La soberanía del defecto
Legado y pertenencia en la literatura
latinoamericana contemporánea
COLECCIÓN PAPIROS SERIE ENSAYO
La Colección Papiros, con sus series de poesía, narrativa y ensayo, y su serie especial Recorridos, está destinada a promover la creación literaria al difundir la obra de escritores reconocidos junto a la de jóvenes de comprobado talento.
LA SOBERANÍA DEL DEFECTO Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contemporánea
Gina Saraceni
©2012 EDITORIAL EQUINOCCIO
Todas las obras publicadas bajo nuestro sello han sido sometidas a un proceso de arbitraje. Reservados todos los derechos.
Coordinación editorial Mariana Libertad Suárez Coordinación de producción Evelyn Castro Administración Nelson González Diagramación Cristin Medina Luis Müller Corrección Evelyn Castro Gabriel Rodríguez Impresión Gráficas León Tiraje 600 ejemplares Hecho el depósito de ley Depósito legal lf24420118003965 ISBN 978-980-237-336-9
Valle de Sartenejas, Baruta, estado Miranda. Apartado postal 89000, Caracas 1080-A, Venezuela. Teléfonos (0212) 9063162, fax 9063164 [email protected]
Gina Saraceni
La soberanía del defecto
Legado y pertenencia en la literatura
latinoamericana contemporánea
A Raquel Rivas Javier Guerrero Álvaro Contreras Alejandro Castro
Este libro existe gracias a la interlocución con colegas y amigos a los que les debo mucho. Un agradecimien-to especial a Raquel Rivas, Álvaro Contreras, Javier Guerrero y Alejandro Castro, por la tenacidad de su lectura y por haberme acompañado con su inteligen-cia y estímulo hasta el final de este recorrido.
Agradezco a Cristian Álvarez, Nathalie Bouzaglo, Anadeli Bencomo, Josefina Berrizbeitia, Rafael Castillo Zapata, Iraida Casique, Eleonora Cróquer, Luis Duno Gottberg, Beatriz González Stephan, Arturo Gutiérrez Plaza, Luis Miguel Isava, Graciela Montaldo, José Narbona, Carlos Pacheco, Alicia Ríos, Jorge Romero León, Adalber Salas, Mariana Suárez, por el intercam-bio y el diálogo.
Gracias a mis estudiantes por ser el lugar donde la pertenencia es posible.
Es posible reconocer un heredero auténtico en quien conserva y reproduce, pero también en quien respeta la lógica del legado lo suficiente para volverla, en algunas ocasiones, en contra de quienes dicen ser sus guardianes, lo suficiente para revelar, pese a los usurpadores y en contra de ellos, lo que nunca se vio en la herencia; lo su-ficiente para sacar a la luz, por medio del acto inusitado de la reflexión, lo que ha estado siempre en la oscuridad.
JACQUES DERRIDA
Yo estoy a favor de la idea de que la tarea del arte y del pensamiento es la de hacer el mundo todavía más ininte-ligible. Hay que devolver las cosas centuplicadas: eso es el intercambio simbólico. Hay que devolver más de lo que hemos recibido. Hemos recibido un mundo ininteligible, tenemos que devolverlo más ininteligible todavía.
Sigue irresoluto el olor negro de mi desarraigo. (...)
En mi sanguínea coartada solo hay herrumbre (...). No pueden las herencias infundirme más que escozor.
JACQUELINE GOLDBERG
Al fin y al cabo, podría sostener que uno quiere aprender de sus padres sobre su propio futuro, su propio envejeci-miento; quiere aprender de ellos también la última ense-ñanza: cómo morir.
E
L PESO DE LA SANGREMalgasto aquí un poema para pedirte no para implorarte en nombre del peso de la sangre que no te parezcas a mí. ALEJANDRO CASTRO
La pregunta por la herencia y por los modos de apropiación de un legado supone interrogarse sobre lo que nos antecede y recibimos sin elegir. Como un llamado, un mandato, una voz que clama ser respondida, una marca inscrita en la lengua y en la sangre, la herencia exige hacerse cargo de lo que en ella hace ruido: esa zona defectuosa donde el patrimonio se resiste a la inversión y pide ser in-tervenido e interferido.
Lo que nos es legado es lo que de la herencia está en falta, lo que a la herencia le falta. La labor del heredero es entonces enfrentar esa falla y volverla productiva y simbólicamente rentable. Es recorrer ese excedente que de la herencia es inapropiable para intentar otras formas de heredar, otros modos de responder a la deuda que el legado reclama.
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La herencia es entonces reafirmación de lo que nos es asignado y reactivación de sus conteni-dos a través de un acto de infidelidad de parte del legatario: no dejar intacto el mandato recibido sino interrumpirlo, ejecutarlo, traicionarlo, trans-formarlo, como un modo de serle fiel, incluso a costa de su pérdida y abandono. El heredero es aquel que le otorga una nueva vida al mandato, lo que supone, de su parte, no solo su recepción sino sobre todo su intervención. Decirle que sí a la herencia no significa elegirla ni repetirla, sino plegarla a otra voluntad, hacerla hablar de otro modo, abrirla a nuevos devenires y desenlaces, fi-nalmente, mantenerla en vida, lo que supone tam-bién sacrificarla.
El heredero se pone a prueba cuando descifra el legado y se juega los ojos tratando de comprender lo que de secreto hay en él. Leer esa lengua fami-liar y ajena que la herencia constituye es el ver-dadero mandato: no tanto entender lo que quiere decir sino entender que es imposible decirlo y que su contenido es intransferible[1].
[1] Fundamental para la escritura de este libro ha sido la lectura del
texto de Jacques Derrida: “Escoger su herencia. Diálogo con Elisabeth Roudinesco” disponible en: Y mañana qué... Buenos Aires: F.C.E.,
Esta zona defectuosa de la herencia es lo que este libro intenta rastrear. Más específicamente, lo que propongo es pensar cómo el heredero respon-de a un don que se le resiste, y qué implicacio-nes tiene una apropiación que expropia y traiciona aquello que posee, un bien que se obtiene a par-tir de su desconstrucción. Lo que de la herencia es soberano no es el patrimonio que lega sino el que deja de legar, el que permanece suspendido y abierto: el aplazado, el indescifrable, el ilegible, el imposible, el que está “por-venir”.
Este libro se pregunta acerca de los alcances de esta dimensión esquiva de la herencia cuando es la literatura quien la pone en escena. La literatura como espacio donde los legados se producen y acontecen, donde las herencias suenan, hacen ruido, despliegan su carácter indomable, su resistencia a ser poseídas, sus defectos y anomalías, sus linajes bastardos. La li-teratura también como lengua que dice aquello que de la herencia es inapropiable, el defecto soberano que hace imposible que pueda poseerse algo distinto a la certeza de una postergación inagotable. La litera-tura entonces es un espacio que da cuenta de la he-rencia como desplazamiento de sentido, como valor pospuesto que se acumula en la medida en que se despilfarra, que se gana a la vez que se pierde.
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En el cuerpo de la literatura la sangre pesa de otro modo. Las estirpes se constituyen median-te pactos que responden a vínculos imprevistos y alianzas móviles. Los patrimonios tienen una rentabilidad distinta a la de la acumulación, y la pertenencia se siente extraña en cada casa donde busca echar raíces. En la literatura la lengua madre siempre está alterada.
Este libro comenzó a elaborarse a partir de po-nencias presentadas en diferentes congresos a los que asistí en los últimos años (2008-2011), en las que me interesó pensar la representación de las herencias. Por consiguiente, no lo concebí como un texto orgánico que aspirara a abordar un corpus de
manera exhaustiva y a partir de una premisa de lec-tura definida. Más bien, fue el acto de reunir los en-sayos que lo conforman el que reveló el parentesco existente entre ellos y el vínculo que los relaciona. Se trata de textos que responden a un interés por el tema del legado y la memoria que ha ocupado un lugar central en mi reflexión crítica[2].
