Imágenes sonoras para representaciones de Kafka en la Orilla de Haruki Murakami

Imágenes sonoras para representaciones de “Kafka en la Orilla” de Haruki Murakami

Juan Felipe Arévalo Cardozo.

2022.

Universidad El Bosque.

Facultad de Creación y Comunicación.

Composición 4

Resumen

A lo largo de la historia, muchos de los procesos compositivos han sido resultado de la interacción entre literatura y música. Allí, se ha buscado establecer diferentes clases de vínculos con el fin de evocar sucesos propios de los escritos mediante el sonido y la discursividad que la música puede ofrecer.

Este trabajo tiene como finalidad establecer la representación sonora de algunos de los elementos, personajes y acontecimientos más importantes encontrados en la novela japonesa del escritor Haruki Murakami, titulada Kafka en la Orilla (2002). La composición elaborada para piano solista, realiza una profunda búsqueda dentro del instrumento. Esto con el fin de obtener múltiples posibilidades sonoras que permiten a la obra musical manifestar con claridad y discursividad la serie de conceptos encontrados dentro de la surrealista narrativa de Murakami.

Adicionalmente, para esta pieza musical se ha determinado que su ejecución debería ser realizada por una persona que no posea bases teóricas ni estudio alguno acerca de música. Esto incluyendo cualquier clase de sistema musical como el de la tonalidad o la modalidad, sistemas que puedan ser encontrados dentro del atonalismo y el conocimiento o la aproximación hacia la improvisación libre. La finalidad de este requerimiento es aproximar a un individuo carente de conocimiento y experiencia musical al terreno de la ejecución instrumental, consiguiendo que:

● Tenga la capacidad de desarrollar las imágenes sonoras generadas por medio del libro de Haruki Murakami.

● Reproduzca con claridad diversas clases de gestos musicales de carácter armónico, rítmico, melódico y tímbrico, pensados para la ejecución dentro del formato de piano solista.

● Las personas cuyos conocimientos musicales sean escasos, más, sin embargo, deseen adentrarse en el ámbito de la música, puedan conseguirlo mediante esta obra.

● Sea elaborada una partitura que suprime los esquemas de la música tradicional centroeuropea, la cual se caracterice por otorgar facilidad de lectura, además de proporcionar libertades de carácter improvisado a su ejecutante.

Tabla de Contenidos

Objetivo general y objetivos específicos 5

Capítulo 1 Introducción e información general 7

1.1. Generalidades acerca de la obra 7

1.2. Estructura 7

1.3. El intérprete y sus funciones 8

1.4. Resúmen del libro “Kafka en la Orilla” 9

Capítulo 2 Marco Teórico 11

2.1. John Cage 11

2.2. Helmut Lachenmann 16

2.3. Morton Feldman 19

2.4 Earle Brown 22¡Error! Marcador no definido.

Capítulo 3 Referentes 23

3.1 Dunkelheit 23

3.2 4 Systems 24

Capítulo 4 Proceso creativo 25

4.1. Goma, un gato perdido 25

4.2. Otsuka: un gato mayor 31

4.3. Kawamura: un gato incapaz de pensar con claridad 36

4.4. Lluvia de peces 41

4.5. Asesinato con cuchillo 46

4.6. Biblioteca 50

Capítulo 5 Conclusiones 54

Lista de Referencias 56

Objetivos

Objetivo General

Elaborar una obra musical para piano solista, caracterizada por contener imágenes sonoras alusivas a algunos de los sucesos más relevantes dentro de la narrativa del libro Kafka en la Orilla, del escritor japonés Haruki Murakami.

Objetivos Específicos

● Establecer un vínculo música–literatura, teniendo en cuenta la diversa cantidad de factores internos y externos que inciden en dicha transposición de manera directa. Así mismo, se busca apreciar la reciprocidad existente entre las dos disciplinas con el fin de consolidar una pieza musical de carácter auténticamente evocativo.

● Explorar a profundidad las posibilidades que puede ofrecer el piano hacia el discurso musical, consiguiendo relacionarlas con los sucesos acontecidos en el texto y proporcionando una representación fiel y lógica de la narrativa planteada por Haruki Murakami.

● Utilizar grafías para la representación musical, las cuales se encuentren fuera de la escritura convencional y de tradición europea. Esto con el fin de facilitar el entendimiento a la hora de leer y ejecutar la obra, teniendo en cuenta que está dirigida hacia personas cuyo conocimiento acerca de teoría musical es escaso o nulo.

● Proporcionar un acercamiento a la ejecución musical dirigido hacia las personas que desconocen la escritura tradicional, así como las reglas y estructuras tonales o modales. En otras palabras, este proyecto ofrece la posibilidad de hacer música a personas que lo deseen y no tienen ninguna clase de formación musical.

Capítulo 1 Introducción e información general

1.1. Generalidades acerca de la obra

Existe una diversa serie de factores externos que condicionan la manera en la que se concibe la obra musical. Según González (2009), los condicionantes son los que “se hacen patentes cuando se tiene en cuenta las condiciones de actualización de los signos, los contextos y las situaciones en las que actúan, y sus relaciones con los agentes implicados, destinadores y destinatarios.” (p.261). Para la realización de esta obra es importante tener en cuenta el contexto bajo el cual es elaborada, evaluando aspectos como la posición del intérprete al ser sometido a un público; la creación de una partitura comprensible y la representación de la fuente literaria dentro del discurso musical por medio de la evocación de momentos clave dentro de la novela.

1.2. Estructura

Imágenes Sonoras para la representación de Kafka en la Orilla, se compone de seis piezas.

Cada una busca realizar una evocación alusiva a la novela de Haruki Murakami, destacando los lugares, elementos y personajes más significativos dentro del texto.

El orden en el cual se deben interpretar las piezas obedece a una necesidad de contraste entre ellas. Dentro de cada una de ellas es posible distinguir cualidades dinámicas, rítmicas, tímbricas y gestuales, que ofrecen al oyente una multiplicidad de posibilidades sonoras.

