Manual de Dirección Teatral

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APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL

JIMMY DACCARETT

PROYECTO DE DOCENCIA 2009

CARRERA DE TEATRO

UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO

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Proyecto de docencia:

APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL

Profesor:

JIMMY DACCARETT

Ayudante:

CRISTINA TÀPIES

Colaboración:

MÓNICA ACEVEDO

Diagramación:

PABLO SOTOMAYOR

Foto portada:

CLAUDIA SOTO

Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar,

dirigida por Jimmy Daccarett, 2006

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Jimmy Daccarett Apuntes de Dirección Teatral

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5

PRIMERA PARTE: Teoría de la Dirección Teatral

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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

 La dualidad del teatro: texto y escena.  Los antecedentes del director teatral.  La consolidación del director teatral.

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2. DEL TEXTO A LA ESCENA

 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena.  Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.

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3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR

 El director como primer responsable.  Interpretar el texto dramático.

 Guiar y coordinar a los co-creadores.  Unificar la puesta en escena.

 Comprometerse con un discurso.  Definir las reglas del juego.

 Comprometerse con el actor y el espectador.

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4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR

 La actitud frente a sus colaboradores.  Los conocimientos del director.  La intuición del director.  Las decisiones del director.  La seducción del director.  La crisis del director.

 La adaptabilidad del director.

 La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos.

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5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR

 El concepto de discurso.  El concepto de ética.

 Los conceptos de política e ideología.  Los conceptos de crítica y mensaje.  Aplicaciones de la ética del director.

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6. LA ESTÉTICA DEL DIRECTOR

 El concepto de estética.  El concepto de estilo.  El concepto de lenguaje.

 Aplicaciones de la estética del director.

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7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR

 La relación entre la ética y la estética.  La autoría escénica.

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8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA

 La selección del material textual.  La selección de los co-creadores.  Las condiciones de producción.  El análisis del texto.

 Las premisas de dirección.  Las unidades de dirección.

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 El trabajo de mesa o los ensayos teóricos.  La división en unidades del texto.

 El subtexto.

 El trabajo con las imágenes.  El montaje o los ensayos prácticos.  No hay una metodología única.

 Condiciones ideales de los ensayos prácticos.  La acción.

 Las etapas de los ensayos prácticos.  La primera etapa.  La segunda etapa.  La tercera etapa.  La cuarta etapa.  La quinta etapa. 81 81 84 85 87 89 90 91 96 98 99 103 105 106 108 10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES

 Los tipos de director.  Escuchar al actor.

 El proceso sobre el resultado.  ¿El miedo o la confianza?

 La libertad dentro de las limitaciones.

 La preparación o construcción del personaje.  La relación con el espectador.

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SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos

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CUESTIONARIO  IGNACIO ACHURRA  FRANCISCA BERNARDI  ALIOCHA DE LA SOTTA  MARCOS ESPINOZA  MARCO LAYERA  HORACIO VIDELA 133 134 138 141 144 148 152 BIBLIOGRAFÍA 157

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INTRODUCCIÓN

Reducir el fenómeno de la dirección teatral a una estructura, una fórmula o un modelo que puede repetirse, resulta imposible. No podemos comparar la labor de llevar a escena un monólogo escrito, dirigido y actuado por la misma persona, con la tarea de montar un gran espectáculo basado en un texto dramático clásico con un equipo de cuarenta actores, bailarines y cantantes a cargo de un director. Tampoco podemos comparar una experiencia de creación colectiva entre un profesor-director y un grupo de alumnos-actores en el marco de un proceso académico, con el quinto montaje de una compañía de teatro consagrada que cuenta con un financiamiento estatal para su nuevo proyecto.

La diferencia entre los ejemplos citados está en los materiales que elige el director, en las circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al espectáculo que realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir está determinada por la subjetividad. A pesar de la colaboración con otros, la labor de dirección siempre tiene un carácter personal. El director es quien pone en marcha un proyecto, sobre sus hombros recae en primera instancia la responsabilidad del proceso, y es su visión la que finalmente queda materializada en el escenario. Por esto, se vuelve difícil “enseñar” a dirigir.

Por otra parte, en la formación de un director hay mucho de habilidades innatas, de observación y estudio del ámbito teatral y, sobre todo, de acumulación de experiencias vinculadas a la actuación o a la dirección escénica. Nadie puede pretender tomar un manual, leerlo y dirigir su primera puesta en escena, sin haber tenido un mínimo de experiencia anterior. Como en muchas cosas, en la dirección teatral se aprende haciendo, equivocándose, observando, corrigiendo y volviendo a hacer.

Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escénico de mis pares, y principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuación y dirección en varias escuelas de teatro, despertaron mi interés por investigar sobre este tema. A esto se suma la inexistencia de un documento actualizado de similares características vinculado al ámbito escénico o académico en Chile.

Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir un determinado modelo de dirección teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier persona. Se trata más bien de un material de apoyo a la labor direccional de los alumnos de la Carrera de Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto de algunos ramos de la malla académica como en su posterior trabajo profesional.

De este modo, el alumno puede conocer la teoría de la dirección teatral, desarrollar un punto de vista ético y estético en su labor, comprender la importancia de liderar y generar relaciones interpersonales positivas dentro de un equipo, aprender a evaluar críticamente su trabajo y el de los demás, y descubrir que el compromiso y el rigor

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constante en su quehacer escénico es fundamental para lograr las metas que se propone.

Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte expone una visión general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en escena en la actualidad, profundizando en conceptos, características, clasificaciones, etapas, recomendaciones, procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis entrevistas a directores chilenos, que están vigentes y que pertenecen a distintas generaciones, realizadas en base a un cuestionario único.

Por último, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de la Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: Álvaro Pacull, Director de la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el Desarrollo de la Docencia; y Marcelo Sánchez, Coordinador Académico de la Carrera de Teatro, quién también me dio sus útiles consejos.

