LUIS CARLOS PULIDO ORJUELA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTA D.C.
LUIS CARLOS PULIDO ORJUELA
Trabajo de Grado para obtener el Título de Maestro en Artes Musicales
Tutor: Johnny Lucero
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTA D.C.
El presente trabajo se centra en un estudio analítico de la obra concertino para trompeta de André Jolivet, como una herramienta que facilite y propicie el planteamiento de propuestas interpretativas, en un proceso reflexivo, proyectado a contribuir en el desarrollo pedagógico de la formación musical de los trompetistas.
Palabras claves:
Trompeta, Análisis, Tema y variaciones, forma musical.
ABSTRACT
This text focuses on an analytical study of the concertino for trumpet work of André Jolivet, as a tool that facilitates and fosters the interpretative approach proposed, in a reflective process, designed to contribute to the educational development of musical training trumpeters.
Keywords:
INTRODUCCION ... 6
1. OBJETIVO GENERAL ... 8
1.1. Objetivos Específicos ... 8
2. JUSTIFICACIÓN. ... 9
3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ... 10
3.1 Pregunta Problema ... 12
4. METODOLOGÍA. ... 13
4.1 Pasos metodológicos del análisis: ... 14
5. MARCO REFERENCIAL. ... 15
5.1 Referencias bibliográficas ... 15
6. MARCO TEÓRICO ... 17
6.1 La trompeta, consideraciones generales: ... 17
6.2 André Jolivet. ... 20
6.2.1 Catálogo para trompeta. ... 24
7. Análisis musical: ... 25
7.1 Análisis concertino para trompeta. ... 25
7.1.1 Consideraciones generales. ... 25
7.1.2 Esquema estructural... 26
7.2 Introducción: ... 28
7.6 Variación 3: ... 37
7.7 Variación 4: ... 39
7.8 Variación 5: ... 41
8. Análisis interpretativo ... 44
8.1 Consideraciones técnicas generales ... 44
8.2 Glosario de términos musicales: ... 44
8.3 Efectos sonoros: ... 45
8.4 Uso de sordinas: ... 46
8.5 Dificultades técnicas más relevantes del concierto: ... 47
8.5.1 Cambios dinámicos y efectos dinámicos: ... 47
8.5.2 Descripción del problema técnico: ... 52
8.5.3 Propuesta de solución del problema:... 53
8.5.4 Estacato múltiple y rápido: ... 56
8.5.5 Descripción del problema técnico: ... 58
8.5.6 Solución del problema: ... 59
9. CONCLUSIONES. ... 70
10. REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS ... 71
INTRODUCCION
Abordar la totalidad de la literatura musical existente, parece ser una labor interminable e imposible de efectuar, debido al extenso repertorio que durante siglos los compositores se han encargado de engrosar creando una amplia lista de obras escritas para diversos formatos instrumentales y/o vocales como resultado de una inagotable creatividad.
En la formación de un intérprete, el estudio total del repertorio perteneciente a su instrumento (obras solistas, duetos, obras de cámara, ensambles, etc.) sería una labor titánica, lo que plantea disyuntivas sobre dicho proceso formativo y cabe reflexionar sobre ¿cuál es la importancia del estudio de dichas obras? Tal vez la respuesta más inmediata sea el hecho de conocer los diversos estilos musicales para crear referentes conceptuales que permitan agrupar las obras por sus características particulares, por sus paralelos y puntos de coincidencia en su tipo de lenguaje.
Un intérprete (y en el caso específico la trompeta) tiene por su mayor preocupación y derrotero final el cómo tocar la obra, cómo dar vida a través de las notas escritas en una partitura a la idea estética del compositor y por ende cómo lograr un discurso coherente y apropiado. Es por eso que el estudio profundo de las obras desde su semántica, estilo y demás características implícitas en el acto creativo conlleven a dar como resultado una grandiosa interpretación.
El tema central del presente trabajo es precisamente la pregunta génesis del intérprete de la trompeta y específicamente sobre la obra en cuestión: “cómo interpretar el concertino para trompeta de Andrè Jolivet”, pero para llegar a dar respuesta al tal interrogante es fundamental comprender muy bien el objeto de estudio, detallando todas sus aristas, todos sus componentes y logrando una apropiación del mismo. En este caso, el análisis resulta ser una herramienta eficaz para dicho propósito, pero es acá donde las dudas a veces empañan el panorama y generan nuevas problemáticas, y la mayor de estas dificultades se traduce en: ¿qué se debe analizar?
analizar. Analizar es comprender la esencia del objeto musical y en el caso de los intérpretes, el conocer la idea estética que dio origen a la obra.
1. OBJETIVO GENERAL
Realizar una guía de consejos prácticos para el abordaje e interpretación en el concertino para trompeta de André Jolivet.
1.1. Objetivos Específicos
1. Analizar componentes estilísticos e interpretativos del Concertino para Trompeta y Orquesta de André Jolivet.
2. Contextualizar la vida y obra del compositor.
2. JUSTIFICACIÓN.
Este trabajo tiene como fin llevar a cabo el análisis de la obra para trompeta: Concertino para Trompeta y Orquesta de André Jolivet; obra de gran dificultad técnica, riqueza rítmica y armónica importante para cualquier estudiante de trompeta. Es por esto que la presente investigación servirá de referente para los trompetistas que quieran abordar esta obra, y a su vez como texto de consulta para diferentes instrumentistas y compositores, orquestadores, pedagogos etc. que quieran tener un acercamiento a la literatura musical de la trompeta, más exactamente de este periodo, siglo XX.
