El diseño gráfico y el diseñador gráfico
El diseño gráfico
Jorge Frascara define el diseño gráfico como una
profesión que tiene como acción el
concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales,
produci-das en general por medios industriales y destinados a transmitir mensajes
específicos a grupos determinados
.32Para Yves Zimmermann diseño gráfico
es una tecnología productiva de mensajes
grá-ficos, como intervención innovadora sobre el discurso, o sea, como
creativi-dad, y como proceso de reproducción cultural en el terreno de la gráfica
.33El diseño gráfico está implícito en todo lo que nos rodea en nuestra cotidianidad, desde el empaque del cereal del desayuno, las viñetas de los medicamentos, los diarios, las revistas hasta el sistema de comunicación vial, las instrucciones de uso, y muchas más que están relacionadas con el qué hacer del hombre. Todo tiene un valor potencial de comunicación y el diseño gráfico estudia, concibe, crea y manipula los mensajes inherentes a través de la conceptualización y producción de los mismos para ser interpretados por el grupo determinado a quién va dirigido.
Toda profesión tiene o debería de tener un propósito defino, citando a Joan Costa para la concepción en el Diseño, es el siguiente:
“Su designio más noble es trabajar para mejorar
nues-tro entorno visual, hacer el mundo inteligible y aumentar la calidad de vida;
aportar informaciones y mejorar las cosas; difundir las causas cívicas y de
interés colectivo y la cultura. Su especificidad como disciplina es transmitir
«sensaciones, emociones, informaciones y conocimiento”.
34El diseño gráfico es una disciplina que se desarrolla en conjunto con otras para poder desarrollar un proyecto de forma funcional y específica para cada necesidad.
____________________
32. 2000. Frascara Jorge. Diseño gráfico y comunicación. Séptima edición. Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina.
Pag 19.
33. Escuela de Arte de Oviedo. Conferencias de “Motiva 99”. Artículo: El diseñador Yves Zimmermann nos habló “Del
Dise-ño”. http://centros6.pntic.mec.es/esc.de.artes.aplicadas.de.oviedo/motiva/Conferencias/zimmer2.htm. Consultado el 1 de Diciembre de 2009.
El diseñador gráfico
“El diseñador gráfico trabaja en la interpretación, ordenamiento y
presenta-ción visual del mesaje. Su sensibilidad para la forma debe ser paralela a su
sensibilidad para el contenido. Un diseñador de textos no ordena tipografías,
sino que ordena palabras, trabaja en la efectividad, la belleza y la economía
de los mensajes. Este trabajo más allá de la cosmética, tiene que ver con la
planificación y estructuración de las comunicaciones, con su producción y
evaluación.”
35Siendo el diseñador gráfico un especialista en las comunicaciones visuales debe aportar sus conoci-mientos no solo en el area comercial, sino también en todos los ambientes sociales y culturales. Joan costa citando a Ken Garland nos dice
«Hay ocupaciones más merecedoras de
nues-tras habilidades para resolver problemas. Una serie de crisis
medioambienta-les, sociales y culturales sin precedentes requieren nuestra atención. Existen
cantidad de intervenciones culturales, campañas de marketing social, libros,
revistas, exhibiciones, herramientas educacionales, programas de televisión,
películas, causas benéficas y otros proyectos de diseño de información que
necesitan urgentemente nuestra experiencia y ayuda»
.36El diseñador gráfico es DISEÑADOR y puede y debe tener conocimientos extensos, para ayudarse en su proceso de trabajo, pero no debe ser obligatoriamente un experto en diferentes materias37,
por lo tanto trabaja con otras disciplinas para poder desarrollar las propuestas de comunicación y visualización definidas.