Además, quiero agradecer la participación de las siguientes personas: Cristina Tàpies, como ayudante de la investigación; Mónica Acevedo, por su clasificación del material bibliográfico; Marina Contreras, como secretaria del proyecto; Pablo Sotomayor, como diagramador del apunte; Marcelo Barboza, por sus lecturas y correcciones; y los directores de teatro Aliocha de la Sotta, Francisca Bernardi, Horacio Videla, Marcos Espinoza, Ignacio Achurra y Marco Layera, por sus iluminadoras entrevistas.

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PRIMERA PARTE:

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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

 La dualidad del teatro: texto y escena.

Es difícil llegar a un consenso respecto de lo que define al teatro, ya que su campo es amplio, ambiguo y heterogéneo. Esto se debe, fundamentalmente, a su interacción con otras disciplinas artísticas. Por esta razón, el teatro siempre ha oscilado entre los polos de la escritura y la representación. Según esto, ha ido variando su forma, su sentido y su función a través de la historia, adoptando algunas veces el carácter de una

poética del texto y otras veces el de una teoría de la representación.

Cuando el teatro es considerado como texto, se lo define como un hecho literario y se lo clasifica de acuerdo a su estructura, su género y su estilo, lo cual determina el punto de vista de la representación, imponiendo criterios estéticos y, por ende, autorizando o prohibiendo ciertas formas. Por otra parte, cuando predomina su aspecto representacional, se entiende el teatro como la interpretación de ese texto y, por lo tanto, la actuación, el espacio, la música, la luz y todos los elementos escénicos se vuelven el origen y la esencia del fenómeno teatral.

Actualmente se puede establecer una unidad en el teatro, una interdependencia artística a partir de esta dualidad entre el texto dramático y su puesta en escena. Sin embargo, el camino para llegar a esto no ha sido fácil ni corto.

“La poética” de Aristóteles (384 a. C. – 322 a. C.), considerada uno de los tratados

fundantes de la dramaturgia occidental, ubica al texto como el elemento primordial del teatro. Desde entonces y hasta principios del siglo XX, el teatro no se plantea mayores cambios, sino más bien comprender y poner en práctica este modelo aristotélico. Esto determina que el teatro sea concebido por muchos siglos como un género literario, como “poesía dramática”. Se asume que el teatro reclama una ejecución específica, exterior, visible y sonora, pero se afirma la superioridad del texto en relación a la representación escénica que surge de él. De este modo, se entiende que el autor

teatral, por excelencia, es el dramaturgo, ya que su aporte es fundamental para la

constitución del teatro.

Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar más importancia dentro del hecho teatral, siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al espectador. El libro “La paradoja del comediante” de Denis Diderot (1713 – 1784), publicado en 1830 pero escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento moderno acerca del trabajo del actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos teóricos y manuales prácticos que reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces escritos por ellos mismos como memorias, cartas, diálogos, lecciones, etc. Pero el teatro aún sigue dependiendo de la literatura y carece de autonomía. De esta manera, el dramaturgo se mantiene en su trono de único autor teatral.

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 Los antecedentes del director teatral.

A pesar de este predominio histórico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen varios antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformación y la consolidación del rol de director teatral.

En el teatro griego clásico, existe el didaskalos, es decir, el maestro, el que enseña, figura que se asocia al dramaturgo. Por otro lado, está el orkestai, nombre con el que se designa en un principio a los bailarines, luego a los actores, y finalmente a los dramaturgos, lo que establece que estos son, al mismo tiempo, actores. Esquilo, por ejemplo, es dramaturgo, compositor, coreógrafo, director y actor. Con el tiempo, el

didaskalos no es necesariamente el dramaturgo, y su labor se limita a realizar la puesta

en escena, la composición musical y los movimientos del coro.

En el teatro romano, las funciones de autor, de actor y de instructor están reunidas en una figura que organiza la representación, que elige la obra y la música, que recluta, instruye, vigila, paga y castiga a los actores, y que prepara los vestuarios, los accesorios y el escenario. Cuando el teatro adquiere más popularidad, aparece el

dóminus gregis, director de la compañía teatral y actor principal, quien también es un

empresario de espectáculos. Con el dóminus gregis se entienden los magistrados para la elección de las obras y el presupuesto de los gastos. Luego, él se encarga del reclutamiento de los actores, de los ensayos, del aparato escénico, etc. Esta figura es un claro antecedente de los actuales productores o administradores de salas de teatro.

Durante la Edad Media, el drama litúrgico es representado en las celebraciones cristianas y requiere de la colaboración de toda la ciudad, agrupada en torno al clero. Con los nombres de conduiseur, meneur, maître de recors o maître de jeu, que se refieren a un maestro, un conductor, un organizador, se designa a la persona que no sólo dirige la preparación del espectáculo, sino que muchas veces es el autor del texto. Generalmente se trata de un clérigo que coordina todos los elementos de la representación: los actores, la música, la coreografía, los vestuarios, etc. Además, mantiene la disciplina entre sus colaboradores y cumple la función de prólogo, anunciando al público los detalles del espectáculo que van a presenciar.

En los siglos XV y XVI, un personaje llamado ordenador, síntesis entre el maître de

jeu y el superintendente, ejerce una labor análoga a la del director. Aparte de organizar

el espectáculo, esta autoridad única se encarga de mantener el orden y el respeto entre los actores y los espectadores, atendiendo a cualquier falta que pueda cometerse.

Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compañías de Comedia del Arte, lo cual permite la profesionalización del actor. Son compañías conformadas por familias, donde cada miembro se especializa en la ejecución de un personaje durante toda su vida. Además, ejercitan diariamente su técnica, representan obras creadas por ellos mismos e itineran con sus espectáculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad revolucionaria es la presencia de actrices, salvo cuando las autoridades lo prohíben. Los espectáculos son organizados cuidadosamente por el director de la compañía

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llamado corago, quien también se ocupa de adaptar los argumentos al lugar o al momento en que se representan.