1.3. El intérprete y sus funciones

Es de vital importancia tener en cuenta los factores interpretativos de la pieza, debido a que permiten determinar elementos como la viabilidad de la creación musical. Es decir, toda la agrupación de gestos realizados en el piano debe encontrarse en un punto medio para el intérprete, en donde existan retos a nivel de la ejecución y a su vez, estos contemplen el hecho de que el individuo no posee conocimientos acerca de teoría musical.

Por otro lado, el entendimiento y ejecución exitosa de la obra por parte del intérprete garantiza que la partitura, sus convenciones, grafías y explicaciones son efectivas y claras, facilitando de dicha manera: el proceso de familiarización con la obra, la lectura en medio de la ejecución, la realización gestual precisa y la comodidad del intérprete a nivel general.

1.4. Resumen del libro “Kafka en la Orilla”

La historia tiene como personaje principal a Kafka Tamura: un joven de quince años que vive únicamente con su padre. Debido a causas desconocidas, su hermana y su madre decidieron abandonar el hogar cuando Tamura tenía cuatro años de edad.

Su padre se dedica a la escultura y mantiene una relación desagradable con Kafka Tamura, puesto que, sin razón o prueba aparente, le dice a su hijo que posee la maldición de Edipo;

en donde asesinará a su padre y posteriormente tendrá relaciones sexuales con su propia madre. Como consecuencia por la serie de problemáticas que giran en torno a la vida de Kafka, este decide abandonar su casa. Es en ese momento donde el protagonista decide optar el nombre “Kafka” como un alias, esto en honor al famoso escritor Franz Kafka.

Los capítulos que narran los acontecimientos de Kafka Tamura se alternan con la historia de un adulto mayor llamado Satoru Nakata, dicho sujeto habría sido afectado de manera cognitiva a causa de un extraño accidente sucedido durante su infancia, el cual nunca se esclarece en su totalidad. Tras el evento sucedido, Nakata sufrió graves daños en su intelecto y perdió la capacidad de leer y escribir, pero adquirió la habilidad de comunicarse con los gatos. Con esta capacidad, él se dedica a generar ingresos buscando los gatos perdidos de diferentes personas.

Durante sus constantes búsquedas, uno de los gatos lo lleva a conocer a Johnny Walken, un personaje malvado que asesina gatos, se come sus corazones y recolecta sus almas.

Nakata se ve en la obligación de terminar con la vida de Walken, quien de alguna manera resultó ser el padre del protagonista Kafka Tamura. Es en este instante donde suceden conexiones metafóricas entre las dos historias, puesto que, tras el asesinato del padre de Kafka, Nakata no tuvo ningún rastro de sangre, mientras que Kafka Tamura, estando en otro lugar y al despertar luego de haber quedado inconsciente de manera extraña, se encuentra con sangre derramada en su ropa. El significado metafórico de este suceso radica en el hecho de que se comenzaba a cumplir la profecía de su padre, debido a que, pese a no ser Kafka el asesino directo, los hechos sugieren que de alguna manera él fue el culpable.

Otro de los hechos que desarrolla la historia de manera metafórica sucede con la presencia de la señora Saeki, una mujer madura encargada de la biblioteca a la que Kafka Tamura se dirigió luego de abandonar la casa de su padre. El protagonista comienza a sentir atracción por aquella mujer y tras una serie de circunstancias, entablan una relación sexual. Por lo sucedido, puede deducirse que la señora Saeki representa a su madre. A pesar de no haber tenido relaciones sexuales reales con su progenitora, el hecho busca representar la profecía dicha por el padre de Kafka.

Capítulo 2 Marco Teórico

2.1. John Cage

John Cage establece como objetivo demoler el “yo” dentro de la creación musical realizada por los compositores. Para lograrlo, él decide tomar la indeterminación y los procedimientos aleatorios como herramientas que permiten alejar del control al creador de la obra, pero a su vez se mantienen parámetros y reglas que delimitan los acontecimientos producidos mediante el azar.

Este enfoque centrado en la destrucción del ego es resultado de la inspiración que recibió John Cage durante un viaje que realizó a Japón. Más específicamente, el templo Ryoan-ji localizado en Kioto, el cual, según Molina (2020) “convoca de manera armónica, casi en una imagen icónica, los distintos frentes de las preocupaciones artísticas de John Cage”.

Allí, el compositor se encontró con un jardín Zen, cuya construcción evoca elementos propios de la aleatoriedad, pero también implica ordenamiento y manipulación hechos por la voluntad humana. Dicha convergencia entre el azar y el control es lo que constituye en gran medida a la estética japonesa, la cual sería extraída por Cage y llevada al terreno musical. (El Jardín Japonés De John Cage: Ryōan-Ji O La Destrucción Del Ego, 2020)

La razón por la cual John Cage decide recurrir a la estética y la filosofía oriental es de carácter personal y surge como consecuencia de una serie de problemas por los que el compositor estaba atravesando. Un divorcio en 1945, sumado a una serie de dudas sobre su sexualidad y un pasado difícil durante su infancia por causa de sus padres, lo llevarían a querer encaminarse en los ideales del conocimiento Zen, donde se le explica la existencia de un ego al que el ser humano se encuentra sometido y centralizado. Gracias a esta serie de sucesos y pensamientos, Cage plantea como objetivo eliminar las pasiones y toda especie de subjetividades dentro del marco de sus creaciones artísticas.

Asimismo, dicha emancipación del ego resulta siendo aplicada en instrumentos, intérpretes y llegando incluso a cuestionar la función de los espectadores de la pieza musical, puesto que alejar el “yo” de la música implica tener en cuenta el sonido en la totalidad del entorno en donde este se produce, incluyendo en ocasiones a los que pueden emitir quienes no se encuentran dentro del rol de músicos.