El análisis de esta obra, contribuirá específicamente a los trompetistas porque propone un método de análisis que integra muchos elementos del lenguaje musical facilitando la comprensión del discurso de la obra y la idea estética del compositor, contextualizando las tendencias y variables que rodearon la vida y obra del compositor. Además, se espera que el trabajo aporte pautas técnicas para la resolución de pasajes de alta exigencia, proporcionando posibles soluciones, como ejercicios prácticos y técnicos que aproximen al intérprete a la estilística contenida en la obra y facilite su interpretación.
3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
A lo largo de la vida artística de un trompetista - y en general de cualquier músico- el contacto con las diferentes manifestaciones musicales logran permear y moldear la personalidad del individuo. De tal forma que las distintas influencias del entorno y la variedad de géneros musicales, tanto de música popular como de música erudita o clásica, permiten fabricar una madurez como intérprete, desarrollando una versatilidad y plasticidad en el músico, tan necesaria en un mundo globalizado como el actual.
En la Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB, además del estudio de trompeta clásica coexisten asignaturas que brindan la oportunidad de conocer diversos tipos de lenguajes. Por ejemplo, en la cátedra de jazz se estudia los formatos instrumentales más usados en el género (la Big Band, los tríos de jazz, grupos de jazz) y se realizan talleres de creación e improvisación, así como el estudio teórico de la armonía y estilo de la música jazz.
Muchos de los conciertos de la música académica de comienzos del siglo XX han utilizado elementos de músicas populares como el jazz, en la búsqueda de nuevas posibilidades de lenguaje, e incluso han realizado sincretismo de diversas tendencias estéticas surgidas en el último siglo. De la experiencia musical y formativa desarrollada en la ASAB nace la necesidad de explorar diferentes tipos de lenguaje desde una perspectiva académica que fortalezca la visión del músico para así crear un crecimiento como artista. Pero la situación actual del entorno académico de los estudiantes, se ve opacado por la escases de material bibliográfico y dificulta de algún modo el estudio profundo de las obras; un estudio serio que examine a profundidad las características intrínsecas de la obra así como del compositor. Respecto a este último, la literatura que se puede encontrar en la realidad de la academia local (generalmente pocas traducciones de texto al español) se quedan en el aspecto meramente histórico lejos de los adelantos teóricos y conceptuales que se dan en otros países, donde sus estudios analíticos van a la vanguardia de la evolución creativa artística.
del intérprete, y ofrece un mundo complejo de peculiaridades musicales inscritas en la individualidad del compositor donde confluye la tradición musical y el sincretismo de lenguaje; siendo una particularidad que hace que la interpretación requiera una investigación profunda y juiciosa por parte del trompetista. Haciendo una revisión de la tesis de Freddy Alexander Tique (2005), titulada: Dos momentos un intérprete, se hace un análisis de obras clásicas y de repertorio popular para trompeta. El autor concibe su trabajo, así como su concierto de grado a partir de dos momentos seleccionados según el género. Los dos momentos mencionados en el título de la tesis corresponden por un lado, al repertorio clásico o de música académica, y por el otro al repertorio popular, donde incluye música colombiana y de jazz. A pesar de que no compara elementos melódicos, armónicos, estilísticos entre las obras, el enfoque del análisis resulta interesante, ya que utiliza diferentes herramientas analíticas y propone diagramas sencillos de análisis que dan una visión clara de las obras, dejando abierta una puerta para continuar indagando e investigando sobre el repertorio musical de la trompeta.
3.1 Pregunta Problema
4. METODOLOGÍA.
Este trabajo se cataloga como investigación analítica1, ya que se basa en el análisis, la descripción y el estudio a fondo de un objeto. El análisis, entendido como la descomposición de un fenómeno en sus elementos constitutivos, como herramienta para acceder al conocimiento de las diversas facetas de la realidad, así como las relaciones entre sí y con el todo
También se enmarca en el tipo de investigación comparativa porque tiene como fundamento metodológico la contraposición y comparación de los elementos de lenguaje en Jolivet. Sartori, Nohlen, Lijphart y Grosser (investigadores y científicos prominentes del siglo XX) coinciden en que la utilización del método comparativo permite comprender cosas desconocidas a partir de las conocidas, explicarlas e interpretarlas, señalar conocimientos nuevos o resaltar lo peculiar de los ya conocidos, así como sistematizar la información enfatizando las diferencias (Barbosa, 2013).
Esta investigación está enfocada al análisis del concertino para trompeta de André Jolivet, obra de gran relevancia para la formación del intérprete de trompeta por la propuesta estética y su dificultad técnico-interpretativa, siendo necesario contextualizar históricamente la obra y el autor para comprender las circunstancias que lo rodean, e influyen en el desarrollo de su estética y estilo.
1
El Método analítico es aquel método de investigación que consiste en la desmembración de un todo,
4.1 Pasos metodológicos del análisis:
Análisis de la obra: Concertino para trompeta de André Jolivet.
