Aisthesis
Ny25-26,
1992-93
Facultad de Filosofía
Instituto de Estética
Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago
-Chile
LA VISION ECOLÓGICA DEL
ARTISTA
Mimí Marinovic
Entre
los
problemasde
estetiempo
de
crisisy
carencias sobresale
la
preocupación ecológica.Cada
día
avanzamos endarnos
cuentade
que el mundo se configura con nuestros
actos; pero,
al mismotiempo,
algunos manifiestantemor
porquetras
unadisyuntiva
entrela
supervi venciay
elapocalipsis se alineenlos
quebuscan
notoriedad,
los
que siempre protestan olos
proclives alfanatismo. Es
preciso situar eltema,
conocerlo,
dejar de lado
prejuiciosy
comprender queunasuntotan
vasto requiere ser enfrentadode
manera global.Junto
alos
esfuerzos científicosy
políticospor un progresocon equidad
y
en armonía con el medio ambiente,
el arte puede ofrecer mucho másde lo
quehabitualmente
se espera
de
él
enlo
que se refiere ala
calidadde la
vida presentey
de
las
generacionesvenideras.Baste
recordar
queenla
experiencia estética elhombre
puedecolmarprofundas aspiraciones
humanas
y
enriquecerla
vida—mejorque
los bienes
materiales
—, encontrarse a sí mismo
y
des
cubrir el mundo.Hubo
épocas
enlas
cualesla
relación
armoniosaentrelos
sereshu
manos
y
la
naturaleza pareciódarse
sinpretensionesecologistas;
peroese ordenseha
trastrocado
y
vivimosen una culturainsatisfecha,
donde
es mucholo
que se ofrecey
pocolo
que noshace
felices. Existe
unaaparente complacenciaenelconsumismo materialista
o enla
aspiración porél.
Sin
embargo,
se añoran ciertosdones
que parecen
haber
sidodejados de
lado.
Volver
alestremecimiento queproduce una pregunta
precisa,
altránsito
por antiguas víasde
aprehensión de la
realidad.Redescubrir
saberes
y
placeres gratuitosdel
mundodel
espíritu,
los
queconciban eldeseo
conla
ética,
iluminan y
dan
sentido ala
vida.Queremos
abordar un aspectode
lo
queel artey
los
artistasofreceno pueden aportar para enfrentar
la
crisis presente.Creemos
quelos
artistas
más creativos poseen una capacidad particular
de
percibiry
re velarla
realidad,
diferente
ala del
comúnde las
personas.Poseen
no sólo una agudizaday
vivapercepción,
sino queésta
es capazde
trascenderlas
aparienciasy
captaresen-cialidades.
La
experienciade
sus obras puedetener
unimportante
valorformativo,
porquela
sen-sorialidad educada se expande a
to
dos
las
dimensiones humanas:
físi
cas,
psíquicasy
espirituales.Lo
vi sible sehace
patente ala
vista;
lo
audible,
aloído;
selos
puede captar entoda
surealidad,
en su armoníay
belleza,
más alláde las
exter-nalidades.
Naciones Unidas ha
señaladoqueun
factor
clave paratratar
la
crisisecológicaes el
desarrollo de
la
capa cidad perceptivafrente
al medio ambientey
sus modificaciones(UNESCO,
1978).
Los
artistas,
sus creacionesy
unaadecuadaeducaciónestéticapueden
desempeñar
unim
portante rol al respectoy
enla
generación
de
una conciencia ambientalmasiva.
Ella
es necesaria para rectificar
la
interacción
de
las
personas con suentornoy
mej
orarla
convivencia
humana.
La
Globalidad
del Problema
Ambiental
Tanto
el estudiodel
problemaambiental comosus soluciones nece sitan una visión
de
conjunto,
elcompromiso
de
muchasdisciplinas
y
una acción multisectorial con
la
participación
de
numerosasinstitu
cionesy
personas.Abarcan
unain
finidad de
cuestionesecológicas, im
plican
factores
sociales,
demográfi
cos,
de
hacinamiento
y
pobrezay
seextienden
hacia
preocupacioneséti
cas.Nicanor Parra
manifiestaensus"ecopoemas"
—
los
cuales
define
como"expresión
individual
de
una angustia
colectiva"(Madrid, 1986:48)—,
unaintencionalidad
ecológicade
amplias
dimensiones. Su
concepciónde
globalidad se refleja enuna escritura
que el poetadenomina
"ecom-prometida,
de
compromisosocial,
total
y
múltiple"(:72).
La
satisfacción continuadade
las
necesidades
humanas
guardaíntima
relación con
la dimensión
ecológica.En
efecto, todo
ser viviente precisaun continuo
intercambio
de
materiay
energía con su ambiente.Sus
ne cesidadesde distinto
ordendebieran
ser atendidas con criteriosgloba-lizadores
y
en armonía conla
naturaleza.
