Adrián Contreras-Guerrero Ángel Justo-Estebaranz Fernando Quiles
(Eds.)
En las sombras
del Barroco Una mirada introspectiva
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Adrián Contreras-Guerrero Ángel Justo-Estebaranz Fernando Quiles
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Antonio de Pereda, El sueño del caballero. Aca- demia de San fernando.
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- Moderna
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Antonio de Pereda, El sue
ñ
o del caballero. Real Academia Bellas Artes de San Fernando. Nº. inv. 0639.Antonio de Pereda, “El sueño del caballero”.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nº. Invº. 0639
Índice
Prólogo Sombras entre esplendores 9
Víctor Mínguez
Presentación. Somos barrocos 13 Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz
y Fernando Quiles
Entre el retrato y la imagen sagrada: el caso de Eugenia de la Torre 17 Adam Jasienski
Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco de Borja de Chitagoto (Nueva Granada) 53 María Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero
El arquitecto novohispano Francisco Antonio Guerrero y Torres entre la brujería y la hechicería durante la segunda mitad del s. XVIII 81
Édgar Antonio Mejía Ortiz
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica.
El palacio del marqués de Jaral de Berrio en la Ciudad de México 109 Martha Fernández
Ellas también fueron artistas. Mujeres pintoras
de los siglos XVII y XVIII en Granada 139 Ana María Gómez Román
En esos oscuros cajones... Remesas de bienes artísticos y suntuarios, de procedencia americana 171
Fernando Quiles
All’ombra dell’Apocalisse: Jean François Niceron e l’anamorfosi
di San Giovanni Evangelista 203 Agostino De Rosa
nelle opere di Emmanuel Maignan 223 Alessio Bortot
Morir y dejar huella. El valor de la semejanza sagrada a través
de las máscaras mortuorias (siglos XV-XVII) 255 Gorka López de Munain
De la invisibilidad racial a lo sublime de la eternidad 279 Emilce N. Sosa
La clave está en el herrero: artesanado local y robos de obras
de arte y de útiles de trabajo en Quito durante los siglos XVII y XVIII 305 Ángel Justo-Estebaranz
Pesadillas neobarrocas en cine clásico: El reinado del terror (1949) y Cagliostro (1949). Imaginarios de la Revolución francesa
al inicio de la Guerra Fría 339 Víctor Mínguez y Teresa Sorolla Romero
Índice |
Arte e Inquisición: cómo el Tribunal no solo censuraba Michael Scholz-Hänsel
Juan de Palafox y Mendoza y su Puebla de los Ángeles.
Apogeo y derrota de una ambición 383 M.ª del Carmen García Escudero
La leyenda de la Santa Barbuda en el Reino de Bohemia 409
Si el siglo XVIII fue denominado por los ilustrados que vivieron en él como
“Siglo de las Luces” es porque, a su vez, estos consideraron que la centuria precedente fue un “Siglo de sombras”. Si los enciclopedistas pretendían ilu- minar el mundo, es porque entendían que este permanecía en las tinieblas. Si unos y otros invocaban la razón, era por combatir la superstición imperante.
La necesidad incuestionable de transformar una sociedad injusta e ignorante llevó a los intelectuales del setecientos a despreciar la cultura precedente, por más que esta coincidiera con el Siglo de Oro europeo en los ámbitos de las arqueólogos, artistas y académicos como Johann Joachim Winckelmann, Rafael Mengs, Francisco Pérez Bayer o Antonio Ponz establecieron como contraposición al ciclo Barroco nuevos ideales estéticos basados en un ideal de belleza pretendidamente racional y objetivo, de los que se apropiaría pri- mero el reformismo ilustrado monárquico y luego la Revolución Francesa.
Sin embargo, lo cierto es que contemplando el siglo XVII desde la actualidad y evitando los prejuicios apriorísticos, resulta muy complicado imaginar una sociedad de sombras si paseamos por los jardines de Versalles, escuchamos la música de Haendel, contemplamos las pinturas de Rubens, asistimos a una representación de Lope de Vega o accedemos a una catedral de La Nueva España. Y Mansart, Le Nôtre, Haendel, Rubens, Lope y otros
Prólogo.
Sombras
entre esplendores
Víctor Mínguez
Universitat Juame I, EspañaUniversitat Jaume I, España
cientos de arquitectos, jardinistas, músicos, pintores, dramaturgos y artistas europeos y americanos, volcados en todos los campos creativos y que hoy cultural riquísima y compleja que hemos venido a denominar Barroco y que el sectarismo o la ignorancia pueden explicar que en el siglo XVIII —y también en nuestros días, pues una parte de la sociedad actual sigue inmersa en un antibarroquismo primario— se cayera en la reducción al absurdo que conduce a subrayar los aspectos políticos más negativos del Seiscientos obviando su formidable contribución al esplendor cultural del Viejo y del Nuevo Mundo.
Y para aumentar la paradoja de imaginar el arte del siglo XVII como un siglo de sombras, no olvidemos la reivindicación de la luz que impregnó al arte Barroco: ninguna otra época artística ha protagonizado en las artes plásticas una investigación tan intensa sobre las posibilidades de la misma, desde Caravaggio a Rembrandt, desde La Tour a Vermeer, desde Bernini a Tomé; en ningún otro ciclo festivo las luminarias han sido tan intensas, has- ta el punto de convertir las noches de las ciudades en días según un tópico popular en esta centuria; y a las vidrieras góticas -siempre tan reivindicadas como exponentes de las apoteosis lumínicas promovidas por la arquitectu- ra- le sucedieron los ventanales, transparentes y tramoyas barrocas, igual de efectivos aunque mucho menos valorados. ¿Sombras? Sí, las que provoca inevitablemente la luz, porque sin luz no hay sombra.
Pero, una vez reivindicadas las luces del Barroco, hay que admitir, asimismo, que bajo su brillo deslumbrante, y como ha sucedido en todas las épocas, se ocultaban amenazantes y siniestras sombras. Oscuridades que hoy en día, superadas sus terribles implicaciones sociales, pueden resultar para los estudiosos e investigadores más fascinantes que las propias luces.
Si admiramos de un siglo tan reaccionario y terrible como fue el XIX sus valores culturales más perversos, anacrónicos e inquietantes, ¿por qué no deberíamos hacer lo mismo con el más lejano siglo XVII, con sus siniestras sombras cuando, además, resultan tan atractivas? El lienzo La mujer bar- buda
espaldas despellejadas tallados y policromados en talleres andinos, el Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid pintado por Francisco Rizi (1683, Museo del Prado), la Fuente del Encelado realizada en plomo por Gaspard Marsy (1675-1677, jardines de Versalles), el Cristo Velado esculpido en mármol por Giuseppe Sanmartino (1753, Capilla de Sansevero, Nápoles) y muchos otros monstruos, cadáveres y terrores nacidos de la fértil imaginación del artista
Prólogo. Sombras entre esplendores | Víctor Mínguez
barroco son buenos exponentes de los intensos, peligrosos y extravagantes anhelos y pasiones que subyacen bajo la sociedad del Antiguo Régimen. Y no nos quedemos solo en las imágenes transgresoras que, entonces y ahora, atraen al espectador al abismo que supone admirar el sufrimiento, la tortu- ra, la muerte, el mal. Volvamos a transitar los espacios arquitectónicos y a contemplar las imágenes artísticas para descifrar qué ocultaron entonces a propósito enmascarador que no resultaba nada complicado llevar a cabo en
para disimular contenidos. Y descubriremos seguro nuevas angustias y es- pantos que nos están esperando pacientes desde hace tres siglos.
