Cuentos de siempre

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(1)1.

(2) 2. El doble: la ambigüedad de la presencia La imagen es la sombra y la sombra, es el nombre común del doble. Regis Debray 1. Alguna vez atravesaba un puente peatonal en un día soleado, de repente me di cuenta que mi sombra se reflejaba sobre el pavimento y era arrollada por los carros, camiones y demás automóviles que a esa hora del día pasaban veloces por la avenida. La sombra seguía allí, existiendo, como una figura distante, alargada, escurridiza, apareciendo y desapareciendo. Según Debray la imagen parece ser o provenir del doble; ¿Pero qué significa ser la sombra, el doble?. En un primer momento podríamos pensar que el doble es un retrato. Si lo definimos como tal, encontraríamos que se parece a lo representado, lo imita; logrando así el parecido. Esta definición no es la que me interesa explorar, por el contrario, deseo proponer que el doble va más allá de la noción de parecido que el retrato le da. Me he basado en parte, en los argumentos que cita Valeriano Bozal, a propósito del Kolosos griego. Según él la noción del doble implica un rompimiento con la representación. Cuando en la Grecia antigua se hablaba de Kolosos, el término hacia referencia a un doble que permitía poner en relación este mundo con el otro; erigían piedras monolíticas estáticas para hablar del muerto, no lo estaban representado, sino dándole una existencia que establecía una relación entre el mundo de los vivos y el de los muertos, éste era el doble. Es decir, aquella roca que se.

(3) 3. encontraba de alguna manera encarnando lo que permanecía ausente. “Este volumen de piedra en nada se parece a la figura del muerto en cuyo lugar está, al verlo no vemos ni la fisonomía ni los detalles del muerto, no es un “retrato”, tampoco un “recuerdo”, nada tiene que decir aquí el parecido. El kolossós es, como bien lo ha señalado Vernant2 un doble del muerto, no una imagen”.3. Se traslada la presencia. Somos una roca cuando nos ausentamos. Este traslado de la presencia es equiparable al de la significación. Cuando algo carece de nombre, ponemos en su lugar otra palabra para significárnoslo. Esta figura retórica es conocida como Catacresis. (Del lat. catachrēsis, y este del gr. κατάχρησις, uso indebido). f. Ret. Tropo que consiste en dar a una palabra sentido traslaticio para designar algo que carece de nombre especial.4 Un ejemplo de catacresis. Decimos que la superficie en la que escribo es una hoja, sin embargo, hoja es el nombre “propio” de la hoja de un árbol, luego este nombre propio ha trasladado su significado.. 1. 2. Debray, Regis. Vida y muerte de la imagen, página 21. Ediciones Páidos Ibérica, S.A.,. J. P. Vernant. La categoría psicológica del doble, en mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1973. 3 Valeriano Bozal. Mimesis: las imágenes y las cosas. Ediciones Antonio Machado 1987, Madrid. 4. Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2005. © 1993-2004 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos..

(4) 4. Las hojas se transparentan en el aire. Del otro lado se ve un texto. Se va de uno a otro sentido. De la hoja de eucalipto, A la hoja de papel, De la gota, A la gota de rocío, Al nombre de, Rocío. La palabra presenta su sentido traslaticio; Como la presencia, Sustituida para aparecer como otra, Desapareciendo. Nos vamos, y quedan allí, las hojas.. En el verso anterior, podría decirse se encuentran de forma un tanto ambigua, cifrada, sugerida, los tópicos que intento introducir a lo largo del texto. Intento entender la imagen en su carácter espectral, doble, ausente-presente. Por ello, en el verso he decidido decir hoja en vez de imagen. Si decimos hoja, pensamos en una superficie que se ve, tanto como se huele o se toca. Por ello vamos de uno a otro sentido. La polisemia del término se presta para pensar unas veces en el sentido como dirección, como significación o como olfato, tacto, sabor…. Podríamos pensar que la sombra no existe sin un sujeto que la produzca, creemos que controlamos el pedazo de oscuridad que se proyecta bajo nosotros. Incluso, la lógica nos induce a pensar que el sujeto está solo, la sombra solo sería un hecho accidental, simple. Pero. ¿Qué pasaría si planteáramos que la sombra es por si misma? ¿Qué sucede si desligamos a la sombra de su referente? Platón, en el libro siete de la república, se había.

(5) 5. planteado este problema. Unos prisioneros en una caverna reconocen la realidad en lo que para nosotros son sombras y ecos pasajeros e irreales. Sin embargo, luego descubrimos que la mirada de los prisioneros es nuestra propia mirada. Nos desplazamos y, de repente todo se cambia de lugar, las sombras son sus sombras. Dejamos entonces de pensar en las cosas, como lo real exterior que se encuentra más allá. Incluso llegamos al extremo de decir que no hay cosa, solo hay dobles, lenguaje, sombra ecos, reflejos. No habría entonces tampoco sujeto sin la invención de sus dobles.. De otro lado, pensamos la relación entre sujeto y sombra como una relación de oposición: la sombra o el sujeto, son signos que adquieren estancia en el mundo porque la diferencia lo permite. El sujeto y la sombra son, en tanto que, no son ni el uno ni el otro. Detrás de todo esto, se encuentra la teoría del valor lingüístico de Saussure. A grandes rasgos él plantea que “la característica más exacta de los signos es ser lo que los otros no son”5. Pensar el sujeto y su sombra como una relación semiótica nos llevaría a decir que el valor significativo del sujeto y de su sombra esta dado por la relación de oposición que hemos establecido entre los dos. Por ello, podemos decir que pensamos más en la relación que se da entre estos dos signos (sombra-sujeto) y no en su carácter de entidades separadas.. Mirarnos mirando nuestra sombra, es lo imposible, lo único que parece posible es contemplarla y jugar con ella; recordar cuando éramos niños y nos parecía fabulosa y extraña: esos días jugábamos en los espacios soleados a perseguir la sombra del otro, era. 5. Ferdinand De Saussure. Curso de lingüística general. Editorial Sopena 1945.

