Teodoro Ardemans, Pintor.
Ángel Aterido Femández
Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (L1.A.M.) Vol. VII-VIII. 1995-1996
RESUMEN
En este artículo se intentan mosirar los aspectos pictóricos en la obra de Teodoro Ardemans. Este ar- tista sólo ha sido estudiado como arquitecto, pero su primera formación estuvo en los talleres de importantes pintores. como Antonio de Pereda y Claudio Coello. Sus pinturas y la presencia de éstas en sus irabajos. pueden contribuir al mejor conocimiento del ambiente amktico madrileño, en los años finales del siglo XVII y el primer tercio de la centuria siguiente.
SUMMARY
In rhis article, I will to show the pictorical as- pects in rhe work of Teodoro Ardemarzs. This amkr has
been srudied as an archirect, bur his firsr f o m t i o n was in the workshops of importants painters like Antonio de Pereda and Claudio Coello. His paintings and the presence of these in his works, can to contribute to better knowledge of the artistic enviroment in Madrid, in the lasr year of the 17th century and the first third of 18th century.
L a visión que se tiene de Teodoro Ardemans (1661- 1726), por lo menos la que se viene ofreciendo hasta ahora, nos presenta a un arquitecto que se ocupó oca- sionalmente de la pintura. No se ha valorado suficien- temente, ni su aprendizaje inicial en dos importantes obradores de pintura', ni el hecho de su nombramiento como Pintor de Cámara por Felipe V, ni se ha aborda- do un estudio exclusivo de las pocas pinturas que de él se conocen. Fue, precisamente, la escasez de obras pictóricas y de datos sobre esta actividad, la que moti- vó tan poca atención por parte de la crítica. Pese a que
sus cargos principales, Maestro Mayor de Obras Rea- les y de la Villa de Madrid -ambos recibidos por la nueva dinastía borbónica-, hicieron que se centrara en la arquitectura, el propio Ardemans seguía considerán- dose, al final de su vida, también pintor. En el elogio introductorio al segundo volumen del Museo Pictórico, de Antonio Palomino, Ardemans menciona las *gracias, que los profesores del Arte de la pintura debemos dar a este relevante
ingenio^^.
trado el S :epción, ai jnocimieni 8 .."d;"..l" aprecia- -""" "- Ardemans representa un curioso caso de
ción historiográfica. Es un artista del que a+,,,,
.,
conservan obras, pero que fue encumbrado por la críti- ca neoclásica como renovador de la arquitectura die- ciochesca. El juicio se ha arrastrado hasta fechas re- cientes, en las que se ha puesto de manifiesto que su trayectoria se enmarca en la tradición barroca espaiio- la3. Fue su adaptación a los nuevos tiempos, su encum- bramiento por el nuevo monarca, lo que hizo pensar que representaba una comente más acorde con el gusto de la Corte. Sin embargo. esta idea respondía al tópi- co, que veía en la llegada del siglo XVIII un cambio brusco del desarrollo artístico. Creencia del todo ine- xacta, ya que las estructuras sociales y culturales espa- ñolas de los últimos Austrias, se mantuvieron hasta bien en 'iglo de las Luces4. Ardemans no fueuna exc mque su posición en la Corte le supu-
so el cc to de influencias foráneas, de las que hizo su pa~'bundr interpretación, pero sin desligarse jamás de su origen artístico.