Mientras tanto, en Inglaterra se instaura el master of the revels o maestro de ceremonias, cargo dentro de la corte que, originalmente, supervisa las festividades reales. Con el tiempo, esta figura obtiene más poder y se hace responsable de la censura teatral. Depende de la autoridad del Lord Chambelán, consejero privado del monarca, pero tiene varias libertades: comprar los materiales para el vestuario y la utilería, convocar a las compañías de actores e imponer a ciertos dramaturgos y sus obras. Incluso puede obligar a las compañías a ensayar delante de él y a hacer correcciones en los espectáculos. En gran medida, se debe a ellos el vuelo que toma el teatro durante el reinado de Isabel I.

La figura más relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare

(1564 – 1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada

sobre sus características como director de compañía y la manera en que prepara las representaciones de sus obras. Sin embargo, se conoce que en esta época cada miembro de una compañía debe obedecer, bajo pena de sanciones, las órdenes del director, tanto en lo concerniente a la representación misma como a los ensayos. Lo que sí se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de “Hamlet”, es que Shakespeare es muy exigente con la actuación. En el acto III, Hamlet se dirige a la compañía de actores que, a petición suya, va a representar una obra para su madre y su tío Claudio:

“HAMLET: No manotees así acuchillando el aire; moderación en todo, puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracán de las pasiones, se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre muy cubierta la cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que quiere expresar y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo, que sólo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. […] Ni seas tampoco demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza”.1

En el teatro francés del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que también ejerce como director de su compañía de teatro: Molière (1622 – 1673). Además de escribir y actuar en sus obras, Molière se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el espectáculo y de resolver la escenografía y los vestuarios. Su capacidad de observar y percibir los caracteres humanos se traduce no sólo en la acertada construcción dramática de sus personajes, sino también en la dirección de los actores. El testimonio del historiador de teatro La Grange es elocuente:

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“No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los personajes de sus comedias; sino que les daba también un atractivo muy particular por el ajuste en la actuación de los actores: una mirada, un paso, un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta entonces en los teatros de París”.2

Sin embargo, hasta este momento el rol de director no ha adquirido un carácter profesional y artístico, quedando su labor en un plano muy secundario en relación al trabajo del dramaturgo y del actor. La dirección teatral sólo consiste en encargarse de la organización escénica del texto, lo que Aristóteles denomina “la ejecución técnica

del espectáculo” 3

, muchas veces basada en un modelo preexistente. Por esta razón,

durante el siglo XVIII y parte del siglo XIX, esta responsabilidad no recae en un ejecutor específico y continúa en manos del dramaturgo, del actor principal, del director de la compañía, del empresario teatral o simplemente de alguien designado por alguna autoridad y que carece de las habilidades, los conocimientos o la experiencia necesaria.

 La consolidación del director teatral.

La noción de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX, aunque ya se usa la expresión mise en scène en Francia a partir de 1820. Así, el director surge como el responsable oficial del ordenamiento del espectáculo. Pero su labor sigue teniendo un sentido más bien técnico. En su “Diccionario de teatro” de 1885, Arthur Pougin define la puesta en escena como:

“El arte de ajustar la acción escénica observada en todas sus fases y bajo todos sus aspectos, no sólo en lo que concierne a los movimientos aislados o combinados de cada uno de los personajes que intervienen en la ejecución de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con el conjunto y los detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los accesorios”.4

Este concepto de la puesta en escena se amplía con el aporte del compositor alemán Richard Wagner (1813 – 1883) y su búsqueda de la gesamtkunstwerk, es decir, de la “obra de arte total”. Wagner propone sintetizar en un espectáculo único todas las artes, las cuales describe con el nombre de wort-ton-drama, que significa poesía, música y drama. Este arte global exige una forma escénica más compleja, ya que involucra diversos componentes que deben sincronizarse y aunarse. Existen componentes ligados al tiempo (poesía o texto, música), otros al espacio (pintura, escultura, arquitectura) y, por último, los vivientes o activos (actores, cantantes, bailarines). El director debe evitar todo aquello que traicione esta intención de unidad, que es la única justificación válida de toda puesta en escena. En sus óperas, Wagner

2_{Citado por Veinstein, André, “La puesta en escena”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151.} 3_{Citado por Naugrette, Catherine, “La estética teatral”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21.} 4_{Ibid., p. 20 – 21.}

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se preocupa del wort-ton-drama, pero inevitablemente se dedica más al texto y a la música que a lo propiamente teatral.

Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qué gatilla el origen del director

teatral moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prácticos relacionados

con la mayor complejidad de los medios técnicos y la necesidad de transformación del espacio escénico. Otros lo ven como una reacción ante la mala calidad de los espectáculos, que están bajo el predominio del “divo” o “actor estrella”, preocupado sólo de su lucimiento personal, sin considerar el valor del texto y la unidad del conjunto escénico. También lo vinculan con la aparición de dramaturgos que no se involucran directamente en la producción de sus obras. O con el deseo de buscar una precisión histórica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicológicos de los personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por último, algunos sostienen que el director teatral nace debido a una modificación del espectador, como lo explica el crítico teatral Bernard Dort:

“A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un público homogéneo y netamente diferenciado según el tipo de espectáculos que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningún acuerdo previo y fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del sentido de los espectáculos”.5

Como ya vimos, a lo largo de la historia del teatro todo espectáculo es organizado por un individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto, que unifica el estilo de actuación y que le da coherencia a la puesta en escena a partir de una visión personal, de un propósito ético y estético, es algo moderno. Pero ¿quién es este

primer director teatral moderno?

Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con su compañía, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad teatral en Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a

André Antoine (1858 – 1943), quien funda el Teatro Libre de París en 1887, aunque

éste reconoce la influencia de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus espectáculos en Francia.

Sin embargo, saber quién de los dos es el primer director moderno no es tan importante, como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la producción teatral debe someterse a la firma artística de una sola persona.

En este sentido, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen, quien no sólo es director de escena, sino también adaptador del texto, actor, escenógrafo, vestuarista y productor de sus obras, propone importantes innovaciones al teatro:

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 El respeto al texto del dramaturgo.

Utiliza traducciones y adaptaciones muy fieles a los textos originales. Además, se preocupa de no traicionar con la escenificación las intenciones del autor ni el sentido del texto.

 La fidelidad histórica de la escenografía, el vestuario y la utilería.