Para
eleconomistay
Premio
Nobel
alternativo,
Max-Neef
(1986),
ellas pueden ser satisfechas en
tres
contextos:el
infrahumano,
relativo así
mismo;
elinterhumano,
referenteal grupo
social; y
elextrahumano,
relacionado con el medio ambiente.No
obstante,
los
estudiostradicio
nales sobre el
desarrollo
usanhabi-tualmente
indicadores
sobrelo
material y
cuantitativoy
nodicen
nada sobrelos
aspectos cualitativos.Pre
ocupado porla
elaboraciónde
unparadigma ecológico en
la
economía,
Max-Neef
(1991)
ha detectado
unaprofunda
insatisfacción
de las
necesidades
de las
personas enlos
paísesde
más alto progreso.Ha
comprobado
queel crecimiento económicolle
va a un mejoramiento
de la
calidadde
vidahasta
unpunto quellama de
"umbral",
enqueelprocesose reviertey
lleva
a sudeterioro
creciente.La
interacción
y
elmoldeamiento mutuo entreelindividuo
y
elambiente
esunaspectointrínseco
del desa
rrollo
humano
desde
su aparición enla
tierra.
Desde
entonceshasta
ahora,
la humanidad ha hecho
usode
su capacidadde
modificary transfor
mar sus relaciones con el ambiente natural
y
con el entorno que ellamisma
ha
ido
creando:la
cultura.Sabemos
que através
de
ellala
esEsta
aptitud seha
manifestadode
diversos
modos enla
historia. Sin
embargo,
el poderde
cambiar el mundo puedeser,
además,
potencial-mentemuy
negativo.Puede
producir, paradójicamente,
consecuencias gravesde desequilibrio
ecológico,
afectando alecosistemacomo untodo.
La
acciónhumana de
conquistar el espacionatural seha
vuelto en contra
de
sí misma.Dejó
de lado la
conquistadel
tiempo;
no considerólos
efectos alargo
plazode
la
trans
formación
del
ambientebiofísico.
Como
resultadode los
avances científicos
y
tecnológicos
sehan
producido motivaciones profundas enelmundo enquevivimos,
las
quehan
alcanzado enel presente uncaráctermasivoy
universal.La
crisis ecológicaEl
deterioro
enla
relacióndel
hombre
conla
naturalezay
elconse cuentedesequilibrio
ecológico plantean
problemas en el presentey
para elfuturo. Ya
no es posiblela
indife
rencia.Se dice
que másdel
50% del
daño
ecológico seha
producido enlas
últimas
tres
décadas.
Enfrentamos
el
riesgo
de
quela
mega-crisis,
como seha
llamado
al conjuntode las
cri sis que nosafectan,
provoque una mega-catástrofe queabarcaríaatoda
la humanidad
y
ala
biosfera,
alterando,
señalanalgunos,
suforma,
estructura
y
ritmo.La
amenaza ecológica en un mundo cada vez más unificado porla
tecnología
de la
comunicación,
la
transnacionalización
de
la
culturay
la
expansióndel
mercado,
ha
contribuido
a undesmoronamiento
de
la
idea
de
futuro
y
de
progreso,
donde
no resultan extraños eldesencanto
posmoderno
y
el nihilismo.A
la
crisis axiológicay
ala
pérdidade
sentido se agregala
incertidumbre
frente
alo
desconocido
que provocatemor,
in
seguridad
y
alterala
convivencia.Es
poreso que el problemaecológico no puededisociarse de la
crisisde la
civilizaciónde
la
queforma
parte.Su
soluciónreside,
al menos en ciertamedida,
enla
soluciónde la
segunda.El
modelode
realidaddominante
enlos
últimos
siglosde
la
cultura occidental ala
quepertenecemos,
puso unénfasis
unilateral enla
cienciay
enla
técnica y
provocóuna visiónfragmentada del
mundo.El
"conocer
espoder"
de Bacon
legitimó
la
potestadde la
mentehumana
y
del
pragmatismo científico sobrela
naturaleza y
se vinculó ala
idea
de
expansióny
crecimiento económicoindefinidos.
En
eltrasfondo
de
la
idea
de
modernidadprogresiva estála
imagen
de
unahumanidad
todo
poderosa quedomina,
manipulay
subordinala
naturalezaasuspropósitos,
en sincronía con unmodelode
ciencia quePrigogine
(1990)
llamara
"omnisciente".
