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Historia del Arte Sofía Lanchas Goya Pág.: 1

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Academic year: 2021

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HISTORIA DEL ARTE.- 2º BAC TEMA 18

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES I.- BIOGRAFÍA

II.- PRINCIPALES OBRAS:

Cartones: El Cacharrero.

Retratos: La Familia de Carlos IV; La Maja desnuda; la Maja vestida. Histórico: La carga de los Mamelucos: Los Fusilamientos del 3 de mayo Pinturas negras: El Aquelarre.

I.- FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)

Es la figura culminante del arte español del siglo XVIII y uno de los grandes pintores de la historia universal.

Nacido en el pueblecito aragonés de Fuendetodos y educado en Zaragoza en el taller de Francisco Luzán, se traslada luego a Madrid y a Italia para continuar sus estudios. A su regreso se casa con la hermana de Bayeu, uno de los pintores de Carlos III, lo que le abre las puertas de la corte recibiendo una serie de encargos para pintar cartones con destino a la Real Fábrica de Tapices (La maja y los embozados, El quitasol, La gallina ciega, El cacharrero etc.).

En 1792 sufrió una grave enfermedad que lo dejó sordo marcando fuertemente su carácter y su obra que gana en profundidad y originalidad (Goya no es, como Velázquez, un genio precoz sino el fruto de una lenta evolución y no alcanza un estilo personal hasta pasados los cuarenta años).

Liberal e ilustrado, los episodios de la Guerra de la Independencia y la posterior reacción absolutista dejaron en él honda huella hasta el punto que, tras el fracaso del trienio liberal (1820-23), solicita permiso al rey Fernando VII para abandonar España y se traslada a Burdeos con su segunda mujer, Leocadia Zorrilla, donde fallecerá.

Además de su faceta como pintor (destacó sobre todo en el género del retrato) desarrolla una importante labor como grabador (aguafuertes, litografías etc.) realizando series magistrales (como Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La tauromaquia o Los Disparates) y utilizando, quizá por primera vez, nuevas técnicas como el aguatinta y la litografía.

La originalidad de la obra de Goya radica en su perfecta adecuación a las circunstancias de su tiempo; en su pintura se refleja la evolución de la pintura europea desde el rococó hasta el romanticismo pasando por el período neoclásico TÍTULO: El Cacharrero

AUTOR: Francisco de Goya FECHA: 1779-80

ESTILO: Etapa Rococó

MATERIAL: Óleo sobre lienzo

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En 1774, gracias a la ayuda de su cuñado Bayeu, Goya recibe el encargo de realizar una serie de cartones con destino a la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara (el término “cartón” alude a su carácter de boceto, no al material empleado ya que están pintados al óleo sobre lienzo).

Posteriormente recibirá sucesivos encargos (un total de seis entregas, la última en 1791). En las series de cartones para tapices Goya utiliza todavía la paleta rococó y muestra las influencias de Giaquinto, al que debió de conocer en su viaje a Italia, y de su cuñado Bayeu.

En ellos, Goya caracteriza a la buena sociedad entregada a la moda del "majismo", al modo de vida y las costumbres de determinadas clases populares madrileñas.

El carácter galante y amable de su pintura, la falta de expresión en los rostros y determinados defectos en la composición muestran las dificultades de Goya para hacerse con un estilo propio.

El Cacharrero pertenece a la tercera entrega (1779-80) cuyos tapices se destinaron a la decoración del dormitorio de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo.

Se representa en el un puesto de loza y un coche con lacayos en el pescante, y en su interior una mujer, todo ante un fondo con edificios en el que aparecen otras personas.

La paleta es todavía rococó, aunque algo atenuada, y el tema entra dentro del pintoresquismo, tradicional en los tapices, que pretende captar la realidad cotidiana, reflejo del interés, muy propio de la Ilustración, por las costumbres y fiestas populares.

