El himno a Ártemis y Apolo en Ifigenia en Táuride
Implicancias de la inclusión del culto religioso en la tragedia
Débora Center
(U.B.A.)
son elementos que evidencian no sólo una funcionalidad religiosa sino también una clara intencionalidad poética en la inclusión de la práctica cultual dentro del discurso trágico.
Analizaremos, entonces, en primer lugar, la ubicación del himno en la tragedia y su particular estructura. En segunda instancia, estudiaremos el plano léxico de la composición. Para finalizar, consideraremos los elementos operantes en los dos aspectos analizados para postular una nueva lectura de la interrelación entre culto y tragedia.
Ubicación y estructura
En cuanto se refiere a su estructura, como ya mencionamos, el himno se diferencia de la mayoría de los exponentes del género que encontramos en las tragedias. Se trata de un himno completamente narrativo, carente de la usual invocación inicial y del cierre de súplica habitual en la himnodia (Furley & Bremer, 2001). En nuestra opinión, esta variación estructural es funcional a la estrategia teatral antes señalada. De hecho, el tiempo que demanda una narración completa es más extenso que el de un canto religioso y es esa extensión la que permite que el verosímil dramático no se quiebre. Si el coro simplemente invocara a los dioses y les suplicara, no se explicaría cómo Ifigenia hubiera podido liberar a Pílades y a Orestes y escapar con tanta velocidad. Asimismo, este tiempo funcional y necesario para la acción está dado por la reelaboración mítica que se realiza de la genealogía de Ártemis y de Apolo. En la narración de los sucesos, que van desde el nacimiento hasta el establecimiento de Apolo como divinidad en Delfos, abundan los detalles, las precisiones, que podríamos creer innecesarios para un espectador de la tragedia en el siglo V. Efectivamente, en el canto no se aporta ningún tipo de información nueva que justifique tal extensión narrativa pero, sin embargo, el relato funciona como una renovada versión de hechos conocidos que, con una cadencia diferente, lentificada y ampliada, dan el tiempo que la acción necesita. Podríamos considerar, entonces, que el valor estructural del himno está en su funcionalidad como parte del entramado trágico y, sin lugar a duda, es una muestra de la técnica de Eurípides. De hecho, la intencionalidad religiosa está tan imbricada con la reelaboración poética del himno, que es difícil considerar el canto como un simple culto, desdeñando su valor estético y funcional dentro de la tragedia.
2009), en tanto proponen que la música antigua no debe ser considerada en sentido amplio, con características comunes a todas sus manifestaciones. Tal como hoy en día percibimos diferencias notorias en las composiciones musicales, de acuerdo con el lugar en el que surgen, su género y temática, así deberíamos considerar los himnos. De este modo, la identificación del público podría exceder el plano semántico, en cuanto se refiere al reconocimiento de los dioses y su culto, para manifestarse también en el fónico. Este proceso estaría dado por el conocimiento de las composiciones musicales propias de los cultos socialmente establecidos y la comparación entre ellas y el himno narrativo que se presenta en la tragedia.
En esta línea de análisis, entonces, debemos considerar la música, la poesía y la danza como partes inseparables de la unidad que forma la composición (Lind, 2009; Mota, 2004). De este modo, el himno se convierte en un discurso performativo con una intención clara de producir un efecto sobre la audiencia y con implicancias tanto a nivel cultual como en el entramado de la representación dramática.
Léxico
Dada la posición del himno en la tragedia, hubiera sido esperable que el canto estuviera dirigido a Ártemis, ya que es esta la divinidad para la que se propone hacer el sacrificio y con quien Ifigenia está ligada como sacerdotisa de su templo. Sin embargo, el himno está completamente enfocado hacia la figura de Apolo. La única referencia a la diosa ocurre en los primeros versos y sólo para mencionarla como parte del linaje de Leto, como melliza de Apolo, ni siquiera se la llama por su nombre, con la fuerza apelativa fundamental que esta mención tiene y tenía en toda práctica cultual.
(vv. 1234-1239)
hacia la de su hermano Apolo, sino también desde la exposición de un saber religioso hacia la puesta en escena de las habilidades propias de un canto narrativo.