El papel que jugó la pintura en su producción, está aun por calibrar, dadas las pocas piezas conocidas. Pero un repaso atento de sus pinturas y de la presencia de éstas en otras de sus obras, nos pueden dar una idea iportancia en su personali- bastante a dad artísti UNA F01 Arden cas de m, constanci¿ . . lo justifiq lo omitier ba en enf
nans recibió sus primeras enseñanzas artísti- ano del pintor Antonio de Pereda. La única
I que tenemos de su paso por este taller, es su
aparición como testigo en el testamento que su maestro redactó poco antes de morir, en 1678. En él figuran explícitamente como aprendices, Teodoro Ardemans y Eugenio de Rabana15. Debió ingresar en el taller hacia 1673-75, cuando contaba entre doce y catorce años 6 ,
edad en la que habitualmente se comenzaba el estudio del oficio7. Los años finales de Pereda constituyen una presencia retardataria en el panorama de la pintura madrileña del último XVIIB. Sds obras, no participaron de la renovación estética que artistas como Carreño, Herrera el Mozo y Francisco Riii, habían abanderado en la mitad del siglo. Era, pues, un taller en declive el que acogió al joven Teodoro. Pereda falleció cuando nuestro artista tenía dieciséis años, momento en el que, según su propia declaración, contaba con uno pequeños rasgos* del arte de la pintura9. En los cuatro años si- guientes, continuando con sus afirmaciones, estudió además matemáticas, arquitectura, perspectiva y ópti- ca. No se conoce de quién pudo recibi se-- zas. Aunque se ha especulado con su 1 as cla- ses del Coleeio Im~erial de Madridio. 11" iiav uatos que emans duda- : le ha querido rc quien posc No se " uen. Es
m
a en el rec atizar en I iás, no pai zuento de Dtfas ocas rece Iógicc sus méritc iones". T tncia crea i el ambi 1 habitual con el P ~ I S en su bil vidar que ir tales en )aso por 1; --l.--. A-. D que Ard )S, que no ambién se ie Zarago ipliación (tlacionar 1 dre José (
eia escrito ~lioteca'~.
: debe ob , esta arn
campos de aprendizaje coincidió en el tiempo con su llegada al entorno de otro pintor, Claudio Coello. Si Pereda era en aquellos tiempos un artista ya un tanto marginal, Coello era una brillante promesa, en plena efewesce tiva, cuando Ardemans llegó a su casa. En ente artístico madrileño del siglo XVII era la incursión de los pintores en la proyectiva arquitectónica, lo que provocó una agria polémica con los arquitectos, extendida a lo largo de la centuria ". Coello y, especialmente, su compañero José Jiménez Donoso, no se resistieron a esa "intromisión"; a éste último se le atribuyen interven- ciones más decididas en este campo, como el claustro del Colegio de Santo Tomás o la Iglesia de San Luis, za, de je sus L I I J L U produc centra --,."e
de Madrid. Ambos figuran en la ~Mantisa de los más insignes Arquitectos, que han profesado a un tiempo la Pintura, y Arquitecturam14, confeccionada por Arde- mans en 1719, junto a artistas como Herrera el Mozo, Herrera Barnuevo, Rizi o, incluso, Velázquez. Sin entrar a dilucidar que tipo de arquitectos eran estos artistas (presumiblemente sólo tracistas), es muy signi- ficativo que el propio Ardemans se arropara con tan ilustres nombres en sus Ordenanzas. Es sabido que en los talleres de pintura se impartían nociones de pers- pectiva y óptica, aplicables también a la arquitectura. Antonio Palomino se ocupa extensamente de eiias en su Museo pictórico, como parte importante de la pre- paración del pintori5. En un momento en que prolife- raban las decoraciones murales con arquitecturas fm- gidas, como ocum'a en el Madrid del final de siglo, no es extraño que los pintores estuvieran familiarizados con el lenguaje arquitectónico. Por tanto, es más que probable que Ardemans iniciara los citados estudios en el entomo de Coello, de quien era considerado discí- pulo (de hecho tasaría sus pinturas a su muerte, en compañía de otro seguidor de Coello, Manuel de Cas- tro)I6. A esto, se le debe añadir algún otro ingrediente por el momento ignorado, que le proporcionó mayor solidez en sus conocimientos. No puede desdeñarse la importancia de su autodidaxia, alimentada fundamen- talmente por su nutrida biblioteca, que adquirió en su mayor parte del arquitecto José de Arroyo, en 1695.
Su paso por el obrador de Coello, quizá como oficial, debió concluir hacia 1682. En tomo a ese año contrajo su primer matrimonio, con Isabel de Ara- góni7, por lo que su situación profesional debía estar bastante asentada, pero como pintor. Así, en 1683 recibe el encargo de decorar la bóveda de la escalera
~spital de 1 Tercera (VOT) de
ancisco, e iás García". Y tres
espués, el :a de la Capilla del
P r : n r r . de los Dolores, también para la VOT. La escasa
ción pictórica conocida de Ardemans se con- en la década de 1680, que finaliza con sus pri-
,,,,,,
realizaciones en el terreno arquitectónico, co-i paso por
i1
granadinat9. del Ha San Fr años dl la Venera1 n compañ techo de ,le Orden ía de Tom la Sacristindo con si la catedra
CQUITEC rdemans
.