- dos; magia, brujas y hechizos; creencias y masones; mujeres artistas, obras viajeras y curiosidades foráneas; apocalipsis y anamorfosis; máscaras, cadá- veres y reliquias; arte popular y mestizo; astronomía, astrolabios y perspecti- vas horarias; artesanos y ladrones; prácticas inquisitoriales y censura; mece- nazgo y ambiciones; santas barbudas y leyendas. De todos estos “monstruos”
barrocos caracterizados por sus múltiples aristas y desplegados a ambos lados del Atlántico durante los siglos del Barroco trata este libro. Y también de la pervivencia de sus sombras y terrores ya en tiempos revolucionarios y de su recreación en el cine clásico. Un calidoscopio de pesadillas y belleza.
Sebastián de Covarrubias Horozco en su Tesoro de la Lengua caste- llana o española
Sol”. Cuando medio siglo después de la aparición de su libro el monarca más poderoso de Europa, Luis XIV de Francia, se presentó en su corte como el Rey Sol -en el ballet de cour, en los retratos, en las medallas y emblemas, en - por un astro rey que iluminaba la república. En esta construcción metafórica de un orden basado en una estructura piramidal inmutable, las sombras que subyacían bajo los cimientos de la arquitectura del estado eran también un grito de rebeldía, una vía de escape ante un poder absoluto.
La imagen solar fue adoptada por Luis XIV a la temprana edad de quince años. Desde entonces, numerosos textos e imágenes consolidaron y difundieron la iconografía astral del que pronto fue conocido como el Rey Sol, llegando prácticamente a anular esta simbología, por su enorme populariza- ción, otros emblemas regios propios de los reyes de Francia, y condicionando
al arte áulico borbónico de este período a girar en torno a la imagen solar. Sin embargo, la difusión y patrimonialización propagandística del astro diurno por parte de los reyes franceses no ha de hacernos olvidar que, durante la cultura barroca, la metáfora solar no fue privativa de ninguna dinastía ni de ninguna corte: cien años antes de la instrumentalización de la imagen solar por Luis XIV, en España era ya un símbolo utilizado a la hora de representar a sus monarcas de la Casa de Austria, como fue el caso de Carlos V o de Felipe II. Y no debe extrañarnos, la metáfora solar era la imagen política ideal para representar el poder absoluto en las artes de la Edad Moderna, en cualquier geografía y circunstancia.
Nec pluribus impar, quedó inmorta- lizada en el arte cuando fue grabada por Jean Warin en 1674 en el reverso de una medalla que mostraba a un astro diurno con rostro brillando sobre una esfera terrestre con los paralelos y meridianos marcados, envuelta en nubes que se disipaban por efecto de los rayos solares. El anverso obviamente - - ción del poder. Sin embargo, unas décadas antes, el mercedario fray Marcos Salmerón publicó en la corte del Rey Planeta, Felipe IV de España, el libro El principe escondido. Meditaciones de la vida ocvlta de Christo desde los doze hasta los treinta años (Madrid, 1648), mostrando su frontispicio una singular imagen emblemática: bajo el lema Solem, nvbe tegam, extraído del libro del profeta Ezequiel, contemplamos en ella un Sol ensombrecido por las nubes, grande y poderoso que el Sol regio pese a estar oculto entre las sombras.
Luces ocultas tras las sombras, más intensas que la luz directa.
- mente en luces deslumbrantes y sombras inquietantes, siendo muchas veces éstas más potentes y fascinantes que aquellas. Como ya he dicho antes, esto - do tempranamente en su obra teatral La vida es sueño (1635), con luminosa claridad, la existencia de la oscuridad como marco vital del ser humano, rescatando un tópico literario nacido muchos siglos antes con Platón: la vida
Somos barrocos, no lo podemos negar. Y después de años dentro del abultado vientre de este monstruo barroco que nos digiere y casi nos descompone, hemos logrado transitar hacia su dermis y pasar luego a perdernos en sus sombras. Sombras que ocultan, pero también refuerzan. Las que refuerzan por su sinuosa evolución formal.
Hemos querido mirar desde fuera para descubrir que inexorablemente somos de nuevo deglutidos por ese [en]ser para retornar a su interior. Porque - - cian que algo acaba, cuando en realidad dicen que en él estamos. Tan densas pues no sólo es el lugar donde no da el sol, como diría Covarrubias (1611), sino también la apariencia o semejanza de una cosa, la justicia, la entrada en la cárcel o la privación de alguna parte de luz primaria y directa (Diccionario de autoridades, 1739).
El Barroco que no deja impasible, que se mueve aun en su dura ma- terialidad, para atraparnos sin quererlo y sin que nos demos cuenta de que es así.
Presentación.
Somos barrocos
Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz
Fernando Quiles
Somos tres los que pensamos de esta forma, pero intuimos que son más quienes así lo consideran. Y ahora nosotros nos hacemos eco de lo que otros piensan y sienten en relación con el Barroco, quienes igualmente se miran en ese espejo donde vibran las imágenes que bien pudiera parecer ina- nimadas. Estos amigos son Adam Jasienski, María Constanza Villalobos, Édgar Antonio Mejía Ortiz, Martha Fernández, Ana María Gómez Román, Agostino De Rosa, Gorka López de Muniain, Emilce N. Sosa, Alessio Bortot, Víctor Mínguez, Teresa Sorolla Romero, Michael Scholz-Hänsel, María del Carmen Estados Unidos, Italia, Argentina, Alemania y República Checa, en clara mues- tra de la vocación internacional de la publicación.
Como buenos “barroquistas”, término recién acuñado y que nosotros adoptamos, tiemblan, temen, dudan, gozan, incluso lloran, también ríen; pero sobre todo reciben con entusiasmo el mensaje barroco.
Maestros que hemos seguido y hemos podido leer para impregnar- nos de barroco, como estuco, como policromía, como reverencia y temor de Dios, pero igualmente como trascendencia celestial. Algunos hoy releemos a quienes miden lo barroco en estos términos:
Barrocos fuimos siempre y barrocos tenemos que seguirlo siendo, por una ra-
desconocidos, vegetaciones increíbles, ríos inmensos, siempre se es barroco (Alejo Carpentier).
desde dentro por tanto, han logrado avanzar por los laberintos del barroco.
