AISTHESISN°
37,
2004. pp 13-18ESTUDIOS
ESPACIO Y TIEMPO EN EL CINE MODERNO:
ALGUNOS
PROCEDIMIENTOS
DE PUESTA EN ESCENA
José Román Ramírez
Instituto de Estética
Facultad
de Filosofía
Pontificia Universidad
Católica
de Chile
Resumen
Las
teorías
que consideran el montaje comobase de la
narrativacinematográfica,
tienden
aignorar
que elplano,
esa unidaddel
relato que preservala
unidadde
tiempo
y espacio,
se constituyetambién
comoforma
narrativadesde los
orígenesdel
cine.El
cinemoderno,
a partirde los
escritosde
André Bazin y
las
experienciasde
Renoir,
Welles y
Ophüls,
reivindica el plano-secuenciatanto
como unarepresentación másfiel
de los
espaciosy
tiempos
de la realidad,
como una opción estilísticaque rehuyelos
procedimientos retóricosdel
montaje.Otro
de los
procedimientos estilísticosdel
cinemoderno,
esla
utilización sistemáticadel
espacio off o"fuera
de
campo"
con
finalidades
narrativas.Los
dos
espacios— el vistoy
el no visto—interactúan
ya sea para ocultar provisoriamenteinformación,
crear
la
tensión
específica o elidirlo
obvio o esperable.Ambos
procedimientos,
elplano-secuencia
y la
utilizacióndel
espacio"off',
han
sido utilizadosinnovadoramente
por algunosde los
másimportantes
realizadorescontemporáneos.Palabras
clave:espacio,
tiempo,
montaje.Abstract
The
theories that
considerediting
the
basis
offilm narrative,tend to
disregard
that
shot, the
narrativeunit which preservesthe
unitiesof
timeandspace,has
alsobeen
aformal
element offilm narrativefrom
the
originsof
cinema.Modern
cinema,
from
the
writingsofAndré Bazin
andthe
experiencesof
Renoir, Welles,
andOphüls,
reinstatesthe
sequence shot as amorefaithful representationof
spaceandtimein
reality, as well asastylisticpossibility
which eschewsthe
rhetoricalproceduresof
editing.Another
ofthe stylistic proceduresof contemporary
cinemais
the
systematic useof 'off-screen
space 'witha narrative
intention.
Both
spaces —the
seen and theunseen—
interact
either
to
withholdinformation
temporarily,
to
créate a specifictensión,
orto
elidethe
obvious orexpectedresponse.Both
procedures,the
'off-screen
shot
'sequence
andthe
useof
spacein
"off"
have beenfavoured
innovatively
by
someofthe most prominent
contemporary
producers.UNIDAD DE ESPACIO Y TIEMPO
El énfasis
puestopor algunosteóricos
ensituarenla base del
relato cinematográficolas
articulaciones generadaspor elmontaje,
basándose
enunatradición
que provienede los
primeros escritos
de
Eisenstein,
los hace
olvidar que unade las
primerastentativas
de
narrar pormediode las
imágenes,
porejemploEl
regadorregadode los
Lumiére,
fue
rodada en un soloplano.Conocemos la
evolución experimentadadesde
entonces por el nuevolenguaje,
quedescubre las
potencialidadesde fragmentar
el espacioy
eltiempo y
que ya está presentedesde las
experienciasde Porter
y
Grifíith,
las
teorizaciones
de la
escuelasoviética,
la
retóricaestatuida por el
llamado
cine clásicoy
sus sistematizadores(Spottiswoode,
May, Martin,
etc.)
impuesta
como un sistemade
convenciones queha
llegado
a constituiruna verdadera"gramática"
del
cine.Fue,
sinduda, Bazin,
quienllamara
la
atención sobre algunos realizadores que retornaban aesafuente
originariade
significacionesy
composicióndramática
que es el plano.Pero
más que unafigura de
estilo rastreable enelcinede Renoir
y
Welles,
paraBazin
constituía un principio estéticofundamental
que venia a ponerfin
ala
tiranía
de los forzados "encabalgamientos
de
un planotras
otro"impuesta
porla
sucesiónde los
puntosde
vistadecididos
a priori porel realizador.
