El origen de cualquier fotografía no está
,en la cámara, ni siquiera en la escena
que
,se ve a través del visor, sino que se
encuentra en la mente del fotógrafo: ahí es
donde la imagen se crea antes de grabarse
en una tarjeta de memoria o en un fotograma
de película.
En La mente del fotógrafo, continuación
del gran éxito internacional El ojo del fotógrafo,
el fotógrafo y escritor Michael Freeman
desvela el misterio que hay detrás de la
creación de una fotografía.
Más que ninguna otra forma de arte,
la fotografía exige que el espectador se vea
constantemente interrogado y sorprendido por
nuevas imágenes y diferentes interpretaciones.
El propósito de este libro es explicar qué hace
excelente a una fotografía, a la vez que explora
los recursos que utilizan los mejores fotógrafos
para conseguir su propósito una y otra vez.
A medida que vaya profundizando en este
campo, La mente del fotógrafo le enseñará
a evitar los estereotipos, así como a entender
conceptos tales como la cíclica naturaleza de
la moda, el estilo y el manierismo, además
de a comprender y aprovechar la luz, e incluso
a manejar lo inesperado.
Michael Freeman es un fotógrafo y escritor
de renombre internacional especializado en
viaje, arquitectura y arte asiático. Se le conoce
sobre todo por su dominio de las técnicas
de efectos especiales. Sus fotografías se han
publicado en una amplia variedad de libros y
revistas, entre ellos Time-Life Books, Reader’s
Digest, Condé Nast Traveller y GEO. Ha publicado
más de 20 libros de fotografía, entre los que
destacan Guía completa de fotografía digital
y El ojo del fotógrafo.
La continuación de El ojo del fotógrafo,
del que se han vendido más de
300.000 ejemplares en todo el mundo.
Analiza cómo los fotógrafos
de primera línea toman excelentes
imágenes en todo momento.
Muestra cómo evitar los clichés
visuales y manejar lo inesperado.
Ayuda a entender los diferentes
estilos fotográficos al tiempo
que muestra las pautas para
desarrollar un enfoque propio.
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9 7 8 8 4 8 0 7 6 9 4 1 9 ISBN 978-84-8076-941-9MICHAEL FREEMAN
Pensamiento creativo para hacer mejores fotografías
LA MENTE DEL FOTÓGRAFO
Pensamiento creativo para hacer mejores fotografías
LA MENTE DEL FOTÓGRAFO
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Preservamos el medio ambiente
El papel de las páginas de este libro está manufacturado con materia prima procedente de bosques responsables.
Título original:
The Photographer’s Mind
Traducción y revisión de la edición en lengua española: Francisco Rosés Martínez
Fotógrafo profesional
Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer
Primera edición en lengua española 2011
© 2011 Naturart, S. A. Editado por BluME Av. Mare de Déu de lorda, 20
08034 Barcelona
Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 E-mail: info@blume.net
© 2011 The Ilex Press limited, East Sussex (Reino unido) I.S.B.N.: 978-84-8076-941-9
Impreso en China
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio mecánico o electrónico, sin la debida autorización por escrito del editor. WWW.BluME.NET
Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia prima procedente de bosques responsables. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso responsable de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.
8
CAPÍTULO 1: PROPÓSITOS
10 El sujeto
18 Buen aspecto
32
Diferentes bellezas
40 Monstruos muertos
48 Cliché e ironía
58
Maquillar lo mundano
66 la revelación
76 CAPÍTULO 2: ESTILO
78 Expresión
90 Equilibrio clásico
100 Armonía
108 Conducir la vista
114 Oposición
124 Estilo gráfico simple
128 Minimalismo
132 Estilo gráfico complejo
140 Desorden
148 CAPÍTULO 3: PROCESO
150 Plantillas de imagen
156 Composición interactiva
160 Tiempo y movimiento
164 look
166 Hiperrealismo
176 Enriquecimiento
182 Extracción
184 luminosidad
188 Índice
192 Agradecimientos, créditos fotográficos y bibliografía
32
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omo sugieren las fotografías en las páginas anteriores, el gusto por lo bello no es inmutable. Cambia con el tiempo y entre culturas. La globalización se aplica a la cultura, el arte y la moda tanto como a la economía. Y ahora que cada vez más gente está expuesta a la fotografía, el diseño y los diferentes estilos de vida en todo el mundo, resulta más fácil aceptar y absorber distintas estéticas. La belleza humana es un caso obvio. Por ejemplo, los modelos de moda y publicidad ya no pertenecen a un único grupo étnico (el del público), como solía ser hace un tiempo. Hojee cualquier ejemplar de Vogue y podrá ver gran variedad de etnias y colores de piel, una tendencia que ahora damos por sentada, pero que en realidad ha evolucionado a lo largo de los años.Pero, como ya hemos visto, la belleza humana es un caso especial, pues implica un grado importante de interés personal: los espectadores emiten juicios sobre las personas que aparecen en las fotografías, tal vez por atracción o como sustituto de ellos mismos, o como un ideal. Cuando se trata de belleza más general, como en la naturaleza, uno de los grandes cambios que se ha producido es la idea de que la belleza no es necesariamente perfecta. Esto no es, ni mucho menos, una idea nueva. En el arte moderno, numerosos pintores románticos de finales del siglo xviii y principios del xix exaltaron las ruinas como sujetos de interés, como los fantásticos grabados de Piranesi y las pinturas de Caspar David Friedrich. Lo que comenzó como una apreciación por la élite culta pronto pasó al dominio popular, y así permanece hoy. Cuando el poeta inglés Shelley escribió su célebre soneto Ozymandias en 1817, donde describe la estatua caída de Ramsés II en Luxor, evoca precisamente este romance y misterio: «Alrededor de la decadencia / de esta colosal ruina, sin límites y desnuda / las arenas solitarias y llanas se extienden hacia el infinito». Arriba se muestra el emplazamiento actual, en parte restaurado y con el busto enderezado, de manera menos romántica.