Por medio de un cuidadoso estudio, respeta las sugerencias del texto y refleja con detalle el marco espacio-temporal en que se desarrolla la acción dramática.  La autoridad, el rigor y la disciplina en los ensayos.

Para una obra nueva se ensaya un mes, trabajando en forma ininterrumpida por más de seis horas diarias. Aunque el director tenga la última palabra, acepta las sugerencias de sus colaboradores y éstas son probadas en el escenario.  La búsqueda del realismo ilusorio.

Quiere que los espectadores sientan que, como a través de una ventana, están presenciando acontecimientos reales y no una mera recreación de ellos, sentando así las bases del naturalismo.

 La dirección de masas.

Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga del resto y haciendo prevalecer la composición general.

 Los criterios de composición.

La ubicación y el movimiento de los actores y de los elementos escenográficos pretenden evitar la monotonía, la simetría, la alineación y el paralelismo, con el fin de producir una imagen natural, darle dinamismo a la escena y captar el interés del espectador.

 La utilización de la iluminación, la música y los efectos de sonido.

La iluminación y el sonido ayudan a generar atmósferas particulares, a dirigir la atención del espectador y a aumentar la sensación de realidad. Además, cada obra tiene su propia banda sonora.

 La trasgresión.

Además de su interés por representar textos de autores contemporáneos, como Henrik Ibsen, destaca su espíritu trasgresor al mostrar escenas que la moral de la época considera censurables.

A través de las giras internacionales de sus espectáculos, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen no sólo influye a André Antoine, sino a otros grandes directores, como

Constantin Stanislavski (1863 – 1938). Éste introduce muchas de las ideas de los

Meiningen en su método de actuación realista, que aplica en los montajes del Teatro de Arte de Moscú.

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Sin embargo, el precursor de la teoría escénica que más tarde desarrolla Stanislavski es el mismo Antoine. Este regisseur, como se le empieza a llamar en Francia al director teatral, realiza reformas decisivas en la actuación y en la puesta en escena:

 La interpretación del texto.

La labor del director no sólo consiste en administrar y ordenar, sino en

imprimirle pensamiento al texto. Se hace cargo de darle vida y sentido a la obra dramática a través de la representación escénica, convirtiéndose también en autor.

 El concepto de “cuarta pared”.

Los actores deben concentrar su atención en la escena y no en el público, como si existiera una pared que los separara de él. Si es necesario en la acción escénica, se tapan la cara o dan la espalda a los espectadores.

 La honestidad en la actuación.

Los actores deben lograr una plena identificación con sus personajes, desapareciendo detrás de ellos, al contrario de los “divos”. Se muestra a los personajes con autenticidad, con su sordidez y su vulgaridad, hablando y moviéndose como lo hacen en la vida diaria, buscando sus motivaciones psicológicas.

 Une tranche de vie.

Quiere dar al espectador la sensación de estar espiando los secretos de los personajes, como si mirara a través del ojo de una cerradura para contemplar un trozo de vida real. Los actores manipulan comida, hacen ruidos, hablan al mismo tiempo, se iluminan con luces indirectas, etc.

 La cuidadosa reconstrucción del ambiente.

Traslada a la escena todo tipo de objetos de la realidad cotidiana, rechazando las escenografías de cartón y los telones pintados. La atmósfera debe ser real, con el máximo de detalle y sin efectismos.

 La crítica social.

La observación y la recreación de la realidad despierta una preocupación por los problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la vida de los hombres.

 La sistematización de sus teorías.

Su propuesta escénica naturalista, antiespectacular y verista se vuelve un sello personal. Es el primer director en teorizar sobre el teatro, en sistematizar sus concepciones.

De este modo, el texto dramático deja de ser el elemento determinante y dominante del fenómeno teatral. Además, los otros componentes del teatro ya no son un simple

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acompañamiento del texto, sino que mantienen un diálogo nuevo y creador entre ellos y con él. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del

protagonismo de la dimensión escénica y de la evolución del director como cargo profesional. Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de

nuevos dramaturgos y directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia y Gordon Craig.

Con Craig nace el concepto de un arte teatral independiente, donde el director se constituye en el autor principal, en el “artista del teatro futuro”:

“El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovación del teatro en tanto que instrumento. Cuando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su técnica particular, engendrará sin esfuerzo su propio arte, un arte creador”.6

Esta autonomía obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la puesta en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramático está hecho para ser interpretado, escenificado y presenciado por el público. Se reconoce al teatro como un objeto complejo, híbrido, interdisciplinario, que no sólo comprende el texto, sino los diferentes elementos de su enunciación escénica: actuación, escenografía, vestuario, música, danza, etc., y que, por consiguiente, requiere de una ética y una estética específicas, que son recibidas y descifradas por un conjunto de espectadores. Así, muchos directores reflexionan sobre su práctica, estableciendo distintos puntos

de vista sobre el teatro, incluso contradictorios: Constantin Stanislavski, Vsevolod

Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeuz Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Anne Bogart, Frank Castorf, por nombrar sólo a algunos.

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2. DEL TEXTO A LA ESCENA

 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena.

Ahora revisaremos cuáles son las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena dentro del fenómeno teatral, fundamentando por qué ambos no son lo mismo y de qué manera no pueden ni podrán serlo nunca. Sin embargo, es necesario considerar que cuando el público asiste al espectáculo esta diferencia tiende a desvanecerse, porque lo que se contempla no da cuenta del proceso cronológico del texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera simultánea estos sistemas significantes. El texto dramático y la puesta en escena están conjugados en el resultado artístico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea posible declarar uno anterior al otro.

Según Patrice Pavis, el texto dramático es “el texto lingüístico tal y como se lee

como texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representación”.7

Por un lado, aclaramos que aquí se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y no a aquél que se escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto puede no contener lo que, hasta el siglo XX, se considera la marca de lo dramático: el conflicto ascendente, la noción de personaje, el diálogo. En el teatro contemporáneo, cualquier texto puede ser dramático desde el momento en que es puesto en escena y genera una ficción.