Estudio interpretativo: elementos de fraseo (articulaciones, efectos, dinámicas, líneas melódicas, etc.)
Conclusiones con respecto a la obra.
Contextualización de la vida y obra del compositor
5. MARCO REFERENCIAL.
5.1 Referencias bibliográficas
Una fuente importante para la realización de este estudio es el trabajo de Stanley Sadie, Guía Akal de la Música. Gracias a la concreción, síntesis y forma de presentar sus contenidos, el texto resulta ser un derrotero para indagar la historia de la música occidental, facilitando el estudio de un periodo histórico específico. En el capítulo X, trata de la música del siglo XX, época en la que se inscribe la obra del compositor André Jolivet; donde describe el contexto social e histórico, tanto de las obras y compositores del siglo XX, de manera rápida y concisa.
En el libro de G. de Bertier Savigny, Historia de Francia, se hace una breve y sencilla descripción de la historia de Francia. En este texto, se describe la cronología, acontecimientos políticos, personalidades y hechos históricamente importantes para Francia. Desde el capítulo XXIV, que lleva por título La primera guerra mundial y hasta el último capítulo, se enmarca la situación histórica de Francia correspondiente a la época en que vivió Jolivet.
El estudio de hechos históricos importantes como primera y segunda guerra mundial, establece una estrecha y significativa relación en el estilo compositivo de la mayoría de los compositores de la época; una actitud generalizada que toma diversos matices en la estética personal de Jolivet y de sus contemporáneos.
En el texto de Claude Rostand, La música Francesa Contemporánea describe la producción musical francesa contemporánea a partir de tres grandes compositores: Faure, Debussy y Ravel. También reúne a los compositores nacidos después de 1885. El capítulo IV está dedicado a El grupo de “la joven Francia”: Oliver Messiaen, André Jolivet, Daniel Lesur, Ves Baudrier”. Analizando el estilo compositivo de estos cuatro compositores, relatando sus vidas, y las problemáticas planteadas acerca de la estética musical del momento.
a estudiar, además completará el marco histórico musical narrando como surgieron estas escuelas y sus influencias más importantes.
El libro Pensamiento musical del siglo XX el autor hace una investigación de las diferentes tendencias, estéticas y técnicas compositivas. Se hace una descripción detallada de los estilos compositivos de la época, contextualizándolos dentro de las diferentes corrientes artísticas que aparecen en este siglo. Este libro organiza sus capítulos por tendencias y no cronológicamente por lo cual se hace más énfasis en los estilos. También se hace referencia a otras artes, lo que ocurre en otros campos artísticos. En el capítulo II “Atonalidad y expresionismo” describe a grosso modo el modelo compositivo donde se inscribe Jolivet, aunque no nombra específicamente a Jolivet describe la corriente compositiva de este compositor en su primera época y ayuda ubicando otros compositores de otras latitudes, compositores que ayudarán a explicar este modelo compositivo
6. MARCO TEÓRICO
6.1 La trompeta, consideraciones generales:
Los antecesores de la trompeta no tenían columna de aire vibrante, ni boquilla, ni extremo acampanado; megáfonos cortados en una rama hueca o en una caña ancha, cuernos o caracoles, colmillos de elefantes (Ministerio de cultura, 2003). En un inicio no se soplaba a través de él, ya que su propósito era distorsionar la voz, con un carácter más religioso y mágico (Rodríguez, 2007).
Con el descubrimiento del metal (como el bronce) se logró una evolución en la construcción de dichos instrumentos dotándolos de una mejor sonoridad y una versatilidad para adquirir diferentes formas. Estos instrumentos junto con el timbal se asocian a la guerra para animar o describir la lucha; según algunos gravados se puede decir que los primeros intérpretes
“empleaban los cuatro primeros armónicos graves de la serie armónica, debido a la relajación apreciada en la forma de tocar. En estos dibujos podemos ver a estos instrumentistas con los labios relajados y los carrillos inflados”. (Rodríguez 2007).
Instrumento desarrollado por culturas de oriente como la Mesopotamia antigua, pueblos hebreos y la cultura egipcia (aunque se conoce la utilización de tipos de trompeta hechas con cuernos en forma de “S” por pueblos celtas y germanos). Llegó a occidente como botín de guerra gracias a las cruzadas emprendidas por la iglesia cristiana en busca de la tierra sagrada y como campaña evangelizadora. Además, del uso dado en actividades al aire libre, y su imaginario asociado a la caza y la guerra, en el siglo XVI fue utilizada en la iglesia cuando la ocasión exigía fanfarrias (Adler, 2006)
primera mitad del XVIII (1.600-1.750) constituyen la edad de oro de la trompeta natural, que evolucionó su técnica de ejecución al introducirse en la música de concierto.
La necesidad de la cromatización (debido al desarrollo de los sistemas de organización de alturas como el tonal) llevó a implementar tentativas con llaves, varas y trompetas tapadas, hasta llegar gradualmente al uso de pistones.
En el clasicismo, la trompeta cumple un papel rítmico en la música orquestal, debido a razones socio-culturales y al cambio en el concepto de sonoridad de la orquesta. Los trompetistas solamente emplean en este periodo los primeros sonidos de la serie armónica, con una interpretación sencilla en un registro cómodo.
