EL MADRID DE FELIPE ALFAU Y CAMILO JOSÉ CELA

Universidad Jaguelónica de Cracovia

EL MADRID DE FELIPE

ALFAU Y CAMILO JOSÉ CELA

INTRODUCCIÓN

Este artículo pretende tratar el siguiente aspecto: ciertos elementos urbanos relaciona ­ dos con la ciudad de Madrid en obras de Felipe Alfau y Camilo José Cela. De Felipe Alfau escogemos

gestos y de Cela

y San

* *. Estas obras ofrecen una serie de particularidades que las hacen especialmente interesantes para nuestro estudio. Decir sólo que se analizará la visión de la ciudad en estas obras es algo demasiado genérico; se considerarán algunos aspectos urbanos que aportan nuevos paisajes, personajes o conductas a la literatura; durante el desarrollo del trabajo no se entrará en el profundo sentido filosófico de lo que es la vida metropolita ­ na, como del que se ocupa parte de la sociología desde Simmel y su famoso texto inau ­ gural “La vida mental de las ciudades ” (“ La metrópolis y la vida mental ” en otras ver­

siones) . Se asumen parte de sus ideas y este texto debe mucho a esta tendencia socio- literaria, pero no será su intención hacer un análisis profundo, imposible por otro lado, dada la magnitud de la empresa. En las conclusiones habrá un cierto lugar para ese tipo de digresión tras habernos familiarizado con los elementos tratados.

Felipe Alfau, Locos: a Comedy of Gestures, Farrar and Rinehart, 1936, reimpresión en Dalkey Archive Press 1988. La edición que utilizamos es la de Vintage Intemational, New York 1990. Existe traducción al español en Seix-Barral, 1990, bajo el título de Locos: una Comedia de Gestos, traduci­

da por Javier Fernández de Castro.

* Camilo José Cela, La colmena, varias ediciones. Para las citas aquí presentadas se utiliza la edi­

ción de Jorge Urrutia en Cátedra, Madrid 1989. Para el índice de autores, inexistente en esta edición, utilizamos la de la editorial HMB, Barcelona 1983.

Camilo José Cela, San Camilo, 1936 (Título completo: Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid), edición conjunta de Alianza Editorial y Ed. Alfaguara, Madrid 2003.

Hay traducción española de este ensayo dentro de una selección de artículos publicados por Georg Simmel “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, en El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Península, Barcelona 1998.

El propósito de este trabajo es más modesto y los problemas más concretos: dado que el Madrid que presentan es uno que está dentro del café, del burdel y otros espa­

cios afines aquí trataremos más bien de contrastar, sobre todo, el espacio del café con

el de la ciudad, aquél como subgrupo de ésta o aquél como metonimia de ésta. Como

en todos los ejercicios de crítica comparatística, la tensión a la que aquí nos referimos

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es la que existe entre lo local y lo universal5, siendo, y esto es evidente, el café expre ­ sión de lo local y la ciudad de lo universal. Pero no sólo el café será el protagonista de este pequeño ensayo: para completar este artículo aludiremos también a otros aspectos de la ciudad que adquieren especial importancia en el desarrollo de la novela y que dan lugar, como ya hemos dicho, a nuevas figuras o paisajes literarios. La incursión de as ­ pectos cotidianos y prosaicos en el curso de la novela que originan situaciones antes inéditas son aspectos importantes en la definición de la modernidad; por ejemplo: el alumbrado público -con las posibilidades de comportamiento que ofrece-, las grandes avenidas diseñadas según planes urbanísticos “ racionales” , el tranvía y el metro -que cambian los ejes espacio-temporales en los que se mueve el individuo urbano-, la existencia del baño en casa -que disminuye las diferencias entre ricos y pobres y elimi­

na el problema de la insalubridad urbana típica de la era preindustrial, como ya advertía Ortega y Gasset-, o la existencia del burdel como espacio autónomo no subordinado a ningún otro, del cine y otras formas de ocio -iniciándose así la cultura de masas y fe ­ nómenos como la dualidad trabajo-ocio.

5 Aquí la deuda la tenemos con Claudio Guillén, hijo del poeta Jorge Guillén y uno de los más re­

conocidos especialistas mundiales de literatura comparada; esta idea de la tensión entre lo particular y lo universal se defiende sobre todo en su libro Entre lo Uno y lo Diverso. Una aproximación a la lite­

ratura comparada. Editorial Crítica, Barcelona 1985.

Esta forma de hacer el plural de Madrid se ha hecho muy popular, casi siempre en tono jocoso, y me es aquí imposible citar una posible fuente; hay, incluso, una novela de Díaz Cabañete que se titula Madrid y los madriles (quien, por cierto, también tiene otra novela ambientada en el espacio del café o la taberna madrileña, titulada Historia de una taberna).

La conclusión de este trabajo intentará trazar algunas líneas de forma muy modesta de lo que supone la ciudad en la modernidad a partir de los ejemplos aquí propuestos.

Pero dada elección de Madrid como elemento de análisis también veremos la unicidad de Madrid, su individualidad con respecto a otras grandes urbes europeas, de las que se diferencia notablemente; veremos cómo se configura la vida de la capital de un imperio que se ha desmoronado, o de la capital de un país en ciernes de una guerra civil, o de la capital de un país en la posguerra y sumergido en una dictadura. Todos esos son los

que aparecen en estas obras: múltiples pero al mismo tiempo uno, tal como lo es toda ciudad.

Así pues, resumiendo, hablaremos aquí del papel que desempeña un espacio como el café, de cómo los nuevos elementos de ese paisaje urbano condicionan el comporta ­ miento de sus habitantes y de, finalmente, cómo la literatura da cuenta de ello. Si para este análisis hemos escogido Madrid en la obra de Alfau y Cela es para situar el pro ­ blema dentro de la crítica de la literatura románica, aunque esto se deba matizar, como haremos a continuación, al tratar la obra de Alfau. Por último, parte del objetivo de este artículo es el de presentar la figura de Felipe Alfau, de quien la crítica prácticamente no se ha ocupado ni en España ni en Estados Unidos.

SOBRE LOS AUTORES Y SUS OBRAS

En primer lugar aparece la pregunta de por qué la elección de enfrentar a estos dos

autores y comparar sus obras. Cela es sobradamente conocido para el público en lengua

española y, tras ser galardonado con el premio Nobel, su reconocimiento mundial se

hace incuestionable. Pero, ¿quién es Felipe Alfau? ¿Por qué lo incluimos en la nómina de autores españoles? Felipe Alfau nace en España en 1902, pero durante la Primera Guerra Mundial su familia se traslada a Estados Unidos, donde residirá permanente­

mente. Allí estudió música y durante una época trabajó como crítico musical (1923- 1936) en la revista española que se publicaba en Nueva York, La Prensa (fundada por su propio padre). En las distintas ediciones de sus novelas, que escribió en inglés para llegar al público del país donde residía, aparecen diferentes notas biográficas: en las reediciones de