El texto dramático está constituido por un texto principal, que se refiere a lo que dicen los personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones escénicas o didascalias. Pavis plantea que “las acotaciones espacio-temporales son

parte fundamental del texto dramático y no pueden ser ignoradas por el espectador, mientras que para la puesta en escena no es obligatorio considerar las acotaciones que indican acciones escénicas de los personajes”.8

Sin embargo, el sentido mimético

inmediato de un texto y, por lo tanto, su inscripción espacio-temporal, son elementos también cuestionados en el trabajo de puesta en escena actual.

Entonces, podemos afirmar que el texto dramático no es una entidad fija, aunque esté materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y constantes lecturas escénicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega mediante la percepción de sus significantes textuales y del contexto social al que pertenece el lector. Las diversas lecturas revelan los “lugares de indeterminación” 9 del texto dramático, es decir, sus zonas ambiguas u oscuras. El texto dramático mantiene en su superficie señales que guían la recepción, pero si escarbamos un poco nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son estables y varían según el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido, entre lo lleno y lo vacío, le otorga a la puesta en escena una oscilación permanente entre la ficción textual y las múltiples posibilidades de juego escénico.

7_{Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88.} 8_{Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 471.}

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Pavis también plantea la noción de texto espectacular o escénico como “la

relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya organización e interacción constituyen la puesta en escena”.10

Se trata de un concepto

más bien teórico y abstracto, que práctico y concreto. Es una especie de modelo reducido y evidentemente incompleto del espectáculo, que nos devela las opciones éticas y estéticas de la puesta en escena, a cargo del director y a partir del texto dramático. Muchas veces este texto espectacular queda registrado en lo que, más adelante, conoceremos como el cuaderno de dirección.

De aquí surgen dos conceptos distintos, que es necesario definir claramente: la representación y la puesta en escena. La representación corresponde a todo aquello que es visible y audible en escena, pero cuyo sentido aún no ha sido develado. La

puesta en escena es la organización y la interacción, en un espacio y un tiempo de

juego determinados, de todos los sistemas significantes de la producción (texto dramático, actuación, escenografía, música, etc.), en función de un público. Por lo tanto, podemos establecer que la representación es un objeto material, mientras que la puesta en escena es un objeto de conocimiento, el cual es recibido y descifrado por el espectador. No se trata de que el espectador reconstituya las intenciones del director y su equipo artístico, sino que pueda interpretar el sentido de la puesta en escena a través de lo que recibe de ella.

 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.

Ahora expondremos algunas aclaraciones generales sobre las relaciones de equivalencia y de contraste entre el texto dramático y la puesta en escena, con el fin de establecer lo que caracteriza específicamente a esta última:

 La puesta en escena no está contenida implícitamente en el texto.

Aunque el discurso de los personajes o las didascalias contribuyan a generar una imagen de su representación, no existe una única y correcta opción escénica para el texto. Si fuera así, la puesta en escena quedaría reducida a una copia del texto, a una redundancia de lo que éste ya dice.

 La puesta en escena no le debe fidelidad al texto.

¿En qué se basaría esta correspondencia entre el punto de partida y el resultado artístico? ¿En una tradición de interpretación? ¿En un respeto al pensamiento o al estilo del autor? Las nociones de pensamiento, estilo o autor son bastantes relativas en el teatro contemporáneo.

 La puesta en escena no hace desaparecer al texto.

Aunque ambos se presenten de manera integrada y simultánea, éste mantiene su status de texto lingüístico, incluso si es enunciado según un sentido o una forma que defiere de la propuesta del dramaturgo.

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 La puesta en escena no es la reducción o la amplificación del texto.

La relación entre el texto y la escena es más bien de confrontación. Como dice

Dort, es “el momento en que estos se enfrentan y se interrogan, en tanto que

combate mutuo del que el espectador es, en fin de cuentas, el juez”.11

 La puesta en escena no es el reencuentro del referente del texto.

Nunca se tiene acceso a este referente, sino a una ilusión o simulación de él a través de ciertas convenciones escénicas. La puesta en escena es una visión del universo ficcional que propone el texto.

 La puesta en escena no es la realización performativa del texto.

El director y los actores son libres de poner en juego distintas alternativas a

partir del material textual, tomando en cuenta sólo algunas de las acotaciones escénicas que éste propone o, incluso, ninguna.

Entonces, poner en escena no implica hacer una traslación, una adición o una superposición del texto al escenario. A través de la puesta en escena, el director crea

una situación de enunciación para el texto dramático, que permite darle un sentido

específico en relación al contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene un sentido a priori, que espera ser interpretado y expresado por el director, como lo explica Pavis:

“El texto se convierte en una materia significante, en espera de sentido, un

objeto del deseo, la hipótesis de un sentido (entre otros) que no es sensible ni concretado más que en una situación de enunciación dada, gracias a los esfuerzos conjugados de la puesta en escena y del público”.12

En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en escena lo pone bajo tensión, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita riqueza. Lo no verbal, es decir, todos los componentes escénicos seleccionados para una determinada situación de enunciación, hacen hablar a lo verbal. La puesta en escena dice mostrando. Al sistema de signos lingüísticos que conforman el texto, el director suma otro de imágenes escénicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad de producir distintos significados a la vez, de abrir nuevas interpretaciones. De esta forma, la puesta en escena se constituye en una lectura en público del texto, una lectura posible y colectiva.

De acuerdo con Pavis, existen tres procesos en cualquier trabajo de puesta en escena, por medio de los cuales se establece un vínculo entre el texto dramático y el contexto social de su recepción, y donde cada uno contiene al anterior:

 La concretización.

El texto dramático se concretiza en una determinada situación de enunciación, es decir, en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un

11_{Citado por Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110.} 12

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objeto escénico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales y auditivas.

 La ficcionalización.

Se trata de la construcción de un mundo con sus propias leyes, a través de la

mezcla de dos ficciones: la textual y la escénica. El efecto de la ficcionalización se completa con la lectura del espectador. Así, se crea la simulación o ilusión del referente.

 La ideologización.