(6) 6. como jugar a la “lleva”, sin tocarse, se intentaba tocar la sombra, el fantasma, lo intangible que se desplazaba por el suelo. Capturar la sombra del otro, o dejarnos capturar a través de ella, tal vez sea simplemente contemplarla silenciosamente mientras nos mire.. Otro juego con la sombra. Cuando éramos niñas la una perseguía a la otra. La mayor iba adelante y la menor atrás, la menor era la sombra, es decir era el doble, la imagen. Bajábamos y subíamos las escaleras en espiral del tercer al primer piso, mientras se oían cuatro pies andando en sincronía para arriba y para abajo. La sombra como el negativo siempre fue el contrario. Quizás la identidad sólo se daba por contraste: la mayor no existiría sin la menor y viceversa. En la sombra se encuentran los contrarios: por una parte somos idénticas y por la otra dispares, yo, la sombra te sigo en reversa.. Cuando nos vemos trazados en una superficie existimos ausentes allí y presentes acá, o al menos esa es la certeza que la huella de la imagen nos da, vernos ausentes allí, quizás signifique que estamos presentes acá. Es decir, de algún modo nos afirmamos ante una ausencia. Podríamos escenificar la imagen en el espejo como un gran vacío donde lo que se ve en realidad es la silueta, la demarcación que presenta un hueco o una mancha en una superficie. Es decir, aquella figura que reconocemos como idéntica a lo indefinido que en realidad somos, se erige ante nosotros como un gran artificio que es equiparable al artificio del lenguaje; en el que reside al mismo tiempo la posibilidad de identificar esa huella imaginaria como nuestro yo. La imagen en el espejo aunque parezca tan sólida y bien definida, es apenas un rastro de luz, una silueta ahuecada, una mancha, por eso el.

(7) 7. sentimiento de pánico de algunos cuando se encuentran mirándose en un espejo nublado por la penumbra ¿Quién está allí? Vemos un espejo ciego.. La imagen en el espejo se nos presenta tan sólida e inconfundible que podríamos decir que por ello pierde su carácter de imagen. Para Baudrillard “Una imagen es justamente una abstracción del mundo, en dos dimensiones; es lo que le quita una dimensión al mundo real y, por eso mismo inaugura el poder de la ilusión”6. La ausencia es el valor de la imagen, por ello cuando se busca hacer aparecer a la imagen como algo más real que la realidad, es decir, cuando se trata de producir una imagen tan sofisticada de tres o mas dimensiones, la ausencia deja de ser un valor y por ello la ilusión se pierde, para volverse “una ilusión desencantada” como dice Baudrillard, una ilusión perfecta que por su hiperrealidad se confunde con la realidad y deja de ser una ilusión, porque se vuelve real y al perder su irrealidad y ser tan sofisticada de alguna manera pierde la magia. ¿Por qué se pierde la ilusión? Cuando la ilusión toca la realidad de cierta manera se desvirtúa, pero cuando queda la ilusión, es decir, cuando apenas tenemos la imagen borrosa de una mirada ya ausente podemos recrearla y soñarla, eso sólo es posible en tanto que la mirada no este allí. La seducción que tanto obsesiona a Baudrillard esta hecha de ausencias, y la imagen es uno de esos espacios donde el juego entre la presencia y su pérdida tienen lugar, la mirada débil y efímera inaugura el poder de la ilusión.. 6. Baudrillard, Jean. La ilusión y la desilusión estéticas, página 17. Monte Ávila Editores..

(8) 8. Entre lo real y lo ilusorio está la obra de Oscar Muñoz. En una entrevista titulada la imagen en el espejo él dice “Poner la figura humana en un plano entre lo real y lo ilusorio donde lo que queda en el punto medio es una cosa espectral, dudosa y confusa, no ganaba ni la ilusión ni la realidad, sino que había un punto medio donde estaba la imagen que producía confusión o por lo menos duda”7.. Espectral es la palabra que Oscar Muñoz pone entre lo real y lo ilusorio ¿a qué se debe esta escogencia? Para contestar la pregunta y con el animo de desplegar diversos sentidos de lo espectral o del espectro, me propongo tratar de ordenar en los siguientes párrafos lo que encontré sobre este término.. El espectro según Regis Debray “antecede a la imagen y viene del término arcaico eidolon, que a su vez designa el alma del difunto que sale del cadáver en forma de sombra intangible, su doble, cuya naturaleza tenue, pero aun corpórea, facilita la figuración plástica”8 La naturaleza tenue de la que nos habla Debray parece designar perfectamente ese intermedio, ese titilar entre la vida y la muerte que supone el estado espectral que antecede a la imagen, independientemente de la técnica o sistema de representación que se use para su elaboración, atraviesa un estadio espectral.. 7 8. Muñoz Oscar. Artaim Santafe de Bogotá Colombia. 1998-1999. Op cit. Debray Regis. Vida y muerte de la imagen..