(que en el original inglés se titula así, en español) de 1988 y 1990 aparece que nació en Guemica, mientras que en otras ediciones aparece que nació en Barcelona . Puede ser un fallo o puede ser que, dentro del espíritu romántico con que los Estados Unidos miraban a España -y a Europa en general-, el que un autor naciese en la ciudad que tristemente se volvió símbolo de la destrucción masiva que iba a pre­

ceder el desastre de la Segunda Guerra Mundial fuese mayor aliciente para su interés por él y, por consiguiente, para la compra de su libro, por lo que en la edición de 1936 sobre la que se basa esta edición cometieran ese “fallo” . En cualquier caso, ello no pasa de aspecto meramente anecdótico. Lo que sí es importante es que escribiese sus nove ­ las en inglés; ¿podemos, así, considerarlo un autor español? Él escribió su obra nove­

lística en inglés, además de un libro de cuentos para niños titulado Oíd

pero su obra en poesía la escribió en español . Si pensamos que la poesía es lo más íntimo del lenguaje y vemos que Alfau nunca renuncia a su lengua materna, que la escritura en inglés sirve para hacerse con un público y así poder intentar vivir de la lite ­ ratura, haciendo de ella un uso más bien instrumental, nos lleva a que también poda­

mos tratarlo, aun con reparos, como a un autor español (él mismo reconoce esto en va ­ rias entrevistas). Además, su obra en inglés parece una traducción del español, con fre ­ cuentes calcos de su lengua materna, tanto en la sintaxis como en la cantidad de refra­

nes y frases hechas que aparecen que son típicos de la lengua española. Alfau parece un autor, a menudo, tremendamente castizo que se encuentra, curiosamente y como por accidente, escribiendo en inglés. El tema de su obra es siempre español, tanto en Lo ­

Gestures

Comedia

Gestos), como en Chromes (Cro­

mos), donde

personajes de la primera novela aparecen y desarrollan algunas de sus aventuras, aunque esta vez en el Nueva York de los años 40, y en Oíd Tales from

(Cuentos españoles

prensa americana siempre lo cita como “ autor espa- * * * *

En realidad, Felipe Alfau nace en Barcelona el 24 de agosto de 1902, y no es hasta los 11 años (en 1913) cuando su familia se traslada al País Vasco, a Vizcaitía (posiblemente Guernica), después de un pequeño periplo por Madrid y Salamanca. Todo esto aparece, aunque deformado, en “Un ro­

mance de perros”, en Locos. Su familia parece haber estado relacionada con la administración de ul­

tramar (sobre todo la de las Filipinas, Tahití, etc.), por lo que la crisis del 98 y la pérdida de las colo­

nias les pudo afectar de forma particular, y de ahí la decisión del padre, a pesar de su cómoda situa­

ción en España -era, según el propio Alfau, político y congresista-, de marcharse del país. En Nueva York, el padre de Alfau fundó el periódico La Prensa y el semanario Novedades, ambos en lengua española y dirigidos a la comunidad hispana de la ciudad.

Traducción al español por Carmen Martín Gaite, bajo el título de Cuentos españoles de antaño, Siruela, Madrid 1991. Edición prologada por la traductora.

Traducción al español por llans Stavans, máximo especialista mundial en spanglish y autor del único diccionario existente por el momento. De origen mexicano, trabaja como profesor en los Esta­

dos Unidos.

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ñol residente en Nueva York” , y no como escritor americano de origen hispano10 * * : de hecho, a pesar de vivir toda su vida en Estados Unidos, nunca renuncia a su nacionali ­ dad española. Poco amigo de las entrevistas, no concederá a la prensa española más que un par en 1991, a los 89 años de edad . Con respecto a su escritura en una lengua no materna, ocurre algo así como con Joseph Conrad, de quien la crítica últimamente ve que su originalidad sintáctica en inglés procede de los calcos polacos que durante toda su vida será incapaz de evitar. Es, en cualquier caso, una figura compleja y que se resiste a las fáciles clasificaciones. La obra que aquí nos ocupa, Locos, fue escrita en 1928, pero no consiguió editor hasta 1936, tres semanas antes del inicio de la Guerra Civil Española. No publica otro libro hasta 1990,

que sería finalista, en ese mismo año, del Premio Nacional del Libro que se otorga en los Estados Unidos '.

Muere en Barcelona en 1999, sin que prácticamente nadie le preste atención a tal he ­ cho. Con toda probabilidad por textos profranquistas de los que había hecho gala en no pocas ocasiones.

10 The Writers Directory 1998-2000, St. James Press, Detroit 1997.

Según las notas de Carmen Martín Gaite en su introducción a Cuentos españoles de antaño (op. cit.), aparecen las siguientes entrevistas y artículos:

Angel Gil Orrios: Entrevista a Felipe Alfau, con motivo de la traducción al castellano de Cromos.

El País, domingo, 24 de marzo de 1991;

Entrevistas de Miguel Ángel del Arco para Tiempo (20 de mayo de 1991) y de Ilans Stavans. pu­

blicada en Diario 16 el 8 de junio de 1991;

José Antonio Ugalde: “Casticismo experimental”. El País, 24 de marzo de 1991;

Ilans Stavans: “La poesía cursi de Felipe Alfau”. Diario 16, 15 de junio de 1991.

Cromos fue escrita en 1948 pero quedó inédita hasta 1990. “Obra de vastas proporciones, sitúa en la Nueva York de los años 40, junto a otros personajes nuevos, a la totalidad de los que habían aparecido en su novela anterior, Locos, si bien la acción es totalmente independiente y la técnica na­

rrativa ha experimentado una notable evolución.” (Fragmento de la contraportada de la edición espa­

ñola de 1991, en Seix Barral). Traducción de María Teresa de Castro.

Gonzalo Torrente Ballester, “La colmena, cuarta novela de C.J.C.”, Cuadernos Hispanoameri­

canos, no. 22 (julio-agosto 1951), pp. 96-102.

Las obras de Camilo José Cela no necesitan tal presentación, porque, como dice To­

rrente Ballester, de Cela es del autor español vivo del que más se ha escrito. Es también Torrente Ballester el que con muy buen tino definirá de qué trata

colmena:

“el descubrimiento del hombre real en su versión de «pobre gente corriente», de «pobre gente ciudadana», o, si se quiere, del «pobre hombre moderno» que vive en esa zona de las ciudades colindante con la normalidad económica y moral y con la miseria”.13

La

fue escrita en 1946, basando su acción en el Madrid de 1942, pero por obra de la censura no fue publicada hasta 1951 en Buenos Aires, a cargo de Emecé.

Esta demora hizo que Cela hiciese algunas variaciones sobre la versión de 1946, lo que ha provocado que haya distintas opiniones sobre la definitiva fecha de escritura de la obra. San Camilo, 1936 fue escrita en 1968, pero sitúa la acción en 1936, justo en las vísperas de la Guerra Civil española. Tal obra ya no sufrió, como las anteriores, pro ­ blemas entre el momento de finalización y su inmediata publicación.

El hilo conductor de la comparación de las tres obras aquí presentadas es, como he

anticipado en la introducción, la visión de Madrid que en ellas se ofrece. Podríamos

hacer una ordenación cronológica para ver una evolución, y ésta se podría hacer de tres

maneras distintas: por año de publicación {Locos, en 1936,

Colmena, en 1951, y

San Camilo, 1936, en 1968),

por año de escritura (Locos, en 1928,

Colmena, en 1946, y

en 1968), o por año en el que transcurren los aconteci­

mientos (Locos, en los años 20, San

1936, en 1936 y La colmena, en 1942).