diFeRenteS BeLLeZAS
EL ROMANCE DE LA RUINA
El templo de Ramsés II en luxor, Egipto, inspiración para el poema Ozymandias, de Percy Bysshe Shelley: «Medio hundido, yace un semblante roto...».
MÁS OZYMANDIAS
una cabeza menos elegante, en hormigón y de un soldado vietnamita, comparte un destino similar en Camboya durante el período inmediatamente posterior a la ocupación de Vietnam.
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33 P R O P ó S I T O S
BELLEZA Y CULTURA
los estándares de belleza, una vez confinados a culturas específicas, como este cartel indio de productos de belleza, amplían cada vez más sus fronteras sociales.
EMBELLECIMIENTO Y CULTURA
En muchos grupos étnicos de África se considera que la escarificación realza la belleza, y aunque este gusto cultural no se suele exportar demasiado bien a otras sociedades como la occidental, este estilo, en una joven mujer mandari del sur de Sudán, parece ser una atractiva excepción.
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ientras que las decisiones sobre equilibrio y armonía se tienen que tomar en todos los tipos de composición, es mucho menos habitual utilizar la composición para influir sobre el modo con que una persona observa la imagen. Básicamente, esto significa persuadir al espectador de que experimente la imagen en un orden concreto, viendo primero una cosa y luego otra. De hecho, como vimos en La revelación (véanse págs. 66-75), el problema es dirigir el ojo hacia una conclusión en la imagen que es importante, pero al principio no obvia.Una de las razones por las cuales esto no es común en fotografía (mucho menos que en pintura clásica) es que se trata de un proceso muy deliberado, y la mayor parte de la fotografía tiene lugar con demasiada rapidez. También es probable que la mayoría de los fotógrafos prefieran la experimentación y una reacción más visceral ante la escena que se despliega frente a ellos. Por supuesto, como sucede en muchas técnicas de toma, no disponer de mucho tiempo no excluye nada, sino que pone de relieve la habilidad de los fotógrafos con talento y experiencia, que pueden manejar estas situaciones con rapidez. No obstante, conducir la vista es más fácil en algunos tipos de fotografía que en otros. Las disciplinas fotográficas de paisaje, arquitectura y estudio suelen permitir mucho más tiempo para pensar y componer que, por ejemplo, la fotografía de reportaje.
Otra razón por la cual el control de la vista del espectador no es muy habitual es que se trata de un proceso incierto. No hay forma de obligar a nadie a mirar una fotografía de un modo particular, a menos que se filme y se desplace la vista muy cerca sobre la imagen. Saber más sobre cómo y por qué se reacciona a las imágenes sería de enorme utilidad, pero lo cierto es que se ha investigado poco sobre el modo en que se observan las fotografías, y menos aún sobre el motivo. El seguimiento visual (medición de la mirada siguiendo la rotación del globo ocular) es la técnica utilizada para registrar la secuencia con que se miran las cosas. Esta técnica tiene una historia larga, aunque esporádica, y, en los últimos años, se ha puesto de nuevo en boga gracias a las pantallas de ordenador e internet. Aun así se ha trabajado relativamente poco en la imagen normal. El trabajo de Alfred Yarbus en la década de 1950 sigue
siendo la referencia obligada sobre este tema, pero desde entonces el seguimiento visual se ha empleado más para estudiar cómo la gente ve más las páginas web que las fotografías, por razones comerciales obvias.