Es posible extraer de John Cage dos posturas de gran relevancia para la creación de la pieza Imágenes Sonoras para la representación de Kafka en la Orilla. La primera de ellas es la

utilización del azar como una herramienta que permite otorgar libertades creativas al ejecutante, el cual tendrá como objetivo generar el discurso musical tomando las decisiones que él considere apropiadas y oportunas en beneficio de la ejecución de la obra musical.

Sin embargo, dichas libertades se encuentran sujetas a restricciones impuestas por el

compositor. Esto con el fin de evitar caer en procesos musicales anárquicos, en donde nada se encuentra parametrizado y en donde podría verse consecuentemente desdibujada la relación entre la música y el libro Kafka en la Orilla.

Según Cage (2002):

Una composición que es indeterminada respecto a su interpretación, es necesariamente experimental. Su resultado no está previsto, su interpretación es necesariamente única, no puede repetirse. Cuando se interpreta una segunda vez el resultado es diferente al anterior. Una grabación de una obra tal no tiene más valor que una tarjeta postal; proporciona el conocimiento de algo que sucedió. (p. 39).

Por otro lado, la postura de emancipación del ego juega un papel importante dentro del proceso compositivo de la pieza musical. Al igual que en el Concert of Piano and Orchestra de John Cage, el compositor se aleja en gran parte del proceso de creación de la

obra, otorgando la posibilidad al intérprete de continuar con el planteamiento y desarrollo de la pieza. Este hecho simboliza las capacidades que puede llegar a tener alguien externo al compositor dentro de los procesos creativos y se encarga de emancipar el ego del creador musical, generalmente visto a sí mismo como el único responsable del ordenamiento musical y la composición en su totalidad. (David Tudor y su interpretación del Solo for Piano de John Cage, 2013)

Cabe resaltar de John Cage que el hecho de haber realizado un manejo a sus composiciones mediante la indeterminación, dio paso a la necesidad de establecer una nueva notación gráfica que cumpliera con los requerimientos de carácter sonoro. Dichos elementos de escritura también exigen al intérprete interferir en el desarrollo de la pieza, realizando de esa manera una acción importante dentro del proceso compositivo, asociado a su vez con la aleatoriedad.

Una de las piezas creadas por John Cage encargada de aplicar dicho concepto es el Concert for Piano and Orchestra, la cual según Gradaille (2013) “no tiene una partitura general

sino que consta de distintos solos que cada intérprete preparará de manera individual y que serán tocados simultáneamente. [...] La duración de esta obra es determinada libremente por los intérpretes”.

En Imágenes Sonoras para la representación de Kafka en la Orilla, se busca establecer grafías capaces de ofrecer posibilidades similares a las establecidas por Cage en sus obras.

La figura 1, expone la manera en la cuál fue elaborada la escritura para la pieza. Allí, se solicita una ejecución a velocidad lenta sin que esta deba establecer algún tempo específico, dejando dicho criterio en manos del intérprete. Así mismo, el control dinámico se encuentra marcado por medio de una gama de colores entre el rojo en donde la oscuridad es directamente proporcional a la dinámica forte, pero quien ejecute la obra será quien tome una postura frente a la interpretación de dichos colores, a lo que para él sea asociado a un forte.

Figura 1. Imágenes sonoras para la representación de Kafka en la Orilla.

Asesinato con cuchillo

Tocar arpa Usar pedal (l'eloc1dml lenta)

2.2. Helmut Lachenmann

Lachenmann se denomina a sí mismo como un compositor que siempre se encuentra en búsqueda de la innovación. Para él, cada obra compuesta debe tener una significación diferente a la anterior y por lo tanto tiene como objetivo generar diversos impactos a medida que avanza con sus piezas. Sin embargo, su lógica de invención no radica en la exploración de nuevas sonoridades, puesto que considera al contexto como el factor determinante a la hora de que el sonido sea apreciado. Lachenmann (2015) afirma que “el problema no es encontrar nuevos sonidos; el problema es encontrar nuevos contextos y encontrar una nueva forma de escucha; y si esto se da verdaderamente, es todo un desafío intentar pensar: ¿qué ocurre con el Mi bemol mayor en 2010?”

Su manera de pensar en la composición como un elemento que debe ser innovador le ha traído polémicas, críticas y contrapartes dirigidas hacia sus creaciones. Pese a esto, él afirma que en muchos casos durante la historia de la música existió la desaprobación por parte de críticos e incluso personas que desempeñan roles de poder dentro de la sociedad, provocando que la innovación dentro de la música padeciera de censura. (Entrevista con Helmut Lachenmann por Paco Yañez, 2015)

Por otra parte, su postura frente a la música tradicional centroeuropea tiende a la desaprobación y a una crítica dirigida hacia quienes oyen e interpretan dicho repertorio.

Lachenmann asocia a estas músicas con una falta de apertura mental y manifiesta que, pese a que se caracterizan por poseer “magia”, no se encuentran encaminadas hacia un componente innovador, colocando a intérpretes y al público en una zona de confort.

Durante su entrevista realizada en el año 2015 por Paco Yañez, Helmut Lachenmann considera que dentro de las orquestas aún existe una postura ortodoxa frente al repertorio, pero que con el paso del tiempo esto ha cambiado y una gran cantidad de músicos de diferentes edades se encuentran cada vez más motivados a interpretar obras de él y otras que se encaminan a un estilo y concepto similares.

Las perspectivas mencionadas de Lachenmann establecen similitudes con algunos de los objetivos que se tienen planteados dentro del marco de la composición de este proyecto.

El uso de los diversos gestos que se encuentran en esta creación no tiene como finalidad ser una posibilidad sonora nunca antes escuchada en el instrumento, sino que se busca, en cambio, encontrar la utilidad de dichos gestos con el fin de elaborar representaciones coherentes y discursivas. Por otra parte, también se busca evaluar dichos gestos en función del contexto en donde se manifestarán. Resulta fundamental tener en cuenta que la ejecución de la obra es realizada por una persona que desconoce cualquier noción teórica acerca de la música, por lo que probablemente considerará a estos gestos como algo que se encuentra fuera del plano musical y en cambio se aproxima a la creación de sonidos o ruidos.