Como Luis de Góngora (“A un sueño”) que recitó:
Varia imaginación que, en mil intentos, a pesar gastas de tu triste dueño la dulce munición del blando sueño, alimentando vanos pensamientos, Pues traes los espíritus atentos sólo a representarme el grave ceño del rostro dulcemente zahareño
(gloriosa suspensión de mis tormentos), El sueño (autor de representaciones), en su teatro, sobre el viento armado, sombras suele vestir de bulto bello.
Síguele; mostraráte el rostro amado, y engañarán un rato tus pasiones dos bienes, que serán dormir y vello.
Introducción | Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz y Fernando Quiles
El sueño, el mismo que se asimiló al conjunto de la vida por otro gran
“¡Valgame el cielo, qué veo!
Con poco espanto lo admiro, con mucha duda lo creo.
tan lucidos y briosos?
en lecho tan excelente?
que me sirva de vestir?
Decir que sueño es engaño;
bien sé que despierto estoy.
Dadme, cielos, desengaño.
Decidme: ¿que pudo ser esto que a mi fantasía sucedió mientras dormía, que aquí me he llegado a ver?
Pero sea lo que fuere, Dejarme quiero servir, y venga lo que viniere.”
(La vida es sueño, Jornada II, vs 240-265)
A través de los quince capítulos de que se compone este libro, se alumbran temas que, vinculados con el mundo del arte y los artistas del Barroco, han estado a la sombra y han evitado contemplarlos con luz (aca- démica) directa y primaria: brujería y hechicería, masonería, artesanos la- drones, procesos inquisitoriales, censura y promoción artística, iconografías singulares, elementos iconográ
milagrosas, anamorfosis, máscaras funerarias, representaciones sociales de carácter popular realizada por indígenas, negros y mulatos, coleccionismo el contraste entre auge y decadencia de una ciudad barroca. Junto a ello, se arroja luz sobre el papel de las mujeres pintoras en el Barroco, un capítulo que ahora está recibiendo más interés académico. También emergen bienes de lo barroco en el cine clásico americano, a través del estudio de las sombras y la composición del encuadre.
Quede aquí nuestra presentación. Volvemos a perdernos en las som- bras del Barroco. Invitados están a acompañarnos.
Resumen
La relación de los milagros realizados por una imagen de San Francisco de Borja en la capilla de la hacienda de Chitagoto, en donde se encontraba el cuadro, fueron publicadas en España en 1629. Lo acontecido, fue reseñado sirviendo como prueba de santidad en su proceso de canonización. En este trabajo presentamos un análisis del documento manuscrito de los autos e informaciones ordenadas por el arzobispo Julián de Cortázar. Nos propo-
imagen milagrosa cuyas manifestaciones sobrenaturales se interpretaron como presagios de sucesos fatales.
Palabras clave:
místicos; siglo XVII.
Abstract
The list of miracles produced by an image of Saint Francis Borgia in the chapel of the Chitagoto farm, where the painting was located, were published in Spain in 1629. What happened was described in the hagiographic production of the
Sudor, llanto
y malos augurios:
el cuadro de San Francisco de Borja de Chitagoto (Nueva Granada)
Sweating, crying and bad omens: the painting of Saint Francis Borgia of Chitagoto (New Granada)
María Constanza Villalobos A.
Investigadora independiente [email protected] | ORCID: 0000-0003-1076-2239
Adrián Contreras-Guerrero
Universidad de Granada, España [email protected] | ORCID: 0000-0001-9391-5469
Jesuit religious during more than a century, serving as proof of sanctity in his canonization process. In this work we present an analysis of the handwritten document of the cars and information ordered by Archbishop Julián de Cortázar.
We propose to identify, through the testimonies, what the iconography of the
image whose supernatural manifestations were interpreted as harbingers of fatal events.
Keywords:
17th century.
El fenómeno de las imágenes que sudan
América fue un territorio cuajado de imágenes sagradas que obraban milagros de lo más variopinto, entre los que se encuentran la sudoración y el llanto.
Es cierto que no se trata de un fenómeno exclusivo del territorio americano, ya que existen otros casos similares en Europa, pero en este continente encontramos un gran número de imágenes que sudaron de forma milagrosa, especialmente en lo que respecta a las representaciones marianas. En Nueva Granada, el territorio que nos ocupa, podemos citar hasta un total de cuatro Tunja y un relieve en Bogotá.
El primero de los milagros reportado, descrito como “caso extraor- dinario”, se produjo el 13 de noviembre de 1620, cuando el capitán Juan de Borja pasó por la localidad de Mariquita tras haber consumado la sujeción de - plar, junto al escribano real don Alonso Hurtado y Arias -que levantó acta de lo sucedido-, el milagro acaecido en la iglesia de San Francisco, donde una imagen de San Diego estaba sudando agua y sangre en la zona del rostro1. Este es el primer testimonio que tenemos de la sudoración de una imagen
2.
2.
Ibagué a Mariquita vieron sudar el cuadro de San Diego -
: Del pincel al papel:
fuentes para el estudio de la pintura enel Nuevo Reino de Granada (1552-1813) -
Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco de... | M.ª Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero
Por su parte, la Virgen de Roque Amador de Tunja, llamada hoy “Virgen del Rosario” por un intercambio de imágenes que tuvo lugar a principios del siglo XX3, tuvo gran fama durante el periodo virreinal y, uno de sus principales milagros, fue el exudado de bálsamo. Así lo explica en su crónica el padre Zamora4:
Es fama comun en la Ciudad de Tunja, que distilaba balsamo la Estatua, y que cogieron alguno, que obraba grandes maravillas en los enfermos. Puede ser que sea de madera de balsamo, y que lo distilara con el calor de las luzes, ò que siendo su fragancia uno de los elogios, que dà la Escritura à su Santissimo original; que para su mayor veneracion, la comunicara à su Imagen, para que siendo fabricada en los tiempos que Lutero, y Calvino negaban su adoracion, sabemos, que para assegurarla, hizieron en aquellos tiempos grandes milagros las Imagenes.
Este caso tiene varios puntos de conexión con lo acaecido en Chitagoto, como tendremos ocasión de comprobar, pues ambas imágenes compartían esa sudoración milagrosa, y, además, el líquido recogido fue empleado para la sanación de los enfermos. También resulta interesante en este caso la interpretación que se le da al mágico acontecimiento, según la cual este sudor sería una señal de Dios respecto al uso de las imágenes de culto, alinéandose claramente con el movimiento contrarreformista.
