Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y Universidad de Santiago de Compostela
Máster Interuniversitario en Gestión del Patrimonio Artístico y Arquitectónico, Museos y Mercado del Arte
Trabajo Final de Título
Ennio Morricone: Un hito en la historia de la defensa del derecho a la propiedad intelectual
Alumna: Alba Herrera Benítez.
Tutores: Dña. María Teresa Morant de Diego y D. Eduardo Galván Rodríguez (Departamento de Ciencias Jurídicas Básicas de la ULPGC)
Curso académico: 2020/2021
Convocatoria de defensa: Ordinaria
En Las Palmas de Gran Canaria, a 2 de junio de 2021
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y Universidad de Santiago de Compostela
Máster Interuniversitario en Gestión del Patrimonio Artístico y Arquitectónico, Museos y Mercado del Arte
Trabajo Final de Título
Ennio Morricone: Un hito en la historia de la defensa del derecho a la propiedad intelectual
Alumna: Alba Herrera Benítez.
Tutores: Dña. María Teresa Morant de Diego y D. Eduardo Galván Rodríguez (Departamento de Ciencias Jurídicas Básicas de la ULPGC)
Curso académico: 2020/2021
Convocatoria de defensa: Ordinaria
En Las Palmas de Gran Canaria, a 2 de junio de 2021
Vº. Bº Tutores
Agradecimientos
En primer lugar, dar las gracias a la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, por ayudarme a crecer académicamente y culminar mi formación como gestora cultural.
Muy especialmente a mis tutores Dña. María Teresa Morant de Diego y D. Eduardo Galván Rodríguez, por ayudarme con mi TFM. Gracias por su inestimable ayuda, por su tiempo, conocimiento y enseñanzas, que para mí han significado tanto. Se lo agradeceré por siempre.
Quisiera agradecer a varias personas la ayuda que me han prestado en el proceso de este Trabajo de Fin de Máster, y por supuesto a todos aquellos que han estado y que llevaré conmigo fuera de las puertas de la universidad. Por todo lo que me han enseñado y lo que me han transmitido durante estos años de estudio, gracias.
Para comenzar, quiero agradecer a mi familia, en especial a mi madre Gladys Benítez, quien ha sido mi punto de apoyo incondicional durante mis cuatro años de carrera y durante mi año de máster, ella ha hecho posible que este escribiendo estas líneas. A mis tíos; Ida Benítez, Feliciano Tavío y Pablo Béglez que han visto en mi la vocación del arte.
A mis profesores, Miguel Juan Payán cuyas enseñanzas han hecho que a día de hoy sea la persona que soy y haya visto en mí la parte más humana. A David Esclapez y Anabela Medrano por inculcarme la pasión y el buen trabajo de la producción. A mi profesor Fernando Baños por mostrarme que se puede ver el cine con diferentes y múltiples miradas y por supuesto a mi coordinadora de máster María de los Reyes Hernández por acompañarnos en este recorrido. Gracias a mi gran amigo Chema Serrano por ayudarme tanto durante este año a 12.000 kilómetros de distancia, nunca podré estar más agradecida.
RESUMEN:
En relación a los derechos de autor y de propiedad intelectual y su importancia en la creación de patrimonio cultural, el trabajo responderá a las siguientes preguntas a raíz de la sentencia entre el litigio sostenido entre Ennio Morricone Music INC y la empresa Bixio Music Group LTD en agosto del 2019: ¿Qué hechos dan lugar a la demanda de Morricone?, ¿qué solicita en la misma?, ¿qué argumentos fundan su solicitud?, ¿qué solicita la parte demandada?, ¿qué argumentos fundamentan la posición de la demandada?, ¿qué decidieron los diferentes tribunales que sentenciaron sobre el asunto?,
¿qué argumentos jurídicos fundamentaron la posición de los tribunales?, ¿por qué el caso Morricone constituye un hito en la historia del derecho a la propiedad intelectual?
Palabras clave: propiedad intelectual, patrimonio cultural, Ennio Morricone, legislación, sentencia.
ABSTRACT:
In relation to copyright and intellectual property rights and their importance in the creation of cultural heritage, the paper will answer the following questions following the judgement between the litigation between Ennio Morricone Music INC and the company Bixio Music Group LTD in August 2019: What facts give rise to Morricone's lawsuit, what does he request in the lawsuit, what arguments support his request, what arguments do the defendant request, what arguments support the defendant's position, what did the different courts that ruled on the matter decide, what legal arguments supported the defendant's position, what did the different courts that ruled on the matter decide, what is the legal position of the defendant? what arguments support his request, what does the defendant request, what arguments support the defendant's position, what did the different courts that ruled on the case decide, what legal arguments supported the position of the courts, why does the Morricone case constitute a landmark in the history of intellectual property law, and why is the Morricone case a landmark in the history of intellectual property law?
Keywords: intellectual property, cultural heritage, Ennio Morricone, legislation, judgement.
ÍNDICE
1 Introducción ... 6
1.1 Objeto de estudio ... 6
2 El patrimonio histórico cultural, la propiedad intelectual y la importancia de los derechos de autor ... 7
2.1 Cambios más significativos del 2019 respecto a Ley de propiedad histórica del 85 y derechos de autor del 96 ... 11
3 La SGAE ... 12
4 Metodología y público objetivo ... 13
5 Problemáticas en el entorno digital. El impacto de La Covid-19 en la actualidad del panorama musical. ... 16
6 Legislación aplicable en litigios internacionales ... 19
7 ¿Qué hechos dan lugar a la demanda de Morricone? ... 21
8 ¿Qué solicita Morricone? ... 22
9 ¿Qué argumentos fundan la solicitud de Morricone?... 23
9.1 Primer argumento: Plazo máximo de cesión. ... 24
9.2 Segundo argumento: Calificación del contrato. ... 25
10 ¿Qué solicita la demandada? ... 26
11 ¿Qué argumentos fundan la posición de la demandada? ... 26
12 ¿Qué decidieron los diferentes tribunales? ... 28
13 ¿Qué argumentos fundaron la posición de los tribunales? ... 29
13.1 Argumentos del Tribunal de primera instancia. ... 29
13.2 Argumentos del Tribunal de segunda instancia: ... 30
14 El autor también es coautor. Derechos morales y otros que puedan derivarse. .. 32
15 ¿Cuáles hubieran sido las consecuencias de no haber ganado y qué tipo de explotación o uso de su obra no hubiera podido hacer? ... 33
16 ¿Por qué el caso Morricone es un hito en la historia del derecho a la propiedad intelectual? ... 35
17 Conclusiones generales... 37
18 Bibliografía. ... 38
18.1 Accesos de consulta ... 38
18.2 Legislación y jurisprudencia. ... 41
1 Introducción
La historia de la humanidad es la historia de aquellas personas que han aportado con la creación de sus ideas, con la contribución de bienes históricos y culturales un legado al mundo, que hoy es patrimonio de todos y han hecho posible que hayamos progresado hasta la actualidad, gracias a la imaginación de las personas creativas de todo el mundo que son las que han contribuido a alcanzar el progreso tecnológico de hoy.
Por ello se propone a la Comisión Académica el tema de investigación sobre Ennio Morricone: Un hito en la historia de la defensa del derecho a la propiedad intelectual, ya que los derechos de autor y la propiedad intelectual son una materia sobre la que todo creador y gestor cultural debe tener unos conocimientos básicos sobre ello, con el objeto de conocer cómo gestionar las obras intelectuales y hacer un uso adecuado y consciente de ellas. Saber proteger las realizaciones intelectuales de la humanidad es fundamental para el progreso económico, social y la preservación de las artes.