Sin embargo, es posible que pese a dichos pensamientos el intérprete tome una postura performática y, mediante la práctica, consiga plasmar los gestos de manera clara y cumpliendo con los requerimientos solicitados por la partitura. Esto incluyendo las repercusiones físicas provocadas por la gestualización, las cuales cobran vital importancia hacia el sonido y lo que el público debería visualizar.

Por medio de Lachenmann es posible entender que para Representación de Imágenes sonoras de Kafka en la Orilla, resulta completamente necesario hacer énfasis en el

cuantioso número de gestos, que constituyen en gran medida el sentido de la pieza al ser estos los encargados de establecer muchos de los vínculos de carácter evocativo provenientes de algunos de los acontecimientos, personajes y objetos más importantes presentes en la novela de Haruki Murakami.

Adicionalmente, resulta fundamental comprender a los gestos en su función de contraste.

Cada pieza posee una serie de características sonoras distinguidas entre sí mismas y consolidadas por medio de la gestualización y las posibilidades sonoras resultantes del manejo del piano.

2.3. Morton Feldman

Las grafías desarrolladas por Morton Feldman permiten obtener un panorama claro frente a la manera en la que puede llegar a ser desarrollada la escritura para la obra compuesta a partir de representaciones sonoras. Sus partituras permiten esclarecer parámetros de altura, dinámica, tiempo, entre otros aspectos fundamentales de la composición. Según Cline (2016), “los símbolos de Feldman hacen referencia típicamente a eventos musicales, usualmente a sonidos individuales o grupos de sonidos, ocasionalmente acciones,” (p. 73).

Una de las grafías más importantes es la Projection 1 (Figura 2), la cual es considerada como la primera publicada de manera oficial por Morton Feldman y una de las partituras gráficas más importantes del siglo XX.

Figura 2. Projection 1, Morton Feldman.

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De Morton Feldman es posible resaltar la cualidad de realizar creaciones musicales que se encuentran por fuera de cualquier método de escritura tradicional. Algunas de las ventajas al realizar las composiciones de dicha manera son el hecho de permitir establecer aleatoriedad dentro de su estructura (algo necesario para este proyecto) y la posibilidad de proporcionar al intérprete una manera de leer la pieza sin necesidad de conocer la teoría tradicional europea.

Gracias a este referente fue posible establecer todos los parámetros melódicos, rítmicos, armónicos y dinámicos presentes en Imágenes Sonoras para la representación de Kafka en la Orilla. La Figura 3, evidencia el método utilizado para el manejo de los ítems mencionados anteriormente.

Para la indicación “Teclas” se establece un plano Y, el cual se encarga de determinar la altura a la cual debe ser emitida la nota o agrupación de notas. El eje X por su parte, establece una aproximación de la duración de dichas alturas. Partiendo de este hecho, cabe mencionar que las duraciones deben mantener proporcionalidad, estableciendo así que una línea a que posea el doble de longitud respecto a una línea b, debería ser representada sonoramente como una nota que posee el doble de duración comparada con b.

Figura 3. Imágenes Sonoras para la representación de Kafka en la Orilla.

Jugar como un gato

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2.4. Earle Brown

Se toma como referencia a Brown gracias a su profundo trabajo en diversos aspectos de la indeterminación que ya han sido mencionados anteriormente, pero sobre todo resaltan sus trabajos con la notación gráfica, influenciados principalmente por John Cage. (An interview with Earle Brown, 2007)

Los grafismos de Earle Brown establecen un enfoque importante, el cual la Fundación Earle Brown (2022) establece de la siguiente manera:

una aproximación conceptualmente “móvil” a elementos gráficos básicamente fijos. Esto sujeto a un número infinito de realizaciones de actuación; a través de la participación de las respuestas inmediatas del ejecutante a los estímulos gráficos intencionalmente ambiguos; relativos a las condiciones de participación de la actuación.

Este proyecto de grado toma como pilar fundamental la estimulación gráfica ambigua propuesta por Brown, puesto que de esta manera se regula la cantidad de libertades y restricciones que pueden ser proporcionadas al intérprete.

Capítulo 3 Referentes

3.1. Dunkelheit

El proyecto de investigación-creación elaborado por García (2020) es definido como “una obra mixta desarrollada en un software Open Source a través de la instrumentalización de una superficie de control, un fotorresistor y un soporte fijo.” (p. 2).

Este proyecto se considera como un referente exponencial gracias al proceso creativo mediante el cuál fue elaborado. Dentro de él, se tienen en cuenta los aspectos compositivos y se busca combinarlos con criterios de improvisación y espontaneidad, realizando como consecuencia una composición comprovisatoria.

Según Matthews (2012), las comprovisaciones son “piezas que reflejan la complementariedad de la improvisación y la composición en un proceso cuyas múltiples etapas permite aplicar cada práctica en su justa medida.” (p. 82). Bajo dicho concepto, es necesario recalcar la similitud existente entre Dunkelheit e Imágenes sonoras para representaciones de Kafka en la Orilla en términos del proceso creativo, debido a que

ambos proyectos tienen como objetivo la utilización de un material que logre ser útil como composición consolidada, pero que a su vez esté en la capacidad de brindar una serie de posibilidades aleatorias por medio de la improvisación y la espontaneidad.

3.2. 4 Systems

Es una pieza elaborada por Earle Brown en 1954. Su concepción frente a la temporalidad se asemeja a lo requerido por Imágenes Sonoras para la representación de Kafka en la Orilla, puesto que Brown (2002) establece que:

El tiempo es la dimensión real en la que existe la música cuando se interpreta y es, por naturaleza, un continuo infinitamente divisible. Ningún sistema métrico o notación basada en métricas puede indicar todos los puntos posibles en el continuo, sin embargo, el sonido puede comenzar o terminar en cualquier lugar a lo largo de esta dimensión.