También en Tunja, aunque de forma más tardía, encontramos una noticia de sudor divino, esta vez claramente inventada. En 1759 durante el desarrollo de una predicación en la plaza principal de Tunja, fray Juan de Santa la ciudad. En una especie de catarsis colectiva ideada por el fraile, se pusie- ron en escena unos “demonios” negros que arrastraban cadenas desde las cuatro esquinas de la plaza, y, como el público no estaba prevenido de este teatro, cundió el pánico creyendo que venía el día del Juicio Final. Pues bien, según los rumores y habladurías que se difundieron tras el episodio, se llegó a las autoridades civiles y eclesiásticas del mal que las acechaba. Tanto es así, que el propio virrey, al enterarse de lo sucedido, habría querido llevarse la imagen a Santafé5. Si bien es cierto que el episodio fue completamente
- culación de obras (siglos XVI-XVIII)
Historia de la provincia de san Antonino del Nuevo Reino de Granada - Artefacto visual
Las Maravillas de la Naturaleza -
La cuarta imagen a la que hemos aludido es un relieve que había sido concebido para el adorno de la capilla de Santo Domingo en Soriano en Santo Domingo de Bogotá, durante el provincialato de fray Luis de Colmenares6, entre 1636 y 1643. Según la información de la que disponemos, el hecho pro- digioso del sudor ocurrió el 6 de noviembre de 1659, simultáneamente a la destrucción del santuario original de dicha advocación en Soriano (Calabria, Italia)7. También es el padre Zamora quién nos informa de lo ocurrido al refe- rirse a esta capilla de los dominicos8:
En su Iglesia adornó una Capilla, y colocò en ella la Imagen de N. P. Santo Domingo en Soriano. Es muy frequentada, por sus continuas maravillas. Una de las ricas Laminas, que hizo entallar en el Retablo, es de N. Señora del Rosario, cuyo sudor copioso, q brotò un día, y vimos todos, manifestò, (según las relaciones, que vinie- ron despues) que el mismo dia de los riguorosos temblores, que huvo en Calabria, y que derribaron en el magestuoso Templo de Soriani, y su Convento, anticipò la noticia sudando la Imagen de Maria Santissima, para que conociessemos, que padece en sus Imágenes los trabajos de su Religion.
Quitòse del Retablo esta Lamina, y se le hizo una hermosa urna, en que se guarda debaxo de llave, para que sirviendo de Sagrario à esta Capilla, no falte de nuestra memoria la de tan Sagrada maravilla.
Cabe señalar que el episodio narrado tuvo lugar más de treinta años después del milagro de Chitagoto, y, como en aquella ocasión, también se interpretó como un mal presagio.
Respecto al resto del continente, tenemos constancia de otras imá- genes que sudaron dentro del territorio sudamericano. Uno de las más im- portantes es la de la Virgen de la Misericodia, cuyas reproducciones suelen estar mal catalogadas en casi todas las colecciones en las que se encuen- tran. Se trataba de una representación pictórica de busto de la Virgen María, trasunto de un original del pintor italiano Giovanni Battista Salvi, llamado “Il Sassoferrato”. Dicha pintura se encontraba en la capilla de Loreto que los jesuitas tenían en el puerto del Callao, próximo a la ciudad de Lima9, de forma
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artistica in Calabria
Historia de la provincia
Sudor, y lagrimas de Maria Santissima en su santa imagen de la Misericordia
Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco de... | M.ª Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero
que el día 29 de septiembre de 1675 la imagen empezó a sudar. Para escla- recer lo ocurrido, el ilustrísimo arzobispo de Lima, fray Juan de Almoguera, ordenó un proceso similar al que ahora analizaremos en Chitagoto, y, de las informaciones jurídicas praticadas entre 22 testigos, resultó la crónica publicada por José de Buendía solo un año después de los acontecimien- tos. Con el pasar del tiempo, la imagen del Callao se perdió, probablemen- te durante el terremoto de 1746, aunque son muchas las copias que nos hablan de su popularidad. Para empezar, en la propia Lima se conservan algunos ejemplares como la del Museo de los Descalzos del Rímac o la que
Virgen de la Misericordia
para en poder de los jesuitas de representada con las lágrimas cayendo por sus mejillas10. En el sur de Perú hay otras tres copias, una en la Iglesia de San Blas de Cusco11, otra en el Monasterio de Santa Teresa de Arequipa12 y otra en la Iglesia de San Pedro de Juli, denominada “Virgen del Collar”. Otro verdadero retrato, con su leyenda en lengua latina, se encuentra en el Museo de Arte Colonial de Mérida (Venezuela), y en Christie’s en 201813. Por su re- lación con nuestro ámbito geo- de las que hemos localizado en territorio colombiano: la del teso- ro de la Catedral de Bogotá, la del Palacio Arzobispal -que procede de la Iglesia de Santa Bárbara14- y la que recientemente ha apare- cido en una colección particular (Figs. 1-3). No obstante, también consta que la iglesia de Santa
San Pedro de
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Virgen de la Misericordia Christie’s .
Santa Bárbara:
Virgen de la Misericordia
Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco de... | M.ª Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero
Clara de Bogotá tuvo una o dos versiones del mismo asunto15.
Mas no fue la única ima- gen de los jesuitas limeños que se manifestó de este modo. Ya en el convento capitalino de la or- den, en la Iglesia de San Pedro, también sudó la Virgen de las Lágrimas, que era venerada en el altar del Cristo de la Contrición, lo que se interpretó como un aviso del fuerte terremoto que asoló la ciudad el 20 de octubre de 168716. Por último, el 29 de mayo de 1719 la Virgen del Rosario que estaba en la estancia de Monteros (Tucumán) sudó por tres días, mojando sus vestidos y el cajón donde estaba. Y no sólo eso, sino que además también lloró y mudó el color su rostro, sonrojando sus mejillas. Diego de Alderete, visitador eclesiástico, informó de esta noticia a la gobernación de Tucumán por carta, en cuyas actas de cabildo quedó anotado este milagroso suceso17.
Catálogo Museo Santa Clara
Novena a la Virgen de las Lágrimas nombrada Nuestra Señora del Aviso: Imagen milagrosa, que sudó, y lloró treinta y tres veces en la ciudad de Lima, el año del Temblor grande que la arruinó en 20 de Octubre de 1687
Virgen de la Misericordia Moreno.
De Sátiva a Santafé: la noticia de una imagen que sudó por más de veinte días
Ahora bien, antes de que proliferasen en el Virreinato del Perú todas estas imágenes sudorosas, en 1627, acaeció en los aposentos de Chitagoto (juris- dicción de Tunja) el milagro que nos ocupa. Las primeras noticias llegadas a la capital del Nuevo Reino de Granada, Santafé de Bogotá, daban cuenta de cómo se había observado sudar a una imagen de San Francisco de Borja que estaba colocada en una hacienda del lugar. El párroco del pueblo de Sátiva, que atendía la capilla de la hacienda, describió las manifestaciones de la imagen, que tanto él como otras personas del pueblo habían visto durante varios días. Así, el arzobispo de Santafé, Julián de Cortázar, ordenó en mayo de 1627 realizar la averiguación jurídica de lo ocurrido18.
de Tunja viajó hasta la hacienda para averiguar lo sucedido. Lo primero que hizo fue constatar la existencia de la pintura en la capilla de la hacienda, y, enseguida, dio la orden de llamar a los testigos para tomar su declaración bajo juramento, que en total fueron catorce. En sus declaraciones ante el vicario apostólico encargado de realizar las preguntas del caso los testigos describieron los cambios que vieron en la apariencia de la imagen, que fueron interpretados como milagros que a su vez produjeron otros en la salud de varias personas.