(9) 9. Por ejemplo para Oscar Muñoz el espectro es la mezcla o el juego entre la cosa real que aparece ante nuestros ojos, es decir la cortina de baño y los rastros sutiles que evocan la presencia de una bañera que no esta allí y al mismo tiempo esos rastros tenues conforman la figura de una mujer que aparece como espectro ante la mirada del espectador. La duda que genera la presencia de esta mujer estampada sobre la cortina de baño es tan fuerte que incluso un niño le pregunto a un adulto ¿que pasa si se corre la cortina?9 No se que respuesta recibió él, pero lo que logró con su pregunta fue resaltar aún más la precariedad de la presencia humana.. Cortinas de baño Oscar Muñoz 1992 Pintura, acrílico sobre plástico 190 x 375 cm (Tomado de la página web de la Biblioteca Luis Angel Arango, Colección del Banco de la República). Roland Barthes dice lo siguiente con relación al espectro: “la fotografía representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del 9. Fernández Lelio. Cortinas de baño, página 16, en el catalogo de Oscar Muñoz del Museo de arte.

(10) 10. paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro”10.Para él la situación espectral está en el intermedio entre el sujeto y el objeto, y no entre lo real y lo ilusorio como en el caso de Oscar Muñoz. Sin embargo, si tenemos en cuenta que la cortina real, es un objeto que se mezcla con lo ilusorio que son los rastros del sujeto podríamos aceptar que hay cierta afinidad entre las percepciones. Hay un sujeto que deviene en una imagen que a su vez es algo objetual, en el caso de Muñoz la cortina de baño y en el caso de Barthes el papel fotográfico. En ambos la presencia del doble es lo que causa inquietud.. El cruce entre el objeto y el sujeto es algo que ha inquietado a la humanidad desde las estatuas arcaicas de Grecia pasando por los daguerrotipos de finales del siglo XIX hasta hoy. Sobre las estatuas Giorgio Agamben dice lo siguiente: “ante estas estatuas es enteramente imposible decidir si nos encontramos ante “objetos” o “sujetos”, porque nos miran desde un lugar que precede y supera nuestra distinción sujeto/objeto”11 . La imagen es como un punto de discordia donde la distinción entre el sujeto y el objeto parecen borrar sus limites, de ahí las largas poses que requería la representación, o el gesto inmóvil del cadáver desde donde emergía su mascara. Mantener un estado congelado casi que confundirse entre las cosas para poder permanecer en el lugar que despliega la imagen. La pose se vuelve espectro12 una micro-muerte.. moderno de Bogotá. 10 Barthes Roland. La cámara lucida. Página 46. Ediciones Paidos Ibérica S.A., Barcelona 1989. 11 Agamben Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Segunda parte Capitulo 5, Página 113. Editorial Pre-Textos, 1995 Valencia, España. 12 La pose como espectro: ¿por qué adoptaste esa posición inmóvil y no otra? Permaneces casi en silencio, casi inmóvil esperando que por fin la huella de tu rostro aparezca y permanezca, quieres congelar la sombra, quieres que los débiles gestos fenecidos sean visibles sin perder su condición de espectros..

(11) 11. No saber si estamos contemplando el objeto de la fotografía o el sujeto de la foto, es lo que hoy nos sucede cuando nos acercamos al lugar que despliega la fotografía. Vemos las facciones del rostro, la mirada con un leve brillo, los vestidos blancos y negros contrapuestos, pero cuando aparecen borrones, es decir, zonas ambiguas o cuando la fotografía tiene los bordes con arandela, inevitablemente pasamos de ver el sujeto de la fotografía a ver el papel de esta, entonces vemos la cosa misma: el papel y su textura, vemos el respaldo y nos sorprendemos de encontrar otro mundo allí sucediéndose, a veces hay cuentas escritas con lapicero azul o fechas, nombres, manchas o rayones, arrugas y enmendaduras, ¿pero será posible ver estos detalles y ver al mismo tiempo al sujeto allí representado? Intuyo que no, tal vez pase como con la sombra ¿cómo unir ese fragmento vacuo de penumbra con la figura andante a su lado? o ¿cómo unir el reverso y el anverso de la fotografía? ¿Cómo unir el sujeto y el objeto o la ausencia y la presencia? En la imagen supongo que he encontrado una respuesta, sin embargo sospecho que dejara de serlo; ese es el interrogante.. En la fotografía vemos al sujeto en diferido, vemos un momento de hace muchos años o muchos instantes. La luz de la fotografía es como la luz que nos llega de las estrellas, una luz diferida que nos habla de la presencia de una estrella que ya pudo haber desaparecido13; la distancia entre la estrella lejana y nosotros es ocupada por la luz que nos permite verla así sea para saber cuan lejos estamos de ella. Pero lo que sucede con las estrellas nos lleva a pensar que en realidad todo lo vemos un poco en diferido, puesto que por más cerca que. 13. Op, cit. La cámara lucida. Página 142.

(12) 12. estemos de las cosas siempre todo estará pasando antes de que lo podamos presenciar, entonces pareciera que siempre presenciamos el espectro de lo que ha pasado.. “Vemos el respaldo y nos sorprendemos de encontrar otro mundo allí sucediéndose.”.