Partiendo de este hecho, es posible afirmar que no es necesario establecer normas rigurosas en cuanto a las duraciones musicales. La posibilidad de flexibilizar este y otro tipo de parámetros permite que las obras adquieran percepciones musicales mayores por parte del intérprete, a quien le es permitido plasmarlas.

Por otra parte, el manejo de la altura se asemeja de gran manera en las dos piezas, puesto que solicitan establecer una proporcionalidad y un manejo del espacio dentro de la partitura, el cual se ve reflejado musicalmente en el registro del piano.

Capítulo 4 Proceso creativo

A continuación, se expondrá el proceso y explicación frente a la composición de este proyecto de grado.

La obra está compuesta por un total de seis piezas. Cada una de ellas se denomina como una imágen sonora, puesto que su objetivo es la evocación de sucesos acontecidos en la novela Kafka en la Orilla. Adicionalmente, se caracterizan por el uso de diversos tipos de gestos abarcados por medio del piano y el uso de un libro como elemento externo al instrumento.

4.1. Pieza 1: Goma, un gato perdido

La primera pieza de esta obra hace alusión a uno de los gatos con el que Nakata (uno de los personajes principales en la novela) estableció contacto. Se trata de “Goma”, quien dentro de la narración se encuentra perdido y tiene como objetivo buscar a su dueña: la señora Koizumi.

A nivel musical, este proyecto de grado tiene como objetivo retratar sonoramente al gato y su reacción frente a la situación por la cual atraviesa. Teniendo en cuenta dicho parámetro, se decidió abordar la composición de la pieza de la siguiente manera:

Durante la indicación “Teclas” en la partitura, la altura de las notas se define según el plano Y de la grafía y la posición de las líneas de color respecto a dicho eje; mientras que para

determinar su duración, se tiene en cuenta el plano X y la longitud de las líneas de color, encargadas de representar la nota a tocar.

un gato perdido

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El nivel de dinámica se establece según el tono del rojo que posea la línea. De esta manera, si la tonalidad del rojo tiende a lo oscuro, su ejecución deberá asemejarse con un fortissimo.

Así mismo, si el color tiende al tono rosado, su manera de tocar se debe asociar con un pianissimo.

Cabe aclarar que dichas indicaciones expuestas, obedecen a criterios propios de la indeterminación. Esto debido a que las posiciones y colores de las líneas no se encuentran parametrizados con total exactitud, brindando de esta manera, el hecho de proporcionar al ejecutante de la obra diferentes posibilidades de interpretación frente a la misma partitura.

A continuación, la pieza toma un nuevo gesto, el cual se denomina “Rasgar teclas”. Este recurso es importante para el desarrollo musical, puesto que funciona para comenzar a establecer un manejo y contraste tímbrico. Además, cumple con un rol evocativo, debido a que busca representar la manera en la cual el gato perdido araña objetos a causa de su desesperación y estrés. Al igual que con la indicación “Teclas”, el intérprete debe ejecutar las dinámicas según la tonalidad del rojo en la línea de la partitura. Sin embargo, la diferencia radica en que se deben rozar las teclas del piano con las uñas para dar el sonido.

Por lo tanto, las cuerdas del piano no deben intervenir en la realización de los gestos y únicamente debe emitirse la sonoridad de las uñas haciendo contacto con las teclas. Al no

existir alturas durante esta indicación, el eje Y cambia su rol y pasa a utilizarse para determinar la longitud del gesto a través del teclado.

Posteriormente, se retoma la ejecución de las teclas. Esta vez, se desarrolla tocando varias de manera simultánea y generando un acorde, el cual desaparece gradualmente a nivel de cantidad de alturas, dinámicas y ritmo.

En la siguiente página se evidencia el crecimiento y desarrollo de los dos gestos.

Inicialmente, se realiza un crecimiento gradual en la ejecución de las teclas, esto haciendo alusión a la ansiedad de la mascota perdida. Posteriormente, se procede a rasgar las teclas del piano mediante movimientos largos y suaves que progresivamente se convierten en un

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Rasgar

gesto agresivo de movimientos cortos y agitados. Seguidamente, se realizan dos rasguidos planos y contínuos alusivos al cansancio, el cual se ve interrumpido por la aparición de unos más rápidos, intensos y por tanto, contrastantes.

La ejecución de gestos largos y agresivos continúa durante la página 3, exponiéndose uno tras otro. En este punto, es posible apreciar una curva de ascenso y descenso dinámico de los rasguidos, brindando movimiento y desarrollo al gesto. La utilización de las tonalidades pertenecientes al rojo es amplia, puesto que abarca desde colores cercanos al burdeos, hasta el rosado claro, pasando por el rojo carmesí.

El gesto “rasgar” culmina con un movimiento largo y suave llevando de nuevo al uso de alturas del piano, las cuales se agrupan y realizan un constante movimiento descendente.

La pieza culmina de manera suave con dos alturas en el registro medio-bajo.

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Teclas

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4.2. Pieza 2: Otsuka: un gato mayor

Esta pieza tiene como objetivo retratar a un gato de edad avanzada, también caracterizado por su fácil y clara manera de comunicarse con Nakata, quien adquirió la capacidad de dialogar con los gatos tras un extraño incidente.

11. Otsuka: un gato mayor

(Velocidad lema)

Teclas

La velocidad de ejecución a nivel general de esta pieza es lenta. Este hecho supone un reto a nivel interpretativo, ya que el ejecutante deberá calcular la duración de las líneas y los gestos teniendo en cuenta la lentitud que se requiere.

El inicio de la pieza se da mediante el uso de alturas en el registro grave del piano. El uso de tres alturas simultáneas de larga duración rítmica y en dinámica forte, se da para evocar en el oyente una sensación de gran peso. Esto se hace para representar los movimientos del gato, quien al ser viejo, se caracterizan por ser lentos e implicar una dificultad para el felino.