Entre las observaciones de Yarbus en su libro
Eye Movements and Vision, publicado en 1967, vale
la pena recordar lo siguiente. Primero, «el registro del movimiento de los ojos muestra que la atención del espectador sólo se fija en ciertos elementos de la imagen», por lo que los componentes clave tienen una fuerza de retención exagerada sobre la atención. Segundo, «la atención del espectador se suele fijar en los elementos que no proporcionan información importante pero que, en su opinión, tienen capacidad para ello. A menudo, un espectador centra su atención sobre elementos que son inusuales en circunstancias concretas, no familiares, incomprensibles, etc.». Esto significa que la gente mira aquello que le interesa, no lo que el fotógrafo considera importante. En ese sentido, «cuando cambian los puntos de fijación, el ojo del espectador retorna una y otra vez al mismo elemento de la imagen. El tiempo adicional que se emplea en la percepción no se utiliza para examinar los elementos secundarios, sino para volver a examinar los elementos más importantes». De modo que el ojo vuelve a los elementos clave para revisarlos en lugar de, como cabría esperar, aprovechar la oportunidad para explorar el resto de la imagen. Y, por último, algo que argumenta en favor de un enfoque meditado con respecto a la creación de imágenes, «el movimiento ocular refleja los procesos mentales del espectador; por tanto, los pensamientos del espectador se pueden seguir hasta cierto punto a partir del registro del movimiento de sus ojos».
No obstante, a pesar de las dificultades, hay veces en que estas técnicas resultan de una ayuda inestimable. Conducir el ojo de una parte del encuadre a otra tiene dos usos concretos. Uno es fijar la atención en un punto específico, y, como la atención se ve forzada hacia ese elemento, es posible reducir su tamaño. El otro es crear un vector, un movimiento a lo largo del encuadre que ayude a que la vista sea coherente, de manera que cuando funciona añade un nuevo nivel de interés, e incluso de complejidad, a la imagen. Y como la idea de conducir la vista implica algún tipo de secuencia, comenzar aquí
PERSPECTIVA LINEAL
un objetivo gran angular potencia la perspectiva lineal y las líneas, y guía la vista directamente hacia el edificio en la distancia. Fíjese en que la pendiente del tejado, algo más plana en el extremo del granero y la parte más baja del árbol, «curvan» un poco la perspectiva lineal.
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DEGRADADO BRILLANTE
un objetivo gran angular localiza la zona brillante alrededor de la puesta de sol y añade algo de viñeteo. El resultado es el típico efecto «túnel», en que la vista se sumerge hacia dentro a través del degradado tonal. Este efecto puede reforzar otros elementos que conducen la atención hacia zonas concretas de la imagen.
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odría argumentar que el momento y la ocasión afectan a la composición mucho menos que la personalidad y la habilidad del fotógrafo. Sin embargo, todo puede ocurrir, de forma que incluso un fotógrafo con el estilo y la técnica más inconfundibles se vea forzado a reaccionar de cierto modo a causa de lo que sucede frente a la cámara.Sólo hay dos situaciones donde la decisión sobre la composición se aplica una sola vez. La primera es una toma planificada para adaptarse a un diseño, por ejemplo en publicidad. La segunda es aquella en que sólo hay una fracción de segundo para reaccionar, como en la mayoría de la fotografía de calle. Para todo lo demás existe la oportunidad de modificar la composición cuando cambia la situación o la reacción del fotógrafo ante ella. Pueden ser sólo pequeños ajustes, como un paso a la derecha o abrir un poco el zoom, pero es importante considerar la composición como una actividad dinámica, no como una decisión fija en un momento dado. Desde luego podría ver la composición exacta que busca en un momento y no cambiar de parecer, pero en la práctica esto no es habitual.
Hay dos componentes implicados: un cambio de situación y un cambio en las ideas del fotógrafo. Aunque es imposible generalizar, es fácil ver que muchas situaciones son fijas en un sentido general (la escena, una reducida variedad de puntos de vista, el curso general de la acción y el movimiento), aunque cambian continuamente en lo específico y en los detalles. Como es lógico, esto depende del tipo de fotografía sobre una escala entre un control absoluto (como el estudio) a totalmente fuera de control (por ejemplo, la fotografía de calle). Así, en la basílica de San Pedro, Roma. El sol de primera hora de la mañana se filtra por las ventanas más alejadas e ilumina el suelo brillante y reflectante de mármol; era una escena mágica. Sin duda, éste es un caso que requiere un sujeto para explotar la atmósfera creada por la luz. Y no tardó en aparecer: dos monjas conversando. De inmediato vi varias posibilidades en el ojo de mi mente, pero, como no era una imagen preparada, tuve que atenerme a las opciones que me ofrecía la escena, encuadrar y esperar, y estar preparado para bailar alrededor del sujeto.