. . u trayectc¿Por qué A cambió si xia, que
parecía avocarie hacia la pintura, para optar por una mayor dedicación a lo constructivo?. Es una disyuntiva de dificil solución, con los datos hoy disponibles. Tal vez el ascenso que le supusieron los cargos que fue obteniendo. gracias a la arquitectura (Maestro Mayor de las Catedrales de Granada -1689- y Toledo -1691-, Teniente de Maestro Mayor de Madrid -1693-), fuera
causa de este trueque. También es interesante compro- bar como, en esas primeras actuaciones, Ardemans sigue la huella de otros pintores-arquitectos, como Donoso en Toledo y Cano en Granada. A lo largo de los años 90, se multiplicaron sus trabajos tanto para el concejo madriíeiio (Casas del Ayuntamiento, Cercas y Puertas de la Ciudad), como para instituciones religio- sas (la capilla de Santa Teresa, del Convento del Espí- ritu Santo, y la Iglesia de los Santos Justo y Pastor, ambas no reali~adas)~'. Al tiempo, además de realizar algunas obras menores para particulares, su presencia en la Congregación de arquitectos se hacía más decidi- da, ocupando cargos honoríficos en ella2'.
Su entrega a los proyectos arquitectónicos fue en aumento, hasta relegar a la pintura a un segundo plano, aunque siempre presente en sus obras. Sus dibujos son evidente prueba de ello, de gran calidad técnica y estilo próximo al de Coello. Pero también se pueden encon- trar rasgos pictóricos en elementos de sus trazas, como el animado repertorio de ángeles y guirnaldas que despliega-en sus diseños de un Órgano para la Catedral toledanaz2. Componentes similares se pueden observar en un proyecto para altar, destinado a acoger una ima- gen rela~ionada con la Pasión, recientemente atribuido, creo que convincentemente, a Ardemans (cabecitas angélicas en los capiteles, roleos naturalistas, flores, f ~ t a s ) ' ~ . La coincidencia temática con la pintura del momento, no es exclusiva de Ardemans, ya que es habitual en retablos de otros artífices ~oetáneos*~, pero delata una comunidad plástica con lo pictórico nada desdeiiable.
En los programas decorativos emprendidos por Ardemans, la pintura se ve asimismo engarzada con la arquitectura. Su tarea principal, tras su nombramiento como Maestro Mayor de Obras Reales (1702)*', fue la redecoración y acondicionamiento de los espacios pri- vados del Alcázar de Madrid, para adecuarlos las nece- sidades del nuevo monarca Borbón16. Con el tiempo. sus encargos se extendieron a las zonas de representa- ción del palacio, en la fachada principal del edificio. El precedente inmediato de esta actividad en los salones oficiales, lo constituían los programas ideados por Diego Velázquez para Felipe IV". En la zona antes ocupada por las habitaciones de Carlos 11, se decidió habilitar una gran estancia como colofón a los espacios ceremoniales: el Salón de Grandes. Esta es, sin duda, la máxima realización de Ardemans en el Alcázar y en la que más se aproxima a los gustos de los comitentes regios2'. La parte fundamental de esta decoración eran las pinturas de la Colección Real. La solución adopta- da, en la que la articulación de los muros se ajustaba a los cuadros que alojaban, es un ejemplo más de corres- pondencia entre arquitectura y pintura en la obra de Ardemans. Además, para la obra se encargaron pintu-
Fig. I .- Segiín 7: ARDEMANS: Catafalco de la Reina Mar,
Gabriela de Saboya. 171.5. Madrid. Biblioteca Nacionc
ras a Palomino y Francisco Ortega, seguramente ajus- tándose al diseno general del
I en con(
ovisiona
.. .
ctura, aun idó de la 1
Tambiér exión con la arquite~
carácter pri 1, Ardemans se ayu
para sus fábricas efímeras. Estas se dedicaron tipos de ceremonias, bien distintas: las entrada! exequias reales.
que de pintura
a. Pinturas festivas
Los artistas del reinado de Carlos 11 dispusieron de dos ocasiones inmejorables para el desarrollo del arte
nielto de )bras de k wr la con iuevas dec :1 escenar "m0 ococi Jrograma iiferentes .:A-,. A a l n os adorna O). Pero I iien inten
.