Posteriormente, se elabora un patrón de alturas con un crecimiento rítmico y dinámico.

Allí, las notas se organizan de tal manera que por cada tres alturas cercanas, se emite una distante que se aleja cada vez más de las agrupaciones triádicas. Dicha estructuración tiene como objetivo representar la manera en la cual el gato se comunica, puesto que al igual que

en el lenguaje, esta sonoridad establece un ordenamiento lógico y ordenado de sus componentes.

Usar pedal

Palmas

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La elaboración del discurso ordenado continúa. Esta vez se obtiene mediante el uso de dos alturas simultáneas y cercanas, las cuales establecen un movimiento desde el registro bajo que asciende y desciende de manera contínua. Mediante dicho patrón, se llega a la conclusión de la idea musical utilizando cuatro notas, repartidas entre dos alturas agudas y dos graves.

A continuación, comienza la elaboración de un nuevo gesto llamado “palmas”. Allí, el intérprete debe hacer uso de su(s) mano(s) para presionar una gran cantidad de teclas, generando de dicha manera un cluster. También se tiene en cuenta el uso del pedal sustain, el cual se utiliza para generar una mayor resonancia de las sonoridades creadas mediante los gestos de palmas, así como una mayor duración de las notas. De esta manera, también se le facilita al intérprete manejar adecuadamente la velocidad lenta que propone la pieza.

Al igual que con algunos sonidos anteriormente expuestos, el objetivo de este gesto es evocar lentitud y peso. Sin embargo, su diferencia radica en que aquí, se busca plasmar de manera sonora al gato acostándose en las teclas y provocando una densa sonoridad al ejercer un impacto con su cuerpo lleno de peso y fatiga.

El gesto continúa con su elaboración. En esta sección, presenta variabilidades a nivel dinámico, duracional y en la cantidad de alturas que se emiten al mismo tiempo. En algunos casos como en la sección final de la página, puede ser necesario para el intérprete utilizar de manera simultánea las dos palmas con el fin de abarcar una mayor cantidad de registro en el teclado. En caso de requerirse pocas alturas, se podrá utilizar una pequeña porción de la palma.

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Para la finalización de la pieza, se expone nuevamente la utilización de teclas. La primera de ellas se encarga de mantener la idea de peso que se busca manifestar, mientras que las siguientes se encuentran mayoritariamente en el registro agudo y medio del teclado, con dinámicas que llevan gradualmente al piano y una idea de reposo con la cual culmina esta pieza.

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4.3. Pieza 3: Kawamura: un gato incapaz de pensar con claridad

La tercera pieza de este proyecto de grado hace referencia al último gato que se busca representar. Este se caracteriza por su dificultad para pensar, así como por su incapacidad para expresar ideas y comunicarse de manera clara con los demás.

Para la realización de la imágen sonora de este animal, se opta por una velocidad de ejecución rápida. Esto con el fin de generar un alto nivel de contraste en comparación con el gato anterior, caracterizado por su vejez y lentitud reflejada a nivel musical. También se

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establece dicha rapidez de la pieza para evocar de mejor manera a un gato que es capaz de tomar decisiones y acciones apresuradamente, sin pensar en alguna razón o en las consecuencias a las que pueden llevar.

La pieza comienza su elaboración por medio de los rasguidos a las teclas vistos anteriormente en la primera pieza. Sin embargo, existe una notable diferencia a nivel gestual, debido a que aquí, los movimientos se realizan de manera menos progresiva. Estos se caracterizan por ser muy constantes y en algunos instantes, cortos pero agitados. La mencionada falta de progresividad hace alusión a la poca capacidad de discursividad que posee el gato, la cual se busca retratar a nivel sonoro.

En la sección de teclas se establece un patrón ritmo-melódico que parece crecer constantemente a nivel de altura, pero se ve interrumpido por dos pequeñas figuras descendentes que entorpecen la continuidad vertical del gesto. Esto obedece a las incoherencias características del animal, el cual nunca puede elaborar frases lógicas al expresarse.

En la siguiente página, el patrón cambia su conformación a nivel de cantidad de notas, registro y ordenamiento. Con esto se quiebra en mayor medida la secuencia establecida inicialmente, evocando la interrupción de los pensamientos y la discontinuidad de los mismos. A continuación, se sigue exponiendo la irracionalidad del gato por medio de los rasgueos, los cuales se presentan de manera creciente a nivel dinámico y se encuentran en agrupaciones de tres. Es posible apreciar que el último trío de rasguidos es el más agresivo y el que más debe extenderse a lo largo del teclado, siendo el que culmina con el gesto.

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En esta sección, se presentan tres alturas seguidas de otras cinco, las cuales deben ser tocadas de manera simultánea y en dinámica forte. Es decir que aquí se presenta un cambio repentino y frenético, especialmente al apreciar los cambios en la cantidad de alturas y la intensidad de su ejecución. Posteriormente, se recapitula el gesto del rasgueo mediante agrupaciones de tres, con la diferencia de que aquí se genera una curva a nivel dinámico en donde se inicia y finaliza de manera suave, pasando por el forte en la parte media y casi final del gesto.

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La pieza finaliza con un conjunto de ideas que no guardan relación alguna con las partes anteriores, estableciendo un rompimiento del discurso que puede ser relacionado con la personalidad del gato incapaz de pensar con claridad. Durante esta sección, se exponen dos alturas cercanas tocadas de manera simultánea y repetitiva, acompañadas por una nota en función de bajo, la cual se encuentra en el registro grave. Seguidamente, las notas generan un descenso y llegan a un punto en donde no existe una direccionalidad clara del ordenamiento de las alturas. Todo esto se mantiene acompañado por la nota bajo.