El diseñador gráfico es un especialista en las comunicaciones visuales y su
trabajo se relaciona con todos los pasos del proceso comunicacional, en
cuyo contexto, la acción de crear un objeto visual es sólo un aspecto de ese
proceso. El proceso incluye la definición del problema, determinación de
objetivos, concepción de estrategias comunicacionales, visualización,
pro-gramación de producción, supervisión de producción y evaluación
.38____________________
35. 2000. Frascara Jorge. Diseño gráfico y comunicación. Séptima edición. Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina.
Pag 20.
36. Joan Costa, artículo: Privilegio y compromiso del diseño gráfico, FOROALFA, Barcelona.10/03/2008
37. 1987. Vasquez Lievano Rosemarie. La realidad del diseño gráfico en El Salvador. Trabajo de graduación. Universidad Dr.
José Matías Delgado. San Salvador, El Salvador.
38. 2000. Frascara Jorge. Diseño gráfico y comunicación. Séptima edición. Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina.
____________________
39. 2000. Frascara Jorge. Diseño gráfico y comunicación. Séptima edición. Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina.
Pag 14.
40. 2000. Frascara Jorge. Diseño gráfico para la gente. Segunda edición. Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina.
Pag 33-65.
El diseñador gráfico y la gráfica vernácula
El papel del diseñador gráfico
Peter Kneebone sostiene que
la tarea del diseñador gráfico es la de satisfacer las
necesidades de comunicación visual de toda clase en todo sector de la
sociedad, desde pequeños elementos hasta complejos sistemas de
comu-nicación. Su relación con esta necesidades es comparable con la de un
arquitecto y las necesidades de edificación y vivienda… la forma dada a los
mensajes determina la manera en que son comprendidos y aceptados. En
otra forma determina si el mensaje funciona o no
.39El diseño gráfico como disciplina académica se puede describir parafraseando a Peter Kneebone como una Arquitectura de comunicación visual, describiendo de forma análoga el papel del diseñador como constructor de una realidad visual que constantemente nos sale al encuentro en nuestra coti-dianeidad, y que es utilitaria en nuestras funciones vitales. Por lo mismo podríamos considerar ésta aplicación terminológica al campo o área que circunda al receptor como “Hábitat Gráfico o Paisaje Gráfico”, haciendo referencia a la multiforme estructura comunicacional en la cuál la sociedad esta sumergida como parte de su entorno.
El diseñador gráfico tiene diferentes responsabilidades en el devenir de su disciplina académica puesta en práctica. La responsabilidad profesional de crear mensajes que sean detectables, discriminable, atractivo y convincente, así como fomentar investigaciones que ayuden a la profesional a entender diferentes fenómenos que interfieren en la comunicación visual, en los campos de acción y su entorno; la responsabilidad ética de crear mensajes que apoyen valores humanos básicos, donde se vea la interacción de las partes en la comunicación del mensaje de forma más clara, enten-diendo que el sujeto es una persona y no un objeto, que tiene historia, expectativas, deseos, valores, principios, sentimientos, prioridades, inteligencia, etc.; la responsabilidad social en la producción de mensajes que hagan una contribución positiva a la sociedad, o al menos, que no aporte una con-tribución negativa, a través del reconocimiento de las situaciones sociales donde trabaja y a las que contribuye con su profesión, es entender el rol del diseñador en su área de visión no solo como
pro-ductor comercial sino humanitario; la responsabilidad cultural en la creación de objetos visuales que contribuyan al desarrollo cultural más allá de los objetivos operacionales del proyecto, el diseño gráfico es una manera global de intervenir en el debate cultural que se desarrolla permanentemente en la sociedad (Bernard).40
La gráfica vernácula como estudio
Con anterioridad se ha defino el término de “gráfica vernácula” como una expresión de diseño, como definición de lo nativo que enmarca la identidad cultural de la población en un área determinada bajo un lenguaje bi-media (icónico-tipográfico).