En este mismo período (final del siglo XVIII) hubo muchos intentos de dotar de cromatismo a la trompeta, para devolverle la gran importancia que tenía en el barroco. El trompetista Anton Weidinger nacido en Viena (Austria), fue de los primeros que comenzó a construir la primera trompeta de llaves hacia 1793, estrenándola en público en 1798.
En el siglo XX la trompeta adquiere gran importancia, destacándose en muchos y diferentes estilos musicales, desde la sala de conciertos sinfónicos o de cámara como solista o junto a otros instrumentos o en cualquier club de jazz.
Uno de los métodos de trompeta que se ha conservado hasta la actualidad, es el “Modo per imparare asonare di Tromba” escrito en 1638 por Girolamo Fantini trompetista de la Corte del Gran Duque de Toscana Fernando II. Incluye ejercicios introductorios en el registro grave, señales militares, ocho sonatas para trompeta y órgano, así como numerosas danzas para trompeta y bajo continuo. Fantini fue considerado un maestro en la corrección “labial” para obtener las diferentes notas. (Rodriguez, 2007)
se recuperó el status de los instrumentos de metal como solista y la trompeta recibió un gran impulso con la adopción del tono de si bemol.
Durante el siglo XIX y principios del XX, la técnica de interpretación de la trompeta presentó dos peculiaridades: Wagner inventó la “entrada inaudible”, un crescendo orquestal en el que los instrumentos solistas entraban uno detrás de otro. A principios de siglo este método engendró un estilo de tocar notas largas con un comienzo impreciso, seguido de un hinchamiento inmediato del sonido. Otro defecto de este periodo se aprecia en pasajes con notas cortas y rápidas articuladas con la lengua. Debido al gran tamaño que habían adquirido las orquestas, este tipo de notas podían no oírse lo suficiente, envueltas en el sonido general. Por eso a finales del siglo XIX y principios del XX, estas notas se emitían muy cortas y apuntadas, para conseguir esa claridad. Con el tiempo, ambas articulaciones se consideraron mal hábito y se suprimieron en el estilo de interpretación del siglo XX.
6.2 André Jolivet.
(Tomada de programa de concierto, orquesta sinfónica de Praga2)
Nació en París, Francia el 8 de agosto de 1905. Su padre de fue un pintor y su madre era pianista. A la edad de los 13 años, musicaliza un poema de su propia creación a la música y a los 14 años comenzó a estudiar cello con Louis Feuillard3. A esta edad asistió al concierto de la orquesta de Pasdeloup, donde se introdujo a la música de Ravel, Dukas y Debussy. A los 15 años fue aceptado en el maître de chapelle de Notre Dame en París como miembro del coro, donde recibió lecciones de armonía y órgano.
Un año después de salir de la institución comenzó estudiar con Paul Le Flem4 quien le enseñó formas clásicas, armonía, contrapunto y polifonía. Su primer acercamiento a la música atonal fue en diciembre de 1927, donde escuchó la música del compositor alemán Arnorld Schoenberg, conciertos organizados por la Société Musicale Indépendante en la Salle Pleyel. Allí también escuchó por primera vez la música de Edgard Varèse a quien encontró particularmente interesante.
2
http://www.fok.cz/koncert/dag-jensen-robert-jindra/
3Louis Feuillard (1872-1941) Profesor de cello del conservatorio de París.
Le Flem ayudó a Jolivet para tomar lecciones de composición con Edgard Varèse entre los años de 1928 y 1930. Con Varèse, Jolivet explora conceptos como la transmutación del sonido, ley astronómica para las estructuras de la música, y tomó parte en la investigación acústica.
Después de Varèse, Jolivet encontró un nuevo mentor de Olivier Messiaen. Messiaen había oído La pieza de Jolivet, Trois Temps pour piano, que fue la primera composición madura de Jolivet, en 1930 e interpretada en marzo de 1931.
Al igual que Varèse, Messiaen estaba muy interesado en retratar ideas espirituales a través de la música. Messiaen estaba interesado en el misticismo y los ritmos eróticos en contraste con el interés de Jolivet en creencias mágicas y sonidos exóticos pero ambos deseaban producir música lírica que hace hincapié en las cualidades humanas en contra del contexto espiritual.
Las ideas de Jolivet fueron contrarias a los "locos años veinte" como reacción a los desmanes ocurridos en la primera Guerra Mundial que colocaban al artista en una simple función social. Desaprobaba la música neoclásica, el grupo de Les Six, y Música experimental de Satie. (Langlois, 1994) El contacto con Oliver Messiaen, Yves Baudrier y Daniel Lesur con los que compartía cierta línea de pensamiento creativo fundaron el grupo conocido como La Joven Francia ('La jeune France') cuyo objetivo era el de propagar una música viva que tuviera el ímpetu de la sinceridad, la generosidad y la conciencia artística. “Reivindicaban una actitud de la música ligada a este viejo término de la inspiración o como se la quisiera llamar, y que de alguna manera hace aparecer a Messiaen, comparativamente, como a un músico con un planteamiento más bien romántico” (Vila, 1992).