No fue difícil
que el conocimiento se escindierade
la
sabiduríay
el poder se alejaradel
amor.El
opti mismode la
Ilustración
y
del
positivismo
había hecho
pensar en el sometimientode la
naturalezaalos
designios humanos. Pero la
confian zaen el progreso empezó atambaleary
se empezaron adesvanecer
las
as piraciones prometeicasde los hom
bres hasta llegar
aldesencanto del
que sehabla
enla
actualidad.Eins-tein
describió la
situacióncomo"una
máxima perfección enlos
mediosy
una máxima confusiónenlos
fines"
mun-do
elcontemporáneo,enel que coexiste
la
más sofisticadatecnología
junto
ala
ignorancia
de
mil millonesde
pobres,
la
intolerancia
y
la
violencia.Conciencia
ambiental:ética
y
totalidad
La
ecologíaha
favorecido
la
consideración
del
hombre
y
su ambiente
como partesinseparables
de
un
todo mayor,
de
un proceso unitario
y
complejo.Formamos
partede
la
naturaleza a
través
de
nuestra corporalidad.Tal
como notenemos
un cuerpoparamanipularlo,
no somosdueños del
mundonatural.Hay
queprotegerlo,
desarrollarlo,
conservarloy
saberli
mitarla
búsqueda
de
gratificacionesinmediatas.
Lo
mismo conla
naturaleza.
Ervin Laszlo
(1990)
nosdice
—desde
la
perspectivade
la
teoría
de
sistemas—que
los
sereshumanos
sonla
parte conscientedel
ecosistemay
que su responsabilidad esdecisiva,
porque sonlos
únicos
quetienen
la
posibilidadde diseñar
sudestino
colectivo.La
concienciahumana
tiene
—afirmaelbiólogo
—no sólo
la
capa cidadde
percibir,
sinola de
reflexio narsobreelconocimientode
nosotros mismosdel
ambiente.Percibe
supercepción,
sabede
suconocimientode
sí mismoy
de
suambientey
por eso respondede
sus actos.Si
ser conscienteimplica
serresponsable,
esfácil
comprender que para enfrentarla
crisis ecológica es necesario promover eldesarrollo
de
la
conciencia ambiental.Ha
sidodes
critacomo
la
sensibilidady
la
habili
dad
crítica para percibir el medioambiente que nos rodea
y
susmodificaciones,
de
modo que podamos estar
alertay
reaccionarantelas
actitudes,
objetos,
situacionesy
eventosque contribuyen a mejorar o
dañar
nuestra calidad
de
vida(Errázuriz,
1992).
Roszak
(1979),
unode los
animadores
intelectuales
de los
movimientos
ecológicos,
la
concibe enforma
holística,
receptivay
profundamente
situada enla intuición
estética.
Es
una conciencia que propende al establecimientode
una profunda simpatíaporla
naturalezay
las
personas;
ala
emergenciade
una nueva sensibilidad que esfun
damentalmente
ética;
adespertar la
responsabilidad
individual y
reconocerle a
los
demás
elderecho
igua
litario
para el usodel
medio ambientey
susrecursos.Se
asocia ala
preocu pación por un procedercorrectoy
el respeto ala
vida en susdiversas
manifestaciones.En
vezde
vínculosbasados
en eldominio
y
la
lucha,
aspira ala
armoníay
el equilibrio.En
vezdel
egoísmo,
la
solidaridady
la
búsqueda de
unfuturo
a partirde
un presente que reconoce
la
frater
nidadfundamental del
génerohu
manoy
suligazón
contodo
el restode
la
creación.La "autoconservación
aexpensas
de
otrosdebe
transformar
se enunprincipiode
realizaciónde
sí mismoenel prójimoy
conlos
demás,
esdecir
en un principiode
solidari dad"(ver
Jungk,
1972:7),
decía
elteólogo
Jürgen Moltmann
veinte añosatrás en un simposio
internacional
sobre
"El desafío de la
vida".Una
conciencia que responda al espíritude la
humanidad
es una exigenciautópica paraunmundo que viveuna
crisis
de
proyectosy compromisos;
peroes,
almismotiempo,
una necesidad
vitalde
la
época,
unade las
El
enfoque ecológico postulaine
vitablemente una concepción
de
to
talidad
que sobrepaselas
visiones,,
fragmentadas
y
parciales.Correspon
de
alo
queLaszlo
(1990)
entiendecomo unaconciencia
desarrollada
y
que
explica,
relacionandola
evolu ciónde
la
concienciahumana
en nuestraespecie conla
del
individuo
desde
su nacimiento a su madurez.En
una primera etapa el yo no estáseparado
del
mundo,
forma
conél
unaunidadindiferenciada.
En la
si guiente se separadel
mundoy
em pieza adistinguir la
existenciade
otrosfuera de
sí mismo:"Cuando
estaclasede
concienciase
sistematiza,
culminaen eltipo
de
conocimientofragmentado,
materialista,
disciplinado
quehemos desa
rrolladodurante
el períodode
la
ciencia moderna en
los
últimos
dos
cientos años más o menos
(...)
En
la
tercera
etapa avanzamos auna recuperación
de
la
unidad a un nivel más elevado.Percibimos
que el yoforma
partede
un mundo quetiene
cierta unidadbásica
dentro de
sudiversi
dad. Vemos
eltodo
y
las
partesjun
tos"
(:153).