Tal pequeña diferencia de años podría ser irrelevante si no fuera porque media la Gue­

rra Civil o porque se trata del periodo de entreguerras, con los importantes cambios estéticos que conllevó (las Vanguardias históricas). Cada una de las tres obras está cla­

ramente inscrita en el movimiento artístico al que cronológicamente pertenece: Locos se sitúa entre el absurdo y el surrealismo (además de claras influencias del esperpento de Valle-Inclán y del comicismo hilarante de Gómez de la Sema),

en la corriente del realismo de posguerra, en su versión española de tremendismo, y

1936 entronca con el experimentalismo novelístico de los años 60, como las novelas de Juan Goytisolo, del joven Guelbenzu (e.g. El

o, sobre todo, Tiempo

de Martín Santos, en las que se lucha por superar el realismo decadente e insuficiente que imperaba en el panorama literario hispánico.

DESARROLLO

I.

café y

cine

La ciudad se convierte en el paisaje habitual de la mayoría de las obras literarias de la Modernidad. Esta afirmación no alberga duda alguna. En las novelas de Cela tal he ­ cho no llama la atención, en tanto que novela de posguerra. La fascinación ante tal ad ­ venimiento pertenece a una época anterior, no muy lejana en España, debido a su muy tardía industrialización. Una ciudad como Madrid recuerda más a un gran pueblo que a una metrópoli europea de primer orden. En ese sentido Barcelona es más cosmopolita y moderna, pero de todos modos, como tema o escenario literario, Barcelona está mucho menos presente que Madrid . Aunque Barcelona responde al modelo de desarrollo in ­ dustrial promovido por la burguesía típico de los países más avanzados de Europa (que era telón de fondo -o incluso motor- de la nueva cultura), es Madrid el que sigue atra­

yendo a más escritores e intelectuales de toda España. Esto viene dado por su condi­

ción de capital, haciendo que, aunque sólo sea en términos estadísticos, haya más es ­ critores trabajando en Madrid, lo que da más posibilidades de que surjan tales obras.

Pero, ¿cuál es el aspecto de ese Madrid? Su aspecto es, con respecto a Barcelona y otras grandes urbes europeas, el de una metrópoli de segundo orden, el de un lugar atrasado que aún se come los últimos restos de su pasado glorioso. La realidad de Ma­

drid es que allí hay demasiada gente que pertenece a una época ya pasada que aún da sus últimos coletazos, además de un desproporcionado y aburrido cuerpo burocrático que se mantiene artificialmente para asegurar el funcionamiento de la capital y, sobre todo, lo que impera en Madrid es la sensación de provincialismo que se sintetiza en la famosa frase de Unamuno “ ¡que inventen ellos!” , refiriéndose de forma despectiva al espíritu innovador y progresista europeo; al español le basta con ser español y el ma ­ drileño es la esencia de ese modelo: el capitalino, noble entre los nobles y adalid de las

Consultar el Diccionario de personajes y escenarios de la literatura española, de José Antonio Pérez Rioja, Diccionarios Península, Ediciones Península, Barcelona 1997. En él se puede constatar lo anteriormente dicho.

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“buenas costumbres” y del saber vivir. Lo que no se quiere ver es que ese modelo que se defiende ha entrado de forma irremediable en crisis y que mantenerlo no es otra cosa que alargar la agonía de forma esperpéntica. Las novelas de Alfau y Cela aquí tratadas hablan de un Madrid de toreros, proxenetas, prostitutas, burócratas y mendigos profe­

sionales, reyes en el arte del sablazo, funcionarios y delincuentes, todos juntos y re ­ vueltos en los cafés y meublés de la ciudad. De los trabajadores se hace menor men­

ción, y sobre todo en La colmena, porque tanto en Locos como en San

estos personajes son casi inexistentes.

Al hablar de La colmena se piensa inmediatamente en el café como centro del mundo, como lugar donde todo empieza y acaba, como epicentro del movimiento constante de la ciudad. El café es la ciudad; el café es el centro de una de las pequeñas celdas de las que se compone la colmena, que es una sucesión casi infinita de espacios idénticos. El café de doña Rosa es uno de los muchos cafés de la ciudad que albergan al mismo tipo de clientela que son, entre sí, iguales.

En Alfau y Cela el café sirve para aglutinar en un mismo espacio a varios persona ­ jes de una forma verosímil, haciendo que ricos y pobres, intelectuales y analfabetos, ladrones y policía se encuentren en plena armonía en un mismo lugar; esta situación parecería imposible fuera del espacio del café: a la luz de este hecho podría ser intere­

sante analizar la acción democratizadora del café en la cultura contemporánea. Desde las obras de Edgar Alian Poe o Charles Baudelaire, se ve cómo el héroe con frecuencia admira la vida urbana desde el interior del café, sentado en un rincón como ávido ob­

servador, viendo a las masas ocupar las calles e imponer un ritmo acelerado sobre la vida cotidiana.

El título de la obra de Alfau, Locos, viene dado por el café Los Locos de Toledo, lugar que sirve de catalizador para todos los personajes que aparecerán en la obra. Cu­

riosamente, a excepción del primer capítulo, en el que la acción se desarrolla en él y se presentan todos los personajes, el resto de la acción ocurrirá en Madrid (con excepción de parte de “ Juan Chinelato”, que ocurre en las Filipinas), haciendo que sea inverosímil que todos esos personajes pudieran ser clientes habituales del café de Toledo y sin em ­ bargo no salir de las calles de Madrid en los siguientes relatos . Los personajes se pre­

sentan en Toledo, pero se transportan a Madrid; el personaje de Juan Chinelato, por ejemplo, aparece en el primer capítulo como una pequeña estatuilla de porcelana que don Gil quiere venderles al doctor don José de los Ríos y al propio Alfau, que es a me ­ nudo partícipe de la acción. Es éste un guiño que indica los muchos momentos de jue­

go que llenan la obra. En el primer relato, “Identidad”, Alfau dice que nos presentará a todos los personajes, de tal modo que más adelante todos aparecerán mezclados de un modo absurdo: Pepe Bejarano y Gastón (sic!) Bejarano, el Cogote, no se conocen, cosa rara teniendo en cuenta que son hermanos; Lunarito aparece como hija de doña Felisa, mientras que más adelante vemos que la hija de doña Felisa es Carmen: ¿son, así pues, la misma persona?; entra la hermana Carmela, que no es otra que Carmen, hija de don Gil y doña Felisa, hermana del Cogote y Pepe Bejarano, y sobrina de don Benito; nadie se reconoce entre sí; doña Felisa aquí aparece como esposa de don Laureano Báez, aunque después aparecerá como esposa de don Gil; y el relato, volviendo a su título, se

El mismo tipo de mecanismo de introducir de forma inverosímil a sus personajes en un escena­

rio parecido es lo que ha hecho recientemente Enrique Vila-Matas en su novela Historia de la litera­

tura portátil, Anagrama, Barcelona 1996.

llama “ identidad ” , cuando resulta que la identidad de todos los personajes es confusa.

El mismo autor dice que a veces los personajes se le escapan sin que él pueda hacer nada por evitarlo, que ellos viven su vida de una forma independiente en muchos casos.

El libro está organizado, y ésta es su mayor aportación estilística, de forma caprichosa.

