Texto completo

(1)

sobre

mesa

Silvana Perdomo

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Departamento de Diseño

Director del Proyecto

Maria Jimena Sanchez

Autor

Silvana Perdomo Betancourt

s.perdomo43@uniandes.edu.co

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Es pertinente empezar mencionando que este proyecto surgió de un interés personal. El punto de partida es un acercamiento al universo del arte desde el punto de vista de alguien que no es artista o crítico, simplemente es un aficionado.

Como espectadores nuestro acercamiento al arte suele ser por medio de los espacios de exposición. Los museos y las galerías son los escenarios comunes para acercarse a una obra y por ende al artista. Pero las dinámicas dentro del cubo blanco abren una brecha entre el espectador y el arte, es un acercamiento similar al de un turista, un extranjero que explora algo ajeno. Entonces recorrer la exposición, leer “Óleo sobre lienzo, 2007” o ver descripciones explicativas de la obra solo nos presenta una faceta del artista, la faceta ligada a la puesta en escena del arte. Poca cercanía tenemos con el espacio de creación de la obra, el espacio de trabajo del artista, lo que conocemos como el estudio.

Este proyecto busca entonces cerrar un poco esta brecha, buscar respuesta a una curiosidad, una duda o un interés por saber más sobre el lugar de origen de la obra. Este proyecto intenta generar un acercamiento del espectador al artista y a su trabajo por medio de la exploración de su espacio de creación. Básicamente indagar sobre la relación entre el artista y su estudio.

El acercamiento al tema fue un proceso intuitivo, fue una recolección de datos, conversaciones e imágenes que se convirtieron en un archivo con vida propia. Este archivo guió al proyecto hasta la propuesta de diseño, una pieza editorial, en la que las dinámicas del artista dentro de su estudio son protagonistas y expuestas al público. Es así como surge la publicación Sobremesa.

Una puerta al estudio, una alternativa al cubo blanco. Un espacio de intervención para el artista, escritura para el autor y exploración para el lector. Una publicación simple y honesta que surge de una conversación, de una sobremesa.

Nota

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Contenido.

Sobremesa es una publicación seriada, tema principal: el estudio del

artis-ta. Este documento muestra el cómo, dónde y porqué se crea este

produc-to ediproduc-torial.

Sobremesa tuvo un proceso que se divide en tres partes, la primera es

un acercamiento al desarrollo histórico de la noción de estudio y la teoría

o discusión que se ha desarrollado en el arte contemporáneo sobre este

tema. La segunda es la creación de un concepto propio de lo que es el

estudio y una mirada a proyectos que han estudiado y representado el

es-tudio en diferentes medios. La tercera parte es un recuento del proceso de

diseño, conceptualización y creación de contenido para la publicación final.

El documento inicia en la página

09

con el escrito

La historia del estudio

y el estudio en la historia. Se ve la evolución del estudio a través de

ejem-plos de espacios icónicos como el estudio de Monet y el taller de Andy

Warhol.

En la página

15

se encuentran los primeros pensamientos sobre el

estu-dio,

Entre estudio y cubo blanco es un análisis directo de los ensayos The

Function of The Studio (1971) de Daniel Buren y Studio and Cube (2007) de

Brian O’Doherty, dos críticos, artistas y colegas.

La página

21

es

Gracias a Bruce Nauman, un escrito que explora las

di-mensiones del estudio como espacio de creación en el arte

contemporá-neo. Es una mirada al trabajo del artista Bruce Nauman, que fue una

inspira-ción para el proyecto, acompañada por la investigainspira-ción teórica del archivo

de el libro The Studio de las editoriales Whitechapel y MIT Press.

La siguiente parte tiene un enfoque más personal. En la página

31

Sobre el

estudio desarolla el concepto propio de lo que significa el estudio, y es el

punto de partida del proyecto. Se plantea el punto de acción y donde va a

existir el proyecto.

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Representar el estudio es el escrito en la página

33

.

Una investigación de

referentes de proyectos que se han hecho con objetivos similares a los de

Sobremesa, categorizando las diferentes representaciones del estudio.

La tercera y última parte del documento empieza en la página

43

.

Materia

impresa y arte es el salto del proyecto de lo teórico a lo material. Es la

reu-nión de los conceptos del estudio, una corta explicación de cómo funciona

la publicación y el estudio de referentes de revistas dentro del mundo del

arte.

La página

45

es la primera descripción del proyecto. Es el resultado de la

investigación, se plantean los rasgos generales, como surge la idea y en que

campos de

Sobremesa incide el diseño.

La Estrategia Editorial de Sobremesa se explica a partir de la página

49

,

mostrando como funciona el contenido. Luego el por qué de la forma en la

página

51, sus métodos de producción en la 57 y de distribución en la 59. A

partir de la página

65 se encuentran fotografiados los primeros tres

volúme-nes de Sobremesa, con una explicación de cada uno.

El proyecto concluye en la página

75

, El Punto final es la reflexión del

pro-ceso y resultado de

Sobremesa, es lo visto, lo entendido, lo aprendido y lo

que puede mejorar.

Bibliografía en la página

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No.1

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La historia del

estudio y el estudio

en la historia.

El artista ha sido desde siempre un concepto de cierto misterio, cómo funciona su mente y cómo es su estilo de vida son cuestio-namientos para los entusiastas del arte. Con el tiempo se ha crea-do una fascinación por la mitología del espacio personal del artista y su universo interno. De cierto modo se ha convertido en un fetiche que es representado en la literatura y en el cine, como el personaje de Lionel Dobie del corto Life Lessons de Martin Scor-sese. Este personaje muestra la imagen común del artista dentro de su estudio, que vive y trabaja en un espacio lleno de lienzos, pintura, obras viejas y la confusión de sus propios pensamientos.

Como principio se ha entendido el estudio como un espacio de creación, el espacio de trabajo del artista de donde surge su obra. Pero el cambio y el dinamismo en el arte, donde los artistas del si-glo XX ya no siguen los esquemas tradicionales, si no que trabajan dentro de campos como el performance, las instalaciones y arte que depende del lugar de exhibición, ha cambiado el rol del estu-dio. Pasa de un espacio de creación a un espacio de encuentro y dinámicas sociales, donde el artista, sus colegas, curadores y críti-cos colaboran, negocian y desarrollan proyectos.1 Con la evolución

de los medios de expresión artística también se dan cambios en el estudio, es un espacio que se modifica entonces al ritmo del

artista que lo habita, por la cultura que lo rodea y las dinámicas que ocurren en su interior.

El origen de un concepto claro de estudio surge a partir del siglo XV. Para esta época el estudio era conocido como la Bottega

o el Studiolo. EEn un principio la práctica

del artista estaba ligada plenamente a la iglesia, el principal trabajo de los artistas ocurría dentro de los monasterios y templos religiosos. Con el tiempo, durante el Rena-cimiento, esta dinámica fue remplazada por un sistema de patro-nes, donde el artista y el patrón tenían una relación económica, creando trabajos por comisión.