Podrá ver que hemos destilado la situación general (una luz hermosa en San Pedro) en otra más específica (dos monjas), y es una situación que sabemos que va a cambiar. Y el segundo componente (las ideas cambiantes del fotógrafo) ha empezado a intervenir. A partir de ahora y durante los siguientes siete minutos, estos dos componentes y mis ideas están interrelacionados. Resulta obvio que las dos monjas se acaban de encontrar y, por tanto, cada una seguirá su camino cuando acaben de hablar. Ese momento puede ser el que busco.
Al principio pienso en el contraluz y la exposición, pero el ángulo de las primeras ocho tomas no es idóneo para las posibilidades de la situación. Me desplazo hacia la izquierda rodeando la escena para captar todo el reflejo posible en el suelo (fotografía 9). Esto significa que la puerta brillante quedará detrás, y trato de hacer algo con esa circunstancia: encuadro la figura derecha contra ella. Este enfoque casi funciona, pero no del todo porque ambas monjas quedan a la sombra. Quizá, si siguen hablando durante el tiempo suficiente, pronto queden iluminadas a contraluz. Mientras tanto, hago una toma rápida experimental con el zoom más abierto (12), pero no funciona.
En este punto, una turista entra en mi línea de visión y se queda quieta. Peor todavía, la mujer tiene una cámara y creo que se ha dado cuenta de que estoy haciendo fotografías, y quiere captar una imagen similar a la mía, por lo que sigue dando vueltas. No hay nada que pueda hacer, sólo esperar a que se canse y abandone antes de que las dos monjas, cuya conversación parece extenderse, decidan seguir su camino. Cuando me muevo a la derecha para tener una vista despejada, ella también lo hace. Después de casi dos minutos se cansa y abandona el lugar. Me he librado del problema, y parece ser que no hay más a la vista. Procuro depurar la posición. Algo bueno que deriva de este retraso es que el reflejo del contraluz se ha desplazado hacia la izquierda y me puedo mover un poco a la derecha para excluir la puerta brillante y obtener un fondo más limpio (fotografía 24). Espero una mejora en la interacción de gestos y expresiones, y la toma 29 no es del todo mala. Como precaución, sigo con los ojos bien abiertos por si alguien interrumpe mi línea de visión. Veo a dos personas que se detienen a la derecha para hablar: ¿puedo sacar partido de la presencia
coMPoSiciÓn inteRActiVA
de dos parejas, dos juegos de sombras a cada lado de la puerta? Un par de fotografías rápidas en formato horizontal, corrijo el zoom y vuelvo a las dos monjas, que ahora parecen estar a punto de despedirse. Sí, sin duda está sucediendo (tomas 33 a 35), pero el apretón de manos no es nada especial. Entonces, la monja más alta cruza por la izquierda, que no es lo que estaba esperando, y la toma 36 es mala. Pero espero; unos pocos segundos más tarde gira sobre sí misma para decir adiós con la mano. Dos cosas crean la toma n.º 37, la fotografía: una es el brazo en alto de la otra monja, perfectamente enmarcado por la puerta del fondo; la otra, incluso mejor, es ese momento fugaz en que su pie derecho queda justo por encima del suelo. Y la última fotografía es la mejor, algo que desde luego no siempre sucede.
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El origen de cualquier fotografía no está
,en la cámara, ni siquiera en la escena
que
,se ve a través del visor, sino que se
encuentra en la mente del fotógrafo: ahí es
donde la imagen se crea antes de grabarse
en una tarjeta de memoria o en un fotograma
de película.
En La mente del fotógrafo, continuación
del gran éxito internacional El ojo del fotógrafo,
el fotógrafo y escritor Michael Freeman
desvela el misterio que hay detrás de la
creación de una fotografía.
Más que ninguna otra forma de arte,
la fotografía exige que el espectador se vea
constantemente interrogado y sorprendido por
nuevas imágenes y diferentes interpretaciones.
El propósito de este libro es explicar qué hace
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a manejar lo inesperado.
Michael Freeman es un fotógrafo y escritor
de renombre internacional especializado en
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sobre todo por su dominio de las técnicas
de efectos especiales. Sus fotografías se han
publicado en una amplia variedad de libros y
revistas, entre ellos Time-Life Books, Reader’s
Digest, Condé Nast Traveller y GEO. Ha publicado
más de 20 libros de fotografía, entre los que
destacan Guía completa de fotografía digital
y El ojo del fotógrafo.
La continuación de El ojo del fotógrafo,
del que se han vendido más de
300.000 ejemplares en todo el mundo.
Analiza cómo los fotógrafos
de primera línea toman excelentes
imágenes en todo momento.
Muestra cómo evitar los clichés
visuales y manejar lo inesperado.
Ayuda a entender los diferentes
estilos fotográficos al tiempo
que muestra las pautas para
desarrollar un enfoque propio.
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LA MENTE DEL FOTÓGRAFO
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