Teclas

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4.4. Pieza 4: Lluvia de peces

En esta pieza se busca realizar la evocación de un importante evento sucedido en Kafka en la Orilla. Es de vital importancia, ya que permite comprender una de las características

fundamentales dentro de la narrativa de la novela: Los sucesos surrealistas involucrados en contextos sensatos y objetivos. En este caso, ocurre una repentina y particular lluvia de peces en grandes cantidades por las calles de Tokyo.

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Desde el comienzo de la pieza se establece la aparición del glissando. Este es un nuevo gesto dentro del marco de la obra, pero también es conocido y aplicado ampliamente dentro del repertorio de la música tradicional centroeuropea. En este caso, el glissando se aplica con el fin de evocar el movimiento vertical característico de la lluvia, el cual posee una direccionalidad que tiende a lo diagonal. La representación gráfica del gesto evidencia el desplazamiento de la lluvia. A nivel sonoro se desarrolla de diferentes maneras, como con la longitud del glissando a través de las teclas; con la duración de cada nota que forma parte del recurso y con el nivel dinámico mediante el cuál se ejecuta.

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Quitar pedlll

En esta sección es posible apreciar el notable crecimiento dinámico y la velocidad con la cual los glissandos se generan. Adicionalmente, se hace uso del pedal para asegurar la permanencia del sonido. A diferencia de la pieza n°2, la resonancia en esta sección no tiene como finalidad evocar la sensación de peso y lentitud, puesto que aquí se requiere recrear la velocidad y numerosa cantidad de peces cayendo desde el cielo. Los glissandos de dinámica forte, inician en el registro agudo del piano y progresivamente se mueven, llegando a las alturas más graves del piano. Por lo tanto, se evidencia de nuevo la noción de verticalidad dentro de la pieza.

Seguido a esto, se elabora un nuevo gesto por medio de las teclas, el cual puede asociarse con un trino o un trémolo. Este ocurre en el registro bajo, mientras que en la zona aguda y media del piano, se exponen alturas que descienden gradualmente. El objetivo de este nuevo recurso dentro de la pieza, es representar el movimiento que realizan los peces al encontrarse fuera del agua, el cual provocan por medio de la agitación de sus cuerpos, golpeando el suelo de manera rápida, agresiva y repetitiva.

Aquí, se desarrolla el gesto de trémolo variando su altura e intensidad, terminando con una dinámica forte y un ritmo muy acelerado. Seguido a esto, se hace la indicación “Palmas o antebrazo”, en donde, según las necesidades del intérprete, éste podrá hacer uso de dichas partes del cuerpo para cubrir el registro que se solicita en la partitura. Este gesto puede ser visto como el desarrollo del pasado, puesto que se manifiesta con un movimiento de arriba hacia abajo consecutivamente, pero incrementa su cantidad de alturas emitidas al mismo tiempo. El gesto se apaga mediante una reducción progresiva de la duración y densidad.

Palmas o antebrazo

1 ^{1 1 1}

La pieza finaliza con un movimiento simultáneo y simétrico de alturas. Este movimiento se expone aquí con el fin de generar recordación, ya que posteriormente será expuesto de nuevo y tendrá otras finalidades representativas. Por lo tanto, puede asumirse como algo ajeno a la evocación de la lluvia de peces, pero adquiere un sentido estructural importante, encargado de establecer conexión entre las piezas.

Teclas

4.5. Pieza 5: Asesinato con cuchillo

Esta cuarta entrega de la obra busca hacer alusión a una de las escenas más representativas de Kafka en la Orilla. Se trata del asesinato de Johnny Walken, uno de los personajes malvados de la trama, quien a su vez, puede ser comprendido como el padre metafórico del protagonista, Kafka Tamura.

En esta pieza se realiza el manejo del arpa del piano. Este elemento resulta útil en su función de contraste, puesto que en ninguna otra pieza de la obra había sido utilizado. El

Asesinato con cuchillo

Tocar arpa Usar pedal (Velm•ulad h•ma)

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41h'WM1fMI/

uso del arpa cobra gran relevancia a nivel tímbrico y se busca asociar a la sonoridad metálica propia de los cuchillos al friccionar el filo con algún otro elemento contundente.

El pedal sustain permite aguzar y resaltar el timbre anteriormente mencionado y por esta razón, se utiliza acompañando siempre al uso del arpa.

La pieza comienza con uno de los gestos vistos anteriormente durante las indicaciones

“rasgar”. Sin embargo, cabe recordar que este se ejecuta dentro del arpa y pese a que la mano del ejecutante debe realizar un movimiento similar, el resultado sonoro es completamente distinto. El siguiente gesto es un rasguido consecutivo en piano. Al encontrarse en el registro grave y con un alto nivel de resonancia, se genera una masa sonora asociable con un ambiente lleno de tensión y oscuridad. A continuación, se ejerce un gesto similar en las cuerdas agudas del arpa con una dinámica forte. El resultado a nivel sonoro es el de una combinación de sonidos agudos e incisivos, mucho más metálicos que si fuesen ejecutados en el registro grave del instrumento.

Luego de esto, aparece una serie de alturas en descenso que, pese a ser similares a algunos gestos de la pieza Lluvia de Peces, tienen como finalidad generar contraste, creando una textura que tiende a lo monofónico pese a la resonancia presente.

El uso de alturas únicas continúa. Sin embargo, su función en el registro grave es evocar la tensión y oscuridad que ocurre en la violenta escena de Kafka en la Orilla. Luego de esto, se retoma el gesto de rasguido constante en el registro agudo. En esta ocasión, el gesto crece de manera dinámica y busca generar un panorama de tirantez en rápido aumento.

Posteriormente, con la indicación “Golpe a la madera”, el ejecutante realiza golpes con el borde externo de la palma de la mano mientras ésta se encuentra empuñada. A nivel rítmico, los golpes se asemejan a los latidos crecientes de un corazón y en el plano tímbrico, el sonido propaga dentro del piano genera una evocación de pálpito dentro del cuerpo

Golpe a la madera

Tocar arpa Usar pedal

humano. Al terminar con este gesto, se retoma el rasguido del arpa con mayor intensidad, esta vez haciendo énfasis en las cuerdas graves y agudas del piano.

