denominada
narratología temática o del contenido44. La narratología temática - en
contraposición a la narratología modal45 que se ocupa de las formas de expresión según el soporte con que se narra, formas de la manifestación del narrador [...] niveles de narración, temporalidad del relato y puntos de vista - arropa un vasto territorio en el que
encuentran un lugar tanto las primeras descripciones formalistas de Vladimir Propp, como los análisis de corte estructuralista de Claude Bremond y Tzvetan Todorov y también los abordajes propios de la semiótica narrativa de la escuela de Greimas.
41Sin embargo, el diálogo en el cine, está bastante del lado de un código mixto: obedece a reglas que pueden
considerarse bastante específicas. En todo caso, como siempre, se trata, con cada código de un problema de cercanía digamos topológica a una mayor especificidad, nunca un problema de polaridad excluyente.
42 Para el concepto de rol temático véase más adelante el aparte dedicado a la semiótica narrativa de A.J. Greimas. 43 Estos códigos, cuyo estudio se enmarca dentro de un análisis de los géneros que rebasa el alcance del presente
trabajo, no serán considerados aquí.
44 Por François Jost y André Gaudreault (1990:20), siguiendo a Gérard Genette [1983:12]).
45Podría decirse que la narratología modal es, simplemente, la narratología a secas (nos ocuparemos de ella en el
El estudio contemporáneo de la narratividad, a pesar de su decidido énfasis teórico, se entronca con una preocupación práctica, ya presente en muchos trabajos clásicos de teoría dramática. Se trataba, en principio, de construir un inventario capaz de dar cuenta de “todos los discursos dramáticos posibles”. Quizás la tentativa más famosa de este tipo es la llevada a cabo por George Polti (1895) con el nombre de las treinta y seis situaciones dramáticas. Mucho más sistemático es el trabajo de Vladimir Propp, autor considerado hoy en día, no sin razón, el fundador de los estudios semióticos de la narratividad. Propp, a partir del estudio de 101 cuentos maravillosos rusos, formula las bases de un análisis puramente estructural del relato. Su trabajo postula la existencia de invariantes estructurales dentro de los cuentos del corpus: por una parte, los personajes (el agresor o malvado, el
donante, el auxiliar mágico, el mandatario, el héroe y el falso héroe) y,
por otra parte, las llamadas funciones del relato. A partir de su análisis, Propp (1965:33-36) formula cuatro tesis básicas que orientan la construcción de su morfología del cuento46 y enumera treinta y una
funciones dramáticas47, cada una con sus variantes.
A.J. Greimas (1970:185-245) busca sistematizar la morfología de Propp, mediante un análisis riguroso de las funciones. Greimas procede, en primer lugar, a organizar las funciones en pares binarios, opuestos por su significado. Este emparejamiento de categorías conduce a la constatación de que la mayoría de las funciones puede ordenarse en series consecutivas que el autor denomina pruebas (prueba cualificante, prueba principal, prueba glorificante), con excepción de una de las parejas que el autor denomina afrontamiento
vs. logro y que subsume oposiciones entre funciones como combate vs. victoria, correspondiente a la prueba principal. Llega así a la
conclusión de que la prueba pudiera ser [...] considerada como el
núcleo irreductible que da cuenta de la definición del relato como diacronía.
Vale la pena mencionar el trabajo de autores como John Fell y Peter Wollen48 quienes, habiendo elaborado sus propias versiones de
las funciones de Propp49, utilizan esta aproximación para describir
configuraciones típicas de historias que han sido contadas por el cine.
46 Estas tesis son: 1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean
cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. 2.El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 3. La sucesión de funciones es siempre idéntica. 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su estructura.
47 Estas funciones son: 1. Alejamiento. 2. Prohibición. 3. Transgresión. 4. Interrogatorio. 5. Información. 6. Engaño. 7.