¿Qué pintura era aquella? Al parecer, un jesuita la había mandado pintar y la llevaba consigo en sus viajes por las doctrinas, alguna vez se le perdió y luego fue vendida por un indígena a Sebastián de Mujica Buitrón, quien la colocó en la capilla de su hacienda en donde ocurrieron los milagros19. La imagen se encontraba en un altar de la iglesia, en el lado del evangelio, cubierta por dos velos, uno de tafetán y otro de seda20, tal y como era cos- tumbre que se resguardaran las imágenes sagradas desde época medieval, lo que además implicaba todo un ritual de exposición y ocultamiento21. Por las
- Cortázar, arzobispo de Santafé de Bogotá a propósito de los milagros obrados por una imagen de San
Francisco de Borja en la hacienda de Chitagoto -
Relación de los milagros que Dios nuestro Señor ha obrado por una imagen del glo- que dellos hizo Don Iulian de Cortazar
20. Autos e informaciones
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Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco de... | M.ª Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero
descripciones, era un retrato de San Francisco de Borja “de una vara de medir poco más o menos guarnecido de madera en blanco y la pintura del lienzo al óleo de medio cuerpo del santo con sotana negra y bonete y en las dos manos
lemas”22, es decir, una inscripción, lo cual nos permite entrever cuál era la iconografía representada, ya que se corresponde con un episodio registrado un altar le habló en dos ocasiones23. El milagro sucedió cuando Francisco de Borja andaba predicando por España y, en una de las ciudades que visitaba, la familia de un hombre que era “un caballero en ella de estragadísima vida, y gentiles”24, que se encontraba a las puertas de la muerte, pidió al jesuita que lo confesara para procurar la salvación de su alma. De acuerdo con la pedir el verdadero arrepentimiento de aquel hombre, y, durante la oración, yo mismo en persona le asistiré como enfermero y como médico mientras
El hombre rechazó la intervención del médico celestial, Francisco de Borja regresó al oratorio y “abrazándose a la cruz […] sollozaba”. En ese oraciones, y recibido tus lágrimas, y tus deseos, que han sido preciosos en mi acatamiento. Y porque veas cuanto deseo la salvación de este pecador, y que yo no le dejo, sino que el me deja a mí, llévame allá que yo seré contigo”25.
abundante tanto en estampa como en pintura, aludiendo al momento en que el religioso jesuita ora ante el altar y escucha la comunicación de Cristo y a cuan- do regresa a la habitación del moribundo. En grabado se representaron las es- cenas del jesuita ante el altar. Johann Alexander Böner (h. 1671) grabó la escena en que Francisco de Borja llora suplicando por el moribundo, mientras abraza
22. Autos e informaciones
Dialogus Miracolum Itinerario Historial que debe guardar el hombre para caminar al cielo Itinerario Historial, 210.
San Francisco de Borja suplicando por el moribundo impenitente
Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco de... | M.ª Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero
(Fig. 4). En otra estampa publicada en el libro acerca de la vida de Francisco de Borja de Juan Eusebio Nieremberg (Fig. 5) el santo aparece de rodillas ante aureola de luz en el momento en que este le habla con las palabras inscritas escudo de la Compañía de Jesús y el de su familia.
Otra estampa es la grabada por Jean Baptista Barbe (h. 1671-1672) (Fig. 6) al que representa la misma escena ante- rior pero esta vez con un acercamiento al santo grabado de medio cuerpo. Puede que la pintura de Chitagoto estuviera basada en una estampa similar a esta ya que se acerca bastante a lo que se des- cribe en las informaciones, con la salve- dad de que allí el santo portaba bonete sobre su cabeza, que es como aparece - santo, que tuvo lugar en 1624 (Fig. 8). Tal hipótesis no es arriesgada toda vez que otras pinturas neogranadinas, como la conservada en la Catedral de Bogotá, se basan precisamente en este imaginario visual. En esta obra aparece el santo de medio cuerpo, vestido con sotana y
San Francisco de Borja suplicando por el moribundo impenitente
San Francisco de Borja
manteo, con los brazos cruzados sobre el la cara, un rosario en la mano izquierda y lágrimas en los ojos (Fig. 7). El pintor am- plió la parte inferior y cambió de ubica- ción y disposición los demás elementos simbólicos propios de la iconografía del santo, tales como la calavera coronada, y a la derecha se observa parte de un bo- nete colocado sobre un libro.
Por su parte, la pintura realizada por Francisco de Goya en 1788 (Fig. 9), ubi- cada en la capilla dedicada al santo en la Catedral de Valencia, corresponde a la escena en la que el jesuita sigue la segun- da de las indicaciones dadas por el Cristo al moribundo. Llama la atención la con- cordancia que ofrecen todos estos re- tratos del santo entre sí, lo que se explica porque todos parten en última instancia de los rasgos de la mascarilla mortuoria que le realizaron al morir, y que Pedro de Ribadeneira describió así: “alto de cuerpo, el rostro largo, y hermoso, blanco, y colorado, de buenas facciones y proporcionados miembros. La frente ancha, la nariz algo larga, y aguileña. Los ojos grandes, y que tiraban a zarcos, la boca pequeña, y los labios colorados”26. santo, las imágenes se impregnaban de mayores poderes para trascender su naturaleza inanimada y producir efectos en la sensibilidad ante las imágenes27.
La configuración de una imagen viva
El retrato de la capilla de Chitagoto era en primer lugar la representación de un milagro, pero, también se convirtió en algo milagroso por sí mismo ya que la imagen inerte, durante veintidós o veinticuatro días, presentó
Vida de Francisco de Borja, que fue Duque de Gandia, y después religioso y III General de la Compañía de
San Francisco de Borja, entre
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manifestaciones atribuibles a seres humanos pues transpiraba y cobraba movimiento. Además, los que presenciaban sus cambios secaban con paños las sustancias que, aplicadas sobre las dolencias de los enfermos, resultaron ser curativas.
San Francisco de Borja
En 1629, el religioso jesuita Manuel de Vargas publicó en Madrid una rela- ción de las informaciones jurídicas a Francisco de Borja de Esquilache, a la sazón nieto del santo28. En el impreso, presenta las declaraciones y descripcio- nes de los milagros registrados en los procesos originales aprobados por el ar- zobispo. Los milagros fueron publicados en la hagiografía de Francisco de Borja entre 1629 y 1726. En cada publicación, se introdujeron las relaciones entre las manifestaciones de la imagen y su inter- pretación como expresiones propias de una persona, es decir como si el retrato del santo cobrase vida en cada manifes- tación y se estuviese comunicando.