1.1 Objeto de estudio
El objeto de estudio del trabajo consistirá en una investigación sobre la historia de la defensa de los derechos de autor y propiedad intelectual, además de la importancia que tienen dentro del ámbito de patrimonio cultural recurriendo para ello a la demanda judicial emprendida por el famoso compositor y director de orquesta italiano Ennio Morricone contra la compañía musical Bixio Music Group, con el fin de recuperar los derechos de seis bandas sonoras compuestas para diversas obras cinematográficas italianas, los cuales fueron sido cedidos a dicha compañía.
Durante la realización de este Trabajo de Fin de Máster nos planteamos describir los impedimentos que tienen los artistas para proteger y difundir sus obras mediante los derechos del autor sobre sus actividades creativas, con el fin de garantizar el futuro de la obra y de su patrimonio.
Asimismo, se analizará la sentencia dictada como consecuencia del litigio respondiendo una serie de preguntas sobre los acontecimientos y hechos del conflicto, describir ordenadamente lo sucedido en este caso tan atractivo, y abordar los hechos más
importantes en este ámbito de estudio, ya que como destacamos en el título del trabajo, constituye un hito en la historia de la defensa de la propiedad intelectual.
2 El patrimonio histórico cultural, la propiedad intelectual y la importancia de los derechos de autor
El patrimonio histórico y cultural es acervo común de todos los ciudadanos, y se encuentra allí donde existen los seres humanos, forma parte de nuestra naturaleza social y creativa, y se convierte en histórico cuando le damos este valor a través del paso del tiempo.
El patrimonio cultural está presente donde quiera que vayamos. En ocasiones lo percibimos y en otras no, pero conforme lo vamos percibiéndolo, empezamos a apreciarlo, ya que todo requiere una preparación, pero sobre todo una sensibilización, considerando que el patrimonio tiene dos formas de coexistir: tangible e intangible. Este patrimonio no sólo lo encontramos en los museos, sino que la historia lo permea de muchas más formas.
Es con las tareas de preservación con lo que se le devuelve la estabilidad a esos objetos, monumentos y obras dándole la posibilidad de permanencia y vinculación entre nuestro pasado y nuestro futuro, siendo creaciones fruto del ingenio, la originalidad y el esfuerzo que distinguen ese bien de otro. Del mismo modo que cerramos la puerta de nuestra casa o tenemos contraseñas en nuestros dispositivos electrónicos, debemos proteger el patrimonio creado por autores y artistas, por lo que es importante conservarlo para seguir manteniendo su legado. Asimismo, es necesaria la generación de protocolos en los que se especifiquen las medidas a considerar en el manejo y cuidado de dicho patrimonio, y prevenir así su destrucción.
La propiedad intelectual según recoge la Oficina Mundial de Propiedad Intelectual (OMPI) “tiene que ver con las creaciones de la mente: las inversiones, las obras literarias y artísticas, los símbolos, los nombres, las imágenes, los dibujos y modelos utilizados en el comercio”1. La legislación protege la propiedad intelectual a través de los derechos de
1 OMPI. (s. f.). ¿Qué es la propiedad intelectual? Disponible en https://www.wipo.int/about-ip/es/
autor, patentes y marcas. Es el conjunto de derechos que corresponden a los autores y a otros titulares respecto a las obras.
En España la propiedad intelectual está regulada por el Real Decreto Legislativo 1/1996 de 12 de abril por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (LPI), modificada por la Ley 2/2019 de 1 de marzo, por la que se regularizan, aclaran y armonizan las disposiciones legales vigentes sobre la materia.
Todo autor debería conocer los derechos que les asisten respecto a sus obras, ya que en demasiadas ocasiones el desconocimiento de los mismos le puede llevar a consecuencias desafortunadas. Todo autor o persona vinculada directa o indirectamente con obras y materiales creativos debería tener conocimientos básicos sobre la forma de protección jurídica de su obra.
La LPI protege las obras originales literarias o artísticas en cualquier medio o soporte, tangible o intangible, también protege las obras derivadas como las traducciones, adaptaciones, actualizaciones, entre otras (artículos del 10 al 11 de la LPI).
Del mismo modo, es importante conocer aquello que no se puede proteger (artículo 96): las ideas, los hechos, la información, las teorías matemáticas o algoritmos, las disipaciones legales o reglamentarias, los actos, los acuerdos, deliberaciones y los dictámenes de los organismos públicos. Por otro lado, los distintos supuestos de autoría pueden ser (artículos del 5 al 9 de la LPI):
- Autor único.
- Obras en colaboración con resultado unitario.
- Obras colectivas, creadas bajo iniciativa y coordinación de una persona que la edite y la divulgue.
- Obras compuestas, para aquellas obras nuevas que incorporen una o varias obras preexistentes.
En cuanto a su vigencia, también hay ciertos tipos de límites entre los derechos morales, tanto en el reconocimiento de la condición de autor, como el respeto a la integridad de la obra no tiene límites temporales (artículos del 26 al 28 de la LPI). En relación con los derechos patrimoniales o de explotación, hablamos de setenta años desde
la muerte del autor si este ha fallecido después de 1987 u ochenta años desde la muerte del autor si ha fallecido antes de 1987 (artículos 15 y 16 de la LPI), y por último en relación a los derechos afines o conexos son cincuenta años desde su publicación como norma general o veinticinco años para las fotografías (artículo 128 de la LPI).
Por otro lado, existen otros límites y excepciones a los derechos de autor establecidos por la ley a diferencia de los anteriormente señalados. El derecho de cita (artículo 32 de la LPI) es el límite previsto por la ley que permite la inclusión de una obra propia de fragmentos de otras obras siempre que se trate de obras ya divulgadas, y que la inclusión se realice a título de cita, comentario o juicio crítico, solo se puede realizar dentro de la actividad docente o de investigación indicándolo debidamente. El otro límite sería la ilustración con fines educativos que establece que el profesorado pueda utilizar pequeños fragmentos de otras obras, ya sea de forma virtual o presencial, conviene destacar que tiene dos vertientes: sin remuneración, que sería la que se acaba de explicar, y otra con remuneración, en el caso de que se deba hacer uso de fragmentos mayores, teniendo en cuenta que este nunca podrá superar más del diez por ciento del total de la obra.
Asimismo, se debe reflejar la existencia de las obras de dominio público (artículo 41 de la LPI), obras que pueden usarse sin pedir permiso al autor, ya que no existe obligación de pagar por ellas, estas han perdido los derechos de explotación (artículo 14 de la LPI) y no tienen copyright, pero siempre es obligatorio respetar la integridad de la obra y su autoría a través de citas.
Cabe destacar que la legislación sobre derechos de autor responde a las diferentes condiciones económicas y tradiciones culturales de los distintos países, y a los valores de cada uno de ellos, que variarán y se expresarán de maneras diferentes. Del mismo modo, es importante saber los derechos de los que gozan los artistas y ejecutantes artísticos se ven contemplados en las legislaciones nacionales y en los convenios internacionales para reconocer el trabajo original e intelectual de aquellos que realizan labores de ejecución o interpretación de obras.
Los derechos morales2 de los autores los protege sobre sus obras y son irrenunciables (artículo 113 de la LPI). Estos derechos comprenden el derecho de ser conocido como
2 (ART. 14 LPI)
autor, es decir su atribución y su derecho de integridad, esto es: la obra no sufra alteraciones no consentidas por el autor de esta y que puedan perjudicar su reputación. En cambio, los derechos patrimoniales3 abarcan los derechos de uso de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación, y se puede transmitir a terceros.