Complicidad. 8. Fechoría (o carencia). 9. Mediación (o mandamiento). 10. Comienzo de la acción contraria. 11. Partida. 12. Primera función del donante. 13. Reacción del héroe. 14. Recepción del objeto mágico. 15. Desplazamiento en el espacio. 16. Combate. 17. Marca del héroe. 18. Victoria. 19. Reparación de la carencia. 20. Regreso del héroe. 21. Persecución. 22. Socorro. 23. Llegada de incógnito. 24. Pretensiones engañosas. 25. Tarea difícil. 26. Tarea cumplida. 27. Reconocimiento. 28. Descubrimiento del engaño. 29. Transfiguración. 30. Castigo. 31. Matrimonio.
48 Citados por Casetti y Di Chio (1990:190-192).
49 Casetti y D Chio citan: la privación, el alejamiento, el viaje, la prohibición, la obligación, el engaño, la prueba, la reparación de la falta, el retorno y la celebración.
LA SEMIÓTICA NARRATIVA DE A.J. GREIMAS
La semiótica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el estudio de los códigos narrativos a partir del análisis de lo que denomina la estructura narrativa del texto. La estructura narrativa, para Greimas, es un constituyente, no solo de los textos comúnmente llamados narrativos (como lo son, en su gran mayoría, los relatos cinematográficos), sino de cualquier texto erigido en objeto de análisis semiótico. El análisis narrativo no se efectúa en forma directa sobre los componentes que regularmente se consideran propios de la narratividad (personajes, acciones, etc.), sino que se inserta en el seno de una rigurosa operación de construcción que la teoría coloca en la base de su abordaje analítico y que puede ser descrita a partir del denominado recorrido generativo (Greimas y Courtés [1979:197]):
RECORRIDO GENERATIVO
componente sintáctico componente semántico nivel
profundo SINTÁXIS FUNDAMENTAL SEMÁNTICA FUNDAMENTAL Estructuras
semio-narrativas nivel de superficie SINTÁXIS NARRATIVA DE SUPERFICIE
SEMÁNTICA NARRATIVA Estructuras
discursivas SINTAXIS DISCURSIVA Discursivización Espacialización SEMÁNTICA DISCURSIVA Tematización Figurativización
El recorrido generativo es el itinerario con relación al cual se articulan los diversos componentes que intervienen en la producción de la significación. Se trata de una construcción teórica que permite explicar el funcionamiento semiótico del texto y no de una estructura que se le supone subyacente, tal y como lo explica Jean-Marie Floch (1991:141):
El recorrido generativo es una reconstrucción dinámica del modo en que la significación de un enunciado (texto, imagen, film)... se construye y se enriquece por medio de un “recorrido”, que va de lo más simple a lo más complejo, de lo más abstracto a lo más figurativo, hasta los signos que aseguran [su] manifestación verbal o no verbal...
La idea de generatividad —insistamos— es introducida por la teoría semiótica con la finalidad de contar con un modelo que permita considerar de manera estructurada diferentes niveles de articulación textual en grado creciente de abstracción. Esta articulación permite explicar el funcionamiento de un texto en términos de su capacidad de significar y de producir sentido y no debe asociarse a ningún proceso productivo histórico (genético) de construcción del texto, tal como tiene lugar dentro de la sociedad50:
... el recorrido generativo representa la economía general de una teoría semiótica y no solamente lingüística. Insistamos en el hecho de que aquí se trata de generación y no de génesis. No es el caso de una reconstrucción histórica. El semiótico no intenta reconstruir la sucesión 50 Hay quienes de manera ingenua o ignorante, asocian esta cualidad a una pretendida "deshistorización" de la teoría que
la haría consustancialmente "reaccionaria". Se trata de una crítica más guiada por la incapacidad de entender las abstracciones (o por la obcecación dogmática), que por una voluntad crítica.
actorialización temporalización
temporal de las fases del trabajo de la creación, ni la medida en la que las circunstancias exteriores han podido condicionarla. La fulgurancia de la idea creativa o las dificultades de un rodaje no tienen nada que ver con la significación de un film...