(13) 13. La última acepción del término espectro a la que me quiero referir es la que concierne a la física. En las clases de física veía la palabra espectro unida a los colores del arco iris que se produce gracias al encuentro entre los rayos luminosos del sol y los cristales de las gotas de agua. Un rayo de luz blanca esconde tras de si todos los colores del espectro; a éste lo podemos ver sólo si el rayo de luz blanca es interceptado por cualquier especie de cristal o elemento que lo descomponga. En el caso del arco iris los rayos son interceptados por los cristales de las gotas de agua, que a veces se suspenden en el cielo. Jonh Berger cuando escribió sobre la visibilidad anoto que “los colores son los rostros de la luz”14 lo visible es el rostro, sin embargo, el rostro cuando está en la penumbra deja de ser visible igual que los colores.. Si pensamos al término espectro en la física sin olvidar sus sentidos anteriores, tal vez nos convenga alterar la frase de Berger cambiando la palabra rostros por rastros. De tal manera que diríamos que los colores son los rastros de la luz y no sus rostros. Si pensamos en la luz como algo etéreo que viaja a velocidades asombrosas ¿qué más serían los colores sino sus rastros? Entonces, presenciamos la luz a través de sus rastros. Sospecho, sin embargo, que el rostro funciona como una suerte de rastro.. La luz es la condición de existencia de todo lo visible, el espectro es un halo escondido, casi ausente, que, sin embargo, contiene todo lo visible. El espectro sólo se da en la descomposición, el rayo de luz como un hilo blanco pasa por el prisma y se descompone.. 14. Berger, John. “El sentido de la vista”. Alianza editorial, S.A., Madrid 1990..

(14) 14. Del hilo blanco del haz luminoso se desprenden las vibraciones intangibles de los colores, esos mismos que son los rostros (rastros) de la luz y que se van de las superficies que los reflejan. Los colores son una materia extraña porque aunque nos encandelillan y alumbran parecen no estar ahí realmente, los colores no están en la superficie sino en la luz intangible. “Antes del siglo XVII se creía que el color estaba indisolublemente unido a los objetos y era independiente de la luz. Isaac Newton demostró que la luz es el verdadero origen de los colores (...) Los objetos coloreados reflejan luz de forma selectiva: reflejan únicamente las longitudes de onda (es decir, los colores) que se ven y absorben el resto.”15 Sin embargo, sospecho que de alguna manera aunque seamos conscientes de esta condición de los colores seguimos pensando muy en el fondo que permanecen en sus superficies y no que por el contrario son pura vibración.. ¿Es posible recordar los colores de manera independiente o los colores están ligados a las cosas? En un texto titulado “Las grandes transparencias”, Cortazar evoca la infancia a propósito de las pinturas de Leonardo Nierman. Los colores, aparecen ligados a las cosas, pero de alguna manera se separan de éstas y construyen atmósferas imaginarias. El niño que Cortazar nos narra se pasa interrogando a la luz a través de los lentes olvidados de su abuela o con las pequeñas canicas de vidrio que observa. a contraluz.. Los colores. depositados allí se vuelven intrincados paisajes que el ojo recorre; “bastaba encender la lámpara y acercar a los ojos la bolita celeste con la espiral roja, la verde con los laberintos negros, o la misteriosa por desnuda y humilde, simple vidrio rosado cuyas. 15. Langford Michael. La fotografía paso a paso. Página 142. Hermann Blume Ediciones Madrid..

(15) 15. imperfecciones eran el viaje más vertiginoso (…)”16 entonces la canica se disuelve en matices coloreados. Recuerdo los colores de una colombina mientras la agitaba en círculos dentro del agua contenida en un vaso transparente. Se producían remolinos mientras el agua se coloreaba. El color tenía sabor.. No podemos congelar los colores, los sabores, los instantes, las presencias. Tal vez una de las pretensiones de la imagen sea recrear y guardar aquellos sabores, colores, instantes… Lo que queda del rayo de luz y de la presencia es el espectro que funciona como el doble que se presentifica como ausente.. La reflexión sobre el espectro me ha llevado también a un texto de Giorgio Agamben. En la cuarta parte de su texto hay una reflexión sobre la relación entre la ambigüedad de la significación en el signo saussuriano y la ambigüedad de la presencia. El signo saussuriano está compuesto por una imagen acústica (significante) y un concepto (significado).. El dilema que nos propone esta relación entre significante y significado se ha abordado desde muchos flancos, sin embargo y como lo anota Giorgio Agamben casi siempre se ha acentuado uno de los dos polos de la relación significante, “En la frase de Saussure: “la unidad lingüística es una cosa doble”, el acento se ha puesto unas veces sobre el polo del. 16. Cortazar, Julio. “Territorios”. SigloXXI Editores..

(16) 16. significante y otras veces sobre el del significado, sin que se pusiera nunca en cuestión la paradoja, para él insuperable, que había confiado a esa formulación.”17 . Giorgio Agamben en su texto se propone pensar el abismo que se abre en la relación dicotómica entre los dos términos (el significante y el significado). En ese sentido lo que queda es el espacio en blanco entre los dos o la barra para los psicoanalistas. Lo fundamental entonces, es lo que ha permanecido en el medio de los dos términos. Pero lo que hay allí es una distancia infranqueable, es decir es un abismo. El punto de encuentro imposible que causa la fractura, originariamente viene de la paradoja de la presencia.. “El fundamento de esta ambigüedad del significar está en esa fractura original de la presencia que es inseparable de la experiencia occidental del ser y por lo cual lo que adviene a la presencia, adviene a la presencia como lugar de una diferición y de una exclusión, en el sentido de que su manifestarse es, al mismo tiempo, un esconderse, su ser presente un faltar. Es esta copertenencia originaria de la presencia y de la ausencia, del aparecer y del esconder lo que los griegos expresaban en la intuición de la verdad como desvelamiento (...).”18. Esta conexión que establece Agamben, entre la “Diferición en la presencia” y la relación significante, pone una vez más de manifiesto la paradoja de la presencia, su continua oscilación, la misma que se muestra entre la sombra, el espectro y el sujeto. Quedarse en el 17. Agamben Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Cuarta parte, capitulo primero, página 232.Editorial Pre-Textos 1995 España..