Algunos han querido ver en esta obra, como en otras de la serie, un atisbo de crítica social y un cierto matiz burlesco al contraponer la ociosidad de la nobleza (la dama del carruaje) con la laboriosidad del pueblo (el comerciante), aunque el destino de las piezas (las estancias reales) lo hacen improbable. Se ha hablado también de la existencia de un simbolismo oculto en la obra que aludiría a un tema de actualidad en la época: el de los matrimonios de conveniencia (recuérdese “El Sí de las Niñas” de Moratín, amigo de Goya).

Según esta interpretación, la muchacha que sostiene el cuenco de loza en las manos sería la joven que va a ser “vendida”, la vieja y la figura que le cuchichea al oído son las Celestinas y la loza, por su fragilidad, simboliza la virginidad de la joven.

TÍTULO: La Familia de Carlos IV AUTOR: Francisco de Goya

FECHA: 1800-1801

ESTILO: Etapa Neoclásica MATERIAL: Óleo sobre lienzo LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor), Goya realiza una serie de retratos para la nobleza madrileña (La Condesa de Chinchón, La Familia del Duque de Osuna, etc. y comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor de Cámara y un encargo para pintar a la familia real.

Para ello realizó en el verano de 1800 una serie de bocetos de los miembros de la familia (se conservan también en El Prado) a partir de los cuales compuso luego la obra definitiva.

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Orgulloso de su nueva posición Goya se incluye en el cuadro, como había hecho Velázquez en las Meninas. Sin embargo las similitudes con la obra de Velázquez acaban aquí. Frente a la sensación de espacio, de atmósfera, de la obra velazqueña en esta la sensación es de ahogo, de falta de espacio, al carecer de punto de fuga y situar a todos los personajes en hilera y en plano único sólo roto por la posición adelantada de algunos pies.

Tampoco hay aquí la naturalidad de instantánea que Velázquez consiguió en las Meninas, sino una pose fría y calculada. El esplendor aparente de los ropajes no puede ocultar la vulgaridad de quienes regían los destinos de España, la mirada fría del futuro Fernando VII (de azul a la izquierda), el rostro bonachón del rey etc. A pesar del evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus simpatías por el Rey y los infantes y su antipatía por la Reina y por el Príncipe de Asturias.

Los personajes que aparecen en el cuadro están todos perfectamente identificados (el Rey y la Reina María Luisa, con los infantes y el príncipe de Asturias, la hermana de Carlos IV y, a la derecha, su hermano Antonio con su mujer y sus hijos, los príncipes de Parma). La única que no ha podido ser identificada es la mujer que aparece al lado del príncipe Fernando con el rostro vuelto hacia el fondo; por ello se ha supuesto que pudiera tratarse de la futura mujer de Fernando VII, todavía desconocida.

La composición es de friso, típicamente neoclásica, con la Reina en el centro (desplaza al Rey del lugar de privilegio) y el resto de los personajes dispuestos simétricamente a ambos lados. El acabado sin embargo no es muy académico sino que utiliza la técnica "preimpresionista" de sus últimos cartones, con un toque ligero y espontáneo, a medio camino entre el acabado pulido y preciso del Cristo que pintó para su ingreso en la Academia de San Fernando, y la soltura técnica de la que Goya hace gala en los bocetos que realizó para la obra. En la paleta utilizada predomina la gama fría con una marcada preferencia por los colores platas y azules.

TÍTULO: Las Majas (La vestida y la desnuda) AUTOR: Francisco de Goya

FECHA: 1800-05

ESTILO: Etapa Neoclásica

MATERIAL: Óleo sobre lienzo (223 x 290) LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

Son una pareja de cuadros que representan a la misma mujer, vestida en uno y completamente desnuda en el otro, tumbada sobre un diván con las manos cogidas por detrás de la cabeza.