Como principio elemental los derechos de autor y propiedad intelectual, se requiere naturalmente al autor de la obra y que este comprometa a proteger la creación de la original. El Sistema Nacional de Derechos de Autor dice que solo los seres humanos pueden ser autores. En algunos ordenamientos jurídicos, por ejemplo, las personas jurídicas (empresas u otras) pueden ser autores o creadores, e incluso pueden obtener la propiedad de ciertos derechos sobre la obra autores distintos al autor originario de la misma: son los denominados derechos afines o conexos. Esto se podría ver reflejado en el caso de que una obra de autoría conjunta, es decir, creada por dos personas, se considera que ambas son titulares del derecho de autor. Los elementos de algunas obras de autoría conjunta son divisibles entre las partes, como la letra y la melodía de una canción, que pueden haber sido creadas y usarse por separado y los dos gozarían del mismo derecho sobre la parte de la canción que les corresponde. Además, algunos países cuentan con disposiciones particulares para atribuir el derecho de autor sobre las obras realizadas por contrato, las obras por encargo, las obras audiovisuales o cinematográficas. Esta posibilidad está contemplada en los artículos del 86 al 94 de la LPI.
Para finalizar se deben tener en consideración ciertas puntualizaciones:
- El hecho de no indicar que el autor se reserva todos los derechos no significa que realmente esto sea así, ya que los derechos son originarios y, por lo tanto, por defecto la obra se difunde con todos los derechos reservados. Es la propia legislación la que dota a los derechos de una garantía de protección de dichos derechos innatos.
- En el caso de que el autor no quiera reservarse todos los derechos ha de indicarlo expresamente, en cuyo caso se recomienda la concesión de una licencia sobre los mismos.
3 (ART. 17-21 LPI)
2.1 Cambios más significativos del 2019 respecto a Ley de propiedad histórica del 85 y derechos de autor del 96
En España, los derechos de autor se recogen en el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia. La versión actual se corresponde con la de la última modificación, operada por la Ley 2/2019, de 1 de marzo, por la que se modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual. Esta reforma incorpora al ordenamiento español sobre la materia las Directivas europeas 2014/26/UE del Parlamento Europeo y del Consejo, y la Directiva 2017/1564 del Parlamento Europeo y del Consejo. En resumen, los cambios y novedades introducidas, aparte de cambios en la numeración, son los siguientes:
- Modifica el plazo previsto en el artículo 20.4 en materia de reclamación de derechos por retransmisión por cable, pasando a ser de cinco años, igualando al del artículo 177 para la reclamación de derechos de propiedad intelectual en general.
- Se introduce el plazo para la acción de reembolso de compensación equitativa por copia privada, regulada en el artículo 25 de la Ley de Propiedad Intelectual.
- Se armonizan el uso de ciertas obras y prestaciones, sin ser necesaria la autorización del titular de los derechos de autor, en el mercado interior, en favor de determinadas personas con discapacidad.
- Las disposiciones adicionales primera y segunda regulan el régimen jurídico aplicable a las situaciones jurídicas existentes al momento de su entrada en vigor.
Dentro de la Ley de Propiedad Intelectual, los derechos de autor vienen regulados en el Libro I, de los derechos de autor. Este se divide en siete Títulos, repartidos entre los artículos 1 a 104 de la Ley. Relativo a los derechos de autor respecto de las obras cinematográficas, estos se recogen en el Título VI, Obras cinematográficas y demás obras audiovisuales, y comprende los artículos 86 a 94.
En relación con el caso de estudio, cabe destacar los artículos 87 y 88 de esta Ley. El artículo 87 reconoce como autores de la obra audiovisual a:
- El director-realizador.
- Los autores del argumento, la adaptación, y los del guion o diálogos.
- Los autores de las composiciones musicales, con o sin letra, creadas especialmente para la obra.
No obstante, el artículo 88 establece una presunción de cesión en exclusiva, así como sus límites, de los derechos que correspondan a los autores de la obra audiovisual, en favor del productor. Estos derechos comprenden los de reproducción, distribución y comunicación pública, los de doblaje y subtitulado. Lo que no reconoce es la presunción de la cesión de los derechos de explotación, sino que requiere de autorización expresa.
Además, reconoce a los autores la posibilidad de disponer de sus aportaciones a la obra audiovisual de manera independiente, siempre que no dañe la explotación de la obra en su conjunto, al igual que sucede en la legislación italiana.
Adicionalmente, para la gestión de los derechos de autor, en España se suelen gestionar por sociedades de gestión colectivas. Estas sociedades se regulan en el título IV del libro III, llamado Gestión colectiva de los derechos reconocidos en la Ley. Tal y como indica el artículo 147 de la Ley de Propiedad Intelectual, son entidades constituidas legalmente que tengan establecimiento en territorio español y que pretendan dedicarse, en nombre propio o ajeno, a la gestión de derechos de explotación y otros de carácter patrimonial, por cuenta y en interés de varios autores u otros titulares de derechos de propiedad intelectual. Además, estas sociedades colectivas deberán tener la oportuna autorización del Ministerio de Cultura y Deporte, con objeto de garantizar una adecuada protección de la propiedad intelectual, así como tampoco podrán tener ánimo de lucro.
Entre estas sociedades se encuentra la conocida Sociedad General de Autores y Editores, SGAE. Otras sociedades colectivas de relevancia son el Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO), Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos (VEGAP) o la Asociación de Derechos de Autor de Medios Audiovisuales (DAMA).
3 La SGAE
La Sociedad General de Autores y Editores es una entidad de gestión colectiva privada dedicada a la defensa y los derechos de propiedad intelectual, proteger y repartir la remuneración de sus socios por la utilización comercial de sus obras, no solo para su
propio beneficio, sino también para contribuir a la protección del riquísimo patrimonio cultural que tienen desde hace un siglo.
El pasado agosto el Ministro de Cultura y Deportes del Gobierno de España, José Manuel Rodríguez Uribes, autorizo a la SEDA, la Sociedad Española de Derechos de Autor, como nueva entidad de gestión de propiedad intelectual de autores y editores musicales, creándose así una nueva alternativa a la SGAE.
Sin embargo, hoy en día muchos artistas, técnico audiovisuales y entendidos en propiedad intelectual consideran a la SGAE un agujero negro, cansados de guerras internas en la entidad, y nefastos instrumentos de la organización como la conocida “La rueda” de la SGAE “que reparte poder entre sus socios en función de las cantidades percibidas por generación de derechos de autor, lo cual genera una espiral que ha impedido que se ponga freno a este mecanismo por vías internas”4 resumidamente consiste en que las televisiones españolas pagan una cantidad fija anual a la entidad por el uso de todo su repertorio musical, y para recuperar parte de esa inversión que se paga crearon sus propias editoriales musicales y llegaron a un acuerdo con los músicos para darles minutos en su programación nocturna, a cambio de esto, esos artistas ceden el 50%
de sus derechos de autor.
4 Metodología y público objetivo
La metodología de trabajo para su construcción tuvo como objetivo la comprensión del caso de Ennio Morricone Vs Bixio Music Group, el desarrollo y explicación del marco conceptual del mismo y promover la importancia y consciencia del mismo en la historia de la defensa de los derechos de propiedad intelectual.
Mediante las tutorías y feedback de los tutores se mejoró cada una de las fases de proceso de trabajo e investigación, orientó e la utilización en el discurso escrito de instituciones y conceptos jurídicos, la comprensión de la terminología propia de la legislación y la jurisprudencia, así como el empleo correcto del lenguaje académico. Por último, ha contribuido a poder dar respuesta a las preguntas que daban lugar a todo el
4 Navarro, G. (2020, 4 febrero). ¿Qué es «la rueda» de la SGAE? ABC. https://www.abc.es/cultura/abci-paella- valenciana-aspira-declarada-bien-interes-cultural-202104111406_video.html
proceso del TFM. Distinguimos cuatro etapas:
- Definición de la idea:
En esta etapa definimos el theme principal de la investigación. A partir de ello, elaboramos una lista de temáticas que acompañan y rodean este núcleo a través y se define con los tutores el núcleo central de la investigación.