1 Wallace, I. (2014). The Evolution of the Artist’s Studio, From Renaissance Bottega to Assembly Line. Recuperado el 6 de febrero del 2016, del sitio web de Artspace: http://www.artspace.com/magazine/ art_101/art_market/the-evolution-of-the-artists-studio-52374

“Como el arte mismo, el

estudio es un reflejo del

espíritu de la época.”

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El estudio era entonces un espacio que funcionaba en dos dimen-siones, la Bottega como el espacio de trabajo y el Studiolo como el espacio de contemplación, estos eran espacios individuales pero adjuntos. Se inició el esquema de aprendiz y maestro, los aprendi-ces llegaban a los estudios y seguían las guías del maestro patroci-nado por el patrón. 2

Durante el siglo XVII la aparición de géneros pictóricos como el bodegón cambiaron las dinámicas dentro del estudio. La explo-ración de la forma por parte del artista dio paso a la unión de funciones entre la Bottega y el Studiolo. “El estudio se convirtió en un espacio reflexivo, una combinación del espacio del trabajo y de estudiar, donde el acto de contemplar se incorpora dentro del proceso del acto mismo de pintar.” (Wallace, 2014) El espacio del artista entonces ya no solo era el espacio de creación, era un espacio para generar conciencia sobre el ser artista. Dicha dinámi-ca llevó a la aparición de autorretratos [4], donde se ven las pri-meras representaciones de los artistas dentro de sus estudios en las pinturas. La aparición de estas obras con representaciones de los artistas dentro de su espacio de trabajo consolidan el mito del artista, muestran al espectador un lado desconocido y personal que causa fascinación.

El siguiente cambio importante en la relación entre el artista y su estudio se da alrededor de 1870 con la industrialización. El proce-so de fabricación y adquisición de pinturas proce-solía ser complejo y costoso, el artista dependía de los recursos del patrón para poder conseguir los materiales de trabajo. Con el desarrollo de la indus-tria y la aparición de la pintura en tubos de aluminios se dio una transformación hacia la eficiencia, ahora el artista podía costear sus propios materiales. Lo anterior conlleva a una ruptura entre ar-tista y patrón, donde existe una apropiación del espacio, el arar-tista adquiere poder de elección de su espacio de trabajo, podía crear obra desde donde eligiera. [5]

La desvinculación del sistema de patrocinio llevó a la libertad creativa de los artistas, crear obra ya no era un acto de carácter económico, era un acto de exploración propia y placer. Ante esto se consolida el concepto de l’art pour art (el arte por el arte) y surgen corrientes de esteticismo, que según Florien Pickering (s.f.)

El principio del esteticismo dictaba que la plena función del arte era inspirar una emoción y crear un ambiente. Por ende, la escena del estudio que fue alguna vez defi-nida por el pago de una labor se relacionó al psique y se conecta con la cotidianidad de la época.3

2 Wallace, I. (2014). The Evolution of the Artist’s Studio, From Renaissance Bottega to Assembly Line. Recuperado el 6 de febrero del 2016, del sitio web de Artspace: http://www.artspace.com/magazine/ art_101/art_market/the-evolution-of-the-artists-studio-52374

3 Pickering, F. (s.f.) The Evolution of the Artist’s Studio. Recuperado el 6 de febrero de 2016, del sitio web Artuner: http://www.artuner.com/insight/artists-studio/

[3] Studiolo de Francisco I en el Pa-lazzo Vecchio en Florencia, Italia. Era el espacio auspiciado por Francisco I d’ Medici. Consistía de la colección de 34 pinturas comisio-nadas, incrustadas en el techo y los muros.

[2] Bottega del Pintore, Philip Galle, 1595.

[4] Rembrandt, Auto Retrato, 1659-1660.

Los auto retratos de Rembrandt son un ejemplo de la auto contem-plación del artista dentro de su espacio de trabajo.

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[5] El estudio de Claude Monet se destaca por ser en un bote. Era la independencia de elección del espacio propio de creación.

Al convertirse el estudio en un espacio personal su rol en el tiem-po fue más complejo. Se convirtieron en espacios que no solo contestaban a la necesidad formal del artista y su proceso de creación de obra, si no que también eran espacios que respondían a dinámicas sociales. Un conocido ejemplo de esto fue La Fabrica, el estudio de Andy Warhol. [7] Nueva York, años sesenta, Warhol crea su estudio, e innova en el modelo al combinar la producción artística con la mecanización y un espacio social. Su espacio era conocido por las obras que eran creadas allí en paralelo a las reu-niones sociales. El solo estudio, con sus muros plateados y perso-najes que colaboraban en arte, música y cine, se convirtió en una puesta en escena de la cultura del arte popular americano.

Estos actos sociales de cierto modo determinaban la

esen-cia o la razón de ser del espacio, y es lo que hace que en

la actualidad sea complejo crear un arquetipo de lo que

es un estudio. La variedad en el arte contemporáneo hace

que el estudio tome forma en lugares poco comunes entre

sí, desde fábricas con aprendices hasta un cuarto con un

computador. Es un espacio de intercambio, frecuentado no

solo por el artista, si no también por otros artistas,

curado-res, críticos y coleccionistas. El estudio entonces es un

espa-cio de cambio constante, que existe en una línea de

tiem-po. Su recorrido histórico muestra como es un espacio que

es habitado, que es mutable al responder a la interacción

del artista con su obra, su tiempo y un contexto cultural.

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[7] Factory Years Nat Finkelstein 1965-66 Imágenes del estudio de Andy Warhol.

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Entre estudio

y cubo blanco.

Para acercarse por primera vez a una definición de lo que es el estudio de artista los escritos de Daniel Buren (The Function of the Studio, 1971) y Brian O’Doherty (Studio and Cube, 2007) son ideales. Son ensayos puntuales que enmarcan los primeros pensamientos del estudio como un objeto de investigación teórica dentro del arte contemporáneo. Ambos son artistas y críticos, lo que hace que el análisis parta de su experiencia personal y un entendimien-to del tema dentro del sistema del arte.

El artista crea la obra y esta es exhibida en el museo, este es el entendimiento básico que tenemos sobre este sistema del arte. Existe poca cercanía con su lugar de origen, el lugar donde ocurre el proceso creativo, el espacio que preceda a la galería y al museo: el estudio. O’Doherty empieza con el análisis de la obra de Lucas Samara, quien transfiere el espacio de su estudio completo a una galería. Sobre la obra Samara menciona:

“Creo que lo quería hacer lo más personal que un artista podría hacer, que es, hacer un cuarto que tuviera todas las cosas con las que vive el artista, la ropa, ropa interior, obras de arte en proceso. Tenía libros que había leído, o que estaba leyendo. Tenia mi escritura, o mis notas autobiográficas. Era la imagen más completa de mi sin mi presencia física.” 1

El espacio se convierte en la representación física del artista sin su presencia y al estar dentro de la galería se convierte en una obra. Es un espacio que ha sido habitado y que guarda la memo-ria del paso del tiempo. Al igual que la obra el estudio conserva la esencia del artista y al igual que la galería es un espacio físico de interacción con el arte, adquiere características similares a ambos pero tiene funciones diferentes. Uniendo los conceptos de ambos autores se puede decir que el estudio cumple con cuatro fun-ciones principales; un espacio de creación, un espacio donde se construye el mito del artista, un espacio de archivo y un espacio de interacciones.