Cada capítulo es una unidad en sí misma y por ello el libro como tal no tiene por qué guardar una unidad de personajes ni de coherencia narrativa. El mismo personaje pue­

de morir dos veces en el mismo libro, o cometer dos delitos distintos al mismo tiempo en lugares distintos, o llevar dos vidas distintas, o estar casado con personas distintas, o ser padre o madre en un cuento de una persona y en otro de otra. La lógica desaparece, pero, como diría Cervantes, la novela no tiene que ser real, pero debe ser verosímil. Si se leen los cuentos por separado pueden ser verosímiles, aunque esa verosimilitud se vuelve un tanto borrosa al ser leídos en su totalidad. La obra se convierte en un pro ­ ducto típico de la Vanguardia, con elementos que se cortan y ensamblan según el crite­

rio del autor, aun cuando éste lo niegue, como en el prólogo que él mismo escribe:

“Durante algún tiempo me he estado cuenta de forma cada vez más clara del modo en que los personajes tienen de crecer independientes, o de cómo se han ido rebelando contra el deseo o dictado de su autor, o riéndose de él, o jugando con él, arrastrándolo por una insospechada y grotesca senda por ellos escogida, con frecuencia totalmente opuesta a la que el autor había pla­

neado para ellos”.16 * 18

16 Alfau Felipe, Locos, op. cit., Prologue, p. xi (Ésta y las siguientes traducciones de esta obra de Alfau serán nuestras).

La colmena, pág. 91.

18 Ibid., pág. 80.

Al considerar el café como centro de ocio, no podemos dejar de pensar en otros es­

pacios que cumplen parecida función y que en estas novelas están representados, como los billares, pero sobre todo el cine. El cine es, después del café, el principal lugar de ocio que aparece en estas obras, especialmente en la de Cela, pero no para cumplir con el placer estético de ver una película, sino casi siempre para ocultar las pasiones de los amantes.

-Y los cines yo creo que también tienen mucha cul^a. Eso de estar todo el mundo tan mezclado y a oscuras por completo no puede traer nada bueno.

-¿A usted le gusta el teatro?

-Si es bueno...

El señor se rió como festejando una ocurrencia muy chistosa. Carraspeó un poco, ofreció fuego a la señorita Elvira, y continuó:

-Claro, claro. ¿Y el cine? ¿También le agrada el cine?

-A veces...

El señor hizo un esfuerzo tremendo, un esfuerzo que le puso colorado hasta las cejas.

-Esos cines oscuritos, ¿eh?, ¿qué tal?

La señorita Elvira se mostró muy digna y suspicaz.

-Yo al cine voy siempre a ver la película.

El cine representa ese espacio público donde el individuo se puede sustraer de ser observado, es como un paréntesis en su vida cotidiana; las normas vigentes de com ­ portamiento no se ven vigiladas aquí, sino que la oscuridad las oculta. Es la única for­

ma permitida de ocultación de sí mismo y en el que el individuo, sin abandonar la ciu ­

18 Femando Bravo García

dad, puede ser ajeno a ella. La diferencia con respecto al domicilio familiar es que en el cine, a pesar de todo, se sigue estando en un espacio público. El hogar está reservado a la familia, e incluso en él hay que mantener un cierto orden, pues en las escaleras hay vecinos que son leales al régimen y actúan en calidad de parapolicías.

II. Elementos

En

aparecen elementos urbanos que cambian el curso de la narración, que in ­ cluso la provocan. Por ejemplo, en ‘"La cartera”, el apagón de luz genera toda la trama del relato. Podemos recordar los poemas de autores del 27 (sobre todo Pedro Salinas), en el que se glorificaba la existencia de la bombilla, como elemento cotidiano que varía nuestra vida de forma radical: de pasar de depender de la luz del sol para nuestras acti ­ vidades, ahora sólo dependemos de apretar el interruptor o no, de forma libre. Pero la parte negativa de dicho progreso es su rápida dependencia de él, y cuando ésta desapa­

rece, el caos impera . El mismo motivo del apagón aparece en La colmena, y el único pensamiento que provoca en los ciudadanos es el de los robos que van a ocurrir:

La luz tiembla un instante en la bombilla, hace una finta, y se marcha. La tímida, azulenca llama del gas lame, pausadamente, los bordes de puchero.

-¡Pues sí!

-Pasa algunas noches, ahora hay una luz muy mala.

[...]

A Celestino le pilló el apagón en la trastienda.

- ¡Pues la hemos liado! Esos desalmados son capaces de desvalijarme.

Los desalmados son los clientes.

Celestino trata de salir a tientas y tira un cajón de gaseosas. Las botellas hacen un ruido infernal al chocar contra los baldosines.

-¡Me cago hasta en la luz eléctrica!

Suena una voz desde la puerta.

-¿Qué ha pasado?

-¡Nada! ¡Rompiendo lo que es mío!*20

Tesis que se defiende en la obra de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, La dialéctica de la Ilustración, varias ediciones.

20La colmena, op. cit., págs. 123-124.

En el Madrid de Alfau, tal fenómeno adquiere un matiz más grotesco, como pode­

mos ver en el ejemplo:

Durante la convención policial de 19- en Madrid, una ocurrencia muy desafortunada tuvo lugar.

Algo falló en el sistema eléctrico de la ciudad y toda la metrópolis quedó sumida en la más com­

pleta oscuridad.

Este acontecimiento, según el representante de la policía francesa, [...] solamente podía ocurrir en el siglo XX en España y en Madrid. [...]

Como si toda esa gente hubiese estando esperando esa rara oportunidad, en el momento en que la luz se fue en Madrid, ladrones, pistoleros, atracadores, carteristas, en resumen, toda la variada familia de los fuera de la ley, irrumpieron en cada esquina como por arte de magia. [...]

Así, no es de extrañar que cuando las luces se fueron en Madrid y los criminales irrumpieron, la gente pensó que se trataba de un gran chiste y quiso formar parte de él. Esto, junto con el sedicio­

so espíritu que prevalece en España que rinde más honores a los fuera de la ley que a los partida­

rios de la ley21 * * *, dio tal ímpetu a esta moda de adquirir la propiedad de otras personas que muchos ciudadanos que habían sido considerados como personas respetables cayeron ante la tentación y pasaron a engrosar la lista no oficial de hacedores de mal importados o domésticos. La idea ganó tantos adeptos que al final nadie se fiaba ni de los miembros más allegados de su familia y se lle­

gó a pensar que durante la Convención Policial de 19-, en Madrid había también una convención criminal"

La idea citada responde al mito popular de Robin Hood, o, en España, de Luis Candelas, que roban al rico para dárselo al pobre. En un momento de crisis social, cualquier atentado al estado se ve justificado, sobre todo si el beneficio es inmediato. Como curiosidad ilustrativa de lo aquí mostrado, podemos decir que en la España de los años 90 del siglo XX, cuando el paro alcanzaba su cota más alta y el descontento era general, esta situación se repitió cuando un famoso atracador apodado "el Dioni” cometió un robo y se fugó al Brasil. Su popularidad alcanzó las cotas más altas en la sociedad española, siendo objeto de alabanzas de todo tipo e incluso de una canción en tono de oda por parte del cantautor más famoso de aquel entonces, Joaquín Sabina, uno de los más famosos representantes de la llamada movida madrileña (nombre dado por el profesor y entonces alcalde Tierno Calvan) y pseudo-intelectual promovido por el partido entonces en el poder, el PSOE. Este dato, que podría ser anecdótico, viene a confirmar lo escrito por Alfau y que es típico de una sociedad que, como la espa­

ñola, tal como manifiestan sociólogos y antropólogos, tiende al anarquismo. Dicho acto de loa podría haber sido tratado, jurídicamente, como apología del delito, pero en España no pasó de ser más que motivo de pasiones de todo tipo y críticas al poder en lugar de denuncia del crimen.

Alfau, Locos, op. cit., págs. 77-78.

23 lbid„ pág. 20.