21 I de algun E Isidoro has decor .- AL .-... " as de esas de Arredc xiones.:
A -A-..."..- e inmersc la Villa, C artistas qestivo. las entrada reales de las dos esposas del último iusma, María Luisa de Orleans y Mariana de Neo- yurg". No hay pruebas de la participación de Arde- mans en
P
a para la recepción de la primera reina (168 entonces trabajaba junto a Claudio Coello, qu rino activamente en la preparación ie la entraaa-., por lo que no es extraño suponer una :elaboración con su maestro en esa celebración. Puede :orroborarlo, el hecho de que Ardemans es uno de los irtistas que graban las láminas que representaban los nonumentos levantados para la ocasión, encargadas a Zoello, Donoso, Matías de Torres y Diego González le la Vega3" Estos delegaron en otros artistas, para larealización , como Ruiz de
la Iglesia t duda conocedo-
res de dic nte, fue Coello
7uien ~ ~ ~ ~ I I I G I I U U a ~ I U G I I I P I D WALG UGI trabaio que en yrincipio le correspondía.
En cambio, si está docume en los
ictos dedicados a Mariana de Neobu,& , L W ~ W ) . Ya
Granada, en la conclusión de las
1 Casa de :S requerido como pintor,
~pañía de ue se ocupó de la *Calle le los Espejos*, diseñada por José Caudí, ducho espe- :ialista en tramoyas teatrales3'. Se encomendaron a Irdemans los lienzos que acogían los arcos que deli- .nitaban la calle. En principio se pensó en escenas de historia, pero finalmente se optó por representar jero- glíficos alusivosw. La sucesión de tales jeroglíficos aparece pormenorizada en la descripción que se publi-
:ó del evento 35, cor ose 44 nic rutas.
Tan elevado número porciones turas,
:n algunos casos su 1 los 7 mc dtura,
iacen pensar que Aroemans tuvo que contar, necesa- iamente, con ayuda para la realización del encargo. 'or tanto, en 1690 -la entrada tuvo lugar el 20 de ma- vo- debía contar con un taller de cierta entidad, nara
iacer frente a tan importante tarea. Con la llegada de Felipe V, en 170 mmposo ceremonial de recepción y s
itabilizánd y las pro! periores z :oraciones io de la irrirá con
.
-...h.-"" ;. En esta fiesta fuí los cata "...A m.. toma de t San Luis) :S fueron estampas mdo, sin ( Seguramei , -...+a A a l ocasión, : el prop falcosfur
..
1"" iras estab; o, como 1 , .-.3"A..r." , :hos y 8 g de las pin etros de a 1, se repi ;e prograx tió el naron quien pla io Ardem ierarios, ! ^ ..^"t.. m nificó . a n ~ ~ ~ . fa no c.. al:iecuta las ~ I I I L U I ~ ~ , aiiiu qus CIIuYGLm
.
GI alegórico, las pintt m presentes en puntos del recorrid :os paisajes fin-;iuvJ uGl Monte Parnaso y los Luau,Ua de historia en el
9rco del Prado (La ievilla por Fernando 111 y a de Jerusalén por
.
Ya que otros elementos ie estas decoraciont diseñados por Ardemans, :aso del Monte Parnaso, cuyo dibujo se conserva en la 3iblioteca Nacional, es seguro que también dio las :omposiciones de alguna de estas pinturas. También ntewino en otro tipo de actos cortesanos, como es elcaso de las fiestas con motivo del nacimiento del futuro Luis 1, en los que supervisó la tramoya teatral en el Coliseo del Retiro3'. Pintores como Palomino, García Hidalgo y Juan Vicente Ribera fueron quienes materia- lizaron el proyecto.
b. Pinturas fúnebres
Los catafalcos funerarios de la familia real, como lo eran las entradas, constituían un espectacular vehículo de propaganda ensalzadora de su poder, si bien con un sentido más sombrío
".
El túmulo municipal a la me- moria de Carlos 11, inaugura la serie de fábricas fune- rales proyectadas por Ardemans, que se ocupa de ellas gracias a su cargo de Maestro Mayor de Obras, en el reinado de FelipeV39.