- Modelo y estructura narrativa:
Según los conocimientos adquiridos durante el curso, decidimos apoyarnos en el interesante caso de la recuperación de algunos de los derechos sobre seis bandas sonoras del litigio Morricone comenzado en 2017, como base para el resto del discurso de la investigación y contextualizarlo en los procesos de gestión histórico cultural.
- Segunda fase del trabajo:
Aquí pasamos al desarrollo del marco conceptual, desglosando cada una de las intenciones, después de dar respuesta a cada una de las preguntas de la sentencia, y abarcar por completo la correlación entre patrimonio y derechos de propiedad intelectual.
- Exposición y defensa:
En esta última fase, pasamos a trabajar y entrenar nuestra exposición y defensa oral del TFM para ofrecer al tribunal una exposición sintetizada y compacta, con dominio de cada aspecto tratado para responder con la suficiente solvencia a las preguntas que puedan surgir.
El público objetivo al que va dirigido mi trabajo será al tribunal académico con el fin de lograr la obtención del título de máster. Sin embargo, he querido abordar esta temática haciendo un análisis de un público objetivo general por si en el futuro este contenido se pudiera llevar a exposiciones con recursos didácticos, futuros artículos de investigación o incluso hacer la continuación en un posible doctorado.
Como se explica en la introducción, este trata sobre un tema muy especializado y concreto, pero al construir los bloques que toca el proyecto y al estar enfocado dentro de la futura titulación que obtendré como gestora cultural, creo firmemente en la necesidad
de que todos los técnicos y estudiosos del sector del arte, y personas vinculadas con él, deben saber principios básicos sobre propiedad intelectual y derechos de autor, y que de esta forma cada vez sea más accesible y de mayor interés para las personas que nos dedicamos a ello.
La labor del gestor y mediador cultural consiste en la creación de contextos para la acción y la reflexión colectiva, generando iniciativas experimentales dentro de la producción cultural y acercando las creaciones y el pensamiento artístico local a la ciudadanía para construir en conjunto una sociedad creadora y crítica. Este debe ser desde nuestro personal punto de vista la mayor tarea de un gestor cultural: obtener un alto grado de intervención en el patrimonio cultural y la cultura, con el objetivo de garantizar su preservación y la accesibilidad de la población a sus manifestaciones.
El público objetivo general que se pudiera interesar en esta temática se definirá siguiendo los criterios sociodemográficos, distinguiendo por público primario y público segundario. Por otro lado, se incluirán tres grupos de consumidores significativos o nichos de mercado representando perfiles que les podría interesar la temática.
Con estos puntos se podrán tomar decisiones estratégicas de cara al futuro y a la viabilidad del proyecto para una futura tesis doctoral o artículos de investigación a dos niveles, un nivel externo, en el que hablamos del mercado del proyecto; y un nivel interno, donde nos centramos en el contenido de la investigación.
- Target del público.
o Público primario: mujeres y hombres entre veinticinco y cincuenta años, con un nivel sociocultural medio alto, que les interese la cultura y tengan una frecuencia de consumo constante y estén en contacto con ella, estudiantes vinculados con carreras artísticas, humanísticas o de derecho.
o Público secundario: artistas o creadores culturales emergentes que les interese saber más sobre los derechos de autor y propiedad intelectual.
- Nichos de mercado.
o Cinéfilos: amantes del mundo audiovisual, vinculados con el séptimo arte y gran aficionado con el cine.
o Entorno político y social: aquellas personas vinculadas con las ciencias sociales e interesados en las ciencias que trata del gobierno y la organización de las sociedades humanas.
o Educación: todas aquellas personas pertenecientes a una institución educativa, tanto alumnos como profesores.
5 Problemáticas en el entorno digital. El impacto de La Covid-19 en la actualidad del panorama musical.
Actualmente los derechos de autor y los asuntos que derivan de estos son regulados por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual o la World Intellectual Property Organization en inglés, un organismo perteneciente a la ONU. Sin embargo, cabe indicar que no todos los países forman parte de la OMPI, y aquellos que lo forman no necesariamente suscriben todas sus normas.
Los territorios del mundo cuentan con un valioso patrimonio cultural que merece ser accesible y divulgado para beneficio de todos, pero al mismo tiempo esta propiedad o acervo común tiene que conservarse para las generaciones venideras y sobre todo generar un equilibrio entre el derecho al acceso y su relación con los derechos de propiedad intelectual y el cambio de paradigma que vivimos hoy en día.
Todos los días millones de personas intervienen y comparten contenido propio y ajeno en la red, y a consecuencia de ello se producen miles de infracciones a los derechos de autor en internet, por los que se esas personas podrían verse en conflictos civiles y penales, y los autores en perder oportunidades en cuanto a sus obras.
Los nuevos retos y problemas que supone la garantía de los derechos de propiedad intelectual y la difusión cultural en el ecosistema online son amplios y variados, ya que las alternativas que ofrece el marco jurídico a las instituciones y a los autores en su mayoría no satisfacen sus necesidades. Es por ello por lo que a estos nuevos retos se les deben plantear nuevas soluciones. Todos sabemos que internet favorece la difusión de contenidos en el siglo en el que vivimos y esta es una de sus grandes ventajas. Pero para plantear soluciones debemos observarlo desde dos perspectivas: por una parte, están tus derechos de autor sobre el contenido que creas, y, por otra parte, están tus obligaciones
como usuario de contenidos ajenos.
Por lo tanto, todo autor, para proteger su obra o contenido en internet debe registrarlo, ya sea a través de licencias tipo Creative Commons, Safe Creative o presentando una solicitud en el registro de propiedad intelectual. Es importante saber que la política de uso de algunas redes sociales hace ceder parte de esos derechos, otorgándoles una licencia mundial, no exclusiva con derecho de sublicencia para usar, copiar o tratar de diferentes formas a través de los medios, sin estar obligados a darle al autor un beneficio económico por ello.
La Unión Europea aprobó en 2019 la nueva directiva del ‘copyright’5 que busca regular de una forma más útil los derechos de autor en Internet. El objetivo de la misma es marcar los pasos a seguir por los distintos parlamentos de todos los países de la UE, que deberán adaptar sus leyes dentro de su marco legislativo, pero tomando como referencia esta directiva.
Dicho esto, la Organización Mundial de Propiedad Intelectual tiene en su poder desempeñar un papel fundamental junto con los Ministerios de Cultural realizar nuevos contextos en pro al fomento de la seguridad jurídica y promoviendo este a nivel internacional y haciendo una regularización del mercado.
Asimismo, cabe señalar la importancia del depósito legal dentro de esta temática.
Según la Ley 23/2011, de 29, Deposito Legal, art. 1, tiene por objeto “regular el depósito legal, que se configura como la institución jurídica que permite a la Administración General del Estado y a las Comunidades Autónomas recoger ejemplares de las publicaciones de todo tipo reproducidas en cualquier clase de soporte y destinadas por cualquier procedimiento a su distribución o comunicación pública, sea ésta gratuita u onerosa, con la finalidad de cumplir con el deber de preservar el patrimonio bibliográfico, sonoro, visual, audiovisual y digital de las culturas de España en cada momento histórico, y permitir el acceso al mismo con fines culturales, de investigación o información, y de reedición de obras, de conformidad con lo dispuesto en esta ley y en la legislación sobre
5 Directiva (UE) 2019/790 del Parlamento Europeo y del Consejo, de 17 de abril de 2019, sobre los derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital y por la que se modifican las Directivas 96/9/CE y 2001/29/CE
propiedad intelectual”6.