1 Dohetry, B. (2007) Studio And Cube: On The Relationship . (pp. 4). Recuperado el 10 de febrero del 2016, del sitio web Aaaaarg.Fail: http://aaaaarg.fail/upload/brian-odoherty-studio-and-cube-on-the-relationship-between-where-art-is-made-and-where-art-is-displayed-1.pdf

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1. Función de espacio de creación.

La primera función del estudio se ancla al sistema del arte, donde se define y construye la relación entre obra, artista y espectador. Los dos principales espacios del sistema son el estudio como espacio de creación y la galería o museo como espacio de exhibi-ción. El espacio de exhibición se encarga de la puesta en esce-na, es el espacio público, son espacios que sirven de “…marcos neutrales, espacios únicos e infinitos de arte. ¡Reinos eternos para arte eterno!” (Buren, 1971, pg. 85). El estudio es el lugar de origen, el espacio privado del artista, dentro del cual nace la obra. Esta función se ve en las características físicas y formales del estudio. Cada espacio cambia dependiendo del artista [9], sus métodos de trabajo y el tipo de obra y del tipo de obra.2

2. Función de conservación del mito del artista.

Buren compara al estudio con una torre de marfil, un espacio don-de el artista residon-de entre la realidad y su universo interno. Como lo mostraron los ejemplos históricos, el estudio se convierte en un lugar de reflexión en donde solo habita el artista y su obra. Una de las pocas formas con las que los espectadores tienen contacto con el estudio es por medio de las representaciones del mismo. Las representaciones propias de los artistas en sus estudios a lo largo de la historia ha llevado a generar conciencia de su impor-tancia dentro del sistema. Y de esa forma el artista mismo se en-carga de conservar su mito a través de representaciones propias de su estudio, que luego exhibe al público.3

3. Función de archivo.

A diferencia de la galería o museo, la obra dentro del estudio no esta sola, es acompañada de otras obras finalizadas, obras en proceso, materiales, mobiliario, entre otros. Todos estos objetos in-teractúan dentro de un mismo espacio y cuentan historias, hablan sobre el trabajo del artista. Buren menciona como “…Es dentro del estudio, y solo en el estudio que la obra esta cercana a su propia realidad, realidad de la que se va a continuar distanciando.” (Buren, pp.85) Dentro del estudio el artista tiene el poder de decisión, decide que obras se quedan y cuales salen a empezar este dis-tanciamiento con su lugar de origen. Las obras que salen dejan su rastro, y las que quedan se convierten en un archivo, el estudio se convierte en una bodega, donde el artista tiene su cuerpo de trabajo a la mano.

2 Buren, D. (1971) The Function of the Studio. En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Con-temporary Art. (pp. 85) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery.

3 Dohetry, B. (2007) Studio And Cube: On The Relationship . (pp. 4). Recuperado el 10 de febrero del 2016, del sitio web Aaaaarg.Fail: http://aaaaarg.fail/upload/brian-odoherty-studio-and-cube-on-the-relationship-between-where-art-is-made-and-where-art-is-displayed-1.pdf

[9] Buren, para 1971, identificó dos formatos de estudio principales: el tipo europeo, como el de Pablo Picasso, que se acerca a la obra con luz natural y espacios amplios y el tipo americano, de origen más reciente, como el de Jeff Koons, que se acerca más al museo, con luz artificial y construcciones industria-les como lofts.

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4. Función de espacio de interacciones

Las funciones anteriores determinan el tipo de interacciones in-ternas que pasan entre el artista y la obra dentro del estudio. Pero el estudio mismo es el lugar de interacciones que lo conectan con el sistema del arte. “Cada estudio tiene que tener un tráfico con el exterior” (O’Doherty, pg.21) con esta afirmación O’Doherty plantea que sin importar el tipo de estudio, este debe encontrar su conexión con el sistema del arte. Dentro del estudio ya no interac-túan solo el artista y la obra, si no que también agentes externos como los críticos y coleccionistas. Es aquí donde la dinámica de la visita del estudio toma importancia, es la forma mediante la cual se exhibe el archivo del estudio y hace que este pueda tener la función de distribución. Si la obra permanece oculta en su espacio de origen esta no tiene la oportunidad de ser socializada. Es por medio de las visitas al estudio y la exhibición en la galería que la obra puede ser socializada y de alguna forma toma valor propio.4

4 Dohetry, B. (2007) Studio And Cube: On The Relationship . (pp. 4). Recuperado el 10 de febrero del 2016, del sitio web Aaaaarg.Fail: http://aaaaarg.fail/upload/brian-odoherty-studio-and-cube-on-the-relationship-between-where-art-is-made-and-where-art-is-displayed-1.pdf

El estudio entonces es uno de los actores

de-terminantes de la obra. Es el límite o punto

de inicio del cual va a depender el resto de

interacciones de esta con el mundo externo

y el sistema del arte. Teniendo como

fun-ción principal servir de espacio de creafun-ción

para el artista, el estudio es un lugar de

in-teracciones, entre el artista, la obra y agentes

externos, que determinan la vida de la obra

por medio de decisiones de producción,

ar-chivo y distribución de la misma.

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Gracias a

Bruce Nauman.

Nauman es una artista americano conocido por su práctica diversa en el arte. Su trabajo tiene un amplio rango; escritos, dibujo, escul-turas y performance entre otros. Gran parte de sus obras se re-montan y ocurren dentro de su estudio y por esto es un caso ideal de análisis para el proyecto. En el 2015 el museo de Dia:Beacon a las afueras de Nueva York expuso parte del trabajo de Nauman, entre esas su obra Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage.). Esta consiste en una grabación de luz infra roja de cuarenta y dos horas nocturnas de su estudio. El espectador se sienta en el medio y puede explorar cualquiera de los marcos del estudio. Fue viendo esta obra por primera vez que surgió la fascinación de ver el espa-cio del artista, ver un lapso de tiempo sin saber que iba a pasar y poder fijarse en los detalles del espacio que podían decir algo de la persona que lo habita.

El estudio es un espacio de creación dentro del cual ocurren acciones que lo influyen de varias formas. La investigación y referentes históricos nos han mostrado que existen tres posibles dimensiones que construyen el estudio: la física, la imaginaria y la social. Estas cambian dependiendo del artista y su obra, y por eso existe variedad en los espacios del estudio.

Dimensión Física

La dimensión física es vista en el trabajo de Nauman en el que estas acciones dentro del estudio se convierten en la obra. Prime-ro es explorado como un área física que implica ciertos recorridos en un periodo de tiempo, donde los objetos y personas que pasan por ahí dejan sus rastros. La obra Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) es un ejemplo de esto, refleja lo que pasa en el estudio en un tiempo determinado y fue creada con los restos que han

[12] Esta investigación parte del libro

The Studio, en donde se explora

el estudio por medio de ensayos y entrevistas a artistas. El libro tiene cuatro secciones: Being The Artist,

que explica como es entendido el artista y el estudio por el artista mismo y los espectadores, Working with the Situation, que toma el

estudio como punto de inicio o ins-piración para la obra, Retracing the Steps, que explica el estudio como un archivo y Facing The World, que

muestra la expasión del concepto de estudio en la actualidad.