(17) 17. espacio intermedio o “el abismo” puede ser otra manera de abordar las relaciones dicotómicas.. En el libro Vida y muerte de la imagen de Regis Debray encontré escrita la palabra sosia, cuando pronuncie esta palabra sentí que ya la había escuchado antes, pero denotando un significado que parecía no tener relación alguna con la palabra que ahora veía escrita, sin embargo, la sonoridad que producía la combinación de las cinco letras del alfabeto sin duda me hacia recordar cuando mi tía decía !sosiaa! y se refería a lo bobo que uno había sido ante determinada situación, si uno se ponía el saco al revés o no encontraba lo que le mandaran a buscar, así estuviera en el lugar más evidente, el adjetivo que uno se merecía era el de !sosiaa! Pero ahora que me volví a encontrar con el término sosia, enmarcado en otro contexto, no dude en consultar el diccionario para descubrir otro significado de la palabra, que tal vez, me revelaría algo de mi propia historia, lo que encontré fue lo siguiente: Sosia. m. Persona que tiene perfecta semejanza con otra19 . Este significado antes oculto para mi me revelo un aspecto fundamental del recurrente interés que he tenido por el asunto de la propia presencia en la imagen.. ¡Sosiaa! Esa palabra de la infancia se relaciona de nuevo con la dualidad y el juego de la semejanza al que me referí antes, cuando hablaba del juego de seguir los movimientos del otro, de ser la sombra que sigue todos los movimientos, pero que al mismo tiempo es el negativo de lo que dobla. Pero detrás de la palabra sosia se encuentran otros recuerdos: 18. Ibíd. Página 229..

(18) 18. están por ejemplo las repetidas fotografías del álbum familiar en las que aparezco sobre todo en los primeros años al lado de mi prima, casi un año mayor que yo como si fuera su gemela; es decir, con el mismo vestido y ocupando una posición similar en la fotografía, la imagen por ello no llegaba sino cuando las dos aparecíamos en el encuadre, una al lado de la otra, esta parecía ser la ley. Una tratando de diferenciarse de la otra y la otra tratando de asemejarse. La aparente relación de similitud que se vislumbra en la imagen era entonces como un velo que neutralizaba o escondía la diferencia, lo disparejo o lo contradictorio. Reducir la distancia entre las dos, vestirnos de la misma manera, creaba una homogeneidad en la fotografía que era coherente. Por eso quizás la vida giro un tiempo dentro de leyes compositivas que inconscientemente aprendíamos: ubicarse en el espacio era una tarea de composición, en el comedor la una al lado de la otra imitando los gestos y los gustos por la comida, creando un contrapunto y una tensión de vez en cuando, peleándonos cuando solo había una cosa y no dos, sufriendo porque los regalos eran de distintos colores.. Sin título Rocío Pérez 2004 Objeto intervenido. 19. Aristos. Diccionario ilustrado de la lengua española. Editorial Ramón Sopena, S.A. 1978..

(19) 19. La sosia de antes, la sosia que recuerdo, la niña que arremedaba y perseguía y que incluso se quedaba observando los ojos entrecerrados de su par mientras dormía, era la dama de compañía que repetía los movimientos y desaparecía cuando era conveniente.. En la infancia, el habla es esencialmente invención creativa; la infancia es la fábula en si misma, la invención. Infancia (infante) del latín infan tis. Incapaz de hablar, niño de mantillas, niño pequeño, derivado del latín FARI hablar. Hablar del latín. FABULARI conversar, hablar derivado de FABULA conversación relato sin garantía histórica, cuento, fábula y este de FARI hablar.. Entre estas dos palabras (infancia y habla) hay un juego de eco, de una derivamos a la otra y de esta última regresamos a la derivación inicial. Este eco-derivación instaura la paradoja que nos interroga. No deja de ser extraño que a pesar de que la palabra infante derive de FARI (hablar) signifique justamente la incapacidad de hablar. En un mismo sustantivo encontramos entonces al habla y a su negación; podríamos sin embargo cuestionar lo anterior diciendo que la incapacidad de habla no supone una pérdida del habla, diríamos entonces que aun la imposibilidad o incapacidad de hablar es habla. El infante en su incapacidad habla. Ser incapaz de hablar, también es hablar; este es el punto paradójico ¿Cómo un no-hablar habla?. El análisis parte de la historia de Narciso y Eco escrita por Ovidio “Eco la ninfa de voz sonora que no sabe callar cuando alguno habla, ni aprendió a hablar la primera, Eco, que.