Aunque en Jolivet la espiritualidad fue una diciente influencia, su música no se limita a su base espiritual. Su música se convierte en el crisol de la memoria universal, las antípodas de los recuerdos humanos y su paralizante nostalgia. Jolivet se acercó a las formas del neo-clasicismo. Sin embargo, sigue siendo un eslabón esencial de la música francesa entre Debussy y el serialismo.
Después de la guerra, el estilo de Jolivet tendió a alejarse de la atonalidad y encaminarse hacia el lirismo. Trató de producir música sencilla, enfocándose a la melodía con el fin de promover un estado de relajación, probablemente debido a la tensión que la guerra le había causado.
Comenzó su último período de composición, alrededor de 1945, en la que comenzó a combinar elementos de su experimentación temprana con la atonalidad y con sus melodías liricas y relajantes. Jolivet expresaba que su estilo de composición consistía en: "Procedimientos derivados de la resonancia, incluyendo toda la escala de armónicos superiores e inferiores, y el nuevo procedimiento de modulación, la dinámica y el escalonamiento rítmico". Además explicó que los elementos técnicos de composición no pueden nunca ser separados de los elementos humanos de la música y cuestionando a la música dodecafónica de ser artificial y ofensiva.
El Concierto para percusión y orquesta pertenece a la tercera, y última, etapa. Luego de un lenguaje experimental (piano Mana o 5-Incantaciones para flauta sola), Jolivet optó por un estilo sencillo, como referencia a la pobreza de la sociedad en La Segunda Guerra Mundial. Luego llegó la paz y muchas ayudas institucionales (en la Comedia Francesa y el Conservatorio de París), y la música comenzó a sonar inmediatamente. En este tiempo Jolivet escribió diez conciertos. (Langlois, 1994)
Viajó a los países del Lejano Oriente, emocionado de experimentar su música. Descubrió una música inquietante y fascinante, tanto como él había imaginado y escribió la música de su "Magic" período. Jolivet declaró:
“Antes de haber estado allí, solo comprendía intuitivamente su música. Estudié su técnica y sobre todo que el lirismo que es tan preciado para mí, para mí, una verdadera obra del arte deben conseguir la mística”5.
Jolivet escribió su Concertino para trompeta en 1948. En el año 1954, Jolivet escribió un trabajo adicional para trompeta, Concierto N º 2. Este trabajo contenía una gran cantidad de influencias de jazz. En lugar de una orquesta tradicional, escribió para una orquesta de saxofones, flautas, clarinete, corno Inglés, piano, contrabajo, percusión y catorce diferentes partes.
5Martine Cadieu. “A Conversation with André Jolivet.”
A través del transcurso de su vida, Jolivet, escribió una ópera, un oratorio, una pieza para orquesta y voz, varios ciclos de piano, suites, canciones y serenatas, siete obras para instrumentos solistas y se destacan cinco sinfonías.
6.2.1 Catálogo para trompeta.
Heptade (1971) para trompeta y percusión
I. Allegro - II. Vivo - III. Cantante - IV. Vehemente - V. Maestoso - VI. Semprestraingondo - VII. Vivo e ritmico.
Concertino para trompeta, orquesta, instrumentos de cuerda y piano (1948)
Air de Bravoure (1953)
Concierto para trompeta y orquesta (1954)
7. Análisis musical:
Es el estudio de la estructura musical de obras o interpretaciones que distinguen materiales de construcción, y la manera como están organizadas y estructuradas las ideas musicales utilizadas para crear discurso. En dicho estudio se determina la relación de sus elementos constructivos (melodía, armonía, ritmo, textura y timbre) que responden a una cohesión y lógica discursiva. El análisis ha llegado al estudio de las correspondencias entre estructura musical, interpretación y cultura (Randel, 1984). Los diferentes aspectos y parámetros del análisis se preocupan por el estilo y examinan el crecimiento y evolución de un compositor en su lenguaje; semejanzas y diferencias entre las obras de un autor y su comparación con otros.
7.1 Análisis concertino para trompeta.
7.1.1 Consideraciones generales.
El Concertino para trompeta escrito en 1948, para el trompetista Ludwig Valiant y dedicado a Claude Delvincour, Director del Conservatorio Nacional de Paris. Valiant al igual que otros trompetistas del momento, encontró la pieza muy difícil de tocar, pero Jolivet escuchó hablar acerca de un estudiante joven y prometedor, Maurice André, con quien la estrenó en Abadía de Royaumont en 1950 este lugar se encuentra en el Parque Natural Regional de Oise-Pays de Francia y es un lugar donde se celebran importantes encuentros culturales y artísticos durante todo el año y acoge numerosos acontecimientos, como conciertos de música, conferencias y exposiciones.
La segunda presentación de la pieza tuvo lugar el 8 de junio de 1956 a cargo de Maurice Klein en la trompeta, Andre Previn en el piano, en el Festival de Música de Lost Angeles bajo la batuta de Franz Waxman.
Jolivet describió su Concertino junto con su Segundo Concierto para trompeta como ballets para trompeta. Pero esta descripción se refiere a la naturaleza de las piezas. Al igual que una bailarina de ballet, el trompetista debe tener una gran fuerza y delicadeza para interpretar esta pieza y hacer que parezca ligera y sin esfuerzo.