A partir de un corpus de novelas, relatos y
poe-mas latinoamericanos contemporáneos, lo que aquí rastreo es el modo cómo la literatura se hace cargo
[2] Cfr. Gina Saraceni (2008). Escribir hacia atrás. Herencia, lengua,
de las herencias culturales, simbólicas, lingüísticas, afectivas, y cómo pone en escena el acto de lectura e interpretación que todo legado supone. Más espe-cíficamente, analizo las operaciones hermenéuticas implicadas en el acto de asumir un mandato y res-ponder en su nombre; los modos como la lengua li-teraria enfrenta el gesto de descifrar esa zona oscura del legado que se resiste a toda posesión y guarda un secreto que desafía al legatario.
Los textos elegidos aluden a sujetos descolocados en el origen, la lengua, la cultura, la ley: emigrantes, hijos de emigrantes, sujetos de la frontera, bilingües o que se desplazan en más de una lengua, extranje-ros que no pueden regresar, sujetos atrapados en el daño de una estirpe y en el peso de la sangre.
Políticas de la lengua son las que aquí analizo, modos en que la lengua suena y hace sonar el pa-sado y sus legados en escrituras sobre la sangre y sus devenires imprevistos, sobre formas de per-tenencia enrarecidas, desarticuladas, inestables, fundadas en vínculos y alianzas que interrumpen la continuidad genealógica, sobre otros modos de hacer familia y de invertir el capital heredado. Fal-ta y defecto son fundamenFal-tales para una economía del sentido que encuentra en el gasto improductivo su mayor elocuencia.
La soberanía del defecto se propone además
plan-tear otros modos de pensar la literatura nacional, otras formas de armar la tradición y el canon, más allá de los límites territoriales y lingüísticos a par-tir de criterios más flexibles a la incorporación de voces y corrientes inaudibles y subterráneas que desdibujan las fronteras de la pertenencia y pro-blematizan las genealogías literarias al mostrar sus líneas de fuga y sus malas hierbas.
C
UESTIÓN DE OÍDO (ESCENASENLENGUA MADRE)Cada hombre es prisionero de su lengua, (...) la primera palabra lo señala, lo sitúa enteramente
y lo muestra con toda su historia. ROLAND BARTHES
Todas las generaciones usan el lenguaje para construirse su propio pasado resonante. GEORGES STEINER
Cualesquiera que sean las formas del exilio, la lengua es lo que permanece en nosotros. JACQUES DERRIDA
I
La memoria es una cuestión de oído. No se puede recordar sino dentro de una lengua y la memoria es el modo como esa lengua suena. Esta represen-ta entonces la zona más íntima de la memoria, el lugar donde el pasado adquiere una forma sonora y se vuelve efecto y afecto de una voz. Recordar es un sonido que se escucha, una materia verbal que la memoria solicita para que el rumor del pasado se despliegue.
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La lengua madre es la primera memoria, en ella se hace audible aquello que de la identidad es puro sonido porque allí donde la madre suena, la perte-nencia es una posibilidad sonora, un hecho de voz, una afectividad de la lengua.
Todo pasado está determinado por una lengua que lo hace en la medida en que lo dice. Esa len-gua que es el pasado es también su posibilidad de existencia. Es el reconocimiento de una voz lo que conduce al sujeto a reaccionar ante ese llamado que es siempre y solo una cuestión de oído que interpela su intimidad más entrañable.
¿Cómo habla la memoria cuando está hecha y dicha por más de una lengua; cuando lo más propio de ella está fracturado en la madre, en esa sonoridad compacta y singular que nos es dada desde el “origen”? ¿Cómo suena el pasado cuan-do está determinacuan-do por un entre-lugar lingüístico que quiebra la pertenencia o hace de la pertenen-cia un lugar sin sosiego?
Sobre esta condición intersticial fundada en la concomitancia y simultaneidad en un sujeto de más de una lengua, el escritor franco-argentino Héctor Bianciotti dice:
(...) cada lengua nos induce a mentir porque excluye una parte de nosotros, excluye una parte de los
he-chos, de nosotros mismos; pero en la mentira hay una afirmación y es una manera de ser en otro momento; muchas lenguas que conviven al mismo tiempo nos niegan, nos fragmentan, nos diseminan en nosotros mismos (Amati Mehler, 1990: 247).
Este argumento señala una relación estrecha entre lengua y experiencia al mostrar en qué me-dida, hablar y recordar son actos atravesados por un idioma que determina una forma específica de sentir lo que acontece, anclada en la lengua en que esta ocurrió y rememorable a partir de su espe-cificidad lingüística. De esto se desprende que la memoria es también la lengua en que el pasado sucedió, como si su verdad más íntima estuviera en el idioma en que los hechos fueron vividos y en la manera como estos suenan en el recuerdo.
Para los sujetos bilingües o multilingües, la lengua materna es un plural problemático y difí-cil de habitar, como si la madre fuera también la separación de su nido que nos separa de ella para devolvernos a su cobijo a través de la fractura que supone haber escuchado su nombre en otro idio-ma, lo que implica su estallido en una dispersión irreversible.
Jacques Derrida, en el libro autobiográfico El monolingüismo del otro (1997), desde su condición
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es posible ser monolingüe, tener una lengua, que a la vez no es la propia: “No tengo más que una len-gua; ahora bien, no es la mía” (14). Esta “contradic-ción” sugiere la idea de que la lengua madre no es una sino más que una; es decir, que nunca es una sola porque en ella habitan, en una simultaneidad problemática, otras lenguas que revelan la presen-cia en su interior de una alteridad radical que hace imposible la propiedad de y en la lengua[1].
Para un sujeto multilingüe la lengua materna, “el nacimiento en cuanto a la lengua” (26), es un estado de alteración donde varias fuerzas se dispu-tan el poder de nombrar y de hacer sonar la memo-ria desde una pertenencia lingüística específica; es un entre-lugar donde nada se pacifica ni apacigua sino más bien donde cada fuerza se abre paso y se enuncia justo allí donde se rompe y se lesiona.
En La lengua absuelta (1980) Elías Canetti,
escri-tor dividido entre varios idiomas, reflexiona sobre la
[1] En el libro citado Derrida menciona dos “leyes” que conforman
entre sí una antinomia: “1. Nunca se habla más que una sola lengua. 2. Nunca se habla una sola lengua”. Con esta “contradicción lógica” se refiere a un argumento de Benveniste en el que este niega la existencia de una sola lengua y plantea la necesidad de delimitar “lo que es una lengua materna en su división activa, y lo que se injerta entre esa lengua y aquella a la que se dice extranjera. Qué se injerta y qué se pierde entre ellas, que no equivale ni a una ni a la otra: lo incomunicable” (1997: 19-20).
relación existente entre lengua y experiencia cuan-do observa: “cada deformación de las palabras me aflige, como si las palabras fueran criaturas ssibles al dolor” y, al referirse a su condición en-tre-lenguas observa: “Me contaron los cuentos en búlgaro pero los conozco en alemán y esta miste-riosa transposición sea quizás la cosa más singular que yo puedo contar de mi infancia” (40).
Llama la atención el modo como Canetti define esa lesión de infancia que es el transitar entre-len-guas al llamarla “misteriosa transposición” porque pone el énfasis en el traslado que supone ir de una lengua a otra, hacia ese más allá de una lengua, me-diante un “misterioso” recorrido donde se pisan dos idiomas sin estar del todo seguros de dónde termina uno y comienza el otro. Este no saber es el que de-termina la forma que tiene la infancia en la memo-ria, su enigmático modo de sonar.
Si la lengua madre como lengua lesionada es capaz de constituir “lo más singular de la infan-cia”, la experiencia de una fractura irreparable que hace posible su recuerdo desde ese lugar donde su lengua se quiebra; del mismo modo, esta puede convertirse en lengua criminal capaz de matar a sus hijos y dejarlos sin tumba.