“Estaba sentado en el estudio frustrado por que no

tenía nuevas ideas y decidí que uno tiene que

trabajar con lo que tiene. Lo que tenía era un gato,

ratones, una cámara y el estudio.”

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dejado personas, procesos de obras anteriores y hasta animales que han estado ahí. Nauman explica:

“Supongo que es trabajo final. De pronto en el sentido que son diez años de cosas dentro del estudio y estoy usando las sobras. Pero siempre he tendido a hacer eso. Piezas que no funcionan en un momento luego se con-vierten en algo más. Esto es solo otra instancia de usar lo que ya esta ahí.”1

Estos restos implican una materialidad y una marca física real. Como cuando en una pared hay un cuadro y se mueve dejando su huella. [15] Es un espacio físico fijo donde se producen obras portátiles, que junto con los demás objetos dejan su huella en el espacio.2

La segunda exploración física del estudio es dada por medio del movimiento en un área determinada. Nauman explora su propio movimiento en el espacio en obras como Walking in an exaggera-ted manner in the prerimeter of a square [13] y Dance or Exer-cise in the perimeter of a square. [14] En este caso, como sus

nombres lo dicen, las obras muestran recorridos puntuales que hace el artista dentro del espacio. Hay una exploración del movi-miento dentro de los límites y las acciones son el resultado de una exploración de la relación entre el cuerpo y el plano en el que se encuentra.

Dimensión Imaginaria

Estas observaciones del artista conectan con la siguiente dimen-sión del estudio, que trata de la interacción del interior del artista con su espacio exterior. Estar dentro del estudio físicamente im-plica un paso del tiempo en el cual la examinación, el proceso de pensamiento y por ende el proceso creativo se convierten en algo fundamental. De este modo el estudio cuenta con una dimensión imaginaria que se trata del cruce entre lo real e imaginario de la vida del artista.

“El atelier era percibido como un lugar de encantos, donde la vida del artista (real e imaginaria) era expuesta, a parte de funcionar como un espacio de producción de objetos de arte”3

1 Nauman, B. (2001) In conversation with Michael Auping. En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Contemporary Art. (pp. 103) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery.

2 Buren, D. (1971) The Function of the Studio. En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Contemporary Art. (pp. 86) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery. 3 Berstein, M. (1995) The Artist in His Studio: Photography, Art and the Masculina Mystique. En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Contemporary Art. (pp. 30) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery.

[15] Dieter Roth. House Mats. 2003 En esta obra el artista recolectó los rastros que sus pinturas, vasos de agua y platos de cómida dejaban en la mesa de su estudio.

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Dentro de su espacio el artista decide quien quiere ser y como trabajar. Se conecta un poco con el concepto del artista en su torre de marfil, pero en realidad la torre no es el espacio si no la cabeza misma del artista, su universo interno o imaginario. Es la relación entre el yo y los otros, los otros siendo las personas, las acciones, las otras obras, todos los factores externos a uno mismo, que determina como se interactúa con el espacio.4

Esta relación entre lo interno y externo del artista hace que surja un tema común dentro de los espacios de creación de arte, el factor del chance. De cierta forma la inspiración no es algo cons-tante, es algo volátil, que depende en parte de la armonía de lo interno con lo externo, de la oportunidad de la idea de hacer algo y el poder hacerlo. Existe el chance de que algo ocurra o no den-tro del espacio, como Nauman nos muestra con el título de su obra Fat Chance.

Esto se relaciona con las declaraciones que Marcel Duchamp hizo sobre su trabajo en el estudio. Sobre la creación de una de sus obras más icónicas, Bycicle Wheel (1912) menciona como

“… De cierto modo era simplemente dejar las cosas ser por si solas y tener cierta atmósfera creativa en el estudio, un apar-tamento para vivir. Probablemente para ayudar a que las ideas salgan de la cabeza”5 El estudio debe funcionar como un espacio

de estimulación de los sentidos, que no limite la imaginación del artista si no que de campo a la exploración y examinación. Es la manifestación física de la cabeza del artista.

Dimensión Social

Las dimensiones anteriores caracterizan al estudio desde sus dinámicas internas, pero el estudio es un universo dentro de un espacio externo. El tiempo, la cultura, la tecnología entre otros son factores cambiantes fuera del estudio que influyen en su interior. La tercera y última dimensión entonces es la dimensión social. Por medio de esta dimensión el estudio se comunica con lo que ocu-rre en el exterior. El estudio de Nauman estaba en constante con-tacto con el exterior al ser socializado por medio de su obra. Los visitantes externos, que como individuos tienen características diferentes al artista, influencian en el funcionamiento y las dinámi-cas entre el estudio, el artista y la obra.

La dimensión social se ha consolidado con el tiempo y los en-cuentros sociales. Desde fiestas, colaboraciones hasta visitas comerciales al estudio. Cada vez más el estudio ya no es un fuerte privado del artista, si no que es parte de una red construida a

4 Zarrilli, P. (2002) The Metaphysical Studio. En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Contemporary Art. (pp. 105) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery. 5 Molderings, H. (2007) Marcel Duchamp`s Studio as a Laboratory of Perception. En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Contemporary Art. (pp. 72) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery.

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partir de otros espacios y actores.6 Las visitas al estudio son uno

de los principales factores sociales que influencian en el espacio. Estas consisten de la visita al estudio por parte de otros artistas, coleccionistas y curadores, y actualmente se ha convertido en uno de los rituales más importantes dentro del sistema del arte. Es una herramienta para promover la obra y darse a conocer, hace que el estudio se convierta en un espacio social y comercial, el artista decide como trabajar en su obra y luego como mostrarla a un externo dentro del mismo espacio.

Por otro lado la aparición de los medios digitales han convertido el estudio en un espacio de distribución y constante conexión con el exterior. El computador se convierte en el espacio físico [17] y en un espacio instantáneo de colaboración y socialización. 7 El

com-putador se convierte en el espacio físico y en un espacio instantá-neo de colaboración y socialización. Las obras hechas pueden ser puestas en línea y socializadas por las redes.

6 Ralyea, Lane. Studio Unbound. (2010) En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Contempo-rary Art. (pp. 218) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery.

7 Jones, C. (2010) The function of the Studio: When the Studio is a Laptop. En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Contemporary Art. (pp. 116) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitecha-pel Gallery.

[17] Petra Cortright. VVEBCAM. (2007)

Un ejemplo de el computador como medio de producción del arte. En la obra la artista hace un auto retrato en video. Muestra la reacción de la artista a diferentes materiales que ve en línea.