Como puede verse en el esquema, el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el nivel de las estructuras semionarrativas. El nivel de las estructuras
discursivas es el nivel de la manifestación textual, es decir, aquel con
el que nos enfrentamos al "leer" el texto (al ver el film). El nivel de las estructuras semionarrativas es un nivel más abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el texto, sino que son reconstruidos a través del análisis. El nivel de las estructuras
semio-narrativas se encuentra, por su parte, subdividido en
subniveles: un subnivel profundo (nivel de la sintaxis y la semántica
fundamentales) y en un subnivel de superficie (nivel de la sintaxis y la semántica de superficie).
Describamos, brevemente, cada uno de estos subniveles:
El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más abstracto, el nivel dónde residen las diferencias que hacen que la
significación nazca (Jean-Marie Floch, 1991:142). Digamos que es el
nivel en donde tienen lugar las primeras articulaciones del sentido51, es
decir, donde subyacen los términos menos elaborados y más elementales de la significación: /bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc. Estas unidades se estructuran en sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un entramado puramente lógico52. Las unidades mínimas53, constituyentes
del componente semántico del nivel profundo (es decir, de la
semántica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones
elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la teoría denomina cuadrado semiótico:
En el cuadrado como se ve, se expresan varios tipos de relación: relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo, la relación entre los términos /vida/ y /muerte/, por una parte, y la relación entre los términos /no-vida/ y /no-muerte/, por la otra); relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre vida/ y
/no-51 Greimas (1970,161).
52 Cuya estructura podría recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje con el que opera una
computadora (una red lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados elementales”: 0 y 1).
53 Las unidades mínimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos. Remitimos al lector a la bibliografía citada.
/vida/ /muerte/
muerte/, por el otro) y relaciones entre términos llamados
subcontrarios (entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y,
similarmente, entre los términos /muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicación. Un texto, en el nivel profundo, en resumen, puede pensarse como una red de significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación.
La organización de las unidades mínimas de significación puede comprenderse como una ordenación debida a la actuación de un
subcomponente taxonómico (del componente sintáctico) del nivel
profundo, es decir, un subcomponente clasificador de la sintaxis
fundamental que permite organizar la estructura elemental de la significación mediante la instauración de cuadrados semióticos, los
cuales dan lugar a una suerte de espacio organizado. La generación de términos nuevos a partir de unidades mínimas de significación dadas, puede entenderse, similarmente, como producto de la acción de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. Por ejemplo, a partir del término /vida/ puede generarse el término contradictorio /no-vida/, gracias a una operación fundamental que es la negación. Otra operación, la aserción, permite la aparición de los términos situados en los ejes de los contrarios y los
subcontrarios: la aserción de la negación del término /vida/ (es
decir la aserción del término /no-vida/), produce el término /muerte/ que es su contrario; la aserción de la negación del término /no-muerte/ produce el término /no-vida/, que es su subcontrario. Se tienen así operaciones orientadas, que permiten a partir de uno de
los términos, no importa cual [...] generar los otros. La relevancia
que este dispositivo reviste para el análisis de la significación es resaltada por Blanco y Bueno (1980:56):
Las operaciones sintácticas revisten singular importancia en cuanto se pasa al nivel de manifestación [...] pues permiten dar cuenta en gran medida, de la generación del sentido manifestado. Incluso los términos no mencionados en el discurso [...], los sentidos "callados" y aparentemente no manifestados en los textos, hacen su aparición en virtud de las operaciones que constituyen el cuadrado semiótico. De esta manera, un texto contiene no sólo el sentido que declara, sino también el que oculta.
El siguiente subnivel de las estructuras semio-narrativas, es el
nivel de superficie y en él se expresa, con su dinámica característica,
la narratividad. Los significados elementales, que han sido articulados y organizados en categorías en el nivel anterior, se manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. Esto quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el
de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa54. El nivel narrativo está así
constituido en términos semánticos por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los
programas narrativos55 que constituyen la sintaxis narrativa. Del
estatismo puro del universo de la significación posible, que es característico del nivel profundo, ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad, dinamismo que es susceptible de ser descrito en términos de actantes, es decir, de posiciones lógicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto,
independientemente de cualquier otra determinación (Greimas,
1979:23).