El concertino está escrito en forma de Tema con variaciones en donde la trompeta avanza paso a paso de carácter heroico a ingenioso, marcial, violento, lírico y dinámico, en un estilo comparable a una suite, donde cada danza representa un estado de ánimo, para finalizar con un carácter diabólico y virtuoso.
7.1.2 Esquema estructural Forma: Tema con variaciones
Sección Tutti Solo
Intro Compás: 1-3 Compás: 4-26
Tema Compás: 27-33 Compás: 34-79
Puente I Compás: 80-91
Variación I Compás: 92-142
Variación II Compás: 143-152 Compás: 153-189
Conector (puente) II Compás: 189-192 Compás: 193-198
Variación III Compás: 201-243
Variación IV Compás: 244-250 Compás: 251-307
Puente III Compás: 309-323
Variación V Compás: 324-423
Coda Compás: 424-429 Compás: 430-475
sin resolución. La estructura formal en general mantiene las características organizativas de la forma clásica tema con variaciones, ya que tanto el tema como las variaciones conservan la estructura de forma simple empleadas en el periodo clásico romántico.
7.2 Introducción:
Tutti A solo Tutti B solo
Fanfarria a a1
Fanfarria b c
Intro. Perdido 1 (2 frases paralelas) Intro. Periodo 2 (2 frases contrastantes)
La introducción comienza con una fanfarria por parte del tutti (orquesta) de carácter enérgico y marcial,
en forma bipartita que consta de dos periodos simples.
La fanfarria perfila una armonía de tensión. Por lo que cabe la posibilidad de examinar el primer acorde de la fanfarria como un “Upper Structures”6 que funciona como un acorde de dominante.
La armonía en general se basa en la verticalización de elementos lineales dispuestos en la siguiente serie no dodecafónica:
De la verticalización por cuartas posibles de la serie generan las entidades armónicas, siendo MI b, Re b notas ajenas a la serie, tratadas como notas de paso o bordaduras, que aceleran el movimiento melódico antes de la entrada del solista, en frases de cromatismo libre o como notas de adorno.
7.3 Tema:
Tiene una forma tripartita simple con re exposición dinámica.
A B A1
a a1 a a1 (transp.)
A es un periodo simple de dos frases similares, cuyo intervalo característico es un tritono Sol# - Re en anacrusa.
El carácter es enérgico y marcial, se logra gracias al ritmo irregular de puntillo muy idiomático para la trompeta, sintagma musical asentado en el imaginario occidental.
B es un episodio, una frase que conecta A y A1. Donde el intervalo característico se amplía a una séptima.
Además, el acompañamiento orquesta realiza una contra melodía en una textura polifónica, en un proceso de ampliación interválica de los elementos del motivo
7.4 Variación 1:
Se mantiene la forma del tema ABA1.
La textura del acompañamiento es más liviana y el ritmo hace hincapié en los tiempos fuertes, en contraste con la rítmica utilizada en el tema. La figuración irregular de corchea con puntillo y semicorchea es predominante en la frase como elemento generador de discurso, en una curva melódica ascendente, para finalizar con una rítmica en tresillos que detiene la carga rítmica del puntillo en las semicadencias de las frases.
7.5 Variación 2:
La forma de la segunda variación es ABA1 una vez más con una breve codetta como conector hacia la tercera variación.
La orquesta hace una introducción de la segunda variación, con un tempo más enérgico en figuración de tresillos en un registro más grave, con un carácter misterioso.
La introducción se estructura en un periodo de dos frases, construidas a partir del motivo cromático descendente de tresillos, y cuya armonía perfila un campo tonal en Re menor.
Los tres primeros intervalos son cuartas: Primero cuarta aumentada, cuarta justa, y por último cuarta disminuida, una reducción progresiva del intervalo característico.
7.6 Variación 3:
Forma ABA1 sin codetta. La orquesta comienza la tercera variación con la figuración tomada del tema original y conserva gran parte del contenido melódico. Los intervalos de la séptima y tritono permanecen a través de esta variación en las partes de orquesta y trompeta.
7.7 Variación 4:
En esta variación el ritmo armónico es mucho más lento en una métrica de 2/2 con un carácter melancólico a manera de marcha fúnebre. El acompañamiento orquestal adquiere mayor consonancia, ya que antes de la entrada del solista presenta unos acordes en bloque: una triada menor a partir de Sib (Bb menor) las progresiones armónicas dibujan claramente la tonalidad de Sib menor.
La consonancia del pasaje contrasta significativamente con las variaciones anteriores debido al hecho de que los intervalos disonantes se encuentran más distanciados.
La melodía como tal se simplifica y se eliminan notas de paso, adquiriendo una sensación más lírica, pero manteniendo los intervalos característicos de tritono y séptima.
7.8 Variación 5:
La forma original se mantiene pero toma dimensiones mayores. La sección central B se trabaja como un desarrollo, organizada por episodios, a manera de resumen temático.
Comienza con un tutti orquestal, en un ambiente tonal de Do mayor.
La introducción a esta variación (5) se organiza en una cadena de 4 frases secuenciales sobre diferentes grados de Do mayor (Do, Re, Do, Mib – I, ii, IIIb) en movimiento ascendente como recurso armónico de incremento de tención llegando así al clímax, justo donde inicia la trompeta con el motivo presentado por la orquesta, una elisión donde el final de una idea es el comienzo de otra.