Dicho esto, las Bibliotecas Nacionales son organismos sumamente importantes de preservar el conocimiento en cada uno de los países a través de la ley de depósito legal.
Todos los autores, productores y artistas de sus obras deben depositar en las bibliotecas todo aquello que producen ya que, todo lo que se guarde y se conserve, se podrá transmitir a generaciones futuras. Es fundamental para la identidad cultural de los países que se lleve a cabo porque, si no, no serían capaces de guardar “la memoria” o “las ideas” que le caracteriza a cada uno de ellos, y sin ellas no se puede progresar y no se puede dar accesibilidad, utilidad al conocimiento y permitir su aprendizaje.
Una de las consecuencias inmediatas de las consecuencias de la pandemia por COVID-19 ha provocado que cualquier evento artístico quede suspendido o muy limitado con respecto a la antigua normalidad, lo que supondrá la quiebra y la inestabilidad de muchísimos compositores y artistas musicales, por el error garrafal cometido hace unos ocho años de confiar lo que son los ingresos musicales a las obras en directo, ya sean conciertos, orquestas en vivo, festivales, entre otros.
Esto ha sido una carrera hacia delante al haber cedido los derechos musicales a las plataformas en streaming, plataformas que pagan muy poco y que tiene como consecuencia que el único modelo fiable de ingresos sea el de los conciertos en directo.
Actualmente los conciertos en directo no son viables por la situación sanitaria mundial que vivimos, ya que no hay o hay muy pocos con un límite muy reducido de personas.
Por otro lado, los ingresos de música grabada en CD son mínimos porque están en desuso, en descarga también son muy limitados, y en streaming son casi inexistentes, excepto los que provienen de la reproducción de playlists, de las cuales los artistas y autores generan la mayor parte de sus ingresos.
Esto se puede ver en el esquema de la Recording Industry Association of America 7 donde se pueden ver los ingresos desde el año 1973 hasta el 2020, veremos que los ingresos actuales son menores que los del setenta y tres, referido a música grabada. Ese
6 Ley 23/2011, de 29 de julio, de depósito legal. Art.1. BOE núm. 182, de 30 de julio de 2011. Disponible:
https://www.boe.es/eli/es/l/2011/07 /29/23.
7 P. FRIEDLANDER, J. (2020). Year-end 2020 riaa revenue statistics. The Recording Industry Association of America® (RIAA). Disponible en: https://www.riaa.com/wp-content/uploads/2021/02/2020-Year-End-Music- Industry-Revenue-Report.pdf
error que se cometió en el año 2010 de ceder las canciones a las plataformas ha dado lugar a la dependencia de la música en directo.
Hoy en día se puede hacer bastante poco al respecto, pero se puede tener en cuenta con vistas al futuro, siendo conscientes de cuáles son los beneficios de la música grabada y ejerciendo un control sobre ello, sin fiarse de los royalties que pagan por streaming a nivel mundial; controlando dónde van esos importes económicos y negociando mejor los contratos discográficos y de edición musical, ya que todos los costos que tiene la grabación de las composiciones musicales son muy altos para que el beneficio real de su realización hoy en día sea tan bajo e insuficiente.
6 Legislación aplicable en litigios internacionales
La elección de la legislación aplicable en los litigios internacionales constituye un problema de gran relevancia. La protección intelectual, como institución jurídica, tiene un alcance global. No obstante, el alcance de la protección está circunscrito a un territorio limitado, más o menos amplio, en virtud de los tratados, convenios y otras normas internacionales que puedan estar en vigor. Por ello, y según la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), para aplicar el derecho internacional privado en los contenciosos sobre la materia, primero hay que “distinguir los elementos transfronterizos de la controversia”8. Estos elementos son, principalmente, la localización en el extranjero de alguna de las partes, el derecho relativo a la propiedad intelectual protegido y presuntamente vulnerado, la acción u omisión que ha ocasionado la lesión del derecho, y el presunto daño causado. Considerando el desarrollo tecnológico actual, y la facilidad para difundir online las distintas creaciones protegidas por la propiedad intelectual, se puede dar la circunstancia de que existan tantas leyes aplicables como países donde los derechos del autor o la obra hayan sido lesionados, según el principio lex loci protectionis seguido por el Convenio de Berna9.
8 WIPO. (2017, septiembre). Los elementos comunes entre el derecho de la propiedad intelectual y el derecho internacional privado - resumen del proyecto de guía. Disponible en: https://www.wipo.int/meetings/es/doc_
details.jsp?doc_id=382036.
9 OMPI. (1979, 28 septiembre). Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas (enmendado el 28 de septiembre de 1979). Art.5.2 Disponible en: https://wipolex.wipo.int/es/text/283694.
Para simplificar esta tarea, se aplican las normas de conflicto, como la mentada lex loci protectionis del Convenio de Berna, o las de los denominados Reglamentos de Roma I y Roma II, relativos a la legislación aplicable a las obligaciones contractuales y extracontractuales. También cabe destacar el esfuerzo de organismos supranacionales como la OMPI, que publicó en el año 2019 un documento titulado “Confluencia del Derecho internacional privado con el Derecho de la propiedad intelectual. Guía para jueces”10, con el objetivo de ayudar a resolver controversias internacionales en la materia.
Una vez el tribunal con competencia para juzgar la controversia determine la legislación aplicable, y emitida la sentencia, queda por determinar si otros tribunales reconocen y ejecutan el fallo alcanzado o no. El procedimiento para ello comienza por determinar si los tribunales de este tercer Estado, denominados tribunales requeridos, están vinculados por un instrumento internacional, como un Convenio bilateral o multilateral, o no. En el primer caso, no habría mayor dificultad; sin embargo, en caso de que no sea así, se contemplan una serie de condiciones para el reconocimiento y la ejecución. Conviene aclarar que estos conceptos no son sinónimos: el reconocimiento tiene un efecto vinculante (cosa juzgada) para otros casos similares en el futuro, mientras que la ejecución se llevará a cabo si la sentencia es ejecutable en el país donde se produjo el fallo original, y en el caso de que en el Estado requerido sea necesaria.
En general, para poder reconocer, y en su caso ejecutar, la sentencia extranjera por los tribunales requeridos, se han de comprobar que las sentencias cumplen una serie de condiciones: que se aplique el principio de reciprocidad; o bien, que el tribunal de origen poseía jurisdicción para conocer del litigio, que la resolución sea firme e inapelable, que las partes que soliciten el reconocimiento sean las mismas que las implicadas en el supuesto de origen y que no se den causas de denegación (falta de garantías procesales, fraude de ley, contraria al orden público…)11.
10 D.A.B. & OMPI. (s. f.). Confluencia del Derecho internacional privado con el Derecho de la propiedad intelectual Guía para jueces. Disponible en: https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/wipo_pub_ 1053.pdf
11 D.A.B. & OMPI. (s. f.). Confluencia del Derecho internacional privado con el Derecho de la propiedad intelectual Guía para jueces. Disponible en: https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/wipo_pub_1053.pdf
7 ¿Qué hechos dan lugar a la demanda de Morricone?
A finales de los años 70 y principios de los 80, el famoso compositor Ennio Morricone, autor de conocidas bandas sonoras de películas, recibió el encargo para la creación de seis bandas sonoras por parte de la empresa italiana Bixio Music Group LTD para diversas películas italianas. Cada contrato estipulaba que Morricone debía componer la música original para determinada película, hacer los arreglos para la banda sonora y dirigir la orquesta que interpretaría la misma. Asimismo, debía llevar a cabo las grabaciones en Roma dentro del plazo requerido.