Era la
recuperacióndel
espacioy
eltiempo
realesy
nolas
síntesisficticias
determinadas
por el montaje.Más
aún,
setrataba
de
reivindicar en el espectadorla libertad de
escoger en ese espacio múltiple en amplitud
y
profundidad suspropios centrosde interés. Para
Bazin,
el problema estéticoplanteadoporelplanosecuencia rápidamente setransforma
enético.
Es la
respuesta alas
manipulacionesque permite el montaje:desde los
torpes
encadenamientosde
ciertosfilmes
que mezclan planosde ficción
conimágenes documentales hasta las
metáforasvisuales construidas por
Eisenstein
con materiales visualesheterogéneos (vgr.
Octubre)
eintencionalidad didáctica.
El
plano secuencia recuperaríala
vocaciónfundamental del
cine:reproducir ese
"doble"
de la
realidad sinintervenirlo
con opciones apriorísticas enlas
queel espectador es obligado a
interpretar
las imágenes
segúnlos
puntosde
vistay
duraciones
decididas
por el realizador.El
planosecuencia,
en cuanto nos entrega un espacio en sutotalidad,
sin
fragmentarlo,
y
en cuantonosda
a"leer"unsintagmacontinuo,
sinelipsis,
seconstituye enla
garantíade
una verdad enla
cualla
realidad sepercibe como reveladaentoda
suplenitud.Probablemente
Bazin,
quien encontraba en estas consideraciones elfundamento
ontológico
del cine,
nollegó
a sospecharla influencia
que estasespeculacionesiban
a ejercer enlos
cineastas,
al extremode
que el plano secuenciallegaría
a constituir unode los
rasgos másdistintivos
del llamado
cinemoderno,
así como unade las
opciones estilísticas preferidas poralgunosde
los
realizadores mayoresdel
cine contemporáneo.El interés
que el plano secuenciadespierta
enlos
realizadoresdel "nuevo
cine",
queestallaen
diversos
paísesafines de los
cincuenta,
coincide conla
renuenciade los
cineastas clásicos a utilizarlo.Como
sabemos,
fue
precisamenteHitchcock
quienhabía llevado la
experiencia a susúltimas
consecuencias alfilmar
La
Soga
en un solo plano secuenciade
principio afin,
experienciaque atenuó en su películasiguiente,
Bajo
el signode
Capricornio,
la
que,
sinllegar
al extremode la
primera,
contieneextensos planos continuosconstruidos congranvirtuosismo.
Sin
embargo,
enlas declaraciones hechas
posteriormenteaFrancois
Truffaut,
el cineastabritánico
admite como un error elhaber
antepuesto una voluntadde
estilo alas
necesidadesnarrativas,
experiencia que no repetirá en el restode
sufilmografía. Las
razones estánpuestas,
desde
luego,
en que setrata
de
untipo
de
relato,
elclásico,
queha
encontrado ya suforma
en un sistemade
montaje altamentecodificado.1 4 AISTHESISN°
Espacio
y
Tiempo
en elCine Moderno:
algunosprocedimientosdepuesta
en escenaESTUDIOS
Esta
actitud contrasta con el entusiasmo con quealgunoscineastas modernos adoptanelplano secuencia como centro
de
su estilode
puestaen escena.Sin la intención de hacer
un
catastro,
nos referiremosaalgunos que pasaron porlas
pantallasde
nuestro paísy
que ensu momento concitaron el
interés
críticoy
teórico.