Su cronología es discutida lo mismo que su finalidad, parece ser que fueron propiedad de Godoy (el valido de Carlos IV) quien las tenía en sus despacho, pero no una al lado de la otra sino la vestida sobre la desnuda y con un sistema de resortes que permitía elevar el primer cuadro dejando a la vista el desnudo.

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Aunque, indiscutiblemente forman pareja, el tratamiento técnico es muy diferente en las dos obras: abocetado e "impresionista" en la vestida y acabado, casi relamido, en el desnudo.

Nada se sabe de la mujer representada, aunque es claramente una mujer de carne y hueso y no una diosa, la leyenda sostiene que la propia duquesa de Alba posó para las obras lo que no parece muy verosímil. J. M. López Vázquez, profesor de la Universidad de Santiago las interpreta como una representación del Amor Sagrado y el Amor Profano, siguiendo las teorías neoplatónicas (Tiziano tiene un cuadro con el mismo tema).

La maja desnuda sería el amor sagrado, celestial, de los neoplatónicos y su desnudez sería un símbolo de la pureza. Como tal le corresponde un estilo sublime, un acabado perfecto y académico que consigue calidades marmóreas de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco de los cojines y el azul del diván en perfecta armonía cromática dentro de la gama fría (colores del cielo)

La maja vestida, sin embargo, sería la representación del amor terrenal (el atusamiento -colorete, túnica ceñida - es sinónimo de coquetería) al que corresponde un tratamiento "terrenal" de pincelada suelta y ligera con predominio de la gama cálida (colores de la tierra).

De ser cierta la anterior interpretación hay que pensar que sus contemporáneos no supieron entenderla. Goya fue acusado de pornógrafo por la Inquisición y los cuadros acabaron pasando a la Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneció oculta al público hasta 1900.

COMENTARIO PARA LOS DOS CUADROS: LA CARGA DE LOS MAMELUCOS Ó EL 2 DE MAYO Y LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA Ó EL 3 DE MAYO

TÍTULO: La carga de la Mamelucos

AUTOR: Francisco de Goya FECHA: 1814

ESTILO: Etapa romántica MATERIAL: Óleo sobre lienzo

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

CONTEXTO HISTÓRICO El 2 de Mayo de 1808 el pueblo madrileño se amotinó contra las tropas francesas que intentaban sacar de Madrid a los miembros de la familia real para llevárselos a Francia, donde ya estaban retenidos el Rey y el príncipe de Asturias. En la Puerta del Sol la guarnición mameluca cargó contra la población, provocando una auténtica masacre (los mamelucos eran mercenarios musulmanes de origen turco al servicio de los franceses).

Los enfrentamientos se sucedieron toda la noche y al amanecer del 3 de Mayo los detenidos en la noche anterior fueron fusilados sumariamente en la colina de Príncipe Pio, a las afueras de Madrid. La noticia de los sucesos de Madrid se extendió rápidamente por España y sirvió de señal para el comienzo de un levantamiento generalizado (la Guerra de la Independencia).

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TÍTULO:

Los Fusilamientos del 3 de Mayo

AUTOR: Francisco de Goya

FECHA: 1814

ESTILO: Etapa romántica MATERIAL: Óleo sobre lienzo (223 x 290)

LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

COMENTARIO ARTÍSTICO Y TÉCNICO

No consta que Goya estuviese en Madrid durante los acontecimientos pero cuando en 1814, expulsados

ya los franceses y restaurado Fernando VII, el ayuntamiento de Madrid decidió encargarle unos cuadros sobre el tema, se vio forzado a pintarlos para alejar de él las sospechas de "afrancesamiento" suscitadas por su pasado liberal.

Goya pintó dos cuadros en los que se representan los momentos centrales de los hechos: La carga de los mamelucos, y Los fusilamientos. En ambos pone buen cuidado en mostrar de qué lado está, pero no por ello abandona los ejes centrales de su pintura y así muestra el horror y la barbarie de la guerra, sin un planteamiento maniqueo de buenos y malos aunque mostrando la desproporción de la lucha entre el pueblo armado sólo de cuchillos y los franceses dotados de armamento moderno.