A modo de contraprestación, el Sr. Morricone recibió: un pago alzado de 3 millones de liras italianas; regalías (también conocidas en inglés como royalties, son cantidades prefijadas de dinero que corresponde al propietario del derecho intelectual quien te permite utilizar sus creaciones para su explotación a cambio de estas) por el uso de las composiciones dentro y fuera de la película, reconocimiento en los créditos y 300 copias en vinilo. Morricone cedió sus derechos a su empresa Ennio Morricone Music Inc.
y fue esta empresa la que, después de 35 años, ejerció su derecho de resolución de contrato12 (termination right) tal y como está previsto por la legislación estadounidense;
concretamente en la US Copyright Act, recogida en el título 17 del Código de los EE UU.
En virtud de las secciones 203 (17 U.S.C. § 203)13 y 501 (17 U.S.C. § 501) 14, al transferir Ennio Morricone sus derechos sobre las obras a su empresa, es esta quien puede iniciar el procedimiento judicial contra Bixio. Tal y como recoge la mencionada sección 501:
“The legal or beneficial owner of an exclusive right under a copyright is entitled, subject to the requirements of section 411, to institute an action for any infringement of that particular right committed while he or she is the owner of it.”
“El propietario legal o beneficiario de un derecho que sea parte de los derechos de autor, está legitimado a iniciar una acción ante cualquier infracción de ese derecho en particular, cometido mientras sea el propietario o propietaria de ese derecho”.
12 United States District Court Southern District of New York del 31 de octubre de 2016. Ponente: Timothy O'Donnell.
Disponible en: https://www.documentcloud.org /documents/3211630-Ennio-Morricone.html.
13 U.S. Copyright Act. 17 U. S. § 203. Cornell Law School. Disponible en: https://www.law.cornell .edu/uscode/text/
17/203.
14 U.S. Copyright Act. 17 U. S. § 501. Cornell Law School. Disponible en: https://www.law.cornell .edu/uscode/text/
17/501.
No obstante, Bixio Music Group LTD (en adelante, “Bixio”), alega que Ennio Morricone Music Inc. no ostenta derecho legítimo alguno para resolver el contrato. Se basa en que, al momento de celebrar el contrato, se estipuló una cláusula por escrito que recogía, en tenor literal:
“You do hereby grant and transfer to us, exclusively, for the maximum total duration permitted by the laws in force in each country in the world, and at the conditions established here below, all the rights of economic use, in any country in the world, with regard to the works.”
“En lo sucesivo, nos concede y transfiere (a Bixio), de manera exclusiva, por la duración máxima total permitida por la ley en vigor en cada país del mundo, y según las condiciones estipuladas en el presente documento, todos los derechos de uso económico, en cualquier país del mundo, con relación a la obra”.
Por tanto, la clave del asunto gira en si Ennio Morricone Music Inc. tenía derecho o no a terminar el contrato, en función de la duración máxima permitida por la ley en vigor. Adicionalmente, y derivado de lo anterior, hay que determinar qué ley es la que rige el contrato objeto del litigio; si la ley americana o la ley italiana, ya que tanto la calificación del contrato (“commissioned” o “work for hire”) como la duración máxima permitida es diferente en ambos ordenamientos.
8 ¿Qué solicita Morricone?
Ennio Morricone Music Inc. solicita que se reconozca extinguida la titularidad de los derechos de copyright de Bixio sobre las obras encargadas en la década de los 70-80, por entender que ha transcurrido el tiempo máximo permitido por la ley en la cesión de tales derechos, siendo este de 35 años. De esta manera, Ennio Morricone Music Inc.
recuperaría todos los derechos de las citadas obras, salvo el derecho de uso de Bixio de las bandas sonoras en las películas existentes.
Este último matiz se debe a que, como cita el tribunal en su resolución, la legislación americana en materia de derechos de autor recoge una puntualización sobre el uso y explotación de obras derivadas de la cesión de derechos de autor (en este caso, las
películas que incluyen la banda sonora compuesta por Morricone). Dice de manera literal15:
“a derivative work prepared under authority of the grant before its termination may continue to be utilized under the terms of the grant after its termination, but this privilege does not extend to the preparation after the termination of other derivative works based upon the copyrighted work covered by the terminated grant”
“un trabajo derivativo preparado durante la cesión de los derechos de autor antes de que expire el plazo, puede seguir siendo usado según los términos de esta cesión, incluso después de su finalización; sin embargo, este privilegio no se extiende a la preparación de otros trabajos derivados, basados en la obra acogida a derechos de autor tras la finalización de la cesión”
En otras palabras, las películas cuya banda sonora compuso Ennio Morricone pueden seguir siendo usadas por Bixio, toda vez que se elaboraron antes de transcurrir 35 años. Por lo tanto, el petitum de Ennio Morricone Music Ltd. se limita a que Bixio cese en la explotación independiente de su obra y concluya el plazo de cesión de los derechos de autor.
9 ¿Qué argumentos fundan la solicitud de Morricone?
El argumento principal de Ennio Morricone Music Inc. se basa en dos puntos fundamentales:
- El primero, en el plazo máximo por el cual se cede la titularidad de los derechos de copyright a Bixio. Tal como se indicaba en el contrato, como ya se ha comentado, se ceden los derechos “por la duración máxima permitida por la legislación vigente”.
Esta duración máxima, desde el punto de vista de Ennio Morricone Music Inc., es de 35 años.
15 U.S. Copyright Act. 17 U. S. § 203. (b)(1) Cornell Law School. Disponible en: https://www.law.cornell .edu/uscode/text/ 17/203.
- El segundo, y derivado del punto anterior, es la calificación del contrato como “work made for hire” o como “commissioned”. En el caso de Ennio Morricone Music Inc., sostiene que es un commissioned work.
Antes de analizar los argumentos, conviene aclarar la ley que rige el contrato, puesto que una misma institución jurídica, o instituciones similares, no tendrán el mismo régimen jurídico en distintos ordenamientos.
Sin ánimo de hacer un razonamiento exhaustivo en lo que respecta a la legislación aplicable, tarea que se llevará a cabo en los siguientes apartados, cabe mencionar que la ley aplicable es la italiana, según las reglas establecidas por el derecho internacional privado en materia de contratos.
9.1 Primer argumento: Plazo máximo de cesión.
La causa del litigio es la notificación a Bixio Music Group por parte de Ennio Morricone Music Inc., sobre el final de la cesión de los derechos de copyright sobre las obras en base al derecho de revocación o termination right recogido en la ya citada norma americana16. Este derecho de revocación es aplicable, con previo aviso por escrito, a partir de los treinta y cinco años desde la fecha efectiva de la cesión de los derechos de copyright, y durante un periodo de cinco años. Si la cesión incluyera el derecho de publicación de la obra, el cómputo obligatorio partiría de los treinta y cinco años desde la fecha de publicación, o bien, tras cuarenta años tras la cesión efectiva de los derechos de copyright, en función de la que terminara primero.
Las únicas excepciones recogidas sobre este derecho de revocación son los casos en que la obra sea considerada work made for hire. En este tipo de trabajos, se recoge que el empleador, en este caso Bixio, es realmente el titular de la obra, a pesar de que el trabajo sea compuesto por otra persona; en este caso, Ennio Morricone. Por tanto, se entendería que en estos casos no se produce una “cesión” de la obra, por lo que su titularidad siempre sería del empleador.
16 U.S. Copyright Act. 17 U. S. § 203. Cornell Law School. Disponible en: https://www.law.cornell .edu/uscode/text/17/203 .
9.2 Segundo argumento: Calificación del contrato.
Según la legislación americana, para que una obra tenga la consideración de work made for hire, ha de darse alguno de los siguientes casos:
“(1) a work prepared by an employee within the scope of his or her employment, or (2) a work specially ordered or commissioned for use as a contribution to a collective work, as part of a motion picture or other audiovisual work (...), if the parties expressly agree in a written instrument signed by them that the work shall be considered a work made for hire(...).