Por
la influencia
quellegaría
a ejercer enelcine
chileno,
es,
sinduda,
la
nouvelle vaguey
especialmenteSin
aliento,
de
Godard,
la
primera películaque
llama la
atención,
notanto
porla
voluntadde
preservarla
continuidaddel
tiempo
y
el espacio enalgunasde
sussecuencias,
sinoporla
solturay
eldesenfado
conque
la
cámara en mano siguelas
evolucionesde
supersonaje,
transmitiendo
esa sensaciónde
unnuevo realismopropiciada por
Bazin.
Los
ecosde Godard
resonarán rápidamente en elllamado
nuevo cinechileno,
especialmente en
la
estéticavisualde
Tres tristes
tigres,
de Raúl Ruiz: la
escenanodalde la
violenta reyerta entre sus
dos
personajes principales(Rudy
y
Tito)
y
el planofinal
en queTito
camina una
larga
cuadra,
ingresa
a unbar y bebe
sininterrumpirse
un gran vasode
cerveza.En
ambos,
la duración del
plano subrayatensiones
de
diversa
naturaleza: en elprimero,
la
acumulación
de
una agresividadlatente
quetermina
porestallar;
en elsegundo,
la
continuidadsin
fisuras de la banalidad y la fealdad
urbanade la
ciudadde Santiago.
Una
función
másdocumental
cumpleel planosecuencia con que sefilma la
escenade la
masacreenEl
chacalde
Nahueltoro,
de Littin:
elhomicidio
múltiple seconstruye como una acción casiritual
y
la indefensión de las
víctimas es exacerbada porla
continuidadde la
acción en eltiempo
y
elespacio.
Por
suparte,
eltrayecto
del
protagonistade Valparaíso
miamor,
de Aldo
Francia,
alinterior
de la
cárcel,
da
cuentade
un espacioreal,
notrucado,
en el que suduración,
también
real,
esesencial paratransmitir
el agobiodel
personaje; y
después,
el viaje nocturnodel
grupofamiliar
enun ascensorde Valparaíso
transmite
la
topografía
exactadel lugar y
el sentimientode derrota de la
protagonistatransportando
al pequeñomoribundo,
enesalarga
ascensiónhacia
la
noche sin retorno.La
actualidadde
este recursode
puestaen escena resulta manifiesta al revisar estosfilmes
atreinta
añosde
su realizacióny
comprobar su vigencia —al menos en el nivel
estilístico—
comparándolos con
las
películas comercialesde la época.
Es
la
mismaépoca
enque el
húngaro
Miklos Jancsó
(Salmo
Rojo,
Los
rojosy los
blancos)
filma la épica
trágica
de
su nación con planosininterrumpidos
de
unabobina. La
sensaciónde
realidaddel
espantobélico
es elresultado,
sinduda,
de la
ausenciade
todo
artificiode
montajey
de la
exasperanteduración
de
los
acontecimientosluctuosos
narrados en un gigantesco escenario sin soluciónde
continuidad.Similar
función
cumple el plano secuencia enla
obra recientedel
cineastaisraelí
Amos
Gitai:
Kipur y
Edén.
En
el casode
Kipur
eldirector
enfatizala
continuidadtempo-espacial
al seguir a sus personajesdesde
el campode
batalla,
continuandoen un viaje enhelicóptero y
terminando
conla llegada
alinterior
de
unhospital,
todo
esto en un solo plano.La
asimilaciónde
este recurso como unaforma
modernade
enfrentarla
puesta en escenacinematográficano
ha
estado exentadel
riesgodel
manierismoola
utilizacióngratuita,
comoha
ocurridocon el cinedel francés Claude
Lelouch,
(Toda
unavida)
en el que eldespliegue
técnico
(grandes
movimientosde
grúa combinados con cámara enmano),
termina
por sumirla
narración—
a menudo sobre un mundo
diegético
insustancial
—en un mero ejercicio retórico.