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Joseph Brodsky en un conmovedor ensayo titu-lado “En una habitación y media” (2006) se refiere a su infancia en Rusia cuando vivía con los padres en un apartamento de quince metros cuadrados y rememora diferentes episodios del pasado familiar. A lo largo del texto manifiesta su dolor e indigna-ción por los daños que sus progenitores sufrieron a causa del totalitarismo stalinista y por la muer-te que la máquina del muer-terror les causó. El modo que elige para hacerse cargo del daño irreparable inscrito en su genealogía es escribiendo sobre sus vidas en inglés. Con este gesto extirpa el cuerpo de sus padres de la lengua madre, la rusa, y lo trasplanta a una lengua extranjera para que esta les dé una sepultura más digna al albergarlos en la ajenidad de su dictado:
Quiero que María Volpert y Alexander Brodsky co-bren realidad conforme a “un código extranjero de conciencia”, quiero que verbos ingleses de movi-miento describan sus movimovi-mientos. Con ello no re-sucitarán, pero al menos la gramática inglesa puede demostrar ser una mejor ruta de escape de las chime-neas del crematorio estatal que la rusa. Escribir sobre ellos en ruso no sería sino intensificar su cautividad, su reducción a la insignificancia, cuyo resultado es la aniquilación maquinal (...). Ya sé que no se debe equiparar el Estado al lenguaje, pero fue en ruso como dos ancianos recorrieron, arrastrando los pies, numerosos ministerios y cancillerías con la
esperan-za de obtener un permiso para salir al extranjero a visitar a su único hijo antes de morir y recibieron una y otra vez, durante doce años seguidos, la respuesta de que el Estado consideraba dicha visita “sin obje-to”. (...) Así pues, que el inglés albergue a mis muer-tos. En ruso estoy dispuesto a leer, escribir poemas y cartas. Sin embargo, para María Volpert y Alexander Brodsky el inglés ofrece una mejor apariencia de la otra vida, tal vez la única que exista, salvo mi propio yo y, por lo que se refiere a este último, escribir esto en esta lengua es como lavar aquellos platos: es tera-péutico (400).
Brodsky se enfrenta a la lengua materna para rechazarla y desheredarla, para señalar su corrup-ción y complicidad con la bestia totalitaria. Escri-bir el relato de los padres en inglés, optar por una lengua extranjera que además es la lengua de adop-ción después de su traslado a los Estados Unidos, implica señalar la dimensión siniestra de la lengua materna convertida en ruido ensordecedor, en jer-ga incomprensible y corrupta para darle sepultura a la memoria de su apellido. Escribir en nombre de los padres en una lengua ajena significa entonces hacer sonar su historia de otro modo, sacar sus cuerpos de la insignificancia del exterminio para inscribir en ellos otra resonancia capaz de trasla-darlos lejos de la lengua criminal. Lograr de este modo, a través del “afuera” de la lengua, ese viaje
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“sin objeto” que la escritura realiza vicariamente al recordarlos con la sintaxis de otro idioma y al atribuirles la “significancia” que la lengua madre les negó al quitarles la vida.
II
La literatura es un espacio que registra los sonidos de la memoria y da cuenta de ese estar entre-len-guas en el que se juega la identidad de un sujeto, una comunidad, una nación. Son numerosos los ca-sos de escritores e intelectuales que después de las guerras, al emigrar a otros países europeos y a otros continentes, experimentan esa lesión en la lengua madre que los conduce a hacer casa y obra en otras lenguas.
Nombres como Walter Benjamin, Elias Canetti, Ezra Pound, Franz Kafka, Samuel Beckett, Vladi-mir Nabokov, Hannah Arendt o Joseph Brodsky son figuras centrales de una literatura y un pen-samiento marcados por el bilingüismo y el mul-tilingüismo, el desplazamiento entre culturas e imaginarios, la traducción, la contaminación, el intercambio. Sus obras dan cuenta de cómo las culturas y las lenguas se trasladan, emigran, se exilian y como ese entre-lugar incómodo e indeci-dible donde se encuentran y se rozan, define
for-mas de pensar y hacer la literatura así como modos de hacerse una lengua propia.
Si pensamos en el caso de la literatura latinoa-mericana, cabe destacar la presencia en su tradi-ción, tanto la más lejana como la reciente, de voces y lenguas extranjeras que muestran la dificultad de trazar una frontera entre lo propio y lo ajeno, lo nacional y lo extranjero, en el ámbito de los
corpus literarios nacionales. Autores como
Vicen-te Gerbasi, Witold Gombrowitz, Héctor Bianciotti, Juan Rodolfo Wilcock, Roberto Raschella, Sylvia Molloy, Fabio Morábito, Sergio Chejfec, Arturo Carrera o Márgara Russotto son solo algunas de las voces que ponen en escena, mediante poéticas disímiles, esa lesión en la lengua madre atravesa-da por tantas implicaciones culturales, políticas, identitarias y estéticas.
Ante los constantes procesos de migración y desplazamientos de sujetos, lenguas, culturas, me-morias; frente a la circulación cada vez mayor de escritores por fuera de su pertenencia nacional, se hace necesario plantear un concepto de canon na-cional menos rígido y más permeable a la plurali-dad, al contacto, al avecinamiento de los legados y a su endeudamiento recíproco. Un canon que se piense no desde el criterio de la permanencia y la
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homogeneidad, sino más bien de la inestabilidad y la rareza, de la inclusión de voces clandestinas, poco audibles, pero no por eso menos contunden-tes en lo que a su aporte en el proceso de formación y de cuestionamiento de una literatura nacional se refiere. Ricardo Piglia, uno de los críticos que ma-yor atención le ha prestado al problema de los usos por parte de la literatura de las herencias que la conforman, plantea cómo la literatura (alude al caso de Argentina), está atravesada por corrientes subte-rráneas, por lenguas extranjeras y menores que ac-tivan “los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción cómo plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiacio-nes” (2000: 36). Este conjunto de sonoridades aje-nas, de mínima o pequeña visibilidad, dispersan y fracturan de forma “irreverente” el corpus
nacio-nal mermando su estabilidad y coherencia[2]. Es el “complot” que estas lenguas menores traman en la lengua mayor, la confrontación entre lo “superior” e “inferior”, lo familiar y lo extraño, el cruce de las lenguas donde se enrarecen y se vuelven inciertas,
[2] Aquí Piglia alude al ensayo de Jorge Luis Borges “El escritor
argentino y la tradición” donde aparece una referencia a la literatura judía, irlandesa y argentina como ejemplos de literaturas marcadas por el tránsito de más de una lengua y cultura.
lo que pone de manifiesto cómo una literatura es también el relato de su disgregación y traición.
Siguiendo esta misma línea de reflexión, Ser-gio Chejfec, en un ensayo sobre la literatura judía, destaca la importancia de ese espacio intersticial donde se desdibujan los límites de la lengua y la cultura cuando dice: “Una circunstancia similar ocurriría en América Latina, cuya literatura de mayor complejidad y aliento estético no es la inme-diatamente emblemática, la que se identifica con la mirada exterior, sino aquella que tiende a escri-birse sobre la frontera borrosa de las tradiciones culturales, confundiendo las nociones de lo propio y lo ajeno (2005: 124)[3].
[3] A este propósito observa Deleuze: “El multilingüismo no consiste
solamente en poseer varios sistemas, cada uno de los cuales sería homogéneo en sí mismo; fundamentalmente en la línea de fuga o de variación que afecta a cada sistema y le impide ser homogéneo. Nada de hablar como un irlandés o un rumano hablarían en una lengua distinta de la suya, sino al contrario, hablar en su propia lengua como un
extranjero (...) todos los contrasentidos son buenos, pero a condición de que no consistan en interpretaciones, sino que conciernan el uso del libro, que lo multipliquen, que creen una nueva lengua en el interior de su lengua. ‘Los libros bellos están escritos en una especie de lengua extranjera’ (...). Esa es la definición de estilo” (Deleuze, Parnet, 1997: 9).