En la trayectoria del diseño gráfico como disciplina profesional, han habido muchos teorías con res-pecto a su concepción, su visión, su estética, su conceptualización, y su rol en la comunicación dentro de la sociedad. A finales de los 80 y principios del siglo XXI, los diseñadores gráficos comenzaron a tomar en cuenta la imperfección como una manera de contraposición al modernismo en el diseño, que venía dándose anteriormente, donde la frialdad del método a una aproximación científica, excluía muchos aspectos de las posibilidades del diseñador como creador de respuestas de comunicación, y limitaba mucho la visión del mismo más allá del fin estrictamente comercial.
Paolo Portoghesi en la década de los 80 bajo un planteamiento posmodernita que quería desarrai-garse de la tendencia de la búsqueda de lo general, lo socializador y lo internacional, a lo individual, lo nacional y lo identificable de las personas y de pequeños grupos sociales41, postulaba que había que
reconocer el lenguaje y el comportamiento que define las actitudes y opiniones de los grupos y clases que configuran la sociedad. Daba el concepto de
«entender la producción de cultural no
como la aportación de una clase o de un grupo pequeño singular, sino como
una actividad colectiva donde participan todos, lo que quiere decir constatar
la existencia de una producción social al lado de una individual»
.42A través de esa conceptualización del valor inmerso en el estudio de la cultura, marcada por la expre-sión de la realidad en la cotidianidad, los diseñadores comenzaron a dar una valoración a lo corriente, lo feo, lo vulgar, lo popular, o kitsch, lo insignificante o menospreciado por los críticos de diseño y lo artesanal que desvirtuaban la importancia o relevancia de estas producciones dentro de la comuni-cación y utlización.
____________________
41. 2004. Pelta Raquel. Diseñar hoy temas contemporáneos de disenno gráfico. Segunda edición. Edición Piados
Iberoame-rica, S.A., Barcelona.
Raquel Palta, nos muestra una tendencia del diseño que se nombra como un “culto a la nostalgia”, una forma de producir diseño en una proliferación de imágenes y formas popular procedentes de los años anteriores, pero en mayor referencia de los supuestos de las visiones plasmadas por diseña-dores Herbert Bayer, Raymon Loewy y Bucky Fuller, como concepción del diseño en el futuro. Para la década de los 90 este movimiento de rescate de lo nostálgico fue fuertemente debatido, donde por ejemplo Jeffery Keedy argumentaba que era una forma de escapismo del diseñador de un futuro inseguro, y sostenía que era un sueño por épocas pasadas y que desviaba la mirada hacia una es-tructuración del futuro en la creación del mañana.
Otros diseñadores de la época, como lo son Tibor Kalman, Abbott Miler y Karrie Jacobs, entre otros, consideraban que
el conflicto fundamental en el uso de la historia deriva de la
descontextualización y la abstracción del medio para y en el que fueron
crea-das las imágenes, lo que inducí a quedarse exclusivamente en las
caracterís-ticas estilíscaracterís-ticas
y, por tanto, con el mero discurso estético.43La gráfica vernácula se pude ver como una nostalgia por un diseño imperfecto dentro del desarrollo del diseño gráfico contemporáneo. David Byrne sugería
“hoy que el diseño “perfecto” es
posible con el clic de un ratón, el mundo industrializado ha comenzado a
sentir nostalgia por el diseño “imperfecto”, ahora que los artefactos
computa-rizados dominan nuestras vidas, comenzamos a darnos cuenta, poco a poco,
de lo que falta en el mundo altamente tecnificado. Advertimos que aveces
una línea torcida tiene más vitalidad que una irreprochablemente trazada y
que una grabación que tiene la cantidad exacta de distorsión y color que le
añaden los equipos antiguos, muchas veces resulta preferible a una copia
perfecta”
.44Con esta nueva tendencia en el diseño se pudo observar en la muestra de esas décadas la utilización del error, accidente y el azar en el diseño, como punto característico de representación visual, lo cuál era realizado por medios digitales sofisticados o directamente en los medios de impresión, tratando de plasmar ese sabor manual. Su explotación y estudio más que todos se vio realizado en la estética del diseño, perdiendo fundamento en la valorización de éste fenómeno como parte de la cultura y mucho menos con un valor filosófico.