En esta sección se retoma el gesto de golpe a la madera. Esta vez, representa a un corazón con poca frecuencia cardiaca y débil, producto del daño recibido por el cuchillo. Luego, se expone de nuevo el gesto de descenso de las cuerdas, visto anteriormente en la primera página de la pieza y con una diferencia dinámica notable, menos tensa. Para finalizar, se ejecuta el rasgueo expuesto varias veces. Esta vez, se extiende por un lapso de tiempo mayor y a su vez decreciente, simbolizando el fin del hecho atroz retratado en la novela.

Golpe a la madera

Tocar arpa Usar pedal

4.6. Pieza 6: Biblioteca

Esta es la última pieza de Imágenes Sonoras para la representación de Kafka en la Orilla.

Aquí, se busca retratar auditivamente la biblioteca en la cual el protagonista permanece viviendo luego de haber escapado de la casa de su padre. En este lugar también el encuentro entre él y la Señora Saeki: una mujer que desempeña un rol importante en el funcionamiento de la biblioteca y la madre metafórica de Kafka Tamura.

Biblioteca

(Ve/oculad media) Teclas

La pieza inicia con el gesto expuesto anteriormente en Lluvia de Peces. Sin embargo, aquí adquiere una asociación con la acción de escribir en un teclado. Los sonidos se establecen de manera ordenada con dos agrupaciones, cada una de 13 alturas. Seguido a esto, las dos agrupaciones sonoras se unen; una de ellas se invierte y generan una figura de espejismo especialmente visible en la partitura.

En este punto, aparece la indicación de “Golpe a las teclas”, relacionada con el gesto anterior en cuanto a la asociación con la escritura de teclado. Aquí, el ejecutante debe realizar constantes golpes a las teclas del piano utilizando las uñas. Cabe destacar que el

Golpe a las teclas

Teclas

Golpe a las rectes

Usar libro Pasar piigma

Usar libro Pasar p.igina

Golpe a las teclas

Teclas

propósito de esta técnica es generar sonido por medio del impacto y su finalidad no es hacer que el golpe genere el sonido de las cuerdas del piano. Este gesto puede considerarse como un desarrollo del pasado, pues se aproxima de manera más realista a la sonoridad producida por un teclado al escribir.

La indicación “Pasar página”, se realiza con el uso de un libro. El intérprete debe realizar cambios de página de acuerdo con la longitud de las flechas que se encuentran en la grafía.

De esta manera, una flecha corta indica que se debe pasar la página en un corto periodo de tiempo. La función musical de este gesto es evocar una transcripción en donde un sujeto lee y copia en una máquina toda la información. Por este motivo, se suele alternar la indicación de “Golpe a las teclas” con “Pasar página”.

En medio de estos cambios, reaparece el gesto inicial de espejismo con un desarrollo a nivel rítmico, en donde las figuras son más cortas y rápidas, su dinámica se mantiene regular. En su segunda aparición, se manifiesta con dinámica forte, terminado con la rápida combinación de gestos que interactúan entre sí.

En esta sección se resalta el gesto de cambio de página, permaneciendo con gran agresividad. La aparición de la indicación “Teclas”, establece tres alturas en el registro grave, haciendo referencia al peso y la tensión. Finalizando con la idea del cambio de páginas, el intérprete debe lanzar el libro utilizado al piso. Esto representa los momentos de tensión del protagonista al saber que se encuentra con su madre metafórica y se encuentra enamorado de ella.

Usar libro PUS<1r página

Tcclns

Tirar libro al piso de fonna agresiva

l

Golpe a las teclas

Para finalizar, se realiza el gesto del golpe a las teclas, el cual se expone con dinámica piano y posee una menor cantidad de puntos, lo que equivale a una menor cantidad de golpes a las teclas del instrumento.

Capítulo 5 Conclusiones

- La creación de la obra ha proporcionado resultados satisfactorios en cuanto a la necesidad de elaborar música para personas sin conocimientos académicos sobre la misma, pero que tienen como propósito adentrarse en el campo de la interpretación instrumental. Mediante elementos gráficos como colores, líneas y demás formas, fue posible establecer un panorama claro para el ejecutor de la obra, con el fin de que lograra plasmar elementos de carácter melódico, rítmico, armónico y tímbrico.

- En cuanto a la relación entre la novela Kafka en la Orilla y la creación musical, es posible afirmar que los elementos a representar guardan una correspondencia con relación a los gestos y sonoridades presentes en la obra, esto debido a que tienen como objetivo adquirir un sentido evocativo y alusivo a algunos acontecimientos literarios.

- La aleatoriedad e indeterminación resultaron ser un factor clave dentro de la composición, siendo una característica fundamental que puede llegar a

proporcionar variadas cantidades de resultados en el plano sonoro. Sin embargo, cabe resaltar que fue de vital importancia parametrizar adecuadamente las restricciones y libertades que podían ser brindadas al intérprete, esto con el fin de obtener resultados satisfactorios.

- Pese a ser una obra pensada para personas sin bases teórico musicales, se determinó que se requiere tiempo de estudio por parte del intérprete. Esto se encuentra adicionalmente sujeto a las aptitudes que dicho individuo posea para ejecutar de manera asertiva toda la serie de parámetros rítmicos, melódicos, armónicos, tímbricos y principalmente gestuales, establecidos por Imágenes Sonoras para la representación de Kafka en la Orilla.

- El ordenamiento y exposición de los gestos en el piano, son elementos fundamentales para proporcionar carácter y contraste a cada uno de los movimientos de la obra. También es importante tener en cuenta los contrastes de velocidad, timbre, entre otros; los cuales son establecidos en la partitura.

Lista de referencias

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