Ricardo Piglia habla de la “extrañeza” como “la marca de los grandes estilos que se han producido en la novela argentina del siglo XX: el de Roberto Arlt y el de Macedonio Fernández. Parecen
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Tanto Piglia como Chejfec reconocen la im-portancia que tiene una lectura de la literatura nacional que no se centre solo en sus libros más representativos o en los que la tradición señala como tales, sino también en aquellos marcados por “la extrañeza de la lengua” a sabiendas de que “las formas cristalizadas de la lengua literaria, las maneras y las manías de los estilos ya convencio-nalizados anulan cualquier música de la lengua porque en los lugares más oscuros e inesperados se pueden captar los tonos de un estilo nuevo” (Piglia, 2000: 40)[4].
[4] Jorge Luis Borges en una conferencia titulada “El libro”,
llama la atención, contrariamente a lo que se supondría, sobre la tendencia de los países de construir su propia semblanza literaria apelando a figuras e imágenes que se contraponen al modelo identitario hegemónico: “(...) cada país tiene que ser representado por un libro; en todo caso, por un autor que puede serlo de muchos libros. Es curioso –no creo que esto haya sido observado hasta ahora– que los países hayan elegido individuos que no se parecen demasiado a ellos (...). Es como si cada país pensara que tiene que ser representado por alguien distinto, por alguien que puede ser, un poco, una suerte de remedio, una suerte de triaca, una suerte de contraveneno de sus defectos. Nosotros hubiéramos podido elegir a Facundo de Sarmiento, que es nuestro libro, pero no;
nosotros, con nuestra historia militar, nuestra historia de espada, hemos elegido como libro la crónica de un desertor, hemos elegido al Martín Fierro, que si bien merece ser elegido como libro ¿cómo
pensar que nuestra historia está representada por un desertor de la conquista del desierto? Sin embargo, es así; como si cada país sintiera esa necesidad” (1980: 20-22).
Cabe preguntarse entonces qué ocurre con la es-critura cuando sale de “su casa” y emigra, se exilia, se desplaza hacia otros destinos geográficos; como se relacionan los escritores que “están afuera” con su lengua y cómo se inscriben o no en esa construc-ción difusa e inaprensible, cada vez más disemina-da y deslocalizadisemina-da que es la literatura nacional.
Sylvia Molloy en el libro Poéticas de la distan-cia. Adentro y afuera de la literatura argentina (2006)
responde a esta interrogante cuando dice que el escritor emigrante, tiene la necesidad
(...) de hacerse una lengua propia –generalmente de-rivada de los procedimientos de la traducción que se transforma en una práctica de supervivencia en la nue-va cultura y la posibilidad/necesidad de construirse una “biblioteca” personal a partir de préstamos, apro-piaciones e intercambios– una colección de referencias nuevas capaz de articular de manera creativa ese no-vedoso lenguaje propio con la tradición normativa de la cultura que supo ser propia y que ahora se percibe como algo ominoso, a la vez ajeno y familiar (12)[5].
[5] Dice Molloy: “Esta ansiedad del que habita alguna forma del
‘estar afuera’ tiene como correlato (...) problematizar la presunta inmediatez entre las peripecias migratorias del escritor (digamos: la desterritorialización de su biografía) y el vínculo estético que sus textos establecen con el corpus de la literatura argentina.
Está claro que ni la distancia física asegura la autonomía estética necesaria para producir una mirada extrañada que subvierta la regularidad de la nación, ni la presencia en el país garantiza la pertenencia cultural capaz de establecer una relación de contigüidad entre el texto y el conjunto de la literatura” (2006: 10).
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Esta lengua “propia” de la que habla Molloy, re-sultado de un proceso de transformación y cambio que se produce cuando la lengua sale de su ámbito de pertenencia y se abre a un exterior que la des-vía, la fractura, la intensifica, la hace dudar sobre el uso correcto de su sintaxis y gramática, es la única lengua posible para quien está afuera. Su es-tado lesionado, su estar en el límite de lo decible, su desequilibrio e intensidad revelan su dimensión afectiva porque la lengua también es capaz de sen-tir y de hacerse sensen-tir mediante su modo de sonar y vibrar, de desafinar y desentonar[6]. Este sonido que la escritura emite, su paso entre lenguas como recorrido audible que hace sonar la materia verbal de la que está hecha la literatura, es el lugar donde la identidad y la memoria se ponen en escena y don-de el pasado busca cómo hablar y cómo mostrar la complejidad tonal de su trama.
[6] Deleuze observa que este desequilibrio “excede las posibilidades
del habla y accede al poder de la lengua y hasta del idioma. Lo que equivale a decir que un gran escritor se encuentra siempre como un extranjero en la lengua en la que se expresa, incluso cuando es una lengua materna. Llevando las cosas al límite, toma sus fuerzas en una minoría muda desconocida, que solo le pertenece a él. Es un extranjero en su propia lengua. No mezcla otra lengua con su lengua, talla en su lengua una lengua extranjera que no preexiste. Hacer gritar,
III
En el idioma de mi madre se adelgazan mis manos. MARIELA CASAL
Cómo la literatura se hace cargo de los legados multilingües y cómo los hace sonar es lo que me interesa mostrar a continuación a través de la refe-rencia a algunas escenas literarias donde es posible escuchar ese entre-lugar sonoro donde la lengua madre se fractura y se dispersa volviéndose “más que una lengua”. Quiero partir de una constata-ción que hace Derrida en el libro antes menciona-do sobre el hecho de que “los sujetos competentes en varias lenguas tienden a hablar una sola lengua
allí mismo donde esta se desmembra, y porque ella no puede sino prometer y prometerse amenazando
desmembrarse, una lengua no puede por sí misma más que hablar de sí misma. Solo se puede hablar de una lengua en esa lengua” (1997: 36).
Esa lengua plural, una y muchas a la vez, que se abre camino en la medida en que lo pierde y que, en su ir y venir de un idioma a otro, habla de sí misma y despliega su memoria y el sonido del pasado, es lo que las escenas siguientes permiten escuchar.
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Márgara Russotto (Palermo, 1946)[7] y Sylvia Molloy (Buenos Aires, 1938)[8], escritoras divididas en la lengua, herederas de un legado fracturado entre diferentes cul-turas y pertenencias, son las autoras de los pasajes a los que me referiré.
Épica mínima (1996) de Russotto y El cómun olvido
(2002) y Varia imaginación (2003) de Molloy, son
tex-tos que, más allá de sus notables diferencias, indagan sobre la memoria familiar, la extranjería, las estirpes cruzadas, la deuda, el afecto, la genealogía. En ellos la pregunta por la proveniencia se responde desde la lengua y con la lengua. No es posible hablar de lo que nos antecede sino a partir de la lengua que lo
confor-[7] Márgara Russotto, escritora y académica venezolana de origen
italiano, fue profesora de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Especialista en teoría literaria, literatura de género y literatura brasilera. Autora de los poemarios: Brasa
(1980), Viola d’amore (1986), Épica mínima (1996), El diario íntimo de Sor Juana. Poemas apócrifos (2002). Traductora de Giuseppe
Ungaretti, Alfonso Gatto, Claudio Magris. Actualmente es profesora del Departamento de Lenguas Literaturas y Culturas Españolas y Portuguesas de la Universidad de Massachussets (Amherst).