El estudio entonces es un espacio que

existe dentro de tres dimensiones de la vida

del artista: la física, en donde el estudio

funciona como archivo del trayecto del

tiempo y el movimiento dentro del plano,

la imaginaria, donde el universo real e

imaginario del artista se unen por medio

del chance dentro del espacio y por último

la social, donde el estudio se comunica con

el exterior por medio de las interacciones de

actores externos al estudio. Las dimensiones

dan características al proceso creativo del

estudio que se refleja en la obra.

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No.2

Con cep tu al iz ac ión d el e st ud io Re fer en te s d e m od os d e repr es en ta r e l e st ud io .

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Sobre el

Estudio.

“El estudio…un lugar de hipótesis y por lo

tanto un lugar de posibilidad…donde algo

puede venir de la nada. Ruido del silencio.

Luz de la oscuridad. Por lo tanto un limite,

un intermedio…Como un espacio

interme-dio una locación sin coordenadas.”

(Zarrilli, 2002)

El estudio es un espacio de dualidad.

Este es el concepto propio que da inicio al

proyecto. Es entender el estudio viendo su

historia, incidencia teórica y existencia actual.

La dualidad es por definición la reunión de

dos características en una misma cosa (RAE),

en este caso un mismo lugar. Es verlo como

un espacio en el que la obra existe o no

existe, el artista está o no está, es público o

privado. El estudio es el plano donde sucede

el trayecto de una cosa a la otra, el espacio

moldeable y cambiante, las cosas sobre la

mesa, un espacio con oportunidades y ciertos

aires de chance.

Adentro

Complejo

Dicho

Uno

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obra

artista

galería

estudio

espectador

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EEn un principio entendíamos de forma básica el sistema del arte como obra, artista y galería. El espectador cumple con la función de ver la puesta en escena del arte y de hacerse preguntas sobre dónde y cómo fue el proceso del artista para la obra.

Al incluir al estudio dentro del sistema se abre otra dimensión que como espectadores pode-mos explorar.

Se piensa cómo el público po-dría conocer más de la obra y el artista. Sabiendo su origen y conociendo el espacio físico de creación, podría cerrar un poco la brecha de visitante ajeno y hacer que la obra se convierta en algo más personal. De cierto modo se piensa cómo se podría

Afuera

Simple

No dicho

Otro

Público replicar el ritual de la visita al

estudio que hacen los colec-cionistas, curadores y artistas, pero para los fanáticos del arte, personas que no necesariamen-te hacen parnecesariamen-te de su sisnecesariamen-tema. Personas con un interés genui-no por la historia de cierta obra que ven dentro del cubo blanco.

En ese sentido el proyecto no quiere ser la obra, el artista o el estudio; busca convertirse en un espacio donde el público del arte pueda estar dentro del estudio...sin estar en el estudio. Ver la relación del artista con su espacio, el proceso creativo de la obra y las dinámicas de una forma cercana y sencilla, desde el punto de vista de alguien que tampoco es el artista.

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Representar

el estudio.

En las últimas décadas el estudio se ha convertido

en un tema? de discusión dentro del arte

contem-poráneo. Existen entonces varias iniciativas con un

objetivo similar al de este proyecto, representar el

estudio y su relación con el artista y la obra. Estos

proyectos exhiben el estudio a un público, y en

térmi-nos generales se pueden dividir en cuatro categorías,

proyectos donde: el estudio es el sujeto de la obra, la

reconstrucción literal del estudio, la abstracción del

estudio y el foto reportaje.

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Estudio

en la obra.

Una de las representaciones del estudio se da con su aparición dentro de las obras de arte. Auto retratos de artistas, foto-grafías, grabaciones, performan-ce dentro del estudio, son todos ejemplos de obras que hacer que el estudio mismo sea parte de una pieza.

Esto hace que el espectador tenga una interacción con el espacio, al ser socializado por medio de la exhibición. Trabajos como el visto de Bruce Nauman, donde graba el estudio, o el de Charles Ray [19] que

experimen-[19] Charles Ray. Plank Piece I & II. 1972

ta con materiales que encuentra dentro del estudio y toma fotos de estas interacciones, mues-tran el estudio como cuerpo de trabajo del artista.

Al ser exhibido el espectador tiene oportunidad de verlo, aún siguiendo el formato de la puesta en escena del arte, pero ve no solo la acción del artista si no también el espacio en el que ocurre. Es la exhibición del espacio de creación dentro de la obra que es después exhibida dentro de la galería o el museo.

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Reconstrucción.

La reconstrucción trata de la recreación exacta del estudio dentro del museo. Es una forma de unir el espacio de creación y el espacio de exhibición, uno dentro del otro de forma literal. La reconstrucción del estudio de Francis Bacon [20] dentro del Hugh Lane Gallery en Dublín y la del estudio de Constantin Brancusi [21] dentro del Centre Pompidou en París son ejemplos claros de esto. Tras la muerte de ambos artistas se decidió hacer la conservación de sus espacios que eran icónicos, era hacer honor a su trabajo mostrando el espacio desde donde fue crea-do. El espectador puede ver una

réplica del espacio con todos los objetos originales, puestos en la posición exacta donde el artista los dejó.1

Es una forma de ver la dimen-sión física del estudio, ver el movimiento por medio de los objetos abandonados que im-plican que hubo una acción. Es estudio como un archivo, donde se ven los procesos de obras no terminadas y algunas termi-nadas, pero todas en lo más cercano a su lugar de origen.

1 Barthel, A. (2006) Brancusi’s Studio: En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Con-temporary Art. (pp. 129) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery.

[20] Reconstrucción del estudio de Francis Bacon. Hugh Lane Gallery. Dublin.

[21] Reconstrucción del estudio de Con-stantin Brancusi, Atelier Brancusi, Paris.

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Abstracción.

La exposición Close Encounters (2001, Henry Moore Institute) tenía como objetivo recrear y evocar el estudio de escultores dentro de la galería. Esto por medio de representaciones en tres áreas: la primera un espa-cio de fotografías que recrean la visita al estudio, se ve el artista trabajando y el foco de la cá-mara se acerca a los detalles. La segunda mostraba las escultu-ras exhibidas con una foto del estudio, el espectador veía la escultura modo de exhibición, pero podía ver su contexto de origen. La última sala titulada “The Studio without Walls” era la exhibición de las esculturas

sobre planos horizontales que recreaban el soporte del estu-dio, ya fuera el piso con pintura o la mesa de madera.

En este caso el estudio entra al espacio de exhibición por medio de la abstracción. El público ve la puesta en escena de la obra siendo acompaña de fragmentos de lo que fue su lu-gar de creación. A diferencia de la reconstrucción del estudio, la obra es el sujeto principal y el espacio el acompañante. Las acciones del artista retratadas muestran el proceso de lo que esta siendo exhibido.

[22] Close Encounters: The Sculptor’s Studio in the Age of th Camera. Hery Moor Institute. Leeds, 2001

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Foto reportaje.