Antes de que Goya pintara sus cuadros ya se habían editado estampas ilustrando la jornada madrileña y se había representado un drama titulado El día dos de Mayo. Ambos pudieron servir de fuente de inspiración al pintor, sobre todo para el cuadro de La carga de los mamelucos.

En los Fusilamientos Goya recurre a una composición que ya había utilizado en un grabado de la serie de los Desastres. El centro lumínico del cuadro está ocupado por uno de los patriotas que, arrodillado, desafía a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su postura es la de Cristo en el Calvario, una relación iconográfica que Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz. A su lado, el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes ante la muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro grita insultante, otro llora aterrorizado y el fraile muestra una melancólica resignación (las diferentes actitudes han sido interpretadas como un reflejo de los cuatro temperamentos de Galeno: colérico (el soldado que grita), melancólico (el fraile), sanguíneo (el que llora) y flemático (el que ofrece su pecho a las balas).

Ante ellos varios muertos, anuncio del montón en el que se convertirán todos, en primer plano uno, bañado en sangre y descoyuntado en la caída como un muñeco de guiñol, trágico y siniestro.

Frente a ellos el pelotón de soldados franceses aparece en la penumbra (el farol, como en el teatro, sólo ilumina a los protagonistas), a ninguno se le ve la cara, son una eficiente y anónima máquina de matar. No hay héroes ni generales victoriosos, son el pueblo que muere y el pueblo que mata, víctimas y verdugos pueden ser intercambiados.

En el aspecto técnico destaca el dramático estudio de las luces y la pincelada, ligera y suelta en los fusilados, apretada y continua en los verdugos.

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LAS PINTURAS NEGRAS (1820, ÚLTIMA ETAPA, MUSEO DEL PRADO)

En los últimos años de su vida, Goya realizó en la llamada Quinta del Sordo, una casa que se había comprado a las afueras de Madrid para reponerse de una grave enfermedad que en 1819 le había puesto al borde de la muerte, una serie de pinturas conocidas como las Pinturas Negras.

Las pinturas de la Quinta (pintadas al óleo sobre yeso, aunque hoy se encuentran en el Prado trasladadas a lienzo) suponen un cambio radical con respecto a su pintura anterior y nos muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo más profundo de su personalidad, en el mundo de los sueños poblado de monstruos y pesadillas en las que se hace real la difícil situación que vivía España tras el regreso de Fernando VII.

Obras como El Aquelarre, La riña a garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas, aunque puedan suponer una exploración en el subconsciente son también una crítica a la España irracional que vive en la superstición y que saludará en Madrid el regreso de Fernando VII con gritos de ¡Muera la Constitución!, ¡Vivan las cadenas! y ¡Viva la Inquisición! (El Saturno, por ejemplo, puede ser interpretado como una metáfora del tiempo que acaba con la vida de Goya, o como alusión a Fernando VII que devora al pueblo español).

Las Pinturas Negras (el término alude a la paleta utilizada) siguen siendo un completo enigma. Aunque Goya parece haber reunido materiales de muy diversa procedencia (mitológicos, folklóricos, brujeriles...), nadie duda de que poseen un sentido unitario pero no se ha conseguido explicar satisfactoriamente su significado, no hay acuerdo ni en los títulos que deben de adjudicárseles a cada obra.

Los principales especialistas en la obra de Goya (Sánchez Cantón, Sálas, Nödstrom...etc.) han ofrecido interpretaciones que apenas tiene nada en común. Gassier las considera una "bajada a los infiernos" y hace pocos años (1980) el profesor de la Universidad e Santiago J. M. López Vázquez ha propuesto un interpretación de corte neoplatónico basada en los escritos de Pico de la Mirándola.