Es la comprensión del texto y la escena en su relación de intertextualidad. Se descubre el vínculo de la producción teatral con el contexto social, es decir, con los otros textos que existen en una determinada sociedad. El teatro es una práctica social, un mecanismo ideológico que analiza, refleja y revela la realidad histórica.

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3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR

 El director como primer responsable.

Desde un punto de vista general, podemos establecer que el director es el primer responsable del fenómeno teatral, ya que su labor básica consiste en ser el enlace o la

mediación entre el texto dramático, la puesta en escena y el público, es decir,

entre el dramaturgo, los actores, los diseñadores y todos los co-creadores del espectáculo, y los espectadores.

El director es el responsable de la selección de los materiales o instrumentos con los que trabaja: el texto dramático, el equipo de colaboradores artísticos y el tipo de público; de la conducción y la organización de dichos materiales; y de la finalidad o propósito que posee el espectáculo en su totalidad. En otras palabras, el director es el autor principal de la producción teatral, por lo que cualquier texto dramático que pase por su visión y su realización escénica lleva un sello personal, una huella, una firma. Como dice el director y teórico del teatro Harold Clurman:

“Aunque el director no actúa, es o debería ser el responsable del tipo de actuación que vemos en el escenario; a pesar de que por lo general no diseña los escenarios, es o debería ser el responsable de la impresión que nos causen los decorados; y esto mismo es válido para todo lo que haga en el teatro”.13

 Interpretar el texto dramático.

Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que va a trabajar. A veces él mismo es el autor del texto y, en ese caso, la elección está en los temas que desea tratar y las formas dramatúrgicas que le interesa investigar. Otras veces el director adapta, versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente trabaja con la obra original de algún dramaturgo tradicional o contemporáneo. Más adelante, revisaremos los criterios que se debe considerar para la elección del texto, y la manera cómo el director enfrenta el proceso de estudiarlo y analizarlo.

Sin embargo, conviene detenerse un poco más sobre este tema. Sin importar cuál sea el texto dramático elegido, su interpretación es el fundamento de la labor del director, porque implica lo que éste desea comunicarle al público y también lo que, desde su punto de vista, quiere decir el dramaturgo. Debemos precisar que “interpretar” se entiende en el sentido de pensar la realización escénica del texto desde contenidos y formas personales. Pero ¿cuál es el margen de libertad que el director tiene para

interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto?

Algunos sostienen que cuando un texto preexistente es la base de una puesta en escena, entra en un nuevo espacio artístico que tiene sus propios recursos y sus

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propias leyes, convirtiendo al director en el principal creador. Esto le permite modificar distintos aspectos del texto, los cuales nos podrían parecer, a primera vista, inamovibles: la época o el lugar en que se desarrolla la acción, el enfoque de los personajes, sus relaciones y sus conflictos, e incluso el género o el estilo en el que está escrito.

Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramático, por lo cual éste no debe alterarse en ningún punto, sino interpretarse tal y como el dramaturgo lo concibe. Es decir, el director tiene que “servir al autor y no servirse de él”, ya que “es su representante”, le “debe fidelidad” y, por lo tanto, “respeto a su personalidad creativa”. De este modo, la labor del director es poner materialmente en evidencia el sentido profundo del texto dramático por medio de los recursos escénicos. Finalmente, tendríamos acceso a la obra escrita sólo a través de la “fiel” lectura del director.

A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relación entre el texto dramático y el director, podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su labor:

 La puesta en escena se centra en la comprensión del texto.

Esto se relaciona con la construcción escénica de la fábula. Por lo tanto, la labor del director se cierra en la interpretación respetuosa y fiel de la partitura creada por el dramaturgo, dejando fuera el discurso personal y las referencias al contexto social de recepción del espectáculo. El texto jamás es interrogado, provocado o puesto en contradicción por la escena.

 La puesta en escena privilegia la mirada particular del director.

Aunque surge de un texto dramático preexistente, la puesta en escena quiere

instalar el subtexto filosófico, político, social, etc., que el director le confiere a la obra original a partir del nuevo contexto de su recepción. Al ser moldeado, casi sustituido por la creación del director, el texto pasa a ser un pretexto para el espectáculo, abriéndose al juego discursivo e imaginativo de la escena y revelando significaciones hasta ese momento desconocidas.

 La puesta en escena busca un acuerdo entre ambas posturas.

Esto significa que se consideran tanto los enunciados del texto como el

enfoque particular del director en relación al contexto social. Se trata de aclarar en la escena lo que está opaco en el texto o de oscurecer lo que se presenta como evidente. Esto genera intercambios entre lo verbal y lo escénico, incluso contradicciones, evitando mostrar lo que ya se dice. El director revela el texto en toda su ambigüedad, en vez de hacer una lectura sólida y cerrada del mismo. Por lo tanto, la puesta en escena oscila entre lo legible y lo que deber ser descifrado libremente por el espectador. Así, se establece lo que el director francés Antoine Vitez llama “el arte de la variación” 14, es decir, que el texto puede rehacerse

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muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretación de él, siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro.

Sin embargo, en cualquiera de estas tres posibilidades de puesta en escena, la tarea del director siempre consiste en la transferencia del material del texto al escenario o, dicho de otra manera, en el paso de la partitura dramática a la partitura escénica. Como dice el director suizo Adolphe Appia: “El arte de la puesta en escena es el arte

de proyectar en el espacio aquello que el dramaturgo sólo ha podido proyectar en el tiempo”.15

De aquí surgen dos aspectos relevantes en el trabajo del director, mencionados en el capítulo anterior:

 La concretización o teatralización.

Es decir, la utilización de todos los medios escénicos necesarios para darle una forma concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicación del texto en acción. Imágenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc., proyectan en el espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, según la interpretación del director. En este sentido, el director inglés Simon McBurney considera la dirección como un hacer, el “deseo de hacer”.16

 La ficcionalización o narración de una historia.

El director asimila la ficción creada por el dramaturgo y la reproduce transformada a través de su visión particular. Hay muchas maneras de narrar una misma historia a un determinado público, y el director es quien debe elegir una. De esta forma, la puesta en escena crea, en palabras del director inglés Peter Brook, “un mundo en relieve”.17

 Guiar y coordinar a los co-creadores.