Algunos perfiles de artista son hechos dentro de sus espacio de trabajo. A mediados de siglo XX surgen libros fotográficos de culto, The Artist in His Studio de Alexander Lieberman es un ejemplo de esto. El libro es un archivo del autor de visitas a los estudio de grandes artistas. Busca mostrar el núcleo del acto creativo, esto por medio de una documentación fotográfica del artista dentro de su estudio acompañado de textos cortos de anécdotas del artista.1 1 Berstein, M. (1995) The Artist in His Studio: Photography, Art and the Masculina Mystique. En J. Hoffman (Ed. 1). The Studio: Documents of Contemporary Art. (pp. 29) Cam-bridge, MA, EE.UU.: The MIT Press, Whitechapel Gallery.

En este caso el espectador ve dentro de la publicación al ar-tista dentro de su espacio, ve el recorrido foto a foto del estudio y recibe información adicional, con un carácter antropológico, de quien hace el recorrido. Ya no solo ve elementos visuales, si no que los escritos y el diálogo que ocurre dentro del estudio empieza a ser representado, acercándose más a la dimen-sión social y de interacción dentro del estudio.

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El estudio es el entorno de creación del artista, pero es un

espa-cio fascinante para el espectador. Se ha convertido en un tema

de exhibición, en proyectos que buscan acercar al público al

detrás de la obra, mostrando al artista en su proceso creativo.

Los ejemplos muestran dinámicas que tienen como objetivo

re-presentar y archivar la esencia del espacio del artista. El museo,

las obras y las publicaciones se convierten en espacios de

exhi-bición donde se exploran las diferentes dimensiones del estudio.

Al mostrarlo por medio de las fotografías y representaciones

materiales se enfocan principalmente en la dimensión física

del estudio, visto como el espacio de archivo, rastros y paso del

tiempo.

En el caso de Sobremesa, el principal referente de medio de

representación del estudio fue la publicación, como los libros de

foto reportaje. Las fotografías y el texto están dentro de un

mis-mo plano, funcionan comis-mo herramientas para explorar las

di-ferentes dimensiones del estudio. Son recursos que pueden

cap-turar todo tipo de dinámicas que pasan en el espacio, lo visual

con la fotografía, lo sonoro de las conversaciones con el texto y

la sensación de lo físico con la materialidad del papel. Si bien

otros recursos como el video y las exhibiciones permiten estas

exploraciones visuales y sonoras, el impreso tiene la propiedad

de ser un registro y funciona como un archivo material. Si se

trata de hacer un proyecto que intenta acercar al espectador al

espacio de creación, debe ser un proyecto que permita la

explo-ración de estas dimensiones de una forma asequible y personal

para el público. Una publicación tiene cierto carácter universal

y de pertenencia. La exhibición es algo que es visitado, algo

temporal del instante de estar ahí, la publicación es algo que

se queda con la persona, se convierte en un archivo eterno, que

puede ser visitado varias veces en el tiempo.

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Materia

impresa y arte.

Sobremesa es un proyecto editorial. Busca cerrar la brecha que

existe entre el espectador y la obra, mostrando la relación del ar-tista y su estudio. Parte del concepto del estudio como un espacio de dualidades, el límite en un trayecto de un lado al otro. Funciona como una publicación que expone las características y la esencia del estudio. Es ver el detrás de la obra en el espacio físico, los pro-cesos del artista y la interacción entre las personas en el entorno.

Para pasar del concepto a la pieza editorial se buscaron referentes de las revistas en mundo del arte, para entender un poco cual es su rol dentro del sistema. La revista es una pieza que implica una temporalidad. Si bien no es algo temporal como una exhibición, si es algo que tiene una relación con el momento. Cada volumen de una revista hace que el anterior se convierta en pasado, tal vez en algo obsoleto. De cierta forma puede verse como las obras de arte en el estudio, que pasan a ser parte del archivo del espacio.1

La reproductividad de las revistas fue lo que durante los años 60 y 70 hizo que se convirtieron en una plaza para la práctica artística, funcionaban como un espacio alternativo de exhibición.

“Mientras que los artistas usaban la revista para

docu-mentar su trabajo, también empezaron a explorarlo como

un medio por sí solo, creando trabajos pensado para la

producción de la página en masa.”

(Allen, 2011)

1 Allen, G. (2011) Artist’s Magazines: An alternative space for art. (pp. 1) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press.

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La revista tomo varias formas, desde la publicación de libros de artista hasta catálogos de exhibiciones. Se convirtieron en espa-cios cambiantes y volátiles. Dentro de un mismo plano los artistas podían explorar el rol de editores, escritores y diseñadores, lo que hizo que las publicaciones se transformaran en un espacio impor-tante de colaboración.

Cada edición exploraba en la forma, métodos de impresión, diseño y cómo el artista podía intervenir dentro de la pieza. Estas carac-terísticas llevaron a que la mayoría de las publicaciones fueran de carácter independiente, alejándose de los acabos, formatos y fines de las revistas comerciales.2 Dentro de los referentes vistos se

destacan dos tipos de revistas: la primera son las multidimensio-nales como la Aspen [anexo 2], que son revistas que muestran su contenido en varias dimensiones, variando los formatos y materia-les. Un solo volumen consta de una caja con revistas, afiches, pos-tales y en algunos casos grabaciones de audio y video. El segundo tipo de revista se enfoca en la producción rápida, con caracterís-ticas similares a los fanzines, como Dark and Stormy [anexo 3]. Son revistas que se rigen por unos parámetros de impresión eco-nómica que llevan a una exploración de cómo generar variedad en el contenido y formato, pero manteniéndose en la dimensión impresa, sin material adicional.

2 Allen, G. (2011) Artist’s Magazines: An alternative space for art. (pp. 7) Cambridge, MA, EE.UU.: The MIT Press

.

Teniendo en cuenta lo anterior, para construir

Sobre-mesa

, se plantea una guía con parámetros tomados

del funcionamiento, forma y contenido de estos casos

estudiados. Para permitir que el espectador

experi-mente un espacio a través del medio impreso

Sobre-mesa

debe:

1. Explorar dentro del formato, convertirse en una

publicación de varias dimensiones que genere

diná-micas y lecturas diferentes con el medio impreso. Esto

pensando en cómo se puede explorar el espacio en dos

dimensiones.

2. En cuanto al contenido, debe mantener el espíritu

de una publicación independiente, debe servir como

un espacio de colaboración y de exhibición del

artis-ta, mantener la esencia del estudio y representar sus

dinámicas internas.

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sobre

Sobremesa es una publicación trimestral de

arte que celebra el estudio del artista. Cada

entrega es una conversación con el artista y

una visita al estudio que es puesta en papel,

de forma simple, honesta y sobre la mesa.

Todo pasa dentro de un formato flexible,

con contenidos que cambian dependiendo

de la esencia del espacio visitado.

Sobremesa busca ser un espacio mutable,

de intervención para el artista, escritura para

el autor y exploración para el lector. Usa la

palabra escrita y la fotografía para exhibir el

rol del estudio en el arte contemporáneo.

Es un retrato personal del artista y un

acercamiento al arte para el lector.