24La colmena, op. cit., págs. 240-241.

La existencia del alumbrado en las calles posibilita un tipo de vida y da lugar a dife ­ rentes actuaciones que serían impensables sin ellas. Así, las tres novelas parecen un monumento dedicado a tal hecho, y el Madrid que aparece en ellas es, fundamental ­ mente, un Madrid nocturno, en el que la vida transcurre intramuros en el café o los burdeles, o extramuros al amparo de las farolas. Los paseos de los héroes con frecuen ­ cia hacen referencia a la oscuridad. En Alfau lo vemos en “ Identidad ” , en “Un perso ­ naje” en, sobre todo, “La cartera” (de donde tomamos el fragmento antes citado) o la segunda parte de “Un romance de perros” , en el que García vive a base de luz eléctrica, en una noche constante, ante el miedo de que la luz de la primavera lo mate, como aca­

ba ocurriendo. Vemos, por ejemplo, a Gastón Bejarano que “ estaba volviendo a casa una noche, subiendo por la parte alte de la calle de Alcalá junto al Retiro. No recuerdo el momento exacto, pero sé que era bastante tarde y que estaba lloviendo”" , o a Pepe Bejarano corriendo tras el ladrón que le había robado la cartera en la oscuridad como muestras de esa constante obsesión por reflejar la vida nocturna. Martín Marco pasea con frecuencia por las calles de Madrid por la noche, como el más clásico fláneur, y en esas ocasiones aprovecha para discurrir sobre cuestiones “superiores ”.

Martín Marco vaga por la ciudad sin querer irse a la cama. No lleva encima ni una perra gorda y prefiere esperar a que acabe el metro, a que se escondan los últimos amarillos y enfermos tran­

vías de la noche [...]. A Martín Marco le gustan los paseos solitarios, las largas, cansadas cami­

natas por las calles anchas de la ciudad, por las mismas calles que de día, como por un milagro, se llenan -con las voces de los vendedores, los ingenuos y descocados cuplés de las criadas de ser­

vir, las bocinas de los automóviles, los llantos de los niños pequeños: tiernos, violentos, urbanos lobeznos amaestrados.'

20 Fernando Bravo García

En el episodio antes citado en el que aparece Pepe Bejarano vemos un recurso esti ­ lístico magnífico que consiste en que el propio Alfau se pone a sí mismo una nota a pie de página para justificar algo de lo que dice en el texto, consiguiendo un alejamiento y

texto con respecto al autor que ofrece una interesante reflexión so­

bre conceptos que en la segunda mitad del siglo XX se convertirán en centrales en el discurso crítico literario; Alfau, pues, discurre en esa nota sobre una decisión que toma y en las repercusiones que tiene:

“Pepe corrió tras él y en la calle Peligros alcanzó a un tipo ligeramente entrevisto gracias a la luz de una cerilla. Antes de que pudiera alcanzar a la figura la cerilla se apagó, pero Pepe ya había medido la distancia y pegado un salto, sujetando su pipa con la mano derecha.1

1 De hecho, encendí la cerilla para iluminar la escena momentáneamente y aclararme un poco.

Cuando empecé esta historia no previ la inconveniencia de tal absoluta oscuridad y que sería ex­

tremadamente dificil hacer que mis personajes se movieran adecuadamente sin yo ser capaz de ver el papel que tengo delante. Aunque mi cerilla se apagó muy pronto para que pudiera distinguir claramente las cosas, no lo fue tanto como para que Pepe Bejarano no pudiera actuar; ahora está todo en tinieblas de nuevo y los personajes tendrán que ^r dejados a su suerte, mientras esperan que el día siguiente les traiga sus consecuencias a la luz”.

Aquí el autor juega con varias cosas a la vez, sin que quede claro si es autor, es­

pectador o co-partícipe de la acción. Tal actitud de juego es muy típica de la escena li­

teraria de entreguerras, con las influencias de los movimientos dadaístas y surrealistas.

El tipo de chiste alegre de Alfau, típico de las greguerías ramonianas, se pierde en el Cela de

colmena para volver en una forma más cruel y descarnada en San

Cela es, cuando aparece, de humor negro, violento y de mal gusto.

Si La

es clasificada por la crítica como obra tremendista, San Camilo se aleja de esa clasificación y empieza a emitir serios juicios de valores, enlazando con el dis­

curso existencialista que imperaba en Europa en los años 60.

Otros elementos que intervienen en el paisaje urbano son, por ejemplo, los medios de transporte, como, sobre todo, el tranvía. Varias veces aparece su mención con unos u otros matices: “ el guardia Julio García Morrazo era feliz en su oficio: subirse de bal ­ de a los tranvías era algo que, al principio, le llamaba mucho la atención” . En esta cita se da constancia no sólo de lo fascinante que resultaba el nuevo medio de trans ­ porte, sino del absurdo de esa nueva sociedad policial.

Aparecen otros fragmentos donde el tranvía aparece como protagonista y son los que presentamos en los siguientes diálogos:

“A don Leoncio por poco lo mata un tranvía.

-¡Burro!

-¡Burro lo será usted, desgraciado! ¿En qué va usted pensando?

Don Leoncio Maestre iba pensando en Elvirita”.25 * 27

25 Alfau, Locos, op. cit., pág. 89.

La colmena, op. cit., pág. 206 . 27 Ibid., pág. 86.

“-Yo ya estoy cansada de repetirlo. Mientras haya hombres y mujeres, habrá siempre líos: el hombre es fuego y la mujer estopa y luego, ¡pues pasan las cosas! Eso que le digo a usted de la plataforma del 49*, es la pura verdad. ¡Yo no sé a dónde vamos a parar!”

♦Partes delantera y trasera del tranvía, en donde se viajaba de pie (nota de J. Urrutia en su edición de Cátedra)

O bien este otro ejemplo:

“...de la calle se colaba, al abrir la puerta, un vientecillo frío mezclado con el ruido de los tran­

vías, más frío todavía”.28 * * * 32

28 Ibid, pág. 282.

Como la que está a punto de atropellar a Martín Marco en la página 109.

El automóvil por excelencia que aparece en las páginas de las novelas es el taxi, no el vehículo propio, que será atributo de otra sociedad, la de consumo, unos años más tardía a la que aparece en estas novelas. El ir en taxi, así como fumar tabaco bueno se convierte en sinónimo de riqueza y bie­

nestar en Cela, mientras que en Alfau las referencias a dicho medio de transporte se refieren todavía al coche de caballos, dado que es una novela ambientada unos veinte años antes que las de Cela (pri­

mera y segunda década del siglo XX), momento en el que la transición de un modo de transporte al otro se estaba produciendo.

La colmena, op. cit., pág. 86.

32Ibid., pág. 127. La negrita es nuestra.

También el metro se menciona, y a menudo se identifica la ciudad gracias a sus pa ­ radas más que a sus calles o barrios. La bicicleta y el automóvil también aparecen citados, pero, curiosamente, no así el tren, dado que éste es un medio de transporte in­

terurbano

urbano propiamente dicho.