La
ciencia,
la
filosofía,
elarte,
la
religión
hacen
coherentela
realidad;
son
diversidades
queseconciüan conla
naturaleza múltiplede la
realidadde
quehablaban los
griegosy
quenopuedenseguir escindidas.
Porque
no setrata
de
detener
elavancecientífico
y
tecnológico,
sinode
extenderloa conjuntos cadavezmáscomplejos,
que permitan
humanizarlo,
darle
sentido
y
finalidad.
Integrarlo
enun enfoque másconsistentey
responsable
del
serhumano,
la
naturalezay
la
sociedad.Articular
sus enormesposibilidadescon
los
poderesdel
espíritu.
Ni
la
incomunicación
entrela
ciencia,
elarte,
la
religióny
las
hu
manidades,
nila
revuelta contrala
cienciay
la
tecnología
medianteuna contraculturabasada
principalmente
en el artey
el misticismo comosucede en algunas sectas aparente mente ecológicas
del
presente.La
naturaleza,
amplitudy
complejidad
de
los
problemas ecológicosrequieren una aproximación
holística
para abordarlos.
Su
solución no puedevenir
de
un sólolado,
de
un sólométodo,
nide
la
aplicaciónmecánicade
unoscuantosesquemas.Se
requiere un cambio
de
orientación,
unato
made
decisiones,
lo
quelos físicos
llaman
unabifurcación;
un enfoquecreativoe
interdisciplinario
queper mitaimplementaruna
gran variedadde
ideas,
proyectos alternativosy
acciones para resolverlos.
Significa
ser miembrode
un equipo compro metido en una cooperación orgánicade distintas
disciplinas
y
conaperturaa
la
incorporación
de
otrasnuevas,
de
otrosmétodos,
de
otras personasy
en
diálogo
constante con elhombre
común.Todo
estodepende
del
desa
rrollo
de la
capacidad perceptivafrente
al medio ambientey
suscambios.
A
través
de
ellalas
perso nas podránasombrarse, comprender,
descubrir,
anticiparsey
fijar
los
objetivos
adecuados al utilizarlo, modificarlo
y
recrearlo para satisfacersus necesidades materiales
y
espirituales.
Se
ensamblarán más armoniosamente en el sistema ambiental
del
queforman
partey
del
quedepen
de
suvida.La
Visión del Artista
William
Blake
(1969)
dijo
unaafirmar que percibimos a
través
del
ojo
y
no con el ojo.No
todos
los
videntespueden ver—como
lo hizo
este poeta
—"un
mundo en un grano
de
arena"
(:431).
Tampoco
todos
puedenapreciar a
la
naturaleza conla
mirada
de San Francisco de
Asís. Descrita
por
Gabriela Mistral
(1965)
comola
del
mjo prendido al pechode
la
madre,
pareciera ser esetipo
de
miradaen que se refleja
lo
interno
y
lo
externo,
en que se percibe uno mismo en el mundoy
al mundo en sí mismo.La
psicología contemporáneareconoceen elpercibir una
dinámica
exploratoria en el
tiempo y
en elespacio
donde
interactúan
las
características
del
ambientey
las
personas,
el gradode
atención,
factores
experienciales,
motivacionalesy
sociales.
Una
concepcióntradicional
de
la
percepciónentiende a
los individuos
como receptores pasivos
de
simplesdatos
sensoriales.En
la
psicologíaactual este enfoque
del
"ojo
inocente" está representado porla
teoría del
registro
directo de Gibson
(1979),
llamada
ecológica.Centra
el problema
de
la
percepción enla
actividadde
detección
de
un organismo enunambiente,
la
que culmina en una réplicadel
mismo sin necesidadde
suplementar
la
información
sensorialcon ningún proceso
intelectual.
La
información óptica
que proporcionala luz
ambiental es altamenteestructurada
y
capazde
especificarpara el espectador rasgos relevantes
del
ambiente.Contrasta
con este enfoquela
postura que concibe a
la
percepciónno como unasunto
de
detección
de
unmundo
externo,
sino como construcción o adivinación.
No
habría
mimetismo
entre sujetoy objeto,
ni copiadirecta
de la
imagen
en elojo,
porquela
realidad sería una consecuenciade la
percepcióny
no sucausa,
másuna
invención
que undescubrimien
to.
Esta
teoría,
constructivista,
sostiene
quela
información
queingresa
es
fundamentalmente
ambiguay
debe
ser complementada por el sujetosegún
la
conformidad odiscrepancia
con susexpectativas.
Ellas
guardanrelacióncon estructuras
previas,
las
quedirigen
la
actividad perceptivade
tal
modo que cuanto más se esperaver una cosa oun
suceso,
másfácil
mente sele
veráy
menor será elespacio
de
procesamiento requerido.Determinan
hasta
cierto punto quéy
cuanto percibimos.