Riesgo
soslayado confrecuencia
enlos
primerosfilmes
de
Brian
De
Palma
(como Carrie
y
Magnífica
Obsesión),
los
que,
alborde del
pastiche,lograban
no obstantelegitimarse
en relatosintensos
y
alucinantes.Baste
recordar,
en el primerode
esosfilmes,
la
secuencia en quela
protagonistaes sometidaauna
broma
macabra enla fiesta de
graduación,
cuyos preparativosson seguidos en estricta
continuidad;
y
enMagnífica Obsesión
la
elipsisque,
enla
secuenciasecuencia mientras mantiene
la
unidadde
espacio,
rompe conla
unidadde
tiempo
en unaelipsis que abarca más
de diez
años.Aunque
la
obra posteriorde
estecineastanologró
evitarel
riesgo del
manierismo,
han
sidoesasaudaciaslas
quelo han
legitimado
comouninnovador.
En
Blow-out,
unode
susfilmes
máslogrados,
consigue unos minutosdel
más purocine enelplano secuencia que nos muestra al protagonista abrumado verificando que sus cintas
han
sidoborradas. Mientras
recorrelas diversas
grabadoras que repletan suestudio,
la
cámara efectúaunapanorámica
de 360
gradosque se repite unay
otravez,
enforma
ininterrumpida,
mientrasel personaje sale
de la habitación
enbusca de
una secretaria.La
circularidad como elementobásico (la
cámaray las bobinas
giran sinparar)
da
cuentatambién
del
círculoque encierra alprotagonista
y del
cualyano podrá salir.En
todos
estos realizadoresmodernos seha
vistola huella de
Welles,
probablementea
través
de las
reflexionesde
Bazin,
pero seha
olvidadodemasiado
amenudo aotro grancultor—
y
probablemente más persistente en subreve filmografía
—de
esteprocedimientode
puesta en escena.Se
trata
de
Max
Ophüls,
el realizador vienes quehiciera
una carrerainternacional
con susrecreacionesde la belle
epoquey
sus elegantes retratosde la decadencia.
Antes
de
aventurarse conelformato
anamórfico enLola
Montes,
suconcepcióndel
espacioestaba regida por el virtuosismo
de
una cámarabarroca
en constantemovimiento,
la
cual nosconfirmaba
la
realidadde
ese espacioy
esetiempo,
más alláde la
estilizadaficción,
comolo
compruebanobras
tan
unitarias,
peseasudiversidad
temática,
comoEl placer, La
Ronda
oCarta de
unadesconocida.
Pero las
citasy homenajes
estarán siempre referidas aWelles,
como ocurre con elentusiasmo que provocara el virtuoso plano secuencia con que se
inicia Sed
de Mal
(un
recorrido
de la
cámaraengrúapor granpartedel
espacioenque sedesarrollará la
acción),
citadoexplícitamente mucho más
tarde
—mediante esaaproximación
denominada
reflexividad—por
Robert Altman
en el plano secuenciatambién
inicial de
The
Player
(traducida
torpemente
comoEl
pezgordo),
en quela
cámara presenta asus personajesen unextensotrayecto
sin cortes.Es,
sinduda,
enlos
grandes narradoresdel
cinedonde
encontramosesafuncionalidad del
planosecuencia,
adecuándosefundadamente
ala
situaciónnarrada,
como ocurreenla
célebresecuencia
de El Pasajero de
Antonioni,
cuandola
cámarasalede la habitación del
protagonista,
tendido
ensulecho,
através
de
una ventanay
después de
recorrerelexterior,
retornadesde
afueraa
la
habitación,
elidiendo así elmomentode
suasesinato.La función de
este verdaderotour
deforcé
no es sinola de
asumir una constantedel
cine moderno: expresar entérminos
de
duración
real un acontecimientoprevisible representandolo
accesorio,
la
agitaciónbanal del
entorno,
mientraslo
esencial se producefuera de
nuestravisión.El
énfasis
queelcine clásicopuso enla
unidadde las dimensiones de
tiempo y
espacioen el relato cinematográfico
ha
sido elblanco
predilectode los innovadores. La disociación
tiempo-espacio
suele estar presente a menudo en el cine moderno.Es