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mesa

Sobremesa surgió de un interés personal, es el

acercamiento al mundo del arte por parte de alguien que no es más que un espectador. Lo que hizo que se construyera el proyecto fue una curiosidad, un interés por saber más de la obra, el artista y su lugar de origen. La publicación entonces es también para las demás personas que tienen el mismo interés, que atienden a las exhibiciones, galerías y museos en Bogotá y no son necesariamente parte del circuito del arte. Es para personas que quieran tener otro tipo de acercamiento al arte por fuera del esquema del cubo blanco.

El objetivo entonces de Sobremesa es cerrar la brecha entre espectador y obra, siendo una publicación que permita que el lector explore y conozca los espacios de creación de los artistas. Por esto se plantea una revista en la que cada volumen es una visita al estudio de un artista di-ferente, en donde cada vez se explora dentro de un mismo formato como representar esta visita en papel, como hacer que los lectores puedan experimentar la esencia de cada estudio.

El diseño de la revista se realiza en cuatro campos: el contenido, la forma, el método de producción y la estrategia de distribución. El contenido y la forma se inspiran en el concepto del estudio como un espacio de dualidad y en la idea del estudio como un espacio donde se unen la dimensión imaginaria, social y física por medio de las interacciones entre el artista, la obra y su espacio. Por otro lado se toma como referente las publicaciones independientes de arte que ya existen para desarrollar la estrategia de produc-ción y de distribuproduc-ción de la revista.

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Sobremesa

La creación de contenido para la publicación se fue dando a medida que se realizaba la investigación.

Partiendo del conocimiento teórico sobre el estudio se rea-lizo la primera entrevista a un artista, Daniel Silva, un artista plástico colombiano que actual-mente trabaja en Londres. La entrevista fue por skype y tuvo duración de cuarenta minu-tos. Más que una entrevista se convirtió en una conversación entre el artista y el visitante interesado en su estudio.

Fue un proceso de intercam-bio, donde el artista tomaba las preguntas que partían de una base teórica y las volvía propias, relacionaba los conceptos con sus experiencias y planteaba sus visiones sobre el estudio. Esto reveló la importancia de la visita al estudio y el acompa-ñamiento de ideas teóricas o críticas sobre el tema.

A partir de esto se plantean dos áreas de contenido dentro de la publicación, que inspirándose en el estudio como un espacio de dualidades son el adentro y el afuera.

Adentro:

Es el contenido de la publica-ción que parte de la visita a los estudio de artistas. Surge de estar dentro del espacio de creación. Se busca un perfil de artista contemporáneo, no hay restricción en el tipo de obra, pero inicialmente cada volumen sería de un artista que trabaje en un campo diferente, ya sea escultura, pintura, instalación, digital, entre otros. Esto con el fin de ver como la publicación interpretaría diferentes tipos de obre dentro del estudio.

Afuera:

Es contenido que no necesaria-mente parte de la visita al es-tudio, pero se relaciona y sirve como acompañamiento teórico del tema. Este es el espacio de la publicación para textos críticos, donde artistas, cura-dores, académicos o teóricos del arte pueden plantear sus pensamientos sobre el estudio. Para la construcción de estos volúmenes iniciales se tomaron escritos de la investigación que podían relacionarse con lo que paso en las visitas a los estu-dios.

A partir de la primera visita se creo una guía para la conversa-ción con los siguientes artistas. Si bien la idea no es hacer una entrevista rígida, si no que dejar que pase el momento por si solo y que el espacio y la interacción sean la guía de la conversación, era necesario crear unos parámetros para uni-ficar y crear un hilo conductor entre los volúmenes. Por esto se plantean unos temas claves a explorar con el artista dentro de su espacio:

1. Un recorrido guiado del

estudio.

2. Una descripción de las

ruti-nas o rituales diarios del artista en el estudio.

3. La visión del artista sobre el

rol del estudio.

4. Cuál es la relación de su

es-tudio con el mundo exterior, ver si el artista utiliza las visitas a su estudio como una herramienta.

5. Cómo ve la relación entre

la obra dentro del estudio y la obra en la galería.

Dentro de la publicación, en la visita, el lector va a encontrar herramientas que le permi-ten explorar el estudio en las dimensiones que se plantearon conceptualmente: la física, la imaginaria y la social.

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contenido.

“De ver tanto la

escultura me

desesperé y la

saque a la calle

en pleno

invierno a las

tres de la mañana”

[risas]

[31] Daniel Salamanca, Sobremesa No.1 [33] Daniel Silva, Sobremesa No.3

[32] Esteban Peña, Sobremesa No.2

Dimensión Física

La dimensión física es exhibida por medio de recursos visuales. Son las fotos y la forma como están puestas que aluden al espíritu material de cada uno de los espacios. Las fotos son to-madas por quien hace la visita, no son fotos profesionales, son fotos desde el punto de vista de alguien que es guiado con el artista pero tiene un interés propio, ciertas cosas le llaman más la atención que otras. Esto hace que tengan un carácter genuino y que representen el momento de estar dentro del espacio.

Dimensión Social.

La dimensión social del estudio fue definida por medio de las interacciones que pasan entre los actores que están dentro del espacio. Para el caso de la publicación la “entrevista” fue en realidad una conversación y fue transcrita a las páginas tal cual como pasó, con las pausas, las interrupciones, las risas, los estornudos, los ruidos de la calle, cualquier factor que cam-biara la conversación esta ahí. Es un recorrido continuo, una representación del acto social del diálogo dentro del espacio.

Dimensión Imaginaria.

Esta dimensión es la unión de la vida real y el imaginario del universo del artista dentro del espacio. Para representar eso se pensó en una forma en como el artista podía dejar su huella dentro de la publicación. De cierto modo se puede tomar la publicación como el espa-cio real, el que contiene las palabras y textos curados para generar un contenido global. Entonces se plantea un espa-cio de la publicación en donde Sobremesa no interviene, solo delimita el espacio y el artista hace un intervención de cual-quier tipo en el, representando el concepto de lo que es el es-tudio para el, su imaginario. Este espacio es la página central de la publicación en el formato que será explorado más adelante.

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Sobremesa

El diseño de la forma (formato, diagramación, tipografía y color) se creo pensando como la revista podía generar diferentes dimensiones, como sería fácil y no costosa de producir y cómo podía crear un discurso común en todos sus volúmenes.

Después de varias pruebas [Anexo 4 en la siguiente doble página] se llega a un formato físico global para unificar todas la publicaciones. El formato siempre es el mismo, pero la diagramación y el contenido pueden cambiar dependien-do de lo que se necesite para representar la esencia de cada estudio.

En términos generales es un librillo de 10 páginas, que se tienen por si solas debido a la forma que están dobladas, no necesitan de ningún tipo de encuadernación. Al ser páginas sueltas la publicación da más libertad al lector, una vez abier-ta pueden separar las hojas, algunas si son páginas conti-nuas pero otras son piezas que funcionan por sí solas, dándole más dimensiones.