(20) 20. repite los sonidos”.20 Es extraña esta frase de Ovidio, por un lado nos propone que Eco tiene una voz sonora y por otro que no aprendió ha hablar y que no sabe callar. Más adelante en su historia descubrimos que Eco tiene una voz sonora que sabe hablar y que además espera las palabras de los otros para reflejarlas en su decir y producir un juego infinito entre reflejos. No aprender ha hablar, entonces, no significa que no se hable. En un fragmento de la historia encontramos un diálogo que no para de resonar, Narciso interroga y Eco refleja su interrogación con otra interrogación, que a pesar de ser solo un fragmento de la interrogación primera produce todo el efecto de volver a interrogar. Escuchamos el eco a Eco y encontramos allí algo que nos sorprende, nos sorprende por que sus palabras nos dicen otro sentido. Eco en su im-posibilidad de hablar convencionalmente, instrumentalmente produce un habla poética. Según José Ángel Valente “lo poético exige como requisito primero el desconocimiento del lenguaje como instrumentalizad”.21. Heidegger en. De camino al habla, también nos invita a ampliar la concepción. convencional que tenemos de nuestro hablar y nos propone que el habla es el silencio, la poesía, lo que nos inventa y lo que inventamos, aquello que se nos queda por decir, lo que nos llega por todas partes al encuentro. Y nos dice Heidegger: el habla habla.. Diana Meza, en su texto Leer y escribir o la puntuación del silencio dice “En la infancia no se tiene el lenguaje para olvidar diferencias, generalizar y abstraer el mundo abarrotado de. 20. Ovidio. La metamorfosis. Narciso y Eco, página 87. Edición y traducción López Soto. Editorial Bruguera, S.A., 1972. 21 José Ángel Valente. Variaciones sobre el pájaro y la red. Precedido de la piedra y el centro. Sobre la operación de las palabras sustanciales, página 61. Tusquets Editores. Barcelona, 2000..

(21) 21. detalles casi inmediatos e infinitos”22. No usamos el lenguaje para clasificar, categorizar y definir, simplemente jugamos con el lenguaje y en este juego, inventamos. La infancia, la invención, la fábula (fari) desde el balbuceo, desde las articulaciones repetidas y sonoras: tutututu-maya... iteraciones balbuceantes que inventan; dirá Marguerite Yourcernar “Si hay alguna edad, quizás sea la infancia, la eternidad y la infancia”23 .. Cinco deditos se aprendían, cinco escalones, Cinco letras aeiou, cinco años sobre un compe, cinco patas.. En esos años aprendía a escribir. Los crayolas, la tinta mágica, la lana de colores, el colbón, los colores. Todos para dibujar y aprender a relacionarse con los primeros trazos escritos. El dibujo escribiendo y la escritura dibujando. Lo primero que se aprende a escribir quizás son las vocales, luego papá y mamá, dos palabras dúctiles y cercanas, después escribimos el nombre propio, o tal vez sea al revés, primero el nombre propio luego papá y mamá y después las vocales…no sé.. Series de dibujos lo inventan; a veces, Aparece en la hoja de atrás, En una raya continua, en una mancha; entre la i y la o. Sin nombre, se decía.. OI 22. Diana Meza. Leer y escribir o la puntuación del silencio. Facultad de artes y humanidades departamento de arte, proyecto de grado. Bogotá, mayo, 2004. 23 Citado por José Chalarca en su libro Diario de una infancia. Carlos Valencia Editores. Bogotá, Colombia, 1984..

(22) 22. CI OCI ROCIO...IO.... En un momento el lenguaje es el nombre, no sabemos de donde nos viene el nombre, por qué de repente somos ese nombre. Lo decimos y detrás está otro, uno al que identificamos como “yo” y del cual predicamos: para distinguirnos, pues todos somos yo y ninguno lo es. Y necesitamos un yo con una marca distintiva, entonces, decimos: yo soy, y agregamos cada vez esta marca. Pero ¿por qué la necesidad de decir lo que es el nombre? ¿Por qué decir que es lo que decimos?. ¿Cómo hablar del nombre propio? En el diálogo de Platón se habla de Hermógenes. Este es un nombre propio falso según las disquisiciones de Platón, pero ¿por qué se llega a afirmar tal falsedad?. Se dice del nombre de Hermógenes que no se corresponde con las. características esenciales de Hermógenes; pero como más adelante nos dice Socrates si un nombre es falso, todo el lenguaje podría estar construido a partir de la falsedad. Por eso resulta tan problemático quedarse en el nombre, se puede caer en la deriva infinita y descubrir que todo proviene de un nombre falso. Sabemos que en último término la verdad es falsa, no hay cosa que se pueda corresponder con el lenguaje. El nombre no señala a ninguna parte. Hermógenes es Otro, es Hermógenes. Los nombres se dicen así mismos. En los diálogos se crea el artificio del nombre propio para desarrollar un monologo. Platón.

(23) 23. habla como otros y su nombre nunca aparece en la escritura. Entre la negación y la afirmación, el mismo negando y afirmando, se afirma se niega, se afirma.... Se trata de no hablar hablando, se trata de decir desde el silencio: donde no hay nombres no hay más que posibilidades, se puede decir no y si, si y no, no sin si no sin si con no, un lenguaje del medio, para decir lo contrario y lo mismo. Incapacidad hablada, balbuceo. “Cara a cara, contra espalda, hacer balbucir la lengua, y al mismo tiempo llevar al lenguaje a su límite, a su exterior, a su silencio. Sería como el boom y el crac.”24 Y yo añadiría el bla, bla, bla. El lenguaje al límite de su decir. Cada vez que se dice se debe aceptar el carácter no dicho del lenguaje. ¿Se dice antes o después?. ¿Quién sabe lo que vamos a decir? El otro lo sabe, sólo el lenguaje lo sabe, nos dice Baudrillar en sus estrategias fatales. A pesar de nosotros, nosotros es el lenguaje. Se repite al infinito, se sigue si se continua tratando de decir; se queda entre. algo. se. escapa. Se desintegra, tal vez sea el llanto, lo orgánico: las gotas de agua que se a a a-gotan en el lenguaje. Hay tantas cosas que quisiéramos gritar en el lenguaje: gi griti gro grip grir, grito. Grito solo de lenguaje. Desaparición ssssssssss.. En un tiempo confundía el sonido de la ccc y el de la sss. Las letras se confunden, los sonidos siempre viven confundidos. Los sonidos son simultáneos e indiferenciados. ¿Es. 24. Gilles Deleuze. Crítica y clínica. 13. Balbucio... Anagrama,. S.A., 1996 Barcelona..