Para lograr la concretización y la ficcionalización del texto, el director debe elegir y coordinar a un equipo de colaboradores artísticos y técnicos, que serán los co-creadores del espectáculo final. El director decide el “qué” se va a hacer, pero sus

colaboradores, conducidos por él mismo, son los encargados del “cómo”, es decir, de

darle una forma concreta a sus ideas y de crear en escena ese mundo que él ha visualizado en su mente. Brook nos aclara esta idea:

“Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra „dirigir‟. La mitad de dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar decisiones, decir „sí‟ o „no‟, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. Aquí, el director se convierte en un guía, lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca

15_{Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 363.} 16_{Irvin, Polly, “Directores artes escénicas”, Editorial Océano, Barcelona, 2003, p. 75.}

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de manera azarosa. No busca por la búsqueda en sí misma, sino porque tiene un objetivo”.18

Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son:  Estimular y desarrollar la capacidad de creación, incentivando a participar de manera intelectual, lúdica y expresiva en el proceso.

 Guiar y ordenar las propuestas escénicas, señalando las intenciones principales a las que apunta el espectáculo.

 Decidir y coordinar el diálogo entre los distintos componentes escénicos, logrando un trabajo colectivo.

 Promover los objetivos artísticos de la organización que representa, en el caso de una compañía estable.

 Mantener la organización, el compromiso y la disciplina tanto en el trabajo artístico como en las relaciones interpersonales.

Es fundamental determinar las responsabilidades de cada rol en el equipo de trabajo. Muchas veces los límites se desconocen o se sobrepasan. Así, podemos ver a un actor asumiendo el rol de director, sin tener conciencia de ello; o a un escenógrafo desarrollando una idea personal, sin considerar lo que necesita la puesta en escena; o a un director que comprende su labor sólo como ordenador del espectáculo, y no como guía y coordinador del proceso de creación general.

Todas estas conductas confusas pueden obstaculizar o quebrar un proceso artístico, influyendo de manera decisiva en el resultado. Como dice el escritor inglés Oscar Wilde: “El teatro debe estar bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se

puede dividir; el espíritu que lo guía, no”.19

 Unificar la puesta en escena.

De esto último, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el efecto total del espectáculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas de los co-creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, él tiene que velar por la unidad de la puesta en escena en relación a los propósitos que la fundamentan. Esto lo podemos relacionar, por un lado, con el concepto de la “obra de arte total” de Richard Wagner, que propone la suma de los distintos materiales escénicos y su

subordinación a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.

Por otro lado, se vincula con las teorías del director inglés Gordon Craig, que plantea al director como el único capaz de dominar todos los componentes escénicos, logrando una creación teatral autónoma, cerrada en sí misma y absoluta.

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Ibid., p. 22.

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El director, entonces, hace de la puesta en escena una estructura orgánica en la que cada elemento se integra al conjunto, cumpliendo una función específica, y nada es dejado al azar. Para lograrlo, debe “tener visión periférica, y para que ocurra esto

tiene que haber estado en todos los rincones” 20

, según el director canadiense Robert Lepage.

El director vigila todo hasta en sus detalles más insignificantes: descarta lo que sea innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier elemento que atente contra la integridad artística del espectáculo. Así, se instaura un

orden y una coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer

caótico, contradictorio o ilógico, pero que forma parte de la propuesta personal de un director. Como dice el director indio Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos elementos en una puesta en escena, pero “si todo eso te estorba a la hora de contar la

historia, entonces te tienes que deshacer de ello”.21

Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artística del espectáculo no implica eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos sorprendentes. Lograr la unidad es pensar en el todo más que en las partes, pero el director debe otorgarle un carácter particular a cada una de éstas, debe trabajar con la diferencia y no con la monotonía. En el fondo, se trata de generar la variedad en la

unidad, evitando siempre el predominio de alguna de las partes sobre la totalidad de la

puesta en escena.

 Comprometerse con un discurso.

Aunque ya ha sido mencionada, es necesario detenerse en otra tarea básica del director: tener una claridad y un compromiso con lo que quiere decir y cómo

pretende transmitirlo al público de un contexto social determinado, aspectos

esenciales para definir los criterios de la puesta en escena. Esto tiene que ver con lo que hemos señalado con el nombre de ideologización. La directora norteamericana Anne Bogart lo explica así:

“Un director no se puede esconder del público, porque las intenciones siempre son visibles y palpables. El público percibe cuál es tu actitud hacia ellos. Huelen tu miedo y tu condescendencia. Saben instintivamente que sólo quieres impresionarlos o conquistarlos. Perciben tu compromiso o tu falta de él. Estas cualidades viven en tu cuerpo y son visibles en tu trabajo. Debes tener una razón para hacer lo que haces, porque estas razones las siente cualquiera que entre en contacto con tu trabajo. Importa cómo tratas a la gente, cómo adquieres responsabilidades en un momento de crisis, qué valores desarrollas, tus ideas políticas, lo que lees, cómo hablas e incluso qué palabras eliges. No te puedes esconder”.22

20_{Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.} 21

Ibid., p. 122.

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Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implícita una pregunta. Esta pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se constituye en la razón por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base del trabajo escénico es la necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que seduce y anima al equipo de co-creadores del espectáculo. Se trata de lanzarse a una

aventura como director, pero también de motivar a otros a sumarse a ella. En este

sentido, la motivación también apunta al público, quien también se hace cargo de la pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas.

De esto se desprende lo que, más adelante, expondremos como la ética y la

estética del director, las cuales están directamente relacionadas con su biografía, sus

conocimientos, sus gustos y sus experiencias dentro del contexto social al que pertenece.

Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la ética y la estética en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino Javier Daulte. En su texto “Juego y Compromiso: El Procedimiento” 23, Daulte plantea que la responsabilidad del teatro, y por ende del director, no está afuera, en el contexto social, sino que apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se

divide en dos aspectos: el “Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro” y el

“Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro”.