La
imagen
del
mundo esasí el resultado
de
procesosintelectuales
y
node
unaccesodirecto
a una realidad externa.
Bruner
(1988),
unode los
exponentesde
este puntode
vista,
escribe al respecto:"El
mundo mismo en quevivimoses creadopor
la
mente(...)
Los
mundos
que creamos(...)
pueden surgirde la
actividad cognitivadel
artista(el
mundodel
Ulises de
Joyce),
de las
ciencias
(ya
seala
visióngeocéntricadel
mundode la
Edad
Media
ola de
la
física
moderna)
ode la
vida ordinaria
(como
enel mundode
los
trenes,
los
repollosy
los
reyes,
donde
reina elsentido común)
(...)
No
actuamossobre cierto
tipo
de
realidadprístinaindependiente de
nuestramenteode
las
mentesde
aquellos que nos preceden o acompañan
(:
103-4).
La
primera aproximación colocael
énfasis
enlos
aspectossensorialesde
la
percepcióny
la
segunda,
enlos
cognitivos.
Sin
embargo,
estasdos
teorías
puedencomplementarsesi seunproceso continuo
y
cíclico(Neis
ser,
1976).
Cada
enfoquetiene
valorin
trínseco
cuando es considerado enrelacióna sus
datos
específicos(Pri-bram,
1990).
¿Qué pasa con
los
artistas?Es
cudriñan el mundo en una confrontación
permanente entrelo
imagi
nario
y
lo
real,
entrelas
impresiones
previasy
las
sensaciones.En
ellos parecen estarpotenciadaslas habi
lidades
descritas
enlas dos
teorías
mencionadas:
la
percepciónliteral
y
la
constructiva que permite configurar el mundo según sus expectativas o
fines
artísticos.Las
destrezas
perceptivasdel
artista
La
motivación creadoradel
artista
esla
energíaformante de
susobras.
Su
estilo materializalas ha
bilidades
perceptualesde
acuerdo alo
quedecide
explicitar(Deregowski,
1991).
Impulsa
sudestreza
visualhacia
una exploración curiosay
di
námica.
Aun
cuando su cuerpo estéinmóvil,
su visión es activay
voraz comola
del
pintorque se ejercitaenlo
visibley
"en
lo
quele falta
almundo para ser
cuadro"
(Merleau-Ponty,
1986:21);
enella, "el
espíritu sale porlos
ojos parair
a pasear porlas
cosas"(:22).Descubre
similitudesy
lazos
entrelos
estímulos, incluso
entre elementos consideradosdiver
gentes;
detecta
rasgosinsólitos y
aspectosesencialesde
las
cosasy
las
personasensusdiversas
y
cambiantes
manifestaciones.Puede
trascen
der
la
experienciadel
universohabi
tual
einvestigar
otrosespacios comoel
interno
de la
mente—cuyas
imá
geneses capazde
revelar.En
general,
las
llamadas
personas estéticas —
creadoraso recepto ras—
asimilan
y
responden a experiencias,
particularmentede
tipo
visual,
quetienen
significado potencial en unaobrade
arte.Examinan lo
queles
atrae coninterés
y
atención mayorqueelcorriente.
Captan
conside rablemente másenla
rasgosestructurales
de
una obrade
arte,
enla
personalidad
del
individuo
y
enla
estructurabásica
del
entorno.Yp
a comienzosde
siglo,
Binet las
clasificóde
acuerdo altipo
de
interacción
predominante con
los
estímulos artísticos:
las
que se relacionan consuspropiedades
objetivas;
las
motorasy
emocionales, indicadoras
de
empatia;
las
asociativas; y
las
que atribuyen alobjeto cualidades expresivas
y
fisiognómicas (ver
Lindauer,
1981).
Creadores
comoShakespeare,
tienen
una
muy
fina
sensibilidad en su ex perienciadel
ambiente.De
él
seha
escrito que sóloconhaber
visto unahoja
o unagotade agua,
podía construir
los
bosques,
los
ríos
y
los
mares(Prentky,
1980:168).
Balzac
explicaba su capacidadde
observación como unpenetrar en
"el
espíritu sindescuidar
el
cuerpo"
o más
bien,
de
captar"los
detalles
externostan claramente,
queinmediatamente
iba
máslejos"
(
:167).
La intensificación
sensorial provocabaen
Picasso
una especiede
tras
torno
visceral:"después de
pasearmepor el
bosque de
Fontainebleau,
meda
unaindigestión
de
verdesy
necesito vaciar esta sensación en un
cuadro"
(Arteche,
1977:127).
Por
otraparte,
la
aventura creadoray
la
respuesta estética
implican
unabrirse ala
experiencia,
una ciertanegativa acerrar
las
compuertasperceptivas,
unabúsqueda
de los
ecosdel
sentidode
las
formas,
dentro de
ciertoslími-tes
propiosde la
culturay
de la
racionalidad
(Gombrich,
1969).