(24) 24. posible saber cuantas aes hay en una sonrisa?, ¿cuantas bes en un beso?, ¿cuantas ssssss en una respiración? El sonido se vuelve letra, pero un suspiro nunca se dirá con letras.. Hablamos bajo el agua.. El habla cambia su código, comenzamos a burb burbujear en palabras, burbuja, burbujeamos las palabras. Hablamos al derecho y al revés, de un lado o del otro, riéndonos o llorando; en la mueca, en el gesto.. Después de balbucear, de burbujear, de rayar- escribiendo-dibujando; en otras palabras, cuando el pre-escolar acabo, empezaron las planas y las rimas de la cartilla. En primero de primaria la lectura y la escritura ya no estaban en el bosque o en la arenera de colores. Ahora había que ceñirse a los reglones, al cuaderno ferrocarril. No sé si aprendí a leer en aquellos años. Recuerdo algunos cuentos que escuchaba o imaginaba mientras veía las.

(25) 25. ilustraciones; sin embargo, creo que no los “leía” en el sentido estricto del término, no iba de izquierda a derecha, yendo de reglón en reglón, entendiendo cada palabra, simplemente pasaba las hojas imaginando lo que decían aquellas palabras. Elaboraba historias sobre las hojas, sin “entender” las palabras. Intuía el significado de éstas a partir de su imagen, de las ilustraciones o a partir de lo que los otros decían. Ahora rescato esta manera de leer, tal vez porque es a partir de la capacidad de crearse otro mundo dentro de lo leído, que logramos apropiárnoslo. Cabe anotar, sin embargo, que esto no es del todo posible sin tener la habilidad para comprender el significado lógico de las palabras.. Aun así, no hablo aquí del significado como lo primordial de la lectura, porque me interesa volver sobre infancia no para verla como la incapacidad de hablar, de escribir, de leer, sino como el periodo en que el habla, la escritura, la lectura son esencialmente fábula, invención, imagen.. “Vivir un “acontecimiento en imagen” es como pensar que lo que se vive y se recuerda tiene un matiz especial que se parece un poco más a la infancia, cuando no se tiene el lenguaje para abstraer el mundo figurativo que nos rodea y en cambio la capacidad de observación detallada, para reconocer la singularidad”25 Es esta particular manera de relacionarnos con el lenguaje, lo que deseo rescatar de la infancia, por ello recurro a la mía para hablar de ella más desde la singularidad que desde la generalización.. 25. Op cit. Leer y Escribir o la puntuación del silencio. h. Dibujo-sonido..

(26) 26. “Para prima Nadia y Raúl.”. Hay muchas maneras de leer un libro de cuentos: algunas veces no se leen las letras sino las texturas, los papelitos que están entre las páginas o los grafismos. Se pasan todas las páginas buscando dibujitos o grafismos extraños y cuando se encuentran el tiempo pasa mientras la imaginación construye historias. El libro de cuentos se puede percibir desde el tacto, el olfato, la vista o incluso el gusto. Hace poco fui a una biblioteca infantil y mientras ojeaba uno de los libros vi que una niña como de dos o tres años se aproximaba, ella mordía la esquina de un libro de cartón mientras avanzaba. Luego abandono el libro sobre la mesa; no tuve reparos en abrirlo y al hacerlo observe que cada página era de muchas capas de cartón. Era la página más gruesa que había visto. La posibilidad de probar un libro desaparece con la infancia, aunque ahora que lo pienso, cuando las personas mojan la punta del dedo con saliva para pasar las páginas más fácilmente, tienen de alguna manera la oportunidad de saborear las páginas, sin llegar al acto extremo de introducirlas a la boca..

(27) 27. Sin título Rocío Pérez 2004 Técnica mixta. La imagen de una persona mojando la punta de su dedo índice mientras lee; recuerdo haberla visto en la película que se hiciera del texto literario de Humberto Eco, El nombre de la rosa. Allí entre las penumbras de una abadía llena de libros y escondites, reposa un libro que por su vetado contenido tiene impregnadas cada una de sus hojas con veneno. Los monjes, que en las noches acompañados de la luz de una vela se atreven a leerlo, inevitablemente caen en la trampa de mojar su dedo índice y pasar las páginas fascinados. Al otro día cuando vuelve la luz a la abadía aparecen muertos con el dedo índice y la boca manchados de tinta y veneno.. El contacto con el papel es muy importante en los trabajos de dibujo que hago. Esta práctica seguramente proviene de este gusto por tocar y pasar las páginas de los libros. En una simple hoja de papel se pueden percibir infinidad de dimensiones significativas. Se construyen significados a partir de cómo refleja la luz o a partir de la presencia táctil de la hoja: puede ser, gruesa, lisa, delgada o áspera… La hoja se puede impregnar con agua o.