____________________
43. Ibid, pag,43
Es así que se fue quedando relegado el estudio de la gráfica vernácula dentro el ambiente académi-co de la profesión, porque se vio académi-como un elemento de diseño y no un fenómeno de diseño dentro de las sociedades, como un factor de las necesidades de los sectores menos favorecidos en relación a su necesidad de comunicación.
En nuestros tiempos a comenzado nuevamente a tomar importancia esta temática, más que todo dentro de los países latinoamericanos, donde se encuentra más referencias visuales de la gráfica popular debido a muchos factores de desarrollo que han influenciado a la población.
Es así como se tiene estudios de la gráfica vernácula o popular en México, Colombia, Ecuador, Espa-ña, Uruguay, entre otros. Realizados por diseñadores locales o internacionales que quieren rescatar este valor no solo gráfico sino cultural.
Un esfuerzo conjunto por desarrollar esta temática lo vemos en el libro “Tutti Fruti” que a la vez es una exposición itinerante que recorre los diferentes países mostrando la diversidad cultural por medio de la gráfica popular, auspiciada por la UNESCO, que a la vez dictamino las nuevas reglas culturales en pro de la Diversidad Cultural.
En la recopilación de terminologías y opiniones al respecto del tema de la gráfica vernácula o popu-lar, “Tutti Fruti” selecciono a diseñadores de diferentes paises que hablaran al respecto, por lo cual, consideramos relevantes poner en éste documento de forma sintetizada las opiniones de algunos de ellos.
Reza Abedini. Terán, Irán.
“en mi opinión, las diferentes y asombrosamente atractivas estructurales forjan un nuevo enfoque en nuestro arte, sobre todo en le diseño gráfico, un tipo de arte que utiliza elementos distintos. Por una parte, el/la diseñador/diseñadora utiliza sus propios conocimientos de diseño gráfico, y por otra, intenta traducir los recursos nacionales y culturales a un lenguaje propio. El resultado es que siempre hay algo más para añadir al concepto de arte y de diseño gráfico”.
Ruedi Baur, París, Francia.
“si en el pasado la peculiaridad de lo local era la consecuencia natural de situaciones económicas, jurídicas, religiosas, medioambientalitas o culturales específicas, ahora lo más fácil reside en ir a la deriva, rumbo a una uniformidad global carente de interes. Así la diferencia se convierte en un acto voluntario, al mismo tiempo de conversación y de concepción, en función de las necesidades mo-dernas”. “así el diseñador no se ve como uno de esos horribles creadores de signos globales que trabajan en una agencia, tampoco como un artista a la espera de la inspiración, sino como un dise-ñador-contextual”.
Félix Beltrán, México DF, México.
“Las identidades culturales se ven en un incesante devenir de influencias y mestizajes donde las culturas dominantes imponen su liderazgo sobre la alienación y a veces del propio ocaso o la des-aparición de las identidades menos poderosas”.
“Hoy, de la mano de una corriente globalizadora sin precedentes, cuya acción se ve facilitada por la extensión de unos masivos y uniformadores medios de comunicación y por una tecnología digital que es, ya en sí misma, un poderoso factor de homogeneización cultural”.
Marcelo Drummond, Belo Horizonte, Brasil.
“Contraponer la sabiduría popular al agresivo proceso de globalización que invade las ciudades. A partir de ahí, ampliar y refrescar el campo de posibilidades de la creación estética y de los medios de comunicación visual. Reconocer la autonomía de la gráfica espontánea, su capacidad de expresión y su fuerza contructiva, a través de la legitimación de sus propios instrumentos y medios semánticos, parece ser el gran desafío que se presenta en el campo de la cultura del proyecto”.