frecuente,
comolo
advertíamosen
la
secuencia aludidade Magnífica
Obsesión,
queen unsoloplano,
sin soluciónde
continuidadespacial,
se alterela dimensión
temporal
con elempleode
elipsisoanacronías.En
el citadofilme
El
Pasajero,
de
Antonioni,
enla
secuenciaen queLocke
recuerda su primerencuentrocon
Robertson,
se efectúaunflash-backenmediode
unmovimientode
cámara sinque se altere
la
unidaddel
espaciorecorrido.El
itinerario
de los
personajesde Theo Angelopoulos (La
miradade
Ulises,
La
eternidad
y
undía)
suele estarjalonado de
esasanacronías,
mientras elplano,
generalmenteen
movimiento,
mantiene una estricta continuidad espacial.Es interesante
constatar queprecisamente en
los filmes
quehacen de la
temporalidad
elcentrode
suimaginario,
se preservela identidad del
espacio,
como ocurre en algunas secuenciasde El
tiempo recobrado,
la
1 6
AISTHESISN°Espacio
y
Tiempo
en elCine Moderno:
algunosprocedimientosdepuesta
en escenaESTUDIOS
adaptación
de
Ruiz de la
obrade
Marcel
Proust,
especialmenteendos
plano secuenciaseguidos:uno
de
ellos narra elúltimo
encuentrodel
protagonista con elbarón de Charlus y
elsiguiente,
en
forma
deflash-back,
elcomienzode
estarelación.Es
precisamenteunejemplodel
usode
esta
forma
sintagmáticacomounaexpresiónde la
voluntadde
estiloestrictamenteintegrado
a una opción narrativa: el primer plano secuencia se
inicia
con untravelling
de derecha
aizquierda,
en un climaotoñal;
y
elsegundo,
con untravelling
de izquierda
aderecha,
en unsoleado
balneario.
EL ESPACIO VIRTUAL
La
lógica del
relatoha presupuesto,
probablementedesde los
orígenesdel
cine,
la
existencia
de
unespacio que permanenteotransitoriamente
sepercibefuera de los límites del
encuadre,
pero que estáallí,
comounapresencia-ausencia.Ya
enLa llegada
del tren
de los
hermanos
Lumiére,
vemos esalocomotora
que se aproxima amenazadoramente ala
cámaray
saledel
cuadrohacia
el espaciovirtual queocupanlos
espectadores.Es
el espacio"off
",
que elespectador construye apartir
de los datos
quele
proporciona el espacio"en
campo":prolongación natural
del
decorado,
saliday
entradade
personajes encampo,
miradasde éstos
hacia fuera de los límites del
encuadre,
sonidos quehacen
manifiestala
existenciade
eseespacio.
El
espaciooffes posibledebido
aldispositivo de la
proyección cinematográfica: unasala oscura perforada por un
haz de luz
quefija la imagen
en el rectángulode la
pantalla.Cuanto
rodea ala
pantallaesla
oscuridad queconstituye un espacioneutro,
fantasmagórico,
queprefigurasólo
la
prolongaciónde lo
que encierra ellímite de la
pantalla,
un espacio virtualque seextiendeno sólo
desde los bordes de ésta hacia
arriba,
abajoy
los
lados,
sinotambién
hacia
ellugar
que ocupa el espectador.De
manera consciente ointuitiva los
realizadoresutilizaránen su relatola interacción
de los dos
espacios confinalidades dramáticas. Un
géneropopular,
comoes elfantástico
ensu vertiente
de
horror,
ha
recurridodesde
sus orígenes a emplear este espacio no visible comofuente de
tensiones.
Pero
su utilizaciónsistemática,
como expresiónde
unestilo,
sóloha
sidoadvertida enalgunosautores que
han innovado
en su concepcióndel
espaciodiegético. Noel
Burch
ha destacado
el usodel fuera
de
campo enAntonioni,
con su creaciónde
expectativasy
de falsos
raccordqueinstan
al espectadora replantearse sushábitos de
percepcióndel
relatofílmico,
pero especialmentela
utilización orgánica quehace de él
eljaponés Yasujiro
Ozu,
privilegiandoal comienzo
de
cadaescena,
el espaciovacío,
jugando
conlas
expectativasdel
público.