La variación no conserva el intervalo original del tema (tritono) y lo remplaza por una séptima disminuida
La trompeta presenta dos frases de diseño melódico repetitivo, enfatizándose en un trabajo de cromatización de los pasajes en figuración de semicorcheas, manteniendo la idea de ascender progresivamente en los puntos climáticos a saber: el motivo inicial de la primera frase realiza una anacrusa a la nota sol# y la segunda a la nota la.
Luego de este episodio, la orquesta retorna con la idea temática de la intro de la variación (episodio 2), para continuar con el episodio 3 de la trompeta que entra con una nota larga en un pequeño juego de apertura cromática de la interválica.
Seguido a esta sección la orquesta realiza un puente manteniendo el cromatismo y la idea de ascender progresivamente. El último episodio (4) conserva la idea musical presente a lo largo de la obra, incluyendo una característica tímbrica que ofrece el doble estacato de la trompeta.
8. Análisis interpretativo
8.1 Consideraciones técnicas generales
El Concertino para trompeta de Jolivet propone desafíos técnicos y estilísticos para cualquier trompetista. Uno de dichos retos es la extraordinaria manera como emplea por completo el registro de la trompeta, además de los complicados saltos melódicos de diferente tipo y los rápidos cambios de registro. Sumado a dichas dificultades técnicas, éstas se enfatizan gracias al tempo y la resistencia que debe poseer el intérprete por la extensión de las frases.
Otra de las dificultades técnicas es el material rítmico utilizado, al que se debe prestar suma atención a la hora del montaje debido al lenguaje empleado. Y al hablar de los desafíos rítmicos se debe hablar también del uso de varios elementos de la trompeta en las que encontramos: doble y triple estacato, acentos, cambios dinámicos, frullato, sforzandos, tremolo y glisando ect.
8.2 Glosario de términos musicales:
Allegro: Ubicado en la partitura con una indicación métrica específica, rápido y alegre.
Accelerando: Gradualmente más rápido.
A tempo: en la velocidad anterior.
Flatterzunge: tocar con frullato.
Recitativo: cantado de manera declamatoria.
Senza rigore: sin un pulso tan estable, sin rigor.
Riten: reteniendo el pulso.
Largo assai: muy lento, ancho.
Meno vivo: menos animado.
Con sordino: Utilizar sordina.
Sempre accel: siempre más rápido, acelerando.
8.3 Efectos sonoros:
Flurato: Es un efecto de la trompeta y varios instrumentos de viento realizado con la lengua
pronunciando una secuencia de “rrrrrr” mientras pasa el aire y se toca un sonido. Hay secciones del Concertino en la introducción y en la variación final que requieren flurato. Curiosamente, justo antes de la coda, en el compás 419, Jolivet requiere al intérprete trémolo y flurato al mismo tiempo.
Glisando: Éste consiste en un efecto sonoro en el que se pasa rápidamente de un sonido a otro pasando
por todos los sonidos intermedios posibles. En el caso específico de la trompeta se hace moviendo los dedos rápidamente y cambiando la afinación para poder juntar el paso de las posiciones con la afinación. Tremolo: Del italiano tremolo, "trémulo, tembloroso" es un término musical que describe la fluctuación
8.4 Uso de sordinas:
Las sordinas son utilizadas dos veces durante esta pieza, pero en ninguna de las dos veces específica cual tipo de sordina utilizar. La primera vez que se requiere sordina es durante la segunda variación del tema, en este caso, lo mejor es utilizar una sordina straight, porque es capaz de proveer una mejor respuesta dinámica al tocar forte y al tocar piano.
8.5 Dificultades técnicas más relevantes del concierto:
8.5.1 Cambios dinámicos y efectos dinámicos:
Los cambios dinámicos drásticos como los Sforzando en registros agudos son incómodos para el trompetista y aparecen constantemente a lo largo del Concierto. Dichos matices constituyen un elemento importante dentro del discurso musical de la pieza:
Pasaje 1:
Pasaje 2:
En el quinto compás del recitativo se denota una dificultad técnica bastante marcada en la trompeta, tocar piano en el registro agudo. Tenemos un piano en la nota reb en el registro agudo y así mismo la nota final de la frase luego del largo assai, encontramos un regulador desde pianísimo a un fortísimo que de nuevo decae a piano en el registro agudo.
En el tema se encuentran diferentes dinámicas, acentos y sforzandos que aunque no presentan gran dificultad son importantes en el discurso de la obra.
Pasaje 4:
Pasaje 5:
Pasaje 6:
Pasaje 7:
8.5.2 Descripción del problema técnico:
Un cambio dinámico consiste en regular la cantidad de volumen de sonido, con el agravante de la intensidad del sonido. Lo que permite el cambio del matiz es la variación de la cantidad de aire. Los fortes o pianos dependen de la amplitud del sonido la cual corresponde a la cantidad del aire, por tanto a más cantidad de aire, más fuerte será el sonido.