Hay que tener en cuenta también que las Pinturas Negras son la obra de un anciano de más de 70 años, solo, amargado y deprimido por la situación política que le toca vivir.

En ellas está el germen de todo el expresionismo del siglo XX.

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TÍTULO: El Aquelarre AUTOR: Francisco de Goya FECHA: 1819 y 1823

ESTILO: Las Pinturas Negras MATERIAL: Óleo sobre lienzo

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ICONOGRAFÍA. El cuadro representa, como su propio nombre indica, un aquelarre (reunión o in-vocación al demonio) en el que bastantes brujas rinden culto a éste, situado a la izquierda del cuadro.

COMPOSICIÓN. Es simétrica ya que están sentadas en círculo

Podríamos decir que el centro de esta composición lo forma la mujer del pañuelo blanco a cada uno de los lados se encuentra el demonio, el cual destaca en la escena por su tamaño y su enorme mancha ne-gra) y una mujer sentada en la silla (el retrato de Leocadia, amante de Goya, no demasiado favorecida al encontrarse junto a las brujas.

LÍNEA Y COLOR. Como en la mayoría de sus pinturas negras, Goya, utiliza una paleta sucia (varios colores mezclados con negro). La pincelada es muy suelta, pero en algunas figuras Goya realiza el contorno con líneas bastante finas, como por ejemplo la figura de la izquierda. Todo esto hace crear una escena de terror, macabra.

LUZ. Es expresiva, da fuerza, energía a la imagen, y se centra en las figuras de delante, donde tie-ne mayor movimiento la escena. Nos permite ver con mucho realismo en la escena y percibir el morbo de la situación junto con el hecho tan tenebroso que representa una invocación al diablo. Se utilizan fuertes claroscuros, como el pañuelo de la bruja sentada en la silla.

PERSPECTIVA. Es aérea, ya que a las brujas que están situadas más lejos su rostro no se puede distinguir del todo bien, en cambio en las de delante sí, aunque (como ya decíamos) le interesa sobre todo el primer plano

FIGURAS. Los rostros de las brujas están deformados (quizá Goya nos quiso hacer ver la típica imagen de bruja como alguien monstruoso y malévolo). Éstas, rindiendo culto al demonio, muestran su atención puesta en el demonio y a la bruja de la silla. Además de un espectáculo tenebroso; al parecer, Goya nos intenta hacer ver una iniciación diabólica entre ambos. Las figuras están muy juntas y no hay espacio visible entre ellas, por ello nos da la sensación de que son bastantes brujas observando el espec-táculo, lo cual es una verdadera novedad, crear un efecto de masa, no de figuras juntas.

COMENTARIO .

Goya realizó este cuadro entre 1819 y 1823, y fue parte de la decoración de su casa, la llamada Quinta del sordo.

Ya pasada su época en la que retrataba con entusiasmo y alegría (cartones para tapices, primeros retratos), una serie de sucesos personales (se queda sordo tras superar una enfermedad, lo que supone un gran cambio para el pintor tanto en lo personal como en lo artístico, la posterior guerra de independencia) inicia una nueva fase en la que se dedica a pintar sus famosas pinturas negras

Este cuadro, perteneciente a las pinturas negras, tiene mucho que ver con alguno de los caprichos (grabados realizados con un punzón sobre una plancha y pasados a tinta posteriormente) que éste mismo realizó. Ambos representan temas terroríficos, reuniones con el demonio y la brujería, temas de supersti-ciones populares heredadas a lo largo de los siglos.

Esta visión de lo terrible, del mundo de las emociones y los miedos, la heredarán los pintores románticos.

BIBLIOGRAFÍA: La misma que en los temas anteriores, cambiando de volumen o de capítulo según el caso.

- Apuntes de Historia del Arte para 2º Bac. de Julio González Montañés

- Trabajos Prácticos de Arte “Del Renacimiento al Postimpresionismo” Libro del Profesor Grupo Ágora Editorial Akal

Referencias

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