En El final
del verano,
la
cotidianeidad enla
vidade
un viudoy
suhija,
tensionada
porel posible alejamiento
de
ésta,
se refleja en unainteracción
en queambos,
mientrasconversan,
saleny/o
entran,
desapareciendo
alternativamenteen el espacio"off",
dejando
solo al otro oen un
decorado
amenudo vacíode la
presenciahumana.
Frecuentemente
el espacio off es ellugar ideal del
ocultamientode información
postergadacon objetivos
dramáticos.
También
ha
sido utilizado para escamotearmomentosque
los diversos
sistemasde
censura notoleraban:
el acto sexual ola
violencia extrema.Curiosamente,
estas restriccionesforzaron
alos
realizadores abuscar
estas solucionesde
puesta en escena
que,
junto
conlas
elipsis,
afinaban mecanismos más sutiles eindirectos
enel relatocinematográfico.
Pero
nosiempre el espacio off es utilizado sólo para ocultarlo intolerable. En Frenesí
yaHitchcock
noshabía
mostradola
minuciosa violacióny
homicidio
practicada porsu protagonistaque
los
personajes entren a una casay la
cámara se aleje en unlargo travelling,
mientrasirrumpen
los
ruidosde la
calle,
permitiéndonos presagiarlo
que ocurreen elespacio offdel interior:
elhorror
suele serprivado,
la
vida sigueafuera en subulliciosa indiferencia.
En Búsqueda
frenética,
Polanski
escamoteahábilmente
elmomentodel
secuestrode
la
mujerdel
protagonista,
manteniendola
cámara en un puntode
vistafijo,
muy
próximo ala
perspectiva
de
éste,
que se estáduchando,
dejando
apenas entrever algúnmovimientoen elespacio
off,
lugar
en el que se está produciendo elsecuestro.Para
Godard,
el vanguardistapermanente,
ese espacio virtual será ellugar
en que ocurrelo
obvio,
lo
previsible,
aquellugar
comúndiegético
que el espectador espera.Entonces
elrealizador se apresurará a
frustrar
susexpectativas,
mostrando sólo el espaciocircundante,
amenudo
banal
odesprovisto
de información dramática.
Robert
Bresson,
el cineasta que supo merced ala discreción
y
la
austeridadextremaeludir el repertorio
de
convencionescinematográficas,
enLancelot du
Lac,
nos muestra untorneo
medieval sólo a partirde
sus resultados: ruidode
lanzas
entrechocándosey luego
caballosdesmontados.
Es
lo
quehace
también
Antonioni
en el mencionado plano secuenciade la
muertede Locke
enEl Pasajero:
mientrasla
cámaradeambula
por unexterior pobladode
situacionesaccesorias,
elhecho fundamental
se produce en ese espacio quenovemos.Para
Antonioni
esla
recuperación
de
unrealismofundamental:
ennuestravida rara vez somostestigos
privilegiadosde los
acontecimientos,
sino queéstos
se nos comunicande
maneraindirecta.
Los
procedimientosdescritos
noson,
porcierto,
los únicos
que caracterizan al cinemoderno,
pero sital
vez seanlos
más pertinentes cuando setrata
de
las
relaciones entrela
conformación
de
unlenguaje
y
las
característicasde la
percepción.Si
el plano secuenciaha
sido
la
respuestaalas
convencionesdel
montajey
susartificios,
devolviendo
ala
percepciónsu
libertad
originaria,
la
utilización conscientedel
espacio off como elementonarrativo,
ha
devuelto
alespectador, potenciados,
los
secretosy
misteriosde la
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Román,
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"Vanguardias y
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N°5
(2003),
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18 AISTHESISN°