Aumento de cantidad de aire: (Crescendo) pp, p, f, ff Disminución de cantidad de aire: (Decrescendo) ff, f, p, pp
8.5.3 Propuesta de solución del problema:
Tomando como referencia el pasaje número uno se crea un ejercicio técnico bastante simplificado que ayudará a la interpretación de los cambios dinámicos más comunes en la obra:
El ejercicio número uno, debe tocarse siguiendo el mismo patrón hasta el la agudo y paulatinamente llegar a tocar el registro más representativo de la obra.
8.5.4 Estacato múltiple y rápido:
En el Concertino de Jolivet se encuentran escritos algunos pasajes difíciles de articular en la trompeta. Complejos por la velocidad y el tipo de articulación que debe utilizarse. A continuación se muestran los segmentos o pasajes más complicados de ejecutar y una breve explicación de cada uno:
En este pasaje se hace necesario el uso de estacato múltiple en especial del triple estacato, pero a una velocidad rápida, otra cosa que hace complicado este segmento es el uso de dinámicas constante.
Pasaje 9:
Pasaje 10:
Pasaje 10:
En este fragmento se presentan semicorcheas a un tempo de negra: 132, estas deben tocarse con estacato doble y con gran claridad, por la velocidad y la cantidad de diferentes notas se hace complejo y dispendioso para darle claridad.
8.5.5 Descripción del problema técnico:
Triple estacato/ Estacato ternario:
Consiste en destacar con regularidad una sucesión de notas sin que sea el golpe de lengua demasiado seco ni alargado. Primero hay que tratar de pronunciar con mucha igualdad las sílabas: tu tu ku, tu tu ku. Para dar igualdad al golpe de lengua es preciso alargar un poco cada sílaba de modo de ligar bien las notas entre sí. No es sino cuando se obtiene con precisión el golpe de lengua, cuando se ha de pronunciar la silaba con más sequedad, para lograr el verdadero estacato. Al pronunciar las silabas tu tu, debe colocarse la lengua contra los dientes de la quijada superior y, al retirarse, se producen los dos primeros golpes. Entonces debe la lengua remontarse hacia el fondo de la boca, golpeando el paladar e hinchándose por la pronunciación de la silaba ku, la que, dejando penetrar la columna de aire en la embocadura, determina el tercer golpe.
Doble estacato/ Estacato binario
Este es muy útil para la ejecución de las escalas, arpegios y tractos de ritmo binario.
Primero habrá que pronunciar las silabas tu ku tu ku tu ku tu. Obra así la lengua un movimiento de vaivén que no es fácil de obtener con perfecta igualdad. Adquirido ya dicho movimiento, podrán ejecutarse con rapidez los tractos más difíciles (Arban, 1889).
Hay otro tipo también de articulación y depende si se busca que la emisión sea más delicada, para suavizar o atenuar ésta, y es con la sílaba du o di en vez de tu, dependiendo el registro y así también cambia para el doble o triple pronunciando gu o gui y no ku.
8.5.6 Solución del problema:
Ejercicio 1:
Este ejercicio y los dos siguientes se abordarán para solucionar el pasaje ocho, se recomienda tocar en principio los ejercicios tal y como se presentan, seguidamente se presentarán variaciones de los mismos para acercarse más al fragmento complicado. Estos tres ejercicios son seleccionados por hacer uso exclusivo del triple estacato y por tener movimientos melódicos parecidos y aunque no son exactamente similares la rítmica resulta ser parecida.
Ejercicio 3:
Variación 1:
Variación 2:
Variación 3:
Para solucionar el pasaje diez se toma como modelo los ejercicios número cuarenta y nueve, cincuenta y cincuenta y uno del capítulo de triple estacato, es necesario tocarlo como preparatorio, con estacato sencillo y de una forma rápida:
Variación 1:
En este ejercicio se conserva la disposición rítmica del pasaje pero se modifican sus notas y se presenta un diseño melódico similar a los ejercicios propuestos en el método Arban.
Bastante similar al pasaje a resolver pero sin algunas alteraciones para facilitar su entendimiento melódico y especial el rítmico.
Variación 3:
Variación 4:
En esta variación se propone tocar todo el pasaje ligado haciendo énfasis en las dinámicas propuestas y utilizando la sordina, el siguiente paso será poder tocar el pasaje tal y como está escrito originalmente.
9. CONCLUSIONES.
1. Comprender una obra musical desencadena una serie de aspectos esenciales para una buena apropiación del lenguaje. Para tales fines es necesario elaborar una ruta analítica de todos los aspectos que encierra una obra entendido como discurso. Para el caso del concertino para trompeta de Jolivet, se evidencia que la estructura de tema con variaciones guarda una relación estrecha con las formas tradicionales del clasicismo, con unas ideas de tipo contemporáneo, gracias al lenguaje armónico y el tratamiento de los elementos, textura y desarrollo melódico.
2. El Concertino de Jolivet propone una gran cantidad de dificultades técnicas avanzadas para cualquier trompetista el trabajo brinda herramientas metodológicas simples para poder abordar diferentes pasajes difíciles del concertino, también contribuyó a aclarar varios conceptos y posibilidades técnicas de la trompeta.
3. El montaje de la pieza se facilita gracias a los ejercicios propuestos y a las explicaciones de las diferentes técnicas y recursos de la trompeta descritos en este trabajo.
10. REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS
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Marsalis Wynton, Tomasi and Jolivet Concertos. Philharmonia Orchestra. Esa Pekka Salonen.