Hay otras menciones que son curiosas, que hoy día parecen obvias pero que en su momento fueron verdaderas revoluciones. Aquí pensamos en la mención al lavabo, y, en especial, al inodoro. José Ortega y Gasset en su

rebelión

las masas cita este detalle como uno de los principales en el proceso de democratización que afecta en primera instancia a los habitantes de las ciudades. Tal hecho hace salvar una distancia abismal entre las clases privilegiadas y las clases medias y bajas. Esta innovación no llegará a las zonas rurales hasta muy avanzada la segunda mitad del siglo XX. El cada vez mayor tamaño de las urbes y los problemas que la falta de higiene representaba hi­

zo necesarias estas medidas: canalizaciones, recolocación de cementerios en el exterior de la ciudad (lo que a veces suponía un foco de revuelta que tenía que ser aplacado por las fuerzas policiales), creación de hospitales a gran escala e instalación de inodoros con agua corriente en las casas.

Vamos a llevarlo al water, debe de ser un mareo.

Mientras don Trinidad y dos o tres clientes más dejaron al poeta en el retrete, a que se repusiera un poco, su nieto se entretuvo en comer las migas del bollo suizo que había quedado sobre la mesa.

-El olor a desinfectante lo espabilará; debe de ser un mareo.

La presencia de las innovaciones se convierten en elementos centrales de la nueva sociedad y por ello de la novela (también del teatro y más rara vez de la poesía). Su nueva existencia cambia el horizonte de expectativas de los héroes y su consecución se percibe como indudable muestra de progreso; por eso, uno de los sueños de la señorita Elvira es el de beneficiarse de esos avances:

La señorita Elvira se conforma con poco, pero ese poco casi nunca lo consigue. (...] Ahora se conforma con no ir al hospital, con poder seguir en su miserable fonducha; a lo mejor, ^ntro de unos años, su sueAo es una cama en el hospital, al lado del radiador de la calefacción.

22 Fernando Bravo Garcia

Aquí podemos ver que se mezclan los avances técnicos de la sociedad con la am ­ pliación del horizonte de expectativas de los ciudadanos, aunque el resultado final ten ­ ga un aspecto tan desolador como la ausencia de estos avances. En realidad, el clima constante de las novelas de Cela, en especial

colmena, es el del desánimo, la desidia más absoluta, la negación del individuo como tal, la existencia sólo como si se tratase de una abeja laboriosa dentro de una colmena, donde todo es igual, donde sólo hay una ocupación -la labor - y sólo un hecho que marca la diferencia: el sexo.

III. El burdel

El tema del sexo, aunque es central en la obra de Cela, no vamos a tratarlo aquí más que sesgadamente para introducir el apartado del burdel porque sino se vería modifica­

do notablemente el tema original de este artículo; en Alfau hay mucho elementos co ­ munes a ios de Cela, los cual nos permitirá ir comparando este punto en ambos autores.

En una sociedad donde toda posibilidad de

parece inexistente, la necesidad de apla ­ car esa frustración se hace cada vez mayor: ahí aparece el sexo; en una sociedad donde todo acto de libertad está reprimido, el deseo de manifestarse sin coerción se reduce a la esfera íntima, nunca a la pública, y en esta esfera privada, el sexo ocupa un lugar fundamental; en una sociedad donde el miedo impera, la necesidad de afirmar la vida se hace cada vez más urgente, y para ello el sexo (con o sin amor) es imprescindible . Estas podrían ser varias interpretaciones para el protagonismo que tiene el acto sexual en estas obras; pero no las únicas. A falta de otras diversiones, frecuentar el burdel se había convertido en un acto normal, desprovisto de ciertas recriminaciones morales que hoy aplicaríamos; el hombre presentado en estas obras no veía engaño o infidelidad en el hecho de frecuentar el burdel, sino que incluso se había convertido en lugar de dis­

cusiones y tertulias, en sus salones de espera, y no siempre se llegaba a disfrutar de los servicios que allí se ofrecían;

"... ahora, además de banqueros y aristócratas, va también algún diputado radical o de Alcalá Za­

mora, éste de las casas de putas es un negocio que aguanta bien cierta promiscuidad, Jesualdo Vi­

llegas al menos así lo asegura, como decía Max Aub, cada hombre un voto, cada mujer un corto,

33 En algunas lenguas aparece la posibilidad de diferenciar entre trabajo y labor. Tal distinción fue propuesta por Hannah Arendt en su La condición humana (escrito durante su exilio americano, mientras impartía clases en la Universidad de Chicago; The human condition, Chicago 1958, espe­

cialmente los capítulos III y IV; existe traducción al esparto!), donde argumenta que en el trabajo co­

mo tal hay una identificación del objeto con el sujeto y, por tanto, la posibilidad de que el individuo se realice mediante él; en la labor, el hecho fundamental es la intercambiabilidad del sujeto, su formar parte de un engranaje y no de un proceso total, haciendo que desparezca la identificación antes pro­

puesta objeto-sujeto. Tal hecho lleva, de forma casi irremediable, a la alienación del individuo. No es casual, pues, que el título de Cela refiera a esta segunda realidad (en espartol el término acuñado es

“abeja laboriosa” y no “abeja trabajadora”), y no a la del trabajo con sus posibilidades de superación y autorrealización.

34Como ejemplo más reciente vemos que en Estados Unidos, tras el atentado del 11 de septiem­

bre y la amenaza que ello supuso para la vida, el país entero experimentó un acusado e inusual re­

punte de los índices demográficos; tal aspecto fue tratado por sociólogos, quienes vieron una reacción normal, propia de las situaciones en que la vida se ve amenazada: la necesidad de reafirmarla; una vez desapareció tal sensación de inmediata amenaza, los índices volvieron a sus valores anteriores. El mejor análisis del acontecimiento 11-S en España corre a cargo de Santiago López Petil, El Estado- Guerra, ed. Hiru, Guipúzcoa 2003.

si esto no es democracia, que venga Dios y lo diga, hombj^, ¡pero eso de andar mojando todos en el mismo plato!, amigo mío, son los tiempos que corren”.

La hipocresía con que se trata toda esta faceta de la vida social es la que hace que tales novelas sean enormemente provocadoras. Lejos de haber desaparecido, esa situa­

ción sólo ha cambiado de forma. Como ejemplo podemos decir que la gran revolución de nuestros tiempos, la aparición de internet, tiene como mayor ocupación la pornogra ­ fía: tan sólo ha habido un día en que la pornografía haya sido desbancada del número uno de la actividad de internet: el 11 de septiembre de 2001, tras los atentados en Nue ­ va York. ¿Pero quién habla de eso? ¿Qué novelista trata tal tema? ¿Sería escandaloso encontrar tal novela? Estas mismas preguntas ya parecen provocativas.

En Cela, la prostitución se sitúa como condición natural de las relaciones humanas, donde todo se hace por un interés: dinero, seguridad, satisfacción, placer, etc. Esta vi ­ sión del mundo es muy típica de Cela, y cada vez más será asociado con esta condición pesimista de la sociedad, hasta convertirse en “ especialista” en la materia .

En España la situación respecto al sexo ha sido siempre muy ambigua; por una parte las manifestaciones más represivas de la Iglesia católica son españolas: los jesuí­

tas, la Santa Inquisición o el Opus Dei; su actitud con respecto al sexo se podría resu ­ mir del siguiente modo: pecado y represión. Por el contrario, evidentemente, ha surgido una respuesta a esa actitud, por lo que alcahuetas (La Celestina), proxenetas y consen­

tidores (como el Lazarillo de Tormes), prostitutas (aunque no sólo en esta tradición:

también lo encontramos, por ejemplo, en Dostoievski, en el realismo francés, etc.), ca ­ sas de citas, aventureros sentimentales (como el mito de don Juan), monjas y curas in ­ fieles a sus votos de castidad (nuevamente don Juan, o La Regenta) y toda una tradi­

ción de comedias de enredo que tienen en el engaño y la infidelidad el motor de la ac­

ción ocupan una parte importantísima de la escena literaria hispánica.