Los
artistas visuales son capacesde
provocarla
ilusión
de
tridi-mensionalidad en el plano
de
uncuadro,mientras
las
personascomunes experimentangrandes
dificulta
des
paradibujar
enforma
realista.Para
hacerlo deben dejar de
lado
mucho
de
lo
conocidoeiniciarse
enla
difícil
tarea
de
vencer elfenómeno
de
la
constanciaperceptiva,
ver conla
mayor
fidelidad
retiniana posibley
producirequivalencias convincentes
del
mundo(Gombrich,
1987).
Por
medio
de
la
constancialos
individuos
logran
estabilidad enla
percepciónfluctuante
del
mundoy
pueden reconocer
fácilmente las
cosas con unaspocas claves.
Los
pintores —dice
Gombrich
—han
aprendido a
des
glosar
las
constancias,
midiendo eltamaño
aparentede
unobjeto contrasu
pincel,
situado al extremode
subrazo
extendido.Los
buenos
artistasde la
caricatura
y
del
retrato pueden usarclavesa
las
que nosotros nuncahemos
recurrido.
Con
los
trazos
de
la
manopueden enseñarnos a ver caracterís
ticas
quedesconocíamos
en unapersona;
o restituir ala
máscara visible
del
rostro,
lo
originantey
másverdadero.
Lo
quehace
el pintorescaptar
la
identidad
subyacente,
ciertos rasgos esenciales en
las
variadas
expresionesde
un sujeto endiferentes
situacionesparacompensar en el retrato
la
falta
de
movimiento.
La
imagen
puede ser convincente,
aunque no sea realistay
la
forma
y
el colorde
lo
pintado seanobjetivamente
distintos.
Tanto
elhistoriador
y
psicólogodel
arte,Gom
brich
(1982),
como el estetaDufrenne
(1978),
plantean que elartenos enseña
aver,
nosinvita
a undescubri
miento visual
Habría
una plasticidad,
una ambigüedad en nuestra manerade
verel mundo que noin
fluye
en el reconocimientoy
que serelaciona con una variedad
de
clavesdisponibles
parala
codificaciónde la
experiencia visual.
El
ejemplodel
retrato nos servirá para explicar otro aspecto
del
proceso perceptivo
del
artista:la
proyección.
Cuando
éste
observa,
entreteje
mecanismosde
identificación
conel
distanciamiento. Los
primerosentrañan una capacidad empática
que
favorece,
al mismotiempo,
la
identificación
conlas
cosasy
las
personas,
comola
captaciónde
ciertos
rasgosimportantes
en ellas.El
pintor se proyecta a sí mismo al re
tratar
a su modelo.Es
como si pintarasimultáneamente al que posa
y
a sí mismosinimpedir
el reconocimientodel
retratado.Es
unamanifestaciónde
la
tendencia
a animary
antro-pomorfizar el mundo a nuestra
ima
gen
y
semejanza,
la
que se acentúa enlos
artistasy
seilustra
en aquellas obrasdonde las
cosas adquieren características
de
la fisonomía huma
na
(Marinovic,
1992).
Al
preocuparse profesionalmentede
lo
visual,
los
artistas plásticosafinan su
destreza
y
desempeñan
un roldestacado
en eldescubrimiento
de
rasgosinesperados de lo
visible.El
mundode la
experienciavisualesinfinito
en su variedady
fuente
in
agotable
de
exploración paralos
grandes creadores.
Cuanto
más seindependiza
unodel
evocar,
aumenta
la
proyeccióndel
mundointerno
y
de la
vida pasadadonde
lo
visualno,
preguntémoslealos
sueños.Junto
ala
capacidadde
percibirmás
intensamente
ciertas propiedades
de los
estímulos,
comoeltamaño
y
la
forma,
el artista parecieratener
una mayor capacidad
de
captar susatributos expresivos
inmediatos,
fisiognómicos
o sinestésicos.Henry
Moore
vinculael significadoy
sentido de las formas
conlos
hábitos de
percepción:
la
idea
de fecundidad
y
madurez
de las
formas
redondas estarían
relacionados con nuestra experiencia
de la
tierra,
los
pechosfe
meninos
y
la
mayor partedélos frutos
que son redondos e
importantes
en nuestra vida(Arteche,
1977).
En
el procesocreador,
el artistapasa
del
veralhacer
visibley
recurrea
habilidades
cognitivasmucho máscomplejas.
Ajusta
diferentes
realidades
a susintenciones
y
códigospersonales.
Crea
mundosqueimpli
canla
transformación
metafóricade
la
realidad.Al
hacerlo,
deforma
lo
habitual
odado
convencionalmente.Transfigura
la
naturaleza,
incorpo
rándolesu propio sello.