[8] Sylvia Molloy, escritora y académica argentina de ascendencia
francesa e inglesa, profesora “Albert Schweitzer” del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York. Entre sus libros de crítica destacan: Acto de presencia (1996) y Las letras de Borges (1979). Autora de las novelas: En breve cárcel (1981), El común olvido (2002), Desarticulaciones (2010) y del libro de relatos Varia imaginación (2003). Actualmente dirige el Programa de
ma y despliega su desmembramiento entre un idioma y otro. En este sentido la pregunta por el origen es tam-bién la pregunta sobre si es posible sentirse en casa en la lengua.
Russotto y Molloy muestran cómo la memoria es un estado de la lengua, es la lengua que hace sonar el pasado y lo convierte en una intensidad sonora. En sus textos conviven más de una lengua, el italia-no y el español en el primer caso, el inglés, francés y castellano en el segundo. Además, sus obras llaman la atención sobre la diferencia existente entre adqui-rir una lengua nueva como le ocurre, por ejemplo, a los inmigrantes europeos que llegan a América Lati-na, y nacer entre-lenguas como sucede con los hijos de esos inmigrantes que tienen una lesión congénita en su lengua porque desde que nacen tienen la boca partida por dos o más idiomas.
Épica mínima de Márgara Russotto es un
poema-rio que aborda la relación entre memoria, lengua y pertenencia en el contexto de la inmigración italiana en Venezuela. Se trata de un conjunto de poemas donde el yo poético (hija de inmigrantes) se aproxima al origen de modo fragmentario, tan-gencial. A través de imágenes afectivas que aluden a la dimensión inconclusa del viaje, a la resistencia
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y dificultad de los padres italianos a adaptarse a otra lengua y cultura (“Y jamás sospecharon / el secreto poder de ciertas palabras, / faramallero, por
ejemplo, / con su cascada de frascos multicolores / con su imperturbable clemencia / capaz de redi-mir / civilizaciones enteras” 1996:19), el yo poético traza una “épica mínima” hecha de nostalgia, fra-caso, culpa, expectativas incumplidas que encuen-tra una magra compensación en algunos rituales y hábitos cotidianos que reproducen una Italia fan-tasmal, enrarecida, difusa.
Es un libro que se enuncia desde ese entre-lugar de la lengua que el hablante poético hereda e in-tenta transformar en escritura, sonoridad, legado que habla de su “excedencia irreductible”.
El poema “Port-royal” apunta a la imposibilidad de trasladar un idioma a otro y de explicar/tradu-cir las múltiples resonancias que una palabra tiene en una lengua determinada:
Traboccante no es ir de boca en boca. Más que titubeante
y menos que firme es
como cruzar un puente estrecho
Pero no es perceptible a simple oído
su acción de manso desbordar. Ni podría sospecharse tanta escasez de recipiente.
Ni será recuperable
¡oh sí! tanta espuma perdida. Su hálito romántico
y comunitario trabocca en cada tarde con el leñoso cimbrar de una irreductible excedencia (22).
Aquí la lengua poética se toma la tarea de bus-car las imágenes más idóneas para explibus-car el sig-nificado de la palabra traboccante que radica en
su forma de sonar, en lo que su pronunciación es capaz de significar a través de su elocuente sono-ridad. Ese “manso desbordar”, ese estar a punto de sobrepasar un límite, ese caerse leñoso de algo
que no se puede contener, se puede decir solo en italiano, en su lengua. A la vez hay en la misma palabra algo que semánticamente la sobrepasa y
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queda resonando en un más allá de los idiomas que la poesía intenta decir mostrando la imposibilidad misma de detener su exceso proliferante.
Otro poema del libro que resulta significativo para mostrar cómo la literatura pone en escena el guion que separa y une dos o más lenguas es “Ca-racas 1958”[9], un texto que se enuncia como una
carta que una emigrante italiana le escribe al hijo por intermediación de una joven a la que le dicta la misiva:
Caracas 1958 Caro figlio adorato.
Tutti bene. Questo país é una vaina. Tuo padre se fue con una negra asquerosa. Pero volverá.
Aquí no falta el dinero ma el agua sabe a petróleo. Tu tranquilo figlio mio, que lí, al nostro paese, tu devi crecer
estudiar.
Porque aquí no hay futuro y las muchachas
[9] En la historia política de Venezuela, el 23 de enero de 1958 fue el día de la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez.
no te digo lo que son por rispetto
di questa muchachita que me hace la caridad de escribirme la carta.
Estoy mecor del dolore alla columna
porque ora trabaco a la máquina solo hasta las doce. I soldi te li mando con don Pepino
el mes que viene. Tanti baci Cuídate
e la Santa Benedizione Tua Mamma
Fortunata Strapazzoli
Esta transcripción-traducción que la joven hace de la lengua oral de la mujer pone de manifiesto varios aspectos importantes para pensar el tema del entre-lugar lingüístico y memorial. Primero, el analfabetismo de la inmigrante que la obliga a pe-dirle ayuda a una “muchachita” para que le haga “la caridad” de escribírsela. Este acto, que supo-ne el traslado de la palabra oral a la letra escrita, implica una mediación de parte de la joven entre lo que la mujer le dicta y lo que ella entiende de ese dictado y deja asentado en la carta (“mecor” por “mejor”, “trabaco” por trabajo). Es decir, si por
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un lado su pluma registra los sonidos así como los pronuncia Fortunata, sean estos en italiano o espa-ñol, la transcripción implica una interpretación de aquello que su oído capta de esa lengua confusa.
El segundo aspecto que se observa en el poema es que el italiano que enuncia la carta está fractu-rado en su sintaxis y gramática, tanto por la jerga dialectal siciliana como por implantes verbales en español, primeros atisbos de una lengua que co-mienza a asentarse y que, en su abrirse paso, ero-siona y afecta la lengua madre. El que se encarga de poner en escena esta “lengua bárbara”, plural, rota, incierta, en la que se alternan y combinan registros y expresiones de dos lenguas y culturas diferentes, es el lenguaje poético que al hacer resonar esa ma-teria verbal estrábica, señala la imposibilidad de la lengua materna de preservarse intacta e indemne después de haber abandonado la casa. La lengua que habla la carta traduce al italiano expresiones como “Bendición” por “Santa Benedizione”, y al es-pañol “mi fa la caritá” por “me hace la caridad”, lo que pone de manifiesto en qué medida, expre-siones o giros lingüísticos que forman parte de un idioma determinando, dejan de significar o no sig-nifican lo mismo cuando son trasladadas a otro sistema lingüístico. Como se destacó en el poema
“Port-royal”, esto señala la intraducibilidad de al-gunos modos de decir que no pueden transferirse a otra lengua sin alterarse y alterarla, sin adulterar su significación.
El tercer rasgo, que deriva del anterior, tiene que ver con el hecho de que la desterritorialización de la lengua madre muestra un punto de no retor-no en la comunicación entre madre e hijo. Esto se debe a que el italiano de la inmigrante deja de ser lengua madre para el hijo, porque las múltiples lesiones que el viaje causa en su cuerpo verbal la transforman en una jerga ajena para su destinata-rio, aunque la intención de la carta es justo la de reafirmar en el hijo una maternidad mermada por la distancia. La carta puede leerse entonces como un testimonio de parte de la poesía, de la orfandad de la madre ante su lengua de origen y su propio hijo. El acto de hablar desde “otro” lugar de la len-gua, en ese cruce incómodo y doloroso donde dos lenguas hablan a la vez pero a costa del sacrificio de ambas, instaura una diferencia radical entre la madre y el hijo cifrada justamente en la lengua que tienen en común que ahora se vuelve zona de crisis y de enrarecimiento. De aquí que la carta escrita bajo la voluntad de asegurar el afecto y de salvaguardar un lazo de sangre, revele sobre todo
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un venir a menos del italiano que implica un modo de habitar en él más distanciado y ajeno. Esto con-vierte a la mujer en forastera de su lengua y de su vínculo con el hijo.