(vv. 1239- 1269)
En nuestra opinión, este desplazamiento hacia la figura de Apolo provoca que el himno no se lea en estrecha relación con la acción inmediatamente posterior -el planeado, aunque trunco, sacrificio en honor a Ártemis- sino en correspondencia con sucesos que forman parte del mitema pero no de la tragedia. En efecto, en el himno se destacan ciertos dominios semánticos, que hacen que el canto pueda ser considerado como una puesta en escena del paralelo entre la historia de Ártemis y Apolo y la de Ifigenia y Orestes. Al considerar este himno en interrelación con el mitema, no es difícil asociar la descripción del camino de Apolo hacia el dominio del oráculo con el recorrido de Orestes: un trayecto marcado desde su nacimiento, que lo llevará al éxito pero sólo a través de innumerables escollos y en el que contará con el mismo Apolo como divinidad aliada. En nuestra opinión, la referencia enfática, extensa e inesperada al nacimiento y crecimiento de Apolo podría ser interpretada como una apelación al espectador, quien debe completar, mediante su conocimiento del mitema, el encadenado entre los sucesos divinos y los que componen el mito de Orestes. Un aspecto importante para observar este encadenado es que, al final del himno, con el establecimiento del poder de Apolo en Delfos, se pauta un orden: el culto en su honor y la acción divina son marcas de un kósmos. Es este, quizá, el punto de mayor religiosidad del canto, en el que la fuerza de las divinidades ordena el caos en el que viven los hombres, otorga respuestas (Girard, 2005).
En nuestra opinión, este orden manifestado en el plano divino opera como espejo de lo que será la historia de los hijos de Agamenón en el plano mortal: una cadena de actos fatídicos, que persigue a la estirpe de Atreo hasta el final de los crímenes y la vuelta al orden por el accionar de Orestes.
Otro aspecto significativo para analizar la inclusión del himno en la tragedia es su relación con la locación de la acción dramática. El drama se desarrolla en tierra bárbara y, sin embargo, en el canto no se asocian las divinidades a esas regiones sino a tierras griegas. De hecho, se insiste en crear un “mapa” del territorio griego vinculado al culto de Apolo, mediante la mención de su nacimiento en Delos, su paso por el Parnaso y por el Olimpo hasta la recuperación de su poder en el oráculo de Delfos. Como afirma Burkert (1994), en la mayoría de los casos el culto griego es definido localmente: la figura divina está fuertemente ligada a un templo establecido en un determinado lugar y a las ceremonias que se realizan en su honor allí. Podría pensarse, entonces, que el detalle en la descripción de los espacios en el himno opera como un recurso poético en relación con la acción del drama y que, asimismo, es una búsqueda de enfatizar ante la audiencia el poder divino de Apolo y su culto local, propiamente griego.
Una nueva lectura
desarrollado. En cuanto se refiere a la práctica religiosa, en el himno podemos observar aspectos fundamentales de la performance cultual, como son la música, la estructura del canto y su búsqueda de conexión con la divinidad y con el grupo social.
Por todo lo analizado, consideramos que el carácter religioso del himno se enfatiza en tanto se resignifique en su relación con el drama y que, al mismo tiempo, la obra es completa en tanto se considere el himno como parte fundamental del accionar dramático. Por consiguiente, una lectura en la que se contemple esta relación estrecha entre himno y drama iluminará nuestra cognición no sólo de la obra de Eurípides sino también de una práctica cultual que, ante nuestros ojos modernos, podría parecer completamente oscura.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Burkert, W. (1994). Greek Religion. Cambridge, Massachusetts: Hardvard University Press.
Furley, W. & Bremer, I. (2001). Greek Hymns. Tübingen: Mohr Siebeck.
Girard, R. (2005). La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama.
Lind, T. (2009). Music and Cult in Ancient Greece. En J. Jensen, J. et al. (eds.) Aspects of Ancient Greek Cult: Context, Ritual and Iconography. Aarhus Studies in Mediterranean Antiquity. Aarhus: Aarhus Univ. Press.
Mota, M. (2004). A Dramaturgia musical de Ésquilo. Investigaçôes sobre composiçâo. Realizaçâo e recepçâo de ficcôes audiovisuais. Brasília: Editora