Sudor y lágrimas
En el manuscrito del proceso original, el primer testigo en responder a las pre- guntas fue el cura párroco del pueblo dicho santo estaba mojado a gotas como a manera de cuando una persona ha sudado las cuales gotas tenia por el rostro manos y cuerpo”29. El retrato sudaba una y otra vez, lo secaban y de nuevo volvía a sudar. El franciscano narró como limpió las gotas con un paño de holán y dejó seco el lienzo, pero gotas de agua como sudor en cantidad”. Al igual que la primera vez, secaron enseguida la imagen, y la colocaron en el centro del altar. Lo mismo vieron cuando regresaron dos días después a la capilla.
El también franciscano fray Pedro de Zabaleta añade además un
describe30:
Relación de los milagros Autos e informaciones
San Francisco de Borja y el moribundo impenitente
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vio como de las sienes del rostro de la dicha imagen salian unas gotas de sudor muy grande del que no las habia visto tan grandes en las demas veces que le habia
pintado en el dicho quadro y parece tiene el santo en la mano y de una letras que estan escriptas entre el santo y el Cristo y tambien vido dos gotas muy grandes en la moldura del dicho quadro de la parte de debajo de un lado y otro del santo […]
Un testimonio interesante lo encontramos en la declaración de Sebastián Mujica, quién gestionaba los aposentos de Chitagoto en nombre
31, el legítimo encomendero del lugar:
Y llegando al altar donde estaba la imagen del santo y vido que por encima de las narices de la dicha imagen estaba una gota grande de agua y en muchas partes de las vestiduras del cuerpo y en el rostro y manos del santo y del Cristo cruci-
agua como alzofar y particularmente del ojo derecho del Cristo una y del brazo izquierdo del dicho Cristo por junto del labio le salían quatro gotas […] unas en pos de otras y del clavo de los pies del dicho Cristo también habían salido muchas gotas y en efecto era mucha la cantidad de gotas de agua que habia en todo el dicho cuadro y en particular vido una muy gruesa que tenia el santo en el pecho hacia el lado derecho […] luego con su mano y dedo y la limpio y se unto los ojos con ella quedando la parte de donde la quiso secar enzima y luego al instante vido que en aquella mesma parte de donde se había quitado y limpiado lo cual visto por el […] conociendo que era cosa maravillosa hizo tañer a campana de la dicha iglesia y que encendiesen lumbres de cera y envió con mucha prisa a dos mayordomos llamados anmbos Juan Gomez que se hallaron presentes para que diesen aviso al padre fray Pedro de Zabaleta predicador de la orden de señor san francisco cura del pùeblo de Sativa y de la dicha iglesia que le llamasen […]32
juntillas, por lo que no creemos necesario nombrarlos a todos aquí. Sí merece que destaquemos, entre ellos, al maestro alarife Benito de Ortega dada su relación con nuestros intereses artísticos. Ortega, que en ese momento de- clara tener 55 años de edad “poco más o menos”, aparece vinculado a las obras de varias iglesias del altiplano cundiboyacense por las que hace posturas, da
(1539-1800 -
- Libro segundo de las Genealogías del Nuevo Reino de Granada
32. Autos e informaciones,
trazas o se encarga personalmente de su construcción, concretamente las de Sátiva, Siachoque, Fontibón, Ramiriquí y Viracachá33.
En la relación presentada al Príncipe de Esquilache se distinguen relacionadas con sentimientos34:
[…] de las sienes y frente, y mejillas y manos, y todo el resto de la vestidura, es- taban cubiertas de unas menudas gotas de agua, que parecían hermosos granos de aljófar; y con particularidad noto que por encima de las narices discurría de la frente una gota mayor que las demás, otra semejante a esta, del ojo derecho
que gota de sudor […]
Enseguida, Manuel de Vargas comenta, lágrima que “no sería mucho que lo fuese, pues no es en Jesús mucha novedad sentir y, llorar los afanes de sus amigos”, para Francisco García en cambio el sudor de la imagen lo inter- pretaba como un llanto que se había prolongado por veintidós o veinticuatro días, de esta manera daban una explicación de los cambios en la imagen35.
Cambio de color
Paralelamente a la sudoración, se introduce otra de las manifestaciones del retrato, el cambio de color, lo que fue interpretado como una reacción ante una cierta desgracia. Así, con la noticia del sudor de la imagen, varias personas se acercaron a la capilla a rezarle al santo, entre los que se encontraba Martín de Verganzo y Gamboa, corregidor de los naturales del partido de Duitama36. Según su testimonio durante las oraciones
el color del se le habia mudado y trocado porque el ordinario color del rostro esta palido del colorido y penitente y se le ponia mucho mas pálido de lo ordinario y al cabo de un poco de rato reparo este t[estig]o y el vio el rostro mudado del pálido en rosado y encendido como de un hombre cuando hace algún ejercicio o que esta en alguna agonía [...]37
Relación de los milagros
Epítome de la admirable, y prodigiosa vida de San Francisco de Borja, grande de
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Otra manifestación que se relaciona en las informaciones jurídicas solo en dos ocasiones es la que menciona uno los mayordomos de la hacienda de Chitagoto: “una sombra que hace la mano del santo la vido este testigo una vez mucho mas oscura de lo que siempre estaba”38, mientras que Sebastián
39. Las sombras en una con relación a la dirección de la luz que recibe, por tanto los cambios des- critos podrían hacer alusión a un movimiento del santo, un atributo esencial del cuerpo -fenómeno de la vida- que marcó el arte en los comienzos del Renacimiento40. En la hagiografía del santo de Nieremberg, además de anotar lo dado a conocer por la Relación respecto al cambio de color, relacionó la colores, padeciendo ya pálido, a modo de quien se asusta, ya encendido como que tiene a uno de sus lados, afectos todos de quien padece”41.
Las agonías y desgracias se interpretaron como un don profético del santo relacionado con diferentes eventos.