“(1) un trabajo preparado por un empleado dentro del ejercicio de sus labores, o (2) un trabajo especialmente encargado para usar como parte de una obra colectiva, de una película o cualquier otro trabajo audiovisual (...) siempre que las partes hayan expresado de mutuo acuerdo y por escrito en documento firmado por ambas que la obra será considerada como work made for hire17”
Según la exposición de los hechos, no consta que se acordara por escrito y de mutuo acuerdo esta cláusula. Es por ello por lo que Ennio Morricone Music Inc. considera que está ejerciendo su legítimo derecho.
Además, dado el carácter internacional del contrato por el que se encargaron las obras a Ennio Morricone, es de interés resaltar la legislación aplicable al contrato. En materia de Derecho Internacional Privado; esto es, el derecho que rige en las relaciones entre particulares, y concretamente en materia de contratos, la fuente principal es la voluntad de las partes. Tal y como se extrae del tenor literal del texto, ninguna de las partes plantea dudas sobre si el contrato ha de interpretarse por la legislación americana o la legislación italiana. Ambos entienden que la legislación aplicable es esta última, y, como se adelantó anteriormente, no hay en la norma italiana una figura semejante a la del work made for hire.
17 Es importante destacar que, en español, la traducción de los términos work made for hire y commissioned work tienen un significado similar; la diferencia radica, en este caso, en su aspecto jurídico. Es por ello que se mantendrá el término en inglés, para mayor precisión, a falta de una traducción más adecuada.
10 ¿Qué solicita la demandada?
La demandada Bixio Music Group LTD., por el contrario, alega que no ha lugar a la revocación de los derechos de copyright, y que Ennio Morricone Music Inc. está incumpliendo el contrato celebrado. Según Bixio, Morricone había accedido a transferir los derechos de las obras encargadas “exclusivamente, por la duración máxima permitida por las leyes vigentes en cada país del mundo, y en las condiciones estipuladas, todos los derechos de uso económico, en cualquier lugar del mundo, con relación a los trabajos encargados”. En consideración de Bixio, como se ha adelantado, los trabajos encargados constituyen el análogo italiano de la figura works made for hire, por lo que no ha lugar a la revocación por parte de Morricone Music.
11 ¿Qué argumentos fundan la posición de la demandada?
El argumento principal de Bixio se centra en que la calificación del contrato celebrado con Ennio Morricone, en base a la legislación italiana, encuentra un reflejo de la institución americana del “work made for hire”. Específicamente, Bixio estima que la figura italiana de los “commissioned works” del ordenamiento italiano es la análoga de la anterior, y, por tanto, bajo la jurisdicción norteamericana, no ha lugar a la revocación por parte de Morricone Music.
No obstante, en respuesta a la demanda no se ha especificado en qué norma o artículo basa su argumentación, refiriéndose de manera general a la “legislación italiana”.
En este caso, la legislación aplicable resulta ser la Ley de Protección de Derechos de Autor y Derechos relacionados18. El artículo que parece dar pie al argumento de Bixio es el artículo 7 de dicha ley, que reza:
“In the case of a collective work, the person who organizes and directs its creation shall be the author”.
18Law for the Protection of Copyright and Neighbouring Rights. (Law No. 633 of April 22, 1941, as last amended by Legislative Decree No. 68, of April 9, 2003). Disponible en: https://www.wipo.int/edocs/lexdocs/laws/en/it/it211en.
“En el caso de una obra colectiva, la persona que organiza y dirige su creación es el autor”.
Adicionalmente, parece que hay figuras que se aproximan a la definición de works made for hire en la norma italiana, como la de los artículos 12bis y 12ter, que estipulan que, salvo que se acuerde lo contrario, el empleador es quien ostenta la exclusividad del ejercicio de todos los derechos económicos en los supuestos de programas informáticos, bases de datos y diseños industriales que sean creados por un empleado en el ejercicio de sus funciones.
No obstante, no es de aplicación este precepto en el caso de las obras cinematográficas. Estas tienen su propia regulación dentro de la ley, recogida en los artículos 44 a 50. En concreto, resulta de interés el artículo 44, citado también en la sentencia del Tribunal americano, que recoge que “el (...) compositor de la música y el director artístico deben ser considerados coautores en la obra cinematográfica”. Esto, en conjunto con el artículo 12 de la misma ley, que estipula que el autor (o en este caso coautores) debe tener el derecho exclusivo de publicar su trabajo, así como el derecho exclusivo de uso económico (sin perjuicio de que en la obra colectiva se pacte en contrario), pone de manifiesto que muy difícilmente se puede apreciar la existencia de la figura de works made for hire en la legislación italiana.
Sin embargo, la ley italiana sí contempla un límite temporal diferente para la duración de la explotación de los derechos económicos. En su artículo 26, párrafo segundo, concretamente, se establece que:
"Nel caso di opere collettive, la durata dei diritti di sfruttamento di ciascun coautore e collaboratore è determinata dalle rispettive vite di tali collaboratori. La durata dei diritti di sfruttamento nel loro insieme è di cinquant'anni a partire dalla data della prima pubblicazione, qualunque sia la forma in cui la pubblicazione è stata effettuata (...)"
“En el caso de las obras colectivas, la duración de los derechos de explotación de cada coautor y contribuidor será determinada por los respectivos años de vida de cada uno. La duración de los derechos de explotación en su conjunto será de cincuenta
años desde la fecha de la primera publicación, independientemente de la forma que se hiciera(...)”.
En otras palabras, si el contrato entre Bixio y Ennio Morricone estaba regido por la ley italiana, aunque hubiera un límite para la explotación de los derechos derivados de las obras musicales compuestas por el músico italiano, este hubiera podido ser de cincuenta años, en lugar de treinta y cinco.
12 ¿Qué decidieron los diferentes tribunales?
En este caso, los dos tribunales que se pronunciaron sobre el caso tuvieron fallos divergentes. El fallo de primera instancia, dictado en este caso por Katherine B. Forrest, Juez del Distrito del Sur de Nueva York, fue a favor de Bixio Music Group Ltd. En esta primera resolución, se concretó que la cuestión del litigio no era material, sino de naturaleza legal, en cuanto a que había que discernir si las obras encargadas a Ennio Morricone eran calificadas como works made for hire. Adicionalmente acordaron que se celebrara en juicio sumario por este mismo motivo (ninguna de las partes discutió la veracidad de los hechos), así como establecieron que la ley aplicable a la interpretación del caso era la ley italiana, como hemos comentado.
Para ello, ambas partes presentaron a peritos expertos en legislación italiana. En representación de Bixio, acudió el profesor Rescigno, que argumentaba la existencia de figuras análogas en la legislación italiana. Por parte de Ennio Music acudió el profesor Ricolfi, que sostenía lo contrario. En su opinión, aunque puede darse la transferencia o cesión de derechos, no es posible apreciar una figura semejante a la debatida, en la medida en que el autor siempre tiene derecho a una compensación y a derechos morales derivados de la obra. No obstante, este tribunal falló a favor de Bixio, puesto que, aunque el profesor Ricolfi expuso buenas razones, a juicio del tribunal sentenciador, no llegó a rebatir de manera satisfactoria los principios legales de Rescigno19.
19 United States District Court Southern District of New York del 6 de octubre de 2017. Ponente: Katherine B. Forrest United States District Judge. Página 8.
En segunda instancia, resolvió el “Court of Appeals for the Second Circuit” o Tribunal de Apelación, el 21 de agosto de 2019. En esta ocasión, el fallo fue a favor de la recurrente, Ennio Music. A diferencia del tribunal anterior, este se ajustó más a los argumentos planteados en primera instancia y a la legislación italiana. El tribunal decidió que la legislación italiana no reunía las características necesarias para apreciar analogía con la figura de los works made for hire; argumentos que se expondrán a continuación, y que llevaron a resolver a favor de Ennio Morricone Music.