Igual
queelcientífico
creador,
intenta
estableceruna
ordenación,
pero con unfin di
ferente,
dándole
unsentidoholístico,
no reducible asus partes componen
tes.
Hablando del
procesodel
escultor,
Marta Colvin
expresa:"En
untrozo
de
piedra en queun profano veapenas un
guijarro,
su ojodescubre
formas,
ritmos,
seres"
(Arteche,
1972:221).
Transcribe
suexperiencia:"Para llegar
ami obra"Humus",
pasémucho
tiempo
observando elmisterioso proceso
de
germinación enla
naturaleza. ¿Cómoencontrar
la for
ma plásticacapaz
de
expresarla?Un
día
estaba en unode
esos parquesembrujados
de
París
cuando unasombra proyectada me
dio
la
idea
clave.
Corrí
a mitaller,
comencé amoverarcilla.
Una
semilla surgióhuma
nizada
y
de
allíllegué,
mástarde,
ala
ejecución en
madera"
(1977:222).
A
partir
de
un afanosodiálogo
conla
naturaleza,
la
artistalogró
unacompenetración entre
lo
vegetaly
lo
humano,
entrelo
pétreoy
lo
cálido.Descubrió
la Pachamama
enla
piedra.
Y
su obra andina nosha hecho
sentir
lo
que somosy
cómo somos.En
los
60
cuadros queCézanne
pintara sobre
la
montañade Santa
Victoria
se nos propone una montaña
queno es sufotografía,
ni elmontede
un científico: esla
montaña queestá en el cuadro.
Dice
Dufrenne
(1978),
quelo
que noshace
percibir el artista —si nuestro ojo
ha
sidolo
suficientemente entrenado— es
lo
montañoso,
cierta mineralidad propia
de
esamontañaqueseguramenteessu
esencia,
pero que puederesidirigualmente
en otrasdimensiones de
la
realidad.Algo
semejante sucedecon
la
solidezde "Las
rocasde
l'estaque"de la
coleccióndel Museo
de Sao
Paulo
que apreciáramoshace
poco
tiempo
en nuestroMuseo
de
Bellas
Artes.
A
través
de
la
creaciónartísticapodemos captar
distintos
planosde
significado,comprenderel
mundo,
anosotros
mismos,
alos demás.
Son
las
llamadas
porKreitler
(1972),
"realidades del
arte".Nos
enseñanaver
y
adescubrir
lo
yavisto;
también,
lo
escindidode la
conciencia;
anticiparnos
lo
posible; y
lo
quedebe
o nodebe
ser.En
el arte se nos propone"un
posibleque nosinstruye
sobrelo
real"
(Dufrenne,
1978:11
). Distinto
eselcaso
del
científicoque nospuedevemos, pero en el
proceso,
el paisajeha
desaparecido.
Los Artistas
y
la
Conciencia
Ecológica
La
visióndel
artistatiene
— anuestro
juicio
— una potencialidadecológica que
facilita
eldesarrollo
de
la
conciencia ambiental enellosy
enlos
que acogen sus obras.Si
ésta
última
implica
sensibilidad perceptiva
y
habilidad
críticafrente
alentorno,
podríamosdecir
que el ejercicio estético-creativoy
re-creativo
es capazde
desarrollarlas
enaltogrado.
El ámbito
de
expertizajede los
creadores plásticosesel mundovisual
del
cual provienela
mayorparte
de la
información. Y
está elmundo
de las
imágenes
del
espacio mentalinterno que,
también,
exploran
y
tratande
revelar.Por
otraparte,pareciera existirunarelaciónentre conciencia ambien
tal y
sensibilidadestética,
lo
que uno vey
cómolo
ve.Algunos
teóricos
del
artey
la
estética opinan quelo
quevemos
y
cómolo
vemosdepende de
las
artesque noshan
influido;
porquehaber
aprendido a apreciar ciertasobras
de
arte,
favorece
eldescubri
mientode
nuevas cualidades enla
naturalezaquenadie más que el ar
tista
había
visto(Rader
y
Jessup,
1976).
Cuando
se nos abrenlas
compuertas que
filtran
corrientemente
la
experienciavisual cotidiana paraqueveamos el mundo
de
unmodo
distinto,
es como si viéramosnuestro entorno
natural,
culturaly
humano
porvezprimeray
reconociéramos algunos
de
sus aspectosesenciales.
La
visión potencialmente ecológica
del
artista,
principalmentela
del
artistavisual,
es aplicable endiversos
grados alos
creadoresde
todos
los
tiempos como,
también,
alreceptorque
la
ha
afinadoatravés
de
la
educación artísticay
del
aprendizaje en contacto
directo
con elartey
el ambiente.
Algunos
la
poseen conmayor
intensidad
que otros.Hay
artistas
tácita
oimplícitamente
ecológicos
y
otros explícitay
abiertamente
ecológicos.Estos
últimos
asumenen nuestros
días
unactivismoambiental-artístico.