El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de las
estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones
narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un discurso. Jean-Marie Floch, (1991:141, 142) explica, haciendo uso del concepto de enunciación, el tránsito que va de las estructuras semio-narrativas a las estructuras discursivas:
... así como todo producto implica una producción, todo enunciado implica una enunciación. Entendemos por enunciación una instancia lógica de producción de sentido. La enunciación se definirá, pues, como el modo mediante el que el sujeto que enuncia toma a cargo las virtualidades que le ofrece la lengua o el sistema de significación que utiliza; y el sujeto que enuncia, el enunciador, se definirá como la instancia de producción lógicamente presupuesta por el enunciado. [...] La distinción entre las estructuras semio-narrativas y las estructuras discursivas se tiene que comprender, en relación con la enunciación, como algo anterior (las estructuras semio-narrativas) y algo posterior (las estructuras discursivas). Las estructuras semio-narrativas son el conjunto de virtualidades de las que dispone el sujeto que enuncia; son el stock de valores y de programas de acción de donde puede entresacar elementos para contar su historia o mantener su discurso. Las estructuras discursivas corresponden a la selección y a la disposición de las virtualidades.
En el nivel de las estructuras discursivas se realizan varios de estos procedimientos de selección que actualizan “concretamente” las mencionadas virtualidades. Tienen lugar, en primer término, los procedimientos de actorialización: aparecen los actores (los “personajes”), es decir, las configuraciones semánticas complejas que constituyen la “vestidura” de uno o varios actantes. Se ejecutan también los procedimientos de temporalización: las estructuras narrativas son enriquecidas por la intervención de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la
programación temporal, que convierte el orden lógico narrativo en
orden temporal pseudo causal (lo que es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede); el subcomponente de la
localización temporal, que ubica en un tiempo susceptible de ser 54 Como se ve, ya estamos así ante una pequeña "historia".
segmentado los programas narrativos, y, finalmente, el
subcomponente de la aspectualización, que transforma las funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador instalado en el discurso enunciado56. Se
realizan, en tercer lugar, los procedimientos de espacialización: la
localización espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programación espacial dispone
linealmente, en correspondencia con la programación temporal de los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van siendo construidos por el discurso.
LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS
Estudiar los códigos siguiendo la óptica de Greimas equivale a mirar con detenimiento los componentes propios de las estructuras
narrativas, es decir, los componentes que conforman las estructuras semio-narrativas de superficie. Dijimos, en primer lugar que los
significados elementales del nivel profundo se manifiestan en objetos
de valor (esto constituye el aspecto semántico de la narratividad) y que
tales objetos circulan a medida que avanzamos en el recorrido lineal (sintagmático) del texto. Esta circulación se produce de acuerdo con una dinámica que está dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una significación que proviene de simples diferencias estáticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que aparecen en sucesión. Esta manera característica de producir sentido es, para el Groupe d’ Entrevernes (1978, 14), la cualidad que define la narratividad:
Se llama narratividad al fenómeno de sucesión de estados y de transformaciones inscrito en el discurso y que es responsable de la producción de sentido. Se llama análisis narrativo a la demarcación de los estados y de las transformaciones y a la representación rigurosa de las desviaciones, de las diferencias que estos estados y transformaciones hacen aparecer bajo el modo de la sucesión57.
El análisis narrativo de un texto pone de manifiesto dos tipos de enunciados. En primer lugar, aquellos enunciados que expresan los estados de los sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en segundo lugar, los enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado). Los enunciados de
estado nacen de la relación entre dos actantes: el sujeto de estado y
el objeto de valor. Estos actantes se encuentran en conjunción, y en este caso se habla de sujeto realizado y se escribe S∧O, o en
disjunción, y entonces se habla de sujeto actualizado (o de sujeto 56 Véase Greimas y Courtés (1979:405).