André Gürtler, Basilea, Suiza.
“Detrás de la cultura oficial, vive la cultura humana verdadera, -no oficial, no acreditada con temática intelectual en los salones de la burguesía moderna- sino, la cultura de todos los días, de todos los actos y comportamientos: la manera de comer y de vestirse, el arreglo de la instalación de interiores, la decoración del árbol de Nochebuena, el lenguaje cotidiano popular o la expresión gráfica de la calle, y ya más importante, la relación e intercambio con Dios o con dioses naturales”.
“Todo esto se refleja en una maravillosa ingenuidad gráfica que para nada es inocente, sino una agu-da autenticiagu-dad en cuanto los problemas diarios y al estado de viagu-da general”.
Armando Milani, Milán, Italia.
“En el mundo actual, de cambio cultural acelerado y contactos crecientes, este tipo de arte vernáculo es de una importancia especial, porque los signos y símbolos que usa expresan nuestra realidad presente y las fuerzas que darán forma a nuestro futuro”.
“Estos signos y símbolos trascienden todas las barreras del lenguaje, Con su arte popular, el creador interpreta nuestras diversas realidades y así consigue salvar la brecha en las diferencias que surgen entre los pueblos del mundo”.
Conclusiones de la gráfica Vernácula en El Salvador
El entorno gráfico en El Salvador se viene edificando con la tendencia globalizada de un mundo dirigido por la informática y los medios digitales, como un factor fundamental en la estructura profe-sional del diseñador, sustituyendo u olvidando un factor de autenticidad como es el entorno artesanal en la creación de comunicaciones populares.
El paisaje gráfico urbano de nuestra ciudad se ve oprimido por la invasión de rótulos publicitarios cada vez más estrepitosos y desproporcionados que opacan o entierran un legado gráfico cimentado en la urbe, que urge rescatar como parte de un patrimonio gráfico y reutilizar como recurso autóc-tono de nuestra cultura popular.
La gráfica vernácula como identidad Salvadoreña
La expresión gráfica en general y en particular la que se dedica a la comunicación no se puede des-ligar de su contexto histórico. Habla mucho de las relaciones sociales, de los oficios de las personas y de la rebusca por ganar su sustento diario.
La zona Central de San Salvador es históricamente un área de mucha inmigración de parte de los pobladores rurales y zonas aledañas, la cuál desde su fundación se vio marcada por el crecimiento económico y la seguridad en los tiempos de guerra. Las personas llegaron buscando oportunidades en oficios, servicios o implementación de pequeños comercios, transformando la zona de una es-tructura comercial formal a una informal, lo cuál marcó la pauta de comunicación en la necesidad de promover y dar a conocer el producto o servicio que se ofrecía a los transeúntes.
La rotulación comercial de los años 30’s y 40’s era prácticamente tipográfica, y esta fue copiada o imitada de manera empírica por los comerciantes de la zona para competir con los grandes almace-nes y comunicar su ofrecimiento, lo cuál evolucionó en una rotulación comercial popular, dando como resultado la aplicación de influencias de tipografía y contenido en su realización. Como muestra de la influencia en contenido podríamos citar el ejemplo dado por el Lic. Guillermo Ramos “La utilización del nombre Hotel Camino Real, con un negocito llamado “Caminito” lo cuál denota la apropiación del nombre como prestigio para el “negocito”, otro ejemplo sería el Supermercado TODOS con la tiendita de la esquina que se llama “TODITOS”. Esto nos da un rasgo característico popular en la comunica-ción que muestra un factor de rebusca hasta promover el negocio en ese mar de comercio informal de la zona.
La rotulación comercial popular muestra cualidades y características de una población que lucha por ganar el sustento diario, y refleja su cultura en dicha expresión gráfica como identificación.
Al estudiar la gráfica vernácula se identifican los factores sociales e individuales que influencian la identidad de los individuos de éste sector popular, tanto en el pasado como su proyección al futuro.