Uno
de los
primeros chilenos entestimoniar
unadesarrollada
conciencia ecológica —
íntimamente
li
gada a su
"pasión
de
ver"
—
fue Luis
Oyarzún,
estetade
las
artesvisuales,
ensayistay
poeta.Adelantándose
asu
tiempo,
intentó hacer justicia
ala
naturaleza
y
escribiósobrela
pobrezaestética
de
la
ciudady
los
tugurios.
En
sulibro
postumoDefensa
de la
tierra,
de
1973
y
en el poema"Muerte
de
la
Tierra"(1963),
perfila nítidamentesuvisión ecológica:
Perdidamente
vas,
tierraperdidaSiendo
seguridad,
sertú tan
frágil;
Consumación
solarde fuego
y
fruto.
Perdida
enelespacio,
sostenidapor
ángeles opuestos, tierra
oscura, tal vez serástan
sólotu
semilla entre plumajes sueltosde
galaxiaspara crecer al
fin
enluz
de
trigo.
(
:7y
8)
Hay
otrasfunciones
que el artey
los
artistas pueden cumplir en untiempo
de
crisis como el nuestroy
quelas
políticas socialesy
culturalesdebieran
considerar.Toffler
y
McHale
(1987)
explican cómoestoscreadoresdefinen
senderos alternativos paraenfrentar
las
presionesde la
realidad.En
estesentido,
las
artes cumplende
cambios acelerados comola
actual,
difíciles
de
seguiry
comprender.Se ha
ampliado el repertoriode
experiencias
quetienen
a sudisposición
los
creadores contemporáneosy
elloslo
ponen anuestradisposición.
Por
su
intermedio
esposiblellegar
adarse
cuenta
de
aquellos contextos másamplios en
los
cualesestas experien ciasy
suarte se producen.Por
sigloslos
artistas proveyeronimportantes
metáforasqueformaron
parte
de los
sistemasde
orientacióny
guíaenlas
sociedadesy
ayudaronavivir.
Hoy
día la
culturade la
imagen
y
de las
comunicacionesha
multiplicado
las fuentes
y
los
canales metafóricos.
El
arte es sólo unode
ellos,
pero sigue siendo
indispensable.
Mediante
los
modos singularesde
percibir,
concebiry
ordenarla
reahdad que
los
artistas cristalizanen sus
obras,
pueden ayudar a maximizar nuestra receptividad alos
cambios en el ambientey
anticiparnos a ellos antes que estar resol
viendo cadavez
la
última
crisis.Las
propuestasde los
creadorescontemporáneos,
productoresde
metáforas más que
de belleza
o armonía,
parecen surgirde la
necesidadde
actuarenforma
másdirecta
paracontribuir a superar
los
problemasecológicos en susentidomás amplio.
Con
argumentos ecológico-estéticospretenden que su arteno sólo sirva
para
decorar
elmundo,
sino parapromover
la
conciencia acercade
la
situación ambiental.
Un
ejemploestimulante
seencuentraenla
influen
cia
de la fotografía
enla
emergenciade
políticasde
preservación.Median
te
ella sehan dado
a conocerlos
contrastes entre
la belleza de
ciertoslugares,
la
imagen
del
desastre
enotros o
la
agoníadel
patrimonio cultural
por efectode
agentestóxicos.
Hace
yaalgunasdecenas de
años,
los
artistas se apropiaronde
los
espacios naturales
y
urbanoshaciendo
diseños,
realizando comportamientosrituales,
creando nuevos símbolosdescontextualizados
y
poniendoén
fasis
enla
calidadde
la
interacción
entre el
hombre
y
su entorno.En
la
actualidad,
desean diferenciarse de
movimientos como el
land
art, porque
descubren
enellos untrasfondo
de
explotaciónde la
naturalezapor eluso neutral
de los
elementosy
una posturaformalista dej.
arte.Los
de
ahora,
movidos por una profunda necesidadde
significado,
utilizandiferentes
recursos con elfin
de
quese apreciensus obras en un entorno
de
interés
ecológico,
que secomprendan las
interconexiones
de
agua,
tierra y
atmósferay
el equilibrio enla biosfera.
En
distintos
países seintegran
a equiposy
proyectosinterdisciplinarios
de
gobiernos,
universidades,
agentes privados einternacionales.
Para
transformar
los desafíos
ecológicosennuevas
oportunidades,
habrá
queintegrar
diversidades
queson
legítimas
y
recurrir ala
visión ecológicade los
másgrandes artistasde
la
historia
y
del
presente.La
de
aquellosqueson capaces
de
enlazar el ver conelsignificar,
desde
el sentido
primario quele
asigna el niñoala
luz
que guía su miradahacia
la
madre,
hasta
el que convierte elveren una plenitud
de
visiqnhumana
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