Evidentemente, todas esas figuras se mueven en un escenario propio, que si en tiempos del Quijote eran las posadas en el camino o en la corte, a medida que la socie­

dad avanza, crecen las ciudades y se diversifican los oficios, el “lugar amoroso” se in ­ dependiza de cualquier otra actividad y el cliente del lupanar no debe ya compartir ca ­ ma con el viajero o el viajante. Progresivamente, la alcahueta se convertirá en la ma ­

san Camilo, 1936, op. cit., pág. 47. Aquí se puede apreciar el modo en que está dispuesta la sintaxis en esta obra. No es hasta el cuarto capítulo de la primera parte cuando empiezan a aparecer con cierta normalidad los puntos. El punto que vemos arriba aparece porque este fragmento es el que cierra el capítulo 1. En los siguientes capítulos también encontraremos situaciones parecidas.

Como ejemplo de esto podemos ver el libro que firmó de forma conjunta con Juan Colom, Izas, rabizas y colipolerras, de 1964. El libro en cuestión apareció del siguiente modo: Colom, fotógrafo de profesión, decidió hacer un reportaje sobre la prostitución del Barrio Chino de Barcelona, junto al puerto, con la intención, según sus propias palabras, de denunciar esa situación y devolverles a las prostitutas una dignidad siempre negada. Los editores del libro, viendo que tal obra sería difícil de vender, propusieron a Cela, “especialista en la materia”, que aportase un texto de apoyo al cuerpo fotográfico. El resultado fue totalmente contrario a las intenciones de Colom, ya que en el libro las mujeres son denigradas hasta límites casi infinitos; Cela manifestó que él había mantenido esa idea de crítica, pero tratada con tal ironía que a veces se diluye y parece inexistente. A favor de Cela está el subtítulo del libro: ¡zas, rabizas y colipolerras, drama con acompañamienlo de cachondeo y dolor de corazón, aunque una lectura de este libro hace dudar sobre ello. Sin embargo, bien es cierto que la risa a menudo se interpone como mecanismo de defensa y no de ataque, a modo de conjuro del mal.

tal y como reza el proverbio español: "quien canta, su mal espanta".

24 Femando Bravo García

dame del burdel y no hará falta buscar los servicios “por ahí”, sino que los señores in ­ teresados sabrán a dónde acudir. Aquí aparece, pues, el burdel como uno de los nuevos escenarios que se convertirán en atributo de la modernidad; y la innovación, porque de un modo u otro el burdel ha existido siempre, así como la prostitución, es que no está relacionado con las brujas, es decir, la denominación genérica de toda mujer maldita, sino que es un lugar más o menos público y reconocido, y no sancionado por las auto ­ ridades (sino que, no pocas veces, aparecen como clientes habituales); así lo vemos en Alfau y en Cela. En Alfau aparece el sexo como detonante de la carrera del Cogote y de Carmen, así como de gran parte de la acción de “Juan Chinelato”, o de la figura de Lunarito. También el burdel es lugar central en Locos, y como

o dueños de ellos aparecen Gastón Bejarano y Juan Chinelato, también llamado señor Olazaga, además de, en cierta manera, Laureano Báez con las actividades de Lunarito:

Aquel bello lunar, que, por cierto, le había hecho ganar el apodo de Lunarito, podía cumplir grandes propósitos, como había pensado Don Laureano, con su profunda sabiduría, he incluso había fijado estas cuotas:

Por una peseta, el bello lunar podía ser visto.

Por dos pesetas, podía ser tocado.

Y así sucesivamente. Sería innecesario examinar toda la lista que Don Laureano Báez había pla­

neado. Será suficiente decir que no había dejado sin poner precio a ni un solo uso de aquel lunar y que, en aquella lista, Don Laureano había mostrado una magnífica sensibilidad por sus valores y un profundo conocimiento de la naturaleza humana.

Si el Madrid de

en los cafés y, accidentalmente, en los burdeles, en el de San

al revés: el burdel es, para Cela, el lugar propio de una sociedad disoluta, corrupta y condenada al fracaso.

Además, se discute de política en los burdeles, creando una especie de “política de burdel” , en el que se instauran y mantienen de forma estricta ciertas normas de con­

ducta, a menudo marcadas por la madame, como si se tratase del presidente del con­

greso de los diputados. Si la frase popular en muchas lenguas “esto parece un burdel ” sirve para designar la falta de orden, en San

esto es literal, para hacer una críti­

ca aún mayor de ese Madrid de preguerra.

Lo que hoy todavía extraña es que dicha obra no se encontrase con la censura de la dictadura, porque además del contenido sexual, aparece una gran crítica social a lo lar­

go de todas sus páginas; aunque la dictadura fuese un poco más relajada en los años 60 y 70 sigue resultando difícil imaginar cómo pudieron publicarse estas páginas. Aunque se escapa un poco del tema aquí desarrollado, ofrecemos como ejemplo el siguiente fragmento para ver el tono general de la novela:

“... la mierda llama a la mierda, la mierda convierte en mierda todo lo que toca y este país, nadie lo olvide, sufre delirio de grandeza, aquí todo el mundo quiere empezar desde el principio cada mañana. ¿Usted cree que tenemos algún arreglo?, ¡éste es un país de locos! [...], los españoles somos muy nerviosos y cabezotas y queremos tener siempre la razón aunque no la tengamos, y si no la tenemos peor aún porque entonces atropellamos al vecino y si nos dejan los descalabramos, aquí la gente tiene poca instrucción y malos sentimientos, [...] este país va con retraso porque no tuvo una revolución a tiempo como Francia, lo que pasa es que nadie quiere hacer una revolución porque tiene miedo a que lo maten, yo me lo explico, aquí las revoluciones siempre quedan en matanza, se matan curas, se matan campesinos andaluces o se matan maestros de escuela, depende

Locos, pág. 38.

37

de quien male, pero al final no se revoluciona nada, todo queda lo mismo sólo que con más muertos [...]”

CONCLUSIONES

El café es la prueba tangible de la imposición de la sociedad de ocio; el lugar de descanso se convierte en el centro de la existencia, por encima del lugar de trabajo ha ­ bitual; la existencia de un lugar de ocio abierto a todos inicia la dualidad que hoy día define nuestra sociedad contemporánea: trabajo-ocio. Todo se ve ocupado o por una cosa o por la otra; y el individuo se enfrenta de forma irreversible ante el horror

El café, el cine, el burdel: culto a la incipiente cultura del ocio que contrasta con la ideología imperante del culto al trabajo promovida por el gobierno en la época de Cela (el de la dictadura franquista). En Alfau, los pocos trabajos que aparecen están relacionados con el submundo de los picaros, entroncando con la rica tradición espa ­ ñola que arranca del Lazarillo de Tormes; el trabajo no es un valor, y sí lo es el placer;

la buena sociedad es aquélla dionisíaca, y la apolínea está en decadencia: ante tal deba- ele de los valores no se puede ser apolíneo, porque no hay base sobre la que montar esos principios; el individuo está sediento de placer que le resarza un poco de la frus­

tración en la que se encuentra sumido. Este es el típico personaje de Cela, mientras que el de Alfau es de otro tipo: vive en un mundo de sueños, de personajes míticos y legen ­ darios, porque sus personajes quieren soñar para igualmente evadirse . La huida en La colmena y en San

1936 es a ras de piel, y se utiliza el cuerpo de la mujer como vía de escape, como tabla de salvamento; aunque algo parecido aparece en Al­

fau, todo es mucho menos literal, es más metafórico. La ciudad es su mundo, y el café su templo, y las calles los caminos por los que transcurrirá su devenir.