La gráfica popular es importante porque forma una comunicación horizontal en la cuál un igual se comunica a otro igual en sentido de equidad, donde el emisor es a la vez receptor, lo cuál nos lleva a entender la forma de expresar el qué hacer cotidiano dentro de la cultura del sector.
Al identificar y estudiar los códigos comunicacionales populares podemos ser más concientes de los recursos del lenguaje que podemos ocupar como diseñadores gráficos al fomentar una filiación con el grafismo a emplear en diferentes soluciones gráficas, tantas para el sector como para promover nuestra identidad como salvadoreños hacia el exterior.
En otras palabras la gráfica vernácula es una característica de la personalidad popular.
La gráfica Vernácula es un auto-reconocimiento de la identidad gráfica salvadoreña, como un valor de la personalidad popular. Proyecta un legado gráfico cimentado en la población, no de forma aca-démica sino práctica y utilitaria debido a las necesidades de comunicación cotidiana.
Podemos observar, por medio del caso de estudio en la zona del Centro de San Salvador, que la iden-tidad gráfica popular va adaptándose a los tiempos modernos, donde la tecnología juega un papel fundamental de costos, tiempo y factibilidad de producción, lo cuál no quiere decir que desaparezca la base de lo vernáculo como por ejemplo, la desproporción, los elementos flotantes, la utilización indiscriminada de tipografía, color, entre otros.
La gráfica vernácula se vuelve una identidad cultural como filiación grupal, porque son códigos co-lectivos que refieren características definidas en muchos individuos. Así se podría ver por ejemplo el color negro como base de una tipografía sin patines, negrita y amarilla que se utilizan en la mayoría de rótulos de casa de empeño. Dignas de un análisis de la conceptualización ingenua e intuitiva del porqué ese empleo gráfico en ese tipo de negocio.
Se puede entender que definir una identidad salvadoreña no es fácil, debido a la mezcla de muchas identidades de las cuales hemos estado sujetos desde la colonización hasta nuestros días por medio de los medios de comunicación más globalizados. El rescate de las formas nuestras, entendiéndose en general como el lenguaje de expresión cultural, y más específicamente en la rotulación vernácula para nuestro caso, puede apoyar el reencuentro con una identidad y personalidad que nos carac-teriza de una mejor manera, evitando en cierto punto ser tan neutrales, internacionales y alienados. En palabras del Lic. Guillermo Ramos “dejar de vender nuestra integridad por los espejitos de lo que creemos avances”.
Toda identidad, conlleva una relación social que forma sus características, por lo tanto la gráfica ver-nácula denota la percepción de la vida del sector popular en relación a sus actividades cotidianas. El estudio exhaustivo de la gráfica vernácula llevaría más a la comprensión del fenómeno visual de este sector y la realización del mismo como una necesidad marcada por connotaciones sociales, económicas y culturales.
La relación de esta identidad gráfica en los comerciantes, es en relación al hecho de pertenecer a un grupo imaginario del comercio más potencializado, como reflejo de querer alcanzar un nivel más alto de proyección a remedo de los grandes comerciantes. Esto se nota en la tipografía utilizada en los rótulos más elaborados, que de alguna manera cumplen cánones de utilización tipográfica aunque sea en forma mal construida.
La afrenta de las nuevas tendencias tecnológicas como factor de comunicación comercial en la actualidad, transforma la identidad gráfica de este sector, y lo hace pese a todo “ad hoc” a la época. sub-utilizando los medios de una forma menos individualista y más globalizada, haciedno perder la identidad individual en su identificación comercial.