Cabe mencionar también cómo el poema-carta, en la medida en que despliega una trama lingüís-tica reveladora de los procesos de adaptación y cambio de una identidad migrante, también mues-tra cómo el viaje avería una genealogía familiar y afectiva; cómo el nuevo país se vuelve un espacio amenazante, “una vaina” que fractura el matrimo-nio e introduce variantes imprevistas de las que la madre da cuenta desde una lengua indignada que se vuelve brutal ante aquello que la ofende (“tu pa-dre se fue con una negra asquerosa”).
Por último, es importante destacar el lugar que ocupa el sujeto poético en esta carta. La enuncia-ción se distancia del drama de Fortunata, lo ob-serva con cierta ironía y da cuenta, mediante la misma escritura, de qué manera la poesía hace sonar esas lenguas imposibles que se materializan en la medida en que la literatura las escribe.
A continuación voy a mencionar algunas esce-nas de El común olvido y Varia imaginación de Sylvia
Molloy, reveladoras de cómo la literatura se hace cargo del legado de la lengua. Se trata de dos libros
(una novela el primero y un libro de relatos breves el segundo) que intentan armar una memoria familiar desde la intimidad del afecto. No son los recuerdos mayores los que aquí se despliegan, aquellos que, se-gún el saber genealógico, fundan y le dan sentido al árbol familiar; sino más bien, los mínimos y aparente-mente desapercibidos y menores, los que se hubiesen podido olvidar, los peligrosos y secretos, los íntimos y entrañables, los “caseros” y domésticos, que la escri-tura recupera en su intento de tramar un pasado con piezas desperdigadas, ruinas, huesos astillados que en su conjunto, muestran lo más sustantivo de la me-moria, es decir, su dimensión incierta, provisional[10].
Para rescatar estas ruinas es necesario, una vez más, poner el oído en las lenguas de la memoria porque es allí donde se juega el afecto que hace sonar el pasado. Cabe destacar que en las ficciones de Molloy van y vienen tres idiomas: el inglés, el francés y el
[10] En un texto inédito titulado “Pérdida”, Molloy habla del
francés como “el idioma que mi madre había perdido” y que quiso “recuperar en su nombre”. Recuerda unas clases de francés que ella y la hermana recibían de una maestra llamada Madame Suzanne y que al principio “cuando no sabíamos una palabra resueltamente afrancesábamos la palabra española: le café, arriesgábamos, se revolvía
con une cucharité (...). Los ejemplos que recuerdo (...) remiten (o
retornan) a la casa, a la cuchara y a la olla; remiten a lo casero,
aunque las lenguas del sujeto bilingüe no lo son. La mezcla, el ir y venir, el switching, pertenece al dominio de lo unheimliche que es,
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español. Si bien los tres aparecen en proporciones e intensidades distintas, llama la atención el hecho de que en sus obras se pase de una lengua a otra como si fuera la misma, como si el único modo de hablar la lengua de la infancia fuera hablando “en esa lengua” que, en este caso también, como en el caso de Russotto, es “más que una lengua”.
Las dos escenas a las que me voy a referir plan-tean, de modo distinto, una cuestión medular en lo que a la reflexión sobre memoria, lengua y diáspo-ra se refiere: “el inmigdiáspo-rante y el hijo de inmigdiáspo-ran- inmigran-tes se piensan en términos de lengua, son su lengua”
(Molloy, 2003: 75). Es decir, que es la lengua el lugar donde se inscribe la historia del inmigrante. En ese músculo entrenado, según las circunstancias, a cam-biar de ritmo y de estado, de cadencia y potencia, se cifra el relato de una identidad que solo puede decir yo desde ese malestar lingüístico que la hala de un lado a otro sin dejarla permanecer en ninguno.
La primera escena es de El común olvido y está
relacionada con la rememoración, de parte del na-rrador, de un recuerdo de infancia vinculado a la muerte de su abuela paterna, una inmigrante in-glesa que hablaba mal el español y “se desesperaba de que yo no hablara inglés, que hubiera apren-dido a hablar antes el castellano” (Íd.). En una de
las últimas visitas del nieto a la casa de la abuela enferma ocurre un hecho imprevisto: el peque-ño entra a su cuarto y por primera vez habla con ella. En la novela se mencionan dos versiones de esta escena. Una contada por la madre según la cual el breve intercambio lingüístico entre los dos le ocasiona a la abuela un “disgusto” porque el niño le habla en español y no en su idioma, lo que señala la distancia existente entre los diferentes miembros de su estirpe asentada justo en el uso de uno u otro idioma. La segunda, relatada por el pri-mo Cirilo, según la cual en el pri-momento de la despe-dida el pequeño se dirige a la abuela en su lengua:
Fue entonces cuando por fin le dijiste algo en inglés, porque hasta entonces parece que te habías negado, solo le hablabas en castellano. Así me lo contó tu pa-dre cuando bajó a tomar el té, he finally said some-thing in English, le dijiste algo sobre el color de los ojos, Grandma’s eyes are as blue as the sea, o una cosa por el estilo, y ella festejó tu primera frase, y también toda la familia.
No me acuerdo, por más que haga esfuerzos, y lo que me cuenta Cirilo me desconcierta. (...) Todo tenía que ver con el idioma, con una resistencia al lenguaje que hoy en día me parece extraña pero que sin duda habré experi-mentado. Me pregunto si de veras le habré dicho algo a mi abuela en inglés; si no habrá sido algo que inventó mi padre, para quedar bien con su familia y, de paso, para hacer rabiar a mi madre quien, a pesar de haber apren-dido inglés de chiva y de hablarlo perfectamente, insistía
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en que mi lengua materna era el castellano, que el inglés lo aprendería más tarde en el colegio (Molloy, 2002: 211).
Lo que llama la atención de este recuerdo es su carácter difuso e impreciso que da cuenta de cómo el estar entre-lenguas es un estado impredecible en el que no es posible decidir ni programar el momento en que va a hablar una lengua u otra; o cuál de ellas se activará en un momento y en una situación deter-minadas; o incluso cuál es la circunstancia exacta en que un nuevo idioma se introduce en la lengua materna. En cualquiera de los casos, lo que parecie-ra revelarse aquí es un no saber de la lengua que es también la imposibilidad de saber qué lengua ha-blamos en el momento en que haha-blamos.
El recuerdo apenas mencionado reaparece en el relato “Novela familiar” de Varia imaginación
don-de, nuevamente se vuelve a la escena de despedida y la narradora dice:
Mi abuela, la madre de mi padre, murió cuando yo tenía cuatro años: recuerdo haberla ido a visitar poco antes de su muerte, recuerdo haberle hablado no sé en qué idioma. Este recuerdo, este no saber en qué idioma le hablé, no me deja” (Molloy, 2003: 75-76).
La reescritura es una forma de memoria y re-escribir aquello que no se sabe es un modo de transformar el olvido en un contenido posible del
pasado. Porque lo que hace esta escena, el punctum
de esta “novela familiar” es precisamente su re-sistencia a ser leída, a ser capturada en una sola lengua y/o en una lengua cualquiera. Lo que hace la literatura es entonces volver a ese enigma in-descifrable, a esa zona opaca de la memoria donde solo se puede dudar y sentirse interpelado por lo que allí hay de secreto e ilegible dado que la in-competencia y la impotencia también forman parte del ejercicio de heredar el pasado. Quizás sean su defecto soberano.
La segunda escena pertenece a la novela El co-mún olvido donde el narrador rememora a su madre
con la que durante la infancia emigró a New York[11]:
Recuerdo que una vez le pregunté a mi madre si no extrañaba el castellano, si no había días en que se cansaba de hablar en inglés, días en que se equivoca-ba y en una tienda o en un restaurante, digamos, le [11] De los primeros tiempos transcurridos en Nueva York, dice el
narrador: “Nuestro inglés, que era el inglés de mi padre y de los colegios ingleses de la Argentina, ese inglés en principio británico pero con una entonación aberrante que hizo que le preguntaran a mi madre un día en una tienda: ‘Are you from India?’, muy pronto nos desubicó sin reubicarnos del todo. Éramos y no éramos hispanos. Éramos y no éramos latinoamericanos. No nos considerábamos (...) ni exiliados, ni apátridas ni, sobre todo, inmigrantes. Éramos cosmopolitas, que era una manera de decir que éramos gente bien, manejábamos con soltura varios códigos, y estábamos de paso (...). En esta ciudad éramos sobre todo exóticos’’ (Molloy, 2002: 22-23).