El fenómeno del café es de naturaleza ambigua. Por un lado, como si fuese la cata- cumba de los antiguos cristianos, en el café existe la posibilidad de ser persona, de te ­ ner identidad, de alejarse de la triste situación laboral que atraviesa la España deca­

dente (a través de la tertulia, del alcohol, etc.), tanto de posguerra como del fin del pe ­ riodo colonial, donde nada ocurre, donde todo vegeta. Pero la España del café es una

38San Camilo, op. cit., pág. 92.

Según Terry Eagleton, en su The idea of culture (Blackwell, Oxford 2000), tal sintagma “la cultura del ocio” sería algo erróneo, puesto que cultura viene de “cultivar” [el alma], mientras que el ocio a tal escala y de tal modo es la antítesis de ese cultivo. Es, no obstante, un cliché que ha hecho fortuna y parece anclado ya en el lenguaje de forma irreversible.

Es relevante que el propio Alfau resida fuera de España desde los 14 años, así que, aunque siga viviendo en una realidad hispanohablante, su relación con el tema y los personajes de su obra está idealizada a través de los relatos de sus mayores, por lo que se refleja esa visión de cierta magia en el submundo que él describe: se trata de la fascinación ante lo extraño, lo extravagante, un moderno elogio de la locura (recuérdese el título de la obra: Locos). Esto hará que al mismo tiempo que criti­

que, alabe, por lo que, al final, los personajes serán portadores de atributos positivos.

Es un aspecto relevante el de que, como siempre, la prostitución es femenina, como si la situa­

ción de frustración sólo afectase al hombre y no a la mujer, dando cuenta del machismo que imperaba y sigue imperando. Janet Wolf. al denunciar la inexistencia de la fláneuse, dirá que “la literatura de la Modernidad describe la experiencia del hombre” (male-gaze, en inglés). Citado en Elizabeth Wilson,

“The Invisible Flaneur”. New Left Review, no. 191, febrero 1992.

26 Fernando Bravo García

de vagos, de gente que hacen del descanso su industria, del vicio su oficio, de la deso­

cupación su ocupación. Cuando la gente encuentra insoportable la existencia diaria acude al café como vía de escape, donde poder comunicarse con otras personas, te ­ niendo en cuenta la imposición existente de no hacer grupos en la calle, actividad ésta muy perseguida por la policía. Pero por otro lado no podemos decir que el café tenga sólo elementos positivos, muy al contrario: no se trata del café romántico donde se fra ­ guan revoluciones o del cabaret dadaísta donde se proponen nuevas formas de vida; el café de Cela es de espera y descontento y el de Alfau es como una especie de galería de personajes esperpénticos, productos de la rica fauna de una capital entre el incipiente desarrollo y la debacle del pasado imperial. Centro de vagos trasnochados, el café que aparece en Alfau es el que provocará que numerosos viajeros del resto de Europa al viajar a España se sientan en un país tremendamente exótico (en este contexto eso sig­

nifica atrasado culturalmente, con un rico folclore y sin industrializar). Si tenemos en cuenta que el café es, en relación metonímica, la representación de la ciudad, lo que ocurra en el café madrileño es lo que ocurrirá en la ciudad (y en cierta medida, el país).

El café de San Camilo le sirve a Cela para presentar una sociedad donde

... todo es liturgia, y de la liturgia no nos escapamos los españoles, se conoce que la llevamos en la sangre, tú siéntate en el café esperando, casi toda España está sentada en el café esperando, en España los vivos est^n como moribundos y sólo los espabila la presencia de la muerte y el recuer­

do de los muertos...

El cine, como segundo elemento en importancia de esa industria del ocio, comparte algunos elementos con el carnaval, que es un acto de ficción llevado a la calle. El cine es el lugar donde se observa la ficción, mientras que el carnaval es la realización de ella; el carnaval es el acto mediante en cual el cine traspasa las fronteras del espacio cerrado y se traslada a la calle. Tal manifestación no podía sufrir otra suerte que la de ser prohibida. Esta época es, así pues, en la que se prohíben los carnavales, fiesta en la que el individuo puede tomarse unas vacaciones de sí mismo y aprovechar su nueva identidad para desafiar al poder. El autor más representativo del carnaval como fenó ­ meno, Mijaíl Bajtín, se enfrentó a la censura sobre todo por las segundas lecturas que del carnaval se podrían desprender y actitud de provocación al estado (además, claro, de su crítica al canon estético vigente). El modelo que ofrece el estado occidental con­

temporáneo de trabajo-ocio responde al modelo latino de trabajo-circo que ayudaba a mantener el perfecto equilibrio de la sociedad (la libre, por supuesto); la innovación es que este nuevo modelo afecta al total de la población, sin hacer distinciones entre sier­

vos y hombres libres. El estado moderno aspira a la totalidad, aunque sobre el papel promueva una política liberal. La base de la revuelta se haya en el descontento y el aburrimiento, por ello se busca impedir su aparición. El modelo ha sido excelentemente mejorado y en los finales del milenio el ocio casi aventaja al trabajo, haciendo que la dualidad no sea trabajo-ocio sino ocio-trabajo; el precio para mantenerla es el de la calma absoluta y el conformismo total; el estado cuenta con el mejor aliado para la im ­ posición del orden: el ciudadano mismo.

42San Camilo, op. cit., pág. 96.

En una nueva realidad que es la de la ciudad-mundo ,

la vida tiene unos extremos muy delimitados, pero al mismo tiempo, por el hecho de que los planes urbanísticos modernos se basen en la repetición y en la funcionalidad, la sensación es la contraria:

que no hay fin, que la ciudad es infinita, que es una sucesión inacabable de viviendas, donde la gente se agolpa, ajenos unos a otros; la falta de reconocimiento de los espa ­ cios lo es también de los vecinos que comparten ese espacio vital. La imposibilidad de asirla por parte de su habitante hace que surja la necesidad de crear pequeñas aldeas en ella, para reconocer, para reconocerse, alrededor de un templo central, el café. Todo ello enlazado en una sucesión de pequeñas celdas que conformarán la colmena.

La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a C|i¡nbiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena... ¡Que Dios nos coja confesados!

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ciología de la ciudad, ver G. Bettin, Los sociólogos de la ciudad, Barcelona 1982.

La colmena, op. cit., pág. 320. La palabra cucaña corresponde a un juego que consiste en enca­

ramarse a un palo largo, impregnado de una sustancia resbaladiza (con frecuencia pez), que se fija en posición horizontal o vertical con un premio en su extremo para el que consiga llegar a éste. Esta pa­

labra se interpreta como forma de entender la supervivencia, y será utilizada por Cela en futuras no­

velas suyas, conformando un vocabulario propio. Hay otros autores de la época que utilizarán la misma metáfora para explicar un fenómeno parecido: Zunzunegui, en Hijo (pag. 70): “La vida es una cucaña, y hay que colocarse de modo que sean otros los que le quiten a uno el sebo y se peguen las morradas” O bien Umbral, Pról. Delibes 8 “Es la cucaña social, la lucha de clases a la española”. Ci­

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28 Femando Bravo García

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