La gráfica vernácula como Cultura Salvadoreña
A través de la gráfica vernácula podemos identificar y estudiar comportamientos del grupo popular, ya que se vuelve un ente vivo en el lenguaje de qué hacer cotidiano de los individuos, por ejemplo, podemos observar en los baños publico mensajes picarescos, burdos y malcriados que expresan una realidad de la situación de cierto grupo, también los mensajes de protesta en la paredes nos hablan de las molestias de la población, y así ir sacando conclusiones de cada expresión plasmada de forma vernácula como los graffiti, entre otros, porque reflejan costumbres que van a la forma de vida del sector popular.
Podemos ver y obtener información sobre las influencias culturales de otros países que han tenido las personas durante estos años, qué tipo de comunicación visual han percibido y guardado en su memoria colectiva, qué tendencias de pensamientos políticos, sociales y económicos ejercen presión en ellos, entre otros factores del híbrido cultural que se ha formado en el tiempo hasta la actuali-dad.
La gráfica vernácula se vuelve un factor cultural cultivado por el individuo como parte de su ambien-te maambien-terial al ser un arambien-te aplicado a necesidades comunicacionales. También susambien-tenta la identidad por la interrelación de sus partes estéticas y la concepción moral que muestra el estilo de vida que representa.
Las expresiones populares son valiosas, por su espontaneidad, frescura y su alto nivel de comunica-ción directa, acorde al lenguaje popular en el que se desenvuelve las personas que lo utilizan.
La cultura popular no es una cultura inferior, sino diferente a estructura académicas que componen una cultura hegemónica, entendida como la dominante por clases sociales más altas que se han vuelto la referencia o la norma dentro del planteamiento de lo bueno o aceptable. Con ello queremos decir que la gráfica popular no debe ser discriminada y mucho menos desvalorada como “lo mal hecho” porque realmente es parte de los flujos visuales y conceptuales que están inherentes en la población popular y tienen un valor histórico y social de nuestra realidad como salvadoreños.
La gráfica vernácula como recurso en el diseño gráfico nos permitiría entender y desarrollar estrate-gias de diseño, más persuasivos y acordes al lenguaje popular de este sector poblacional, con lo cuál hablaríamos un mismo idioma, mostrando respeto y aceptación de su realidad expresiva.
La importancia semiótica de la imagen en la gráfica vernácula, es digna de estudio porque mostraría los fenómenos y acciones materiales simbólicas que representan un factor del qué hacer cotidiano en la vida de la población popular, mostrando un hilo de expresión cultural de la gran red que iden-tifica la identidad salvadoreña, por medio de símbolos y significados compartidos, como códigos visuales de comunicación.
Tomando en cuenta que los sistemas simbólicos se comprenden en relación con las prácticas de la vida social de los individuos que la utilizan, podemos concluir que la gráfica vernácula no solo se puede entender por medio de la forma de vida social de los implicados, sino que, ella por sí misma nos habla de esa vivencia en su cotidianidad, y nos da un parámetro del porqué del comportamiento gráfico en su entorno comercial y vivencial.
La gráfica vernácula va acorde al desarrollo de la sociedad salvadoreña, que muestra una lucha por sobrevivir a los grandes cambios en la comunicación, a la vez que nos refleja el entendimiento con-textual de estos cambios concedidos e interpretados en la población popular.
La gráfica popular es un elemento que muestra un simbolismo asociado a una región en particular de las clases menos favorecidas. Es una expresión cultural que forma una comunicación de valor au-tóctono y directamente relacionado a patrones de conductas generados por la sociedad que los crea y los interpreta. Se puede ver manifiesta en éste tipo de gráfica la diversidad cultural y el mestizaje que hay dentro de un sector por medio de la interpretación de las imágenes, palabras y formas de expresión que van representadas en ellas.
El análisis contextual del grafismo utilizado en la rotulación nos muestra también la supervivencia en el sentido de la “rebusca” como patrón de conducta del comercio para poder obtener su sustento diario.
Nos muestra a la vez el grado de educación en la población dentro de la zona, por el tipo de lenguaje utilizado y los elementos plasmados en el rótulo.