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salía el pedido en la otra lengua, o se le escapaba una palabra, o usaba un giro que delataba que hablaba desde el otro idioma, en que no correspondía. Me miró como si hubiera dicho algo raro, algo en lo cual no se le había ocurrido pensar. No hablamos más del asunto, durante años. Mucho después, (...) un día vol-vió al tema. Te acordás de lo que me dijiste una vez sobre la otra lengua, la lengua que se extraña (...), he estado pensando (me lo decía como si fuera algo que yo le había dicho hacía muy poco) y me pasa algo que te va a divertir, hay un montón de granjas por aquí que venden heno para los animales, y los carteles di-cen HAY, y por más que esté acostumbrada, mi pri-mer impulso es leer la palabra siempre en castellano, como si fuera verbo, y reaccionar pensando que falta algo ¿qué es lo que hay? Tengo que hacer un esfuerzo para recordar que hay es heno. Es como estar
leyen-do desde otro lugar. Lo que no entienleyen-do es cómo me pasa esto tan a menudo, ya tendría que estar prepa-rada, pero el HAY me agarra siempre desprevenida. Es raro ¿no? Esto me lo contaba en castellano, la lengua que preferíamos hablar cuando estábamos solos. Yo te-nía una amiga francesa, continuó mi madre, a quien le pasaba algo parecido, cuando leía ICY PAVEMENT en los caminos, no pensaba en hielo, pensaba en ici, como aquí: aquí el pavimento. La lengua le hacía una mala jugada (2002: 165-166).
Si la primera escena da cuenta de la dificultad, para un sujeto que habla más de una lengua, de precisar qué lengua habló en una circunstancia afectiva determinada, como si fuera imposible de-terminar en qué momento un idioma le da paso
al otro; aquí lo que se observa es la soberanía de la lengua madre incluso en circunstancias donde el sujeto vive en un país extranjero en el que se habla otro idioma y su irrupción es inconvenien-te y hasta impertineninconvenien-te a veces. Hay un incons-ciente de la lengua que se impone y nos elige. Elige por nosotros cómo leer aquello que tenemos delante y nos obliga a su lectura. Lo que sucede entonces es “como estar leyendo desde otro lugar” porque es desde ese “otro lugar” de donde lee el migrante. No desde el sitio que ocupa físicamente con su mapa de referencias y de reglas, en el que “hay” significa “heno” e “icy” “hielo”, sino otro que está adentro de los ojos y que hace que estos devuelvan lo que la madre dictamina e impone en su interior. Lo que de esa hondura retorna es la certeza de una falta, de algo que no está y que se busca incluso o sobre todo donde pareciera ne-garse toda posibilidad de encontrarlo.
Cuando Molloy se refiere al sujeto entre-lenguas dice:
A pesar de que tiene dos lenguas el bilingüe habla como si siempre le faltara algo, en permanente esta-do de necesidad (...) siempre alteraesta-do, alteraesta-do como se usaba el término por los años cuarenta para ha-blar de alguien que no tiene completo control de sus conductas, alguien fuera de órbita. El bilingüe nunca
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se desaltera. Desalterer significa en francés calmar la
sed (inédito, 2009).
El que tiene la lengua partida sufre un descala-bro en la lengua materna y pasa la vida buscando compensar esa carencia. Estar sediento no es solo un estado de carencia sino también un modo de sonar de la garganta porque la escasez hace ruido y cuando el lenguaje está perturbado en la madre no puede sino arrastrarse y soportar la imposibi-lidad de hacer nido. El estado de aquel que está “alterado” en la lengua relata la historia de quien ha extraviado la única palabra capaz de calmarle la sed.
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L
A LENGUA MUERTA DELREGRESO (CRIMENY HERENCIAEN MATILDE SÁNCHEZ)Volver es enfrentarse a lo imposible. RAQUEL RIVAS
El origen ya era un lugar desconocido. MATILDE SÁNCHEZ
La literatura es un espacio donde se inscriben las herencias y donde se saldan deudas con los le-gados que llevamos a cuestas. También es el lugar donde las herencias se instauran narrativamente y adquieren una forma, se ponen en-forma, a partir de operaciones de apropiación, actualización, in-terpretación, de la memoria que dan cuenta de la imposibilidad de asumir un legado sin intervenirlo y expropiarlo.
Pensada de este modo, la literatura se enuncia desde la deuda y se escribe “en nombre de”. No hay literatura que no testimonie y testifique una herencia y que, a través de este gesto, no asuma su obligación con la tribu que la constituye[1].
[1] Rafael Castillo Zapata en su libro La espiral incesante. Lezama
y sus herederos (2010) se refiere a las literaturas como “cuerpos
orgánicos de remisiones y transmisiones, como estructuras de continuidad y de ruptura, de repetición y de diferencia” (11).
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Quiero partir de estas reflexiones sobre la li-teratura como instancia configuradora de la he-rencia para abordar el relato “Alincante, 84” de la escritora argentina Matilde Sánchez (Buenos Aires, 1958), como un texto que permite reflexionar so-bre el proceso de transmisión y uso de los lega-dos y sobre la dimensión intransferible del pasado que, incluso cuando se materializa en un objeto o práctica concreta, suspende una zona de su dicta-do para que el heredero la rescate de la ilegibilidad y señale su inapropiabilidad.
“Alicante, 84” forma parte del libro La canción de la ciudades (1999), un conjunto de relatos
auto-biográficos sobre el viaje que narran “la biografía de una voz, de sus tonos cambiantes; la historia de sus contagios” según palabras de la autora en el prólogo del libro (7). Estar afuera, expuesta a la al-teridad del extranjero, propicia en la narradora la ne-cesidad de regresar al origen como si la condición de ajenidad que todo viaje produce diera lugar a un repliegue hacia adentro, hacia una memoria privada, afectiva, íntima que se manifiesta justo cuando el sujeto se encuentra fuera de lugar. Esta descolocación funciona como posibilidad de cono-cimiento y aprendizaje de lo más propio cuando se ve expropiado por la diferencia y la ajenidad. En
este sentido, pareciera que es en el extranjero don-de los legados que sostienen la idon-dentidad se don- des-pliegan y confirman así como se ponen en peligro y se dispersan.
“Alicante, 84” es un relato sobre la imposibili-dad del regreso después de una vida transcurrida fuera del país de origen. Una pareja de españoles, emigrados a Argentina en 1949, vuelve a España por primera vez y su “lazarilla” a lo largo del viaje es la hija responsable de “hacerlos regresar” y tes-tigo de esa experiencia.
Hay dos zonas de este texto que me interesa leer: la primera relacionada con las pérdidas y ga-nancias que implica el regreso tanto para los pa-dres que vuelven al “origen” como para la narradora que, mediante el viaje, adquiere un legado; y la se-gunda referida a la herencia como un “testigo” que se pasa de una mano a otra y que, a través de esa manipulación, modifica su uso y su significación[2].
[2] La idea del legado como un testigo que se transfiere de una mano
a otra, remite a la carrera de relevos, una de las especialidades del atletismo, que consiste en una prueba realizada por un equipo de cuatro participantes en las que cada uno recorre una distancia determinada y le pasa, en el momento de culminar su trayecto, un tubo llamado “testigo” o “estafeta” al competidor sucesivo hasta culminar el recorrido. Hay que destacar que en el momento del traspaso del testigo, el atleta que lo recibe tiene la mano hacia atrás y el resto del cuerpo hacia adelante, es decir, su atención está
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Ambas zonas del relato permiten pensar cómo la literatura pone en escena herencias desplazadas geográfica, cultural, lingüísticamente y cómo tam-bién las transforma en el intento de hacerlas suyas.