13 ¿Qué argumentos fundaron la posición de los tribunales?
Tenemos que distinguir los argumentos que dieron pie a las distintas resoluciones de los tribunales, al tratarse de fallos divergentes.
13.1 Argumentos del Tribunal de primera instancia.
Tal como adelantamos, el fallo del Tribunal de primera instancia se debió, fundamentalmente, a la opinión del experto en derecho italiano propuesto por Bixio para su defensa, el profesor Rescigno. Este sostenía que las partituras podían ser consideradas como work made for hire cuando reunieran las siguientes características:
- que medie un contrato entre la productora cinematográfica o la editora musical, donde se transfiera la titularidad de la obra musical.
- que haya contrato entre la productora o editora y el autor al que se le encarga realizar la banda sonora, así como instrucciones y fechas de entrega fijadas.
- que estos contratos acuerden los requisitos en lo relativo al procedimiento y fechas límite para hacer el trabajo y entregarlo, así como establecer los derechos exclusivos y limitaciones impuestas al compositor.
- que la editora o la productora mantengan el derecho a no usar la banda sonora producida, o a usar solo una parte, mientras que el compositor recibe un precio fijo.
Denomina a las obras que adquieren estas características como commissioned work, un término con entidad legal en Italia. Tal como relata el profesor Rescigno, un commissioned work es “una nueva producción que ha sido encargada y busca de manera
expresa el servir a un propósito específico, como apoyar a una obra cinematográfica;
producción cuya titularidad ha adquirido la editora musical en virtud del contrato para el encargo de la elaboración y distribución de la banda sonora”.
En otras palabras, una obra corresponde a un commissioned work según la ley italiana cuando se crea en respuesta a una orden de una editora a una productora, o si el contrato que rige su creación transmite los derechos de la misma a la editora o productora que encargó el trabajo. Por lo tanto, en el caso de Ennio Morricone, la creación de las obras tuvo lugar tras ser encargadas por Bixio, por lo que se entienden que son un commissioned work, semejante al work for hire.
Añade el Tribunal en su resolución, además, que en el acuerdo contractual inicial firmado por Bixio y por los productores cinematográficos se confería la propiedad de las partituras y el rol de “productor musical” a Bixio. Este contrato requería que Bixio produjera la banda sonora de la película, y estipulaba que serían propiedad absoluta de Bixio en todos los países del mundo, con todos los derechos que le fueran anexos.20 Adicionalmente, argumentaba el tribunal que el contrato entre Ennio Morricone y Bixio encargaba la composición de unas partituras para una película ya existente, y que incluía especificaciones y fechas de entrega que Morricone tenía que obedecer. Es decir, que cumplía con los requisitos presentados por el profesor Rescigno, y por tanto debía entenderse que la propiedad de las obras no era de Ennio Morricone sino de Bixio.
Concluía el Tribunal que la ley italiana reconoce tácitamente la doctrina de los works made for hire, toda vez que los artículos 12bis, 12ter, 38, 45, 88 y 89 de la Ley de Copyright italiana ponen de manifiesto que la titularidad de los derechos puede transmitirse a otras personas distintas del creador.
13.2 Argumentos del Tribunal de segunda instancia:
A diferencia del Tribunal de primera instancia, el Tribunal de Apelación decide fallar a favor de Ennio Morricone Music. La diferencia con la instancia previa viene, primordialmente, del análisis de la figura de los works made for hire, ya que ninguna de
20 United States District Court Southern District of New York del 6 de octubre de 2017. Ponente: Katherine B. Forrest United States District Judge, página 11.
las partes pone en disputa si las obras elaboradas por Ennio Morricone son calificadas como tal según la ley americana. Según esta, una obra es considerada como work made for hire cuando: “es preparada por un empleado dentro de las funciones para las que se le contrató; o si ha sido especialmente ordenada para uso dentro de una película o cualquier otro medio audiovisual si las partes expresamente accedieron a través de un documento escrito firmado por ambos”21. Teniendo en cuenta que Ennio Morricone no era un empleado dentro de la organización de Bixio, y que ninguno de los contratos especifica por escrito que se tratan de works made for hire, bajo la legislación americana no cabe considerarlo work made for hire.
A su vez, en relación con la legislación italiana, el Tribunal de Apelación se apoya en el artículo 44 de la Ley de Copyright mencionada. Del tenor literal de la norma se extrae, como hemos adelantado, que el autor de una banda sonora en una obra audiovisual tiene la consideración de coautor, y que es este quien mantiene la autoría sobre las partituras, a pesar de las concesiones que puedan hacerse. Además, se aprecia en el artículo 26 de la misma norma, que no hay posibilidad de extender la cesión de derechos indefinidamente. Como se ha venido desarrollando, en la legislación italiana no parece que quepa entender a Bixio como el autor en lo relativo a los derechos derivados de las obras musicales. La figura más cercana es la recogida en los artículos 12bis y 12ter que menciona la sentencia. En ambos casos, esta posibilidad está circunscrita a un tipo muy concreto de producción, como el desarrollo de programas de ordenador, y siempre bajo una relación de carácter laboral; circunstancia que no se cumple en este caso.
Por último, defiende el Tribunal de Apelación que la entidad que encarga las obras solo puede gozar de un derecho derivativo, transmitido por la entrega del trabajo encargado, pero que en ningún caso se puede producir un reemplazo ficticio de la titularidad original22. Por lo tanto, dado que no le corresponde la autoría de las obras
21 United States Court of Appeals for the Second Circuit, 21 de agosto de 2018. No. 17-3595 (2d Cir. 2019).
Ponentes: KEARSE, JACOBS, HALL, Circuit Judges., página 5.
22 United States Court of Appeals for the Second Circuit, 21 de agosto de 2018. No. 17-3595 (2d Cir. 2019).
Ponentes: KEARSE, JACOBS, HALL, Circuit Judges, página 6.
compuestas por Ennio Morricone, y tampoco se califica como works made for hire, Ennio Morricone Music tiene el derecho de exigir la extinción de la cesión.
14 El autor también es coautor. Derechos morales y otros que puedan derivarse.
Además, a pesar de la posibilidad de ceder los derechos de contenido económico, hay una serie de derechos morales irrenunciables. En la legislación española, por ejemplo, vienen recogidos en los artículos 14 de la Ley de Propiedad Intelectual23 , y recoge que se trata de derechos irrenunciables e inalienables: “decidir si su obra ha de ser divulgada y en qué forma, determinar si la divulgación ha de hacerse con su nombre, bajo seudónimo o signo, o anónimamente; exigir el reconocimiento como autor de la obra;
exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación; modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección de bienes de interés cultural; retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares del derecho de explotación; acceder al ejemplar único o raro de la obra cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercer el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda”.
En el mismo sentido se pronuncia la legislación italiana, que recoge los derechos morales en los artículos 20 a 24 de la mencionada Ley de Copyright. Al igual que en el caso español, esta estipula que, incluso tras la posible transferencia de los derechos de autor, este retiene el derecho de reclamar la autoría de la obra, y de oponerse a cualquier distorsión, mutilación, y cualquier otra modificación o acción que fuera denigrante para la obra, o que perjudica el honor o reputación de su autor. El contenido de los derechos morales a la luz de los artículos mencionados es prácticamente idéntico a la legislación española, con algunas pequeñas matizaciones sobre el alcance de estos. Por ejemplo, el artículo 22 especifica en su párrafo segundo que, si el autor conociera y aceptara las
23 Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia.