Movimiento
Las diferentes expresiones del retrato narradas por los testigos, incluyen las del movimiento corporal. A raíz de estos milagros el corregidor redactó infor- maciones de lo ocurrido y, una vez remitidas al arzobispo de Santafé, volvió a visitar al santo para expresarle que se diese por bien servido. Ante el retrato,
le parecio al testigo habia abierto los dedos de la mano en que tiene un Cristo
habia puesto mas obscura de lo que estava y que esto paso como dicho tiene de haber remitido la información que habia hecho y remitida a ella en todo lo demas y que esto que ha declarado y ha servido este testigo por milagros y maravillas del los paños que se limpiaba el sudor de la imagen ha obrado sanando enfermos […]42
38. Autos e Autos e
Breve historia de la sombra Autos e informaciones
- recía “como si fuera un hombre vivo” ya que “abrió y volvió a cerrar la mano en
Pruebas para la certificación de los milagros
El enjugar tres veces el lienzo había sido una de las maneras de probar que entonces”43. Al igual que el franciscano Zabaleta, algunos de los que vieron las maravillas de la imagen se preguntaban por causas físicas que explica- ran las manifestaciones. El dueño de la imagen, Sebastián Mujica, después de observarla por largo rato, “ocupado del asombro, y pasando a hacer una experiencia más exacta, mojó el dedo en una gota de aquel sudor que corría por el pecho, y bañóse con ella los ojos, y advirtió luego que manaba otra del mismo sitio, y que proseguía con abundancia el sudor milagroso”44. Por su parte, Diego de la Cruz, mulato de su servicio, declaró que había visto la imagen de San Francisco de Borja cubierta de gotas de agua y las atribuía a la aspersión que había realizado el cura con agua bendita, causa que descar- taron cuando limpiaron el cuadro varias veces y de nuevo volvía a sudar. Así, declaró que la imagen estaba
cubierta de gotas de agua como sudor y que pareciéndole podía ser agua bendita con que se había aspersado no había dado aviso de ello y que vio como el dicho padre fray Pedro de Zabaleta después de haber hecho oración y con reverencia y con un lienzo blanco y enjuto limpió y secó las gotas de agua que tenia la dicha imagen y cuadro en todo el dejandole enjuto y sin ninguna de las gotas – luego incontinenti al punto volvió a brotar del dicho santo e imagen y partes del cuadro muchas gotas de agua como perlas y alzofar grueso la qual volvió a limpiar y en- jugar el dicho padre fray Pedro de Zabaleta con el dicho lienzo que tenia y luego inmediatamente volvio el dicho cuadro e imagen a echar otra mucha cantidad de las dichas gotas de agua y sudor de que el testigo y el dicho padre y las demás circunstances quedaron admirados y absortos […]45
El mismo predicador visitó de nuevo la capilla en compañía de Antonio de Orozco, porque pensaba que el origen de la humedad tenía probablemente
Relacion de los patronatos que tiene San Francisco de Borja en varios reynos, y ciudades de la chris- -
cada de varios autores ,
Relacion de los patronatos,
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otra causa, como alguna gotera en el techo de la iglesia, pero al revisarla se dio cuenta de que la pared y el cuadro estaban secos:
y queriendo […] echar la vista en razón de las cosas que había visto y para echar de ver si acaso el dicho sudor era causado de estar la imagen arrimada a la pared lo que fuese de alguna gotera de agua que cayese del techo de la dicha iglesia se quito de donde estaba arrimada y con mucho cuidado le miro todo y hallo que por encima de la moldura y guarnición del cuadro estaba lleno de polvo y por señal el lienzo del estaba muy enjuto y seco y con algunas telarañas de haber estado arrimado a la pared y luego [colocó] el dicho cuadro e imagen en medio del altar que no tocara la pared y habiendolo puesto de aquella manera vio como de las sienes del rostro de la dicha imagen salian unas gotas de sudor muy grande del que no las habia visto tan grandes en las demas veces que le habia visto sudar y
dicho quadro y parece tiene el santo en la mano y de una letras que estan escritas entre el santo y el Cristo y tambien vio dos gotas muy grandes en la moldura del dicho quadro de la parte de debajo de un lado y otro del santo46.
Zabaleta después de limpiar el sudor de la imagen por tercera vez, salió de la iglesia y la cerró “para dar tiempo a que se sosegase la admiración”
y, más tarde, en la noche, regresó a la capilla. Al llegar encontraron la imagen bañada de nuevo en sudor “y que añadía para mayor asombro una fatal tristeza en su semblante”47. Además, al volver al día siguiente, encontró que la ima- gen presentaba “mayor tristeza [en] el semblante, que como fatal presagio anunciaba ya de cerca algún suceso funesto”.
Por último, el 20 de septiembre de 1627, como parte de las compro- baciones se juntaron en la capilla de Chitagoto buena parte de los testigos e implicados en el proceso, entre los que estaban el vicario responsable de la investigación, el notario encargado del proceso Domínguez Melgarejo, el encomendero Sebastián de Mujica acompañado de tres de sus hijas y el maestro alarife Benito de Ortega, entre otros. Entonces para mayor
“verificación y confirmación de los milagros” se bajó el cuadro “para ver si de alguna causa natural pudiesen haber procedido los sudores”, y siendo examinado se advirtió que la moldura superior del marco “no juntaba bien la una madera con la otra y hacía alguna concavidad”, por lo que se determinó verter agua abundante por ella con una vinajera y esperar a ver si el cua- dro sudaba. Así, tras retirarse de la capilla por espacio de una hora, todos volvieron a entrar en ella, comprobando que no había señal de sudor en la imagen y “que el agua que se habia echado por lo alto del dicho cuadro por entre las dos maderas de su guarnición había correspondido por la madera
Autos e informaciones, Relacion de los patronatos,
a la esquina baja de la mano derecha del dicho cuadro sin haber tocado gota alguna de agua a la figura e imagen del dicho santo Francisco de Borja ni a cosa del lienzo”48.
San Francisco de Borja
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Los presagios mudos
En las distintas hagiografías del santo se menciona que Borja poseía el don de la profecía: “Mas que maravilla que viese las cosas presentes, aunque escondidas a los ojos de los demás, si conocía también las ausentes y las futuras49. Así, Dios le había comunicado “el don de la profecía, con que cono- cía las cosas ocultas, alcanzaba las distantes, y sabia las venideras”, lo cual
“prevenía muchos daños espirituales y temporales50.
presagios que los comentaristas relacionaron con su propia familia. Es seña- lado el caso del nieto del santo, Juan de Borja, que fungió como gobernador, capitán general y presidente de la Real Audiencia de Santafé (1605-1628), el cual, ante las noticias que llegaban sobre el retrato de su abuelo expresó:
“Plegue a Dios que no sude el abuelo lo que ha de padecer el nieto”. Es decir, que relacionó aquel augurio con algo que le sucedería a él mismo, lo que habría de cumplirse cuando a los veinte días enfermó y murió.
También se relacionó el sudor milagroso con el traslado de sus restos físicos a Madrid51:
al mismo tiempo estaba padeciendo el cadáver santo de Borja horrible persecu- ción en la corte de España, por la mutación que hizo de la Casa Profesa desde la calle del Prado, al sitio que hoy ostenta. Y fue en los mismos días, que estaba sudando dolor, y tristísima agonía el pintado cuerpo de Borja: pues fue esta transformación segunda a nueve de mayo de el año de 1627 tres días después que la imagen dio principio a su sentimiento: y en aquellos tres días fue mas cruel batalla, que trabó la envidia con los huesos de Borja; pues no pudiendo roer la veneración a su ceniza, empleaba su diente la calumnia en quien le trasladaba […]
El remedio contra la calamidad de los temblores
- neral
Epítome de la admirable, y prodigiosa vida
heroica vida, virtudes y milagros del grande San Francisco de Borja, antes duque cuarto de Gandía y después tercero General de la Compañía de
realizadas con gran boato por ser el abuelo del gobernador del Nuevo Reino en aquel año, el citado don Juan de Borja. Además, a partir del el Sínodo
con este patronato con el que lo encontramos representado en una pintura de la colección Hernández Roa (Fig. 10), en cuya cartela se lee “Duque de Gandia, tercer General de la Compañía de Jesús, grande entre los hombres y grande entre los Santos. Patrón de la Nueva Granada desde el año de 1627 universal protector contra el azote de los temblores, y patrón especial de la Casa de los Manriquez”52.