El primer aspecto contiene, por un lado, una “Responsabilidad con lo Nuevo”. Tomando en cuenta que la originalidad es la capacidad de generar relaciones nuevas entre elementos ya existentes, Daulte entiende esta responsabilidad en términos de una apuesta que es necesario hacer, aunque no tenga ninguna garantía. Por otro lado,

también considera una “Responsabilidad con la Época”, pero en un sentido artístico.

El director no sólo debe dialogar con el público que asiste a su obra, sino también con las distintas manifestaciones teatrales vigentes en ese momento. A este diálogo con los pares, Daulte lo llama “El Qué Debo”.

El segundo aspecto está relacionado con un acto de honestidad. El director no debe hacer especulaciones en el proceso creativo, sino dejarse llevar por los impulsos

lúdicos (“El Qué Quiero”). Además, debe tomar conciencia y asumir sus limitaciones

particulares (“El Qué Puedo”). De esta manera, Daulte llega a la siguiente conclusión para lograr un resultado artístico:

“Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la apuesta

(única posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar el trabajo en el punto máximo de tensión entre dos instancias: El Qué Quiero por un lado; y El Qué Puedo y El Qué Debo, por otro”.24

23

Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/ 24_{Daulte, Javier, “Juego y Compromiso: el Procedimiento”.}

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 Definir las reglas del juego.

Convenimos en la idea de que el teatro es un juego, el cual se opone a la realidad, aunque de una u otra forma alude a ella. También sabemos que el trabajo de los actores es, efectivamente, jugar este juego, de acuerdo a ciertas limitaciones o

reglas. Pero quien tiene la tarea de establecer estas reglas es el director. Daulte se

explaya profundamente sobre este tema, el cual retomaremos más adelante. Sin embargo, es importante aclarar desde ya que estas reglas no son inamovibles. Aunque se parte el juego con algunas reglas definidas, éstas siempre se van modificando en el proceso de poner en escena una obra.

Por otro lado, el director no puede aplicar un conjunto de reglas de un determinado espectáculo a otro completamente distinto, como si se tratara de una fórmula. Cada puesta en escena comienza de cero, ya que responde a características únicas y específicas, y por lo tanto, debe descubrir y fijar sus propias reglas. Como lo aclara McBurney:

“El teatro es absolutamente „no–mecánico‟. Es impredecible. Y las leyes que aprendes o las reglas que acabas de crear están ahí para romperlas casi de inmediato. La actividad del teatro es fluida, es un movimiento fluido. Hasta llegar a ser aleatorio. Es un medio en cambio constante. Turbulento. Caótico. Por eso está vivo”.25

De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas, surgen los procesos de concretización y ficcionalización ya mencionados.

En estos procesos, el director y su equipo de colaboradores deben hacerse cargo de guiar, coordinar y realizar dos labores fundamentales, las cuales no necesariamente se suceden, sino que más bien funcionan de manera paralela y en constante interacción:

 La puesta en escena externa o expresiva.

Considera los elementos plásticos y sonoros captados a través de los sentidos

por los espectadores. Esta labor comprende: el manejo del texto hablado; la composición de los personajes en cuanto a lo corporal, lo gestual y lo vocal; la planta de movimientos en el espacio; la escenografía, el vestuario, la utilería, la iluminación, las proyecciones audiovisuales y otros elementos plásticos; la música, los ruidos y otros elementos sonoros; la coreografía, la danza y el canto; la atmósfera y el ritmo de las distintas escenas y del espectáculo total.

 La puesta en escena interna o psíquica.

Se refiere a los contenidos intelectuales y emocionales percibidos a través de

la razón o el sentimiento del público. Esta labor comprende: el tratamiento de los temas que propone el texto; la composición interna de los personajes, que determina su carácter, su conducta, sus relaciones y sus conflictos; el

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descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital de los personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.

 Comprometerse con el actor y el espectador.

Dentro de esto, la tarea del director se enfoca, principalmente, en la dirección de

actores. Desde el análisis dramático del texto hasta el desarrollo de los ensayos y la

ejecución del espectáculo, el director realiza un trabajo en conjunto con los actores, generando las condiciones adecuadas para que estos puedan entender y jugar el juego escénico, proponer y probar su intuición, buscar y definir su expresividad. Entendiendo que la creación teatral es un proceso constante y no una máquina de resultados, el director no debe imponer una determinada manera de actuar, sino que conducir a los actores, señalándoles las reacciones que provocan a partir de sus propuestas y corrigiéndolas de acuerdo al sentido y al estilo global de la puesta en escena. Como señala el director alemán Bertolt Brecht:

“En nuestra compañía, el director no llega al teatro con su „idea‟ o su „visión‟ […] Su propósito no es realizar una idea. Su tarea consiste en despertar y organizar la actividad productiva de los actores […] Para él, ensayar no significa hacer tragar por fuerza una idea establecida a priori en su cabeza, sino poner a prueba”.26

La dirección de actores, entonces, es un proceso que va del estudio a la práctica y de lo general a lo particular. El director va guiando a los actores a través de las

indicaciones escénicas. En este sentido, es importante que el director dé estas

indicaciones con claridad y que los actores sean capaces de recibirlas con humildad. Una indicación nunca es una orden autoritaria o una imitación de cómo el actor debe realizar su labor, sino más bien una información, una observación, una sugerencia, un camino posible. El director debe cuidar que el trabajo de los actores sea coherente y preciso, sin elementos que distraigan o interfieran a la propuesta global, y por lo tanto, que pueda ser claramente legible para los espectadores. El director alemán Peter Stein lo explica así:

“Nunca trato de unificar el estilo de actuación, rotundamente no, porque yo

dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada […] El actor debe dar el primer paso. Después yo veo, escucho y empiezo a discutir, a describir lo que ha hecho y el efecto que ha causado. Es decir, me comporto como un espectador profesional muy bien pagado, lo prefiero así. Lo más importante es que al final la gente no vea dónde ha intervenido el director, que se elimine cualquier rastro del proceso de dirección. El actor debe dominar completamente en el escenario, dando la impresión de haberse inventado no sólo la puesta en escena y su actuación, sino también de haberse inventado el texto”.27

26_{Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 – 366.} 27