(28) 28. tinta con los olores de los pegantes, de las crayolas o de la cinta… Una hoja de papel permite que pensemos con los ojos con los dedos o con las ventanas de la nariz. Las imágenes que se producen son el cuento que nos contó la hoja. Los dibujos son el desvelamiento del cuento que permanecía allí en estado latente.. Sin título Rocío Pérez 2004 Técnica mixta. La imagen también se despliega de la voz de un disco de acetato llamado “cuentos de siempre”. En el lado A del disco está la voz del gato con botas y la del soldadito de plomo. Por el lado B, está la voz de la bruja, en el cuento de la cajita de cristal y la voz de los niños, en el cuento del flautista de Hamelin. En una de las dos caras de la envoltura del disco, dice: teatro invisible de radio. Esta frase nos habla de la condición de la imagen producida por la voz, que aunque es in-visible no dejamos de verla o imaginarla. No necesitamos del bosque y de todos los niños que siguen al flautista de Hamelin para verlos. Sólo se necesita de una voz cálida y sonora para presenciarlos. Las imágenes que hemos visto de los personajes de los cuentos mientras nos los contaban, seguramente todavía permanecen en la memoria. Es una imagen que percibimos imaginariamente, una imagen que se presencia sin verse y que aun recordamos. “Desaparecen las personas, se borra.

(29) 29. incluso el recuerdo de su rostro, y sin embargo no se apaga nunca el hilo cordial de esa voz que sigue arrullando los sueños, que sigue avivando la imaginación, (...)” 26. En el revés de la envoltura del disco, dice: Cuentos de siempre, en letras mayúsculas; lo curioso es que justo debajo de estas dos palabras impresas en negro aparecen unas letritas en lápiz, son unas figuritas que al principio no revelan su identidad, sólo cuando se miran detenidamente se advierte que dicen “lo mismo” que está arriba sólo que al revés. Escribí este titulo invertido en la infancia y ahora lo tomo. para titular el trabajo teórico. experimental que he venido desarrollando. La reflexión escrita ha tratado de ir en simultáneo con la experimentación bidimensional. Por ello, siento que el titulo con su doble cara hace referencia un poco a esta intención. De otro lado, los asuntos que he abordado en el texto son problemas que se han tratado desde siempre, así como los cuentos infantiles a los que hace referencia este titulo se viven contando siempre como historias interminables, los problemas de los que hablo son continuos de nunca acabar: siempre se quiere volver sobre lo mismo, volver ha hablar de ello o en el caso de los cuentos volver a escucharlos de nuevo sin importar que se hayan leído o escuchado muchas veces.. La imagen es luz y sombra, la imagen es envés y revés, la imagen guarda la presencia y la anula. En las hojas de papel sobre las que se desarrolla la propuesta de materialización aparecen estas contradicciones, sin embargo, cada vez aparecen como distintas. La. 26. Ospina, William. “La decadencia de los dragones”. Alfaguara, S.A., 2002. Bogotá, Colombia..

(30) 30. condición de ambigüedad permanece, pero cada vez es otra. En la imagen hay un debate entre el querer ser visto y el querer ocultarse o ser invisible, la imagen se tambalea entre lo visible y lo invisible. El agua y el papel…. Sin título Rocío Pérez 2004 Técnica mixta.

(31) 31. Bibliografía. 1, Debray, Regis. “Vida y muerte de la imagen”. Ediciones Páidos Ibérica S.A., Barcelona, 1994. 2. Barthes, Roland. “La Cámara Lucida”. Ediciones Páidos Ibérica S.A., Barcelona 1989. 3. Muñoz, Oscar. “La imagen en el espejo”. Publicado en Jhonie Walker en las artes, Bogotá, 1999. 4. ARISTOS. Diccionario ilustrado de la lengua española. Editorial Ramón Sopena, S.A., 1978. 5. Berger, John. “El sentido de la vista”. Alianza editorial, S.A., Madrid 1990. 6. Agamben, Giorgio. “Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental”. Editorial Pre-Textos 7. Ferdinand, de Saussure. “Curso de Lingüística General”. Editorial Sopena 1945 8. María, Iovino. “Volverse aire”. Ediciones Eco., Bogotá, 2003. 9. Baudrillard, Jean. “La ilusión y desilusión estéticas”. Monte Ávila Editores. 10. Andersen, Hans. “Cuentos de Hans Andersen”. Traducción de Alonso Nadal. Editorial Juventud, S.A., Barcelona (España), 1933. 11. Ospina, William. “La decadencia de los dragones”. Alfaguara, S.A., 2002. Bogotá, Colombia. 12. Cortazar, Julio. “Territorios”. SigloXXI Editores. 13. Meza, Diana. “Leer y escribir o la puntuación del silencio”. Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, Proyecto de grado, Bogotá, Mayo, 2004. 14. Deleuze, Gilles. “Crítica y clínica”. Editorial Anagrama, S. A., Barcelona 1996. 15.Chalarca, José. “Diario de una infancia”. Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1984. 16. Platón. “Diálogos”. Editorial Porrua, Mexico 1996..

(32) 32. 17. Heidegger, Martin. “De camino al habla”. 18. Vattimo, Gianni. “Introducción a Heidegger”. Editorial Gedisa, S.A., Barcelona, 1996.. 19. Lessing Ephraim, Gotthold. “Laocoonte”. Editorial Tecnos, S.A., Madrid 1990.. 20. José Ángel. Variaciones sobre el pájaro y la red. Precedido de la piedra y el centro. Sobre la operación de las palabras sustanciales, página 61. Tusquets Editores. Barcelona, 2000.. 21. Jean Baudrillard. Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1984.

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