Los milagros de Chitagoto, acaecidos en ese mismo año de 1627, vinieron a sumarse a este efervescente culto. Así, los resultados de las in- formaciones jurídicas practicadas en Chitagoto fueron enviados a Roma entre otras pruebas para que sirvieran de argumento para la canonización del jesuita español, lo que no se lograría hasta 1671 con Clemente X.
Posteriormente, con la fama del santo en expansión, ocurrieron otros fuertes temblores de forma que, en las Letras Anuas, se comenta como en 1643 se recurrió a la imagen del santo para calmar un temblor en el pueblo de Siachoque, siendo llevada su imagen desde una casa en la que se halla- ba hasta a la iglesia del pueblo. Dicha imagen, al igual que la de Chitagoto, comenzó a sudar, constando “que el sudor era en la mano que tenía el santo Cristo pintado, y se formaba una cruz de las gotas de sudor”53. Así ya “fue fácil aquel sudor presag[i]o del Santo Borja, y acudiesen por remedio al mismo, que por voz de un prodigio la había vaticinado”54. También en Pamplona a raíz del terremoto ocurrido el 16 de enero 1644, se renovó el patronato del santo.
El arzobispo decidió entonces renovar los votos al santo como protec- tor contra los terremotos de la ciudad de Santafé, extendiendo esta conside- - rando una procesión que debía realizarse todos los años hasta la Compañía de Jesús. El patronato fue aprobado por Urbano VIII, a quien le enviaron la Relación de lo sucedido como argumento para solicitar la canonización del
Letras anuas de la Compañía de Iesus de la prouincia del nueuo reyno de y quarenta y tres
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jesuita. En la Relación de los patronatos se menciona también que se votó a San Francisco de Borja como protector contra los terremotos.
Si en Hispanoamérica no se registraron más patronatos del santo, en cambio en Europa, en Italia y España, sí55. En Nápoles, a raíz del temblor ocurrido el 10 de octubre de 1694, se le nombró patrón el 10 de octubre de 1695 y se publicó un impreso en el que se narraba lo sucedido en la Nueva Granada y “la memoria del sudor de la imagen de pinzel del santo en la ciudad de Tunja”56. Por otra parte, en Sevilla, durante el terremoto de 1755, se notó que el rostro del santo se había tornado “lloroso y triste”57 tres días antes del suceso.
Pero continuando con las hagiografías del santo, en la versión publi- cada por Cienfuegos, se presentan las señales materiales de lo sucedido en Chitagoto como profecías. Para ello se toma como testimonio central el de Martín de Verganzo, otorgando así unidad a las manifestaciones del retrato y a los sucesos que predecía con gesto corporal58:
le ofreció al Borja, a vista de la muchedumbre, que ocupaba silenciosamente la iglesia, una información de los milagros que había obrado la pintura desde la hora que empezó a mostrarse igualmente humana, que divina: y había remitido el origi- nal al arzobispo de Santafé, por dejar autorizada la evidencia a la fama póstuma.
Miró Borja este obsequio agradecido con blanco aspecto, dispensando por un rato el efecto doloroso que arrugaba su frente al ceño mal enjuto. Y abriendo la mano
Continúa esta narración aludiendo a los cambios de color experimentados por la imagen, que eran interpretados como “negros” presagios pues el santo padecía “lo que fatalmente pronosticaba”:
De este ademán prodigioso pasó al segundo, no menos digno de que le escuche el asombro: porque empezó a mudar de colores sensiblemente aquel semblante fatigado: ya mostraba en la palidez al susto: ya en lo obscuro algún presagio negro: ya en lo encendido algún enojo, o algún terrible acaso. Y un asombro, que tiene la pintura en una mejilla, añadió horror anochecido a la cara, pasando a ser densamente tiniebla. Que todos eras afectos de quien padecía lo que faltamente pronosticaba: vivo retrato de un hombre moribundo, pues parecía que allá en lo mas hondo de el pecho boqueaba el corazón mortalmente herido: y que sudaba
Revista de Historia Moderna. Anales de la Universidad de Alicante
Los estragos del temblor y subterránea conspiración Relación de los patronatos
La heroica vida
sangre la fantasía en el lienzo, porque se le representaba con elocuente viveza algún formidable estrago en un monte soberbio. Valiente pincel sin duda el que supo introducir tan noble fantasía en una tabla.
Conclusiones
En el contexto de la campaña propagandística de la Compañía de Jesús y sus principales religiosos, en la pintura de San Francisco de Borja en Chitagoto, se articularon las tradiciones seculares de las imágenes milagrosas reseñadas desde comienzos del cristianismo y los argumentos probatorios de santidad para la canonización del jesuita, al que se le dedicaron patronatos en América y Europa como protector contra los temblores de tierra.
De otro lado, la imagen de Chitagoto se enmarca dentro de un conjunto más amplio de imágenes sudamericanas que “sudaron” milagrosamente para advertir a la población de ciertos presagios. Dentro de esta tradición, la de Chitagoto tiene un valor especial por ser una de las primeras documentadas y por contar con un proceso de informaciones bastante detallado. No obstante, el sudor vertido por la imagen no fue la única manifestación sobrenatural ob- servada en la representación del santo de Borja, pues también se consignaron otras maravillas tales como el llanto, el cambio de coloración, e, incluso, el movimiento del personaje representado.
Para el conocimiento de lo acaecido contamos con unas detalladas diligencias prescritas por el arzobispo de Bogotá, don Julián de Cortázar, que recogen el testimonio de un grupo más o menos numeroso de personas que fueron testigos de los hechos, las cuales constituyen la principal fuente de información utilizada en este estudio.
Tras los milagros obrados por la imagen de Chitagoto sabemos que, por manda testamentaria, su dueño la legó a la iglesia jesuita de Tunja, a donde fue traslada en una solemne procesión que discurrió por varios pueblos de la región. A su llegada, la comitiva también fue recibida en diversas iglesias de la propia ciudad de Tunja, manifestando la enorme popularidad que había cosechado. De su devenir posterior, contamos con una breve descripción en las Letras Anuas, donde se pondera como “Santa, que es de verdad venerable toda ella, señalada de los hilos, y listas del sudor”59, pero, posteriormente, se perdió su pista y hoy está desaparecida.
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Los supuestos milagros ocurridos en la lejana encomienda de Chitagoto, a la postre, resultaron ser bastante trascendentes, siendo reco- gidos en las posteriores hagiografías del santo.
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