ELREGRESOIMPOSIBLE
El viaje es un desplazamiento entre un lugar de parti-da y uno de llegaparti-da que supone, para quien lo realiza, la adquisición y la pérdida de algo. Si por una parte, el viaje implica la experiencia de la novedad –alteri-dad–, por la otra, arroja al sujeto hacia un afuera que amenaza la “propiedad” de su pertenencia.
Esta economía del viaje como tensión entre ga-nancia y pérdida está supeditada a la existencia de un punto de referencia fijo que delimita el viaje como recorrido. Este punto es el origen, el oikos (palabra
griega que designa “hogar”, origen) como ese lugar “en relación al cual es posible registrar una pérdida o una ganancia” (Van Den Abbeele, 1992: xvii).
dividada entre recibir el objeto que viene de atrás y trasladarlo hacia delante para llevarlo hasta la meta siguiente. Lo que garantiza la efectividad del “traslado” es la precisión y velocidad con la que los corredores se pasan la estafeta, y si bien pareciera que todos repiten el mismo gesto con la misma mecánica corporal, ninguno recibe ni otorga el testigo del mismo modo y hasta es posible que ocurra su caída y pérdida. Propongo esta imagen del paso del testigo para pensar algunas escenas que suceden en el relato de Sánchez.
Más específicamente, según Georges Van Den Abbeele en su libro Travel as Metaphor, from Mon-taigne to Rousseau:
(...) si el viaje solo puede ser conceptualizado eco-nómicamente en términos de la fijeza de un punto privilegiado (oikos), la localización de ese punto que
podemos llamar lugar de origen (home) solo puede
ocurrir retrospectivamente. El concepto de punto de partida solo es necesario (y de hecho solo puede ser pensado) después de que la casa (home) ha sido
de-jada atrás. En un sentido estricto, entonces, el lugar de origen se define por el abandono, si consideramos que ese lugar solo puede existir como tal a costa de haber sido perdido. El oikos se establece après-coup.
(traducción del autor; xviii-xix).
Según lo anterior, el viaje hace que el origen tenga lugar justo en el momento de su abandono dado que su existencia es un efecto que se produ-ce a posteriori de la realización del viaje y en una
temporalidad diferida cuando el sujeto desea volver a casa y constata su ausencia y la imposibilidad de regresar. Se trata de una economía, la del viaje, en la que la pérdida –del origen, de la casa– produce la adquisición de una falta que se convierte en la única posibilidad de existencia del oikos.
A esto se suma el hecho de que la casa que se deja no es la misma a la que se vuelve: “esta des-orientación en el punto de regreso indica la radical
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falta de coincidencia entre el punto de partida y el punto de regreso. Porque el punto de regreso como repetición del punto de partida no puede tener lu-gar sin una diferencia en esa repetición: el desvío (detour) que el mismo viaje implica” (xix).
Regresar significa entonces la repetición de un trayecto que, en su transcurso, no reproduce un cal-co sino que experimenta un mapa; un trayecto que no coincide con el recorrido trazado en la ida, sino con su desajuste y desvío porque volver es necesariamente también un volver-a-ver desde la experiencia adquirida durante el viaje. Lo que su-pone, para el sujeto que regresa, el reconocimiento de una diferencia y el reconocimiento como dife-rencia. Es decir, que regresar implica reconocer el
oikos como la casa a la que no se puede volver sino
desde la constatación de su imposibilidad.
A partir de estas consideraciones propongo una lectura de “Alicante, 84” como un relato sobre el regreso en el que se muestran los efectos que la vuelta a España genera en el padre y en la madre de la narradora. Más precisamente, me interesa revisar cómo funciona la economía del viaje, qué capital genera y cómo ese capital, hecho de ganan-cias y pérdidas, actúa en el después del regreso, cuando se ha constatado el carácter deficitario del
origen y se hace necesario hacer cuentas con su imposibilidad.
Desde la llegada de los padres a Barcelona hasta el viaje por el sur, el recorrido “por la España real” (Sánchez, 2002: 41) traza la historia de un desen-cuentro y de un reconocimiento fallido del origen. El “devenir europeo”, global, multicultural, multié-tnico del país no calza con la memoria que ellos conservan de la patria; no hay coincidencia entre el presente y el pasado, hecho que los convierte en “desplazados de una España quimérica, ornamenta-da por las décaornamenta-das de lejanía” que “excede todos sus cálculos” (Íd.). Los padres no tienen la lengua para comprender esa nueva geografía que habla un idio-ma que ellos desconocen, deidio-masiado atropellado y veloz, demasiado voraz en su intento de consumir y colonizar las marcas del pasado y en transformar los viejos cafés y restaurantes en fast food y en
co-mederos de sándwiches, pizzas y hamburguesas. Regresar es constatar la pérdida de un mapa que aseguraba una pertenencia que ahora se extravía y enrarece.
Los diferentes desplazamientos por Andalu-cía revelan un paisaje ajeno a la geografía de su memoria en la que no “había rutas ni autopistas sino caminos” y donde imperaba el “universo de
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los hortelanos, labradores y pastores” (46) que ellos fueron en su lejana infancia y juventud. Pero así como no hay coincidencia entre esos recuer-dos tempranos y las transformaciones del espacio que el presente revela, tampoco hay un reconoci-miento por parte de los padres de esa condición campesina que ahora no resiste “al cotejo con la realidad” porque es vista como estado “primitivo” y superado gracias al viaje a América (Íd.). Este ir y venir del pasado al presente, de España a Argentina y de Argentina a España, desencaja las piezas de la memoria que se recomponen de otro modo, mos-trando la imposibilidad de una coincidencia entre un tiempo medido por el cultivo de la tierra, el ordeño, el trabajo del campo, y el actual, rápido y vertiginoso, donde nada permanece y donde todo se recicla y desaparece por la velocidad del consu-mo y la innovación tecnológica.
El regreso a la patria desata la experiencia de la extrañeza porque el espacio que se reencuentra, su topografía y nomenclatura, produce significados ilegibles para los padres que se sienten descoloca-dos y fuera de lugar. Su memoria del origen no co-rresponde sino con la constatación de su pérdida y con la aceptación de que esa es la única memoria posible del origen.
Durante la estancia en el sur, hay un momento en el que los viajeros visitan a un primo, “el viejo Pere, heredero del reloj de pie de familia, un objeto cuyo destino mi madre rastreaba” (46). Este objeto –mue-ble de familia y medidor del tiempo– representa para ella “el pulso de su infancia” (Íd.) porque simboliza sus primeros quince años de vida transcurridos “en un establo ordeñando vacas, cepillando animales” (Íd.). La noticia de que el primo había usado el reloj ya inservible “como combustible” enfurece a la ma-dre porque le parece “sacrílego” el escaso valor atri-buido por el pariente a la herencia que, para ella tiene un valor emocional que radica justamente en haber sido el soporte de una época extinta en la que ella reconocía su pertenencia más remota.
Así como la geografía del presente no encaja con la que los padres traen consigo en la memoria, de la misma manera los objetos que se reencuentran y que funcionan como soportes de un pasado familiar e íntimo, cambian su valor porque ahora forman parte de otra economía donde lo que se impone es el rendimiento y la utilidad por encima de la preser-vación de la memoria de otro tiempo (“Pere”, dice la madre, “has derretido el tiempo”, 47)[3].
[3] Según Pierre Nora (2008), los lugares de la memoria no son
únicamente espacios físicos sino también momentos puntuales de especial relevancia para la comunidad pues condensan un