En la investigación se define un estudio como un espacio estático en donde se produce

contenido volátil. El formato re-crea este concepto, al tener dos tipos de lecturas, dos tamaños dentro de una misma pieza. La primera es un formato peque-ño, donde esta lo que sería la portada y la contra portada, este sería el formato “estático” o el estándar. La segunda se da al abrirlo, cuando el lector presencia un cambio en las dimensiones de la pieza y por ende otro tipo de dinámica con el impreso. Es entonces una publicación compacta que al ser explorada contiene piezas sueltas, volátiles y cambiantes. Las dimensiones son creadas a partir de medio pliego para la producción en impresión offset.

No.1

Junio2 016

[35] Diagramación portada (175x250mm)

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forma.

[37] Diagramación doble página (500x350mm) [39] última página (250x350mm)

[38] Espacio intervención del artisra (500x350mm)

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Anexo No.4

Imágenes del proceso de exploración de forma y material para Sobremesa.

Investigación del concepto

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Primeras pruebas

Exploración forma final

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Como referentes

gráficos se

tomaron piezas

de revistas de arte

como la revista

Avalanche de 1970 y publicaciones

actuales como las revistas

Apartamento, Bad Day, y Subway.

Publicaciones independientes

como la Dark and Stormy y

Drawing Room Confessions.

Estas publicaciones tienen un

lenguaje gráfico que

alude a proyectos

independientes, sin

RASMUS - abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Markus Jonhs, 2014.

En cuanto a la tipografía se decidió utilizar dos fuentes contrastantes, siguiendo con el concepto de la dualidad. Rasmus, serifada y Moderat sin serifas.

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esa

mucha producción,

aunque sí la tengan.

Es un lenguaje gráfico

honesto, donde las

imágenes son el foco y

son acompañadas de

tipografías serifadas

o no serifadas, pero que

tienen un carácter propio.

La publicación debe hablar

de lo personal, simple, y

honesto. Debe ser algo que podría

estar en espacios

independientes. Algo

hecho para el papel

en el papel.

Fabian Fohrer, Fabian Huber, 2015.

MODERAT - abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

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[43] [42]

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Sobremesa

Sobremesa es una publicación en la que cada ejemplar mantiene el formato y cambia su contenido. Las especificaciones para su producción son:

Tiempos de impresión:

Revista trimestral, entra a producción cada tres meses, se imprimen cuatro volúmenes al año.

Cantidad de papel:

Cada volumen utiliza un medio pliego de papel para el cuerpo con un octavo adicional en el centro.

Tipo de impresión:

Offset.

300 ejemplares por tiraje.

Tintas:

6 páginas en policromía. 2 páginas en blanco y negro.

Empaque:

La revista viene dentro de un sobre de papel 180 x 250mm

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Costos

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producción.

Cantidad: 300 Revistas

Valor impresión $ 1.100.000

Valor material $ 375.000

Valor unitario de producción: $ 4,916

Precio de venta: $8,000

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Sobremesa

La distribución de sobre mesa se da por varios canales al ser un publicación independiente. Al no estar vinculada a una gran editorial, esta transitará en espacios cercanos y de fácil acceso para el nicho de aficionados del arte que la buscan.

www.sobremesa.co

Como la mayoría de las cosas de hoy, Sobremesa también existe en el internet. Su principal medio es el impreso, pero la presencia en la web es de suma importancia para dar a conocer la publicación. La página de Sobremesa funciona entonces como un portal de distribución.

Dentro de la página web, los lectores van a encontrar información general sobre la publicación y un pequeño y resumido archivo de lo que es cada volumen. Para aprovechar el medio, estos abre bocas de los volúmenes no van a ser imágenes del impreso, van a ser contenido que tal vez dentro del impreso pierden un poco el impacto, como el video, grabaciones de la voz del artista y otros materiales complementarios. En lo que se

lleva de desarrollo del proyecto esta es una dimensión que falta aún por resolver más a fondo, se debe explorar a futuro, buscar más formas de cómo la revista podría existir en línea. Por otro lado, a futuro la página web puede servir para hacer pedidos en línea de cada una de las ediciones.

Tiendas

Un medio de distribución que iría de la mano del espíritu de la publicación son las tiendas pequeñas de publicaciones, obejtos de arte y diseño. Espacios como KB, Güay, Nada y Rat Trap podrían se un potencial canal de distribución para Sobremesa. Son espacios visitados por el público ideal y respaldan proyectos independientes, que surgen de intereses similares y lugares comunes a los de este proyecto.

Eventos y ferias

Uno de los principales eventos que podría servir como un espacio de distribución es la noche de galerías. Este es un evento bimensual que es visitado por personas con interés en la escena de arte

Bogotá. Esta sería la plaza ideal para el lanzamiento de la nueva edición; cada dos meses, un jueves, en el barrio de San Felipe, la noche de galerías abre las puertas a una nueva Sobremesa. Las personas que visiten las galerías podrían llevarse su volumen, dentro del cual tal vez encuentran el estudio de alguno de los artistas que están en la exhibición. Sería poner el espacio del artista, en el espacio de Sobremesa que estaría dentro del espacio de exhibición.

Por otro lado la publicación estaría presente en ferias editoriales, de arte y de diseño. Para estos casos se diseñó (en colaboración con el arquitecto José Luis Hoyos de Oficina Informal) una estantería que permita exhibir los volúmenes de Sobremesa mostrando la variedad de formatos y piezas gráficas que contiene cada volumen. [45]

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Sobremesa

Es una revista bimensual de arte sobre el artista y su estudio. Cada volumen es la visita

al estudio de un artista contemporáneo colombiano diferente, recolecta los diálogos e imágenes de las dinámicas que pasan dentro del espacio. Esto acompañado de textos críticos teóricos sobre el rol del estudio en el arte contemporáneo. Sirve para que el artista

de a conocer su trabajo exhibiendo su espacio y el lector se acerque a la obra viendo su lugar de origen por fuera del cubo blanco.

Mes 1

, recolección de contenido, visita al estudio y textos teóricos.

Mes 2

, producción de la pieza e impresión de 300 ejemplares.

Mes 3, Distribución y venta.

Cada tres meses en la noche de galerías o eventos similares del nicho del arte, como inauguraciones, es el lanzamiento físico. Una semana antes se da el lanzamiento en la página web, con avances

del volumen y la posibilidad de pre-venta por internet.

Después del lanzamiento se distribuye a demás espacios, como las tiendas y hace aparición en eventos como las ferias. Continúa

disponible en internet hasta acabar ejemplares.

Sobremesa se va a convertir en un archivo de todos estos espacios creativos. Es una puerta al estudio cuyo contenido puede ser explorado de formas diferentes, nace en el papel pero puede trascender a otros medios. A futuro esto podría tomar muchas formas, pasar la

publicación a una galería, ver como sería la forma para exhibir los contenidos. Ser anfitrión a visitas abiertas a los estudios, donde pasen pequeños conversatorios con los

artistas. Ser una publicación que también exista en internet, explorar a más a fondo como se pueden unir el medio impreso y el digital.

El estudio es parte de una red y Sobremesa puede ser parte de su sistema.

Producción

Lanzamiento

Distribución

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