Podemos observar que los signos y los significados inherentes en la rotulación comercial actual de Centro Histórico de San Salvador, es en referencia Lingüística más que de imagen, y va relacionado a que se a vuelto meramente funcional y de alguna forma específica, sin ningún o poco sentido de la estética y de algún valor conceptual innovador que capte la atención de un público especifico, lo cuál no quiere decir que no carece de valor significativo, ya que el rótulo es un signo necesario para la interpretación aunque literal de un contenido comercial.
Los códigos que se pueden determinar, son más que todo a nivel cromático que cumplen una función más de sobresalir que de dar una interpretación color-sensación. Como puede ser el caso de azul bandera, para recordar el patriotismo o nacionalidad.
Las fuentes tipográficas suelen utilizarse más como complemento ornamental por medio del gusto personal tanto del comerciante como el rotulista, que por una identificación de carácter individual o funcional que haga una connotación con el qué hacer del negocio en sí.
El Salvador desde su historia siempre a sido un país de flujo, antiguamente en la era prehispánica, servía de puente mercantil entre el norte y el sur de mesoamérica, por lo tanto siempre hubieron intercambios culturales movidas por el comercio. Este es un fenómeno que no quedó aislado ya que con la Colonización, se asentaron los españoles trayendo nuevas formas de cultura que las imple-mentaron en todas sus áreas. (Museo de Arte Popular de El Salvador).
Con el desarrollo de la Ciudad de San Salvador se observa el hecho de los inversionistas extranjeros, así como también la inmigración territorial de la población de las zonas rurales a la capital, en busca de una mejora económica. Esto a fomentado un cambio cultural en las personas y por ende en el comportamiento en su alrededor.
Las fotografías siguientes se han recopilado como muestra de la gráfica popular en la zona Central de San Salvador, para tener un parámetro de estudio que represente los puntos tratados en la invs-tigación y den una referencia objetiva de los puntos conclusivos de la misma.
Conclusión final
El estudio de la gráfica vernácula es un área muy extensa que necesita de mucha investigan y trabajo en equipo con diseñadores, comunicólogos, sociólogos, antropólogos, entre otras profesiones para ir conociendo toda la importancia que posee como forma de expresión popular, y su valorización como parte de la cultura Salvadoreña en función del reflejo de su identidad.
La investigación dio como resultado final, que si bien, la gráfica vernácula en la rotulación comer-cial es un factor viable como recurso gráfico para desarrollar nuevas estrategias de diseño, es más importante aún el rescate de la misma, como reconocimiento de nuestro legado gráfico-histórico, como reflejo de una realidad en el qué hacer cotidiano y como una muestra coherente de nuestra cultura nacional.
Esta investigación aporta conceptos teóricos importantes de la revlancia de la gráfica vernácula, para desarrollar futuros estudios e impulsar al gremio de diseñadores salvadoreños a unir esfuerzos para salvar, proteger y promover este valor cultural que va desapareciendo de nuestro entorno gráfico.
Recomendaciones finales
Hay necesidad de hacer capacitaciones a los rotuladores, para que obtengan los conocimientos básicos del manejo de las herramientas de diseño digital. Desarrollando su competitividad dentro de la zona Central de San Salvador.
Hacer talleres técnicos dentro de la Escuela de Artes Aplicadas en la carrera de Licenciatura de Diseño gráfico que muestren a los alumnos el arte de la rotulación vernácula comercial.
Rescatar el valor del oficio de la rotulación como parte de nuestra historia gráfica, para lo cual, se recomienda hacer investigaciones cuyos resultados se propaguen en libros, artículos, documentales y otros medios.
Para la promoción y exposición de la gráfica vernácula de El Salvador, es necesario hacer fotorrepor-tajes que muestren la riqueza cultural de éste fenómeno gráfico, con la realización de libros gráficos y exposiciones, en el interior del país y en el exterior.