Estas grandes "máquinas" iban acompañadas por jeroglíficos en los muros del templo, cuyos temas dependían de los ideólogos del programa iconográfico, que hacían habitual la presencia de pintu- ras en dichos conjuntos. Entre los pintores que colabo- raron con Ardemans en este tipo de alegorías, podemos encontrar de nuevo a Juan Vicente Ribera y a Palomi- no.Los últimos túmulos de Ardemans presentan un mayor interés hacia lo pictórico, en comparación con los anteriores. En el monumento a la memoria de Ma- na Luisa de Saboya, de 1714 (fig. l), la pintura hace acto de presencia en el mismo capelardente. El cama- nn estaba cubierto *por la parte interior (de) un cielo raso, en cuyo medio se pintó una luna llena; pero eclipsada por la sombra, que en forma pyramidal des- pedía de ella un globo terráqueo
...
ma. En realidad, esotro jeroglífico, como los que adornan el templo, in- corporado al cuerpo del catafalco. Pero, en el frente del segundo cuerpo, se optó claramente por una pintu- ra: ~ O u e se pintó en la frente del Real Túmulo. En
I entretenimiento se dexaban ver las tres Gra-
por detrás las Parcas*. Es, indudablemente, una alegórica, y es bien significativo que ocupara ctura del túmulo, elementos escultó- - -. x - honesto cias; y pintura un lug; anterioi ricos. El " u predon mente dec iinante en iicado a e
LI L ~ U I I ~ L U U= LUIJ ALV (1715), repite la decora- ción interior de la cámara mortuoria y, aunque un atlante de escultura preside el conjunto, es un retrato del rey lo que sostiene sobre sus espaldas, al que la fama proclama con su trompeta. La figura del gigante encorvado sosteniendo el globo. se ha comparado con la empleada por José Benito de Churriguera en el tú-
mulo de María Luisa de Orleans (1680). También se puede relacionar con un dibujo laudatorio. obra de Herrera el Mozo, en el que un atlante sostiene el orbe rnn Inr retratos de Mariana de Austria y su hijo Car-
Fig. 2.- 7: ARDEMANS: Pfbyecto pi
co. Londres. Bnrish Musercm.
telón escen
Fig. 3.- J. PALOMINO. según T. Ardetnans: Cafc
Luis 1. 1725. Madrid. Biblioi
los, sobre
. ,.
mbién sur, ge una im ,. .
petuosa Fiiano de A decoració Cuarenta ayectoria e ellos, el en tres la 2 -
--
"-
de los ca de Luis 1 dos, enmi ,.-M. " A l a que se ha i4?, quizás g. 2). T ~ I - - ~~- . ico. Es el tal Anunc, an Plácidc !falco de reta Nacr el que ta ama4'.Anaioga posición presenta ei angei-atlante que aparece
en un dibujo, de m rdemans, I visto
como proyecto de ~n efímerí ; para
una celebración de Horas (fi, nPoc0
es descartable que sea preparatorio para un retablo, puesto que a finales del XVII en Madrid era frecuente el uso del llamado retablo-cuadro, que en verdad era un gigantesco marco para la pintura; una es~ecie de escenario para un enorme telón pictór
del retablo presidido por la monumen de Claudio Coello, en el Convento de S
Retomando la tr tafalcos de Ar-
demans, el último d (fig. 3). ofrecía
pinturas alegóricas arcadas a modo
de "tremó" rematauu F11 uLV , JViV en la fachada
principal del conjunto, el marco albergaba esculturas. I caso iación ) 43. Ardem, dnndn 1 ras, co nico. E percibii *-- .- - en estos
.
. ; ., casos-
c . omo plan . .escultura: nos túmulc .or valorac
. .
. .
ramado ar :ncargan, pintura CI ..,
iificador, ~r n;nhL ans actúa--.--
la idea para la ejecucion tina1 tanto de la,.
,,,,, - mo de las s y el enti.n los últin 3s que le t
r una may :ión de la
trumento fundamental aei programa iconoioj catafalco de la reina María Luisa de Saboya máxima expresión-, curiosamente en fechas e1 no se tienen noticias de su ejercicio como pinto
,quitectó- se puede omo ins-
a. Primeras p i n h
DA- el momento, sólo helllvJ 3Lruid0 el ra3~1u uuc ia ' "1
pintura deja en a Igunas o b ras de Arc Bemans (y ,a en sus
)royectos o en sus arquitecturas efímeras). Pero el jbjeto fundamental de este artículo, es desenterrar su aceta de pintor. La primera obra conocida de Arde- mans es una pintura, eso si, muy modesta y poco elo- cuente de sus cualidades o destreza técnica: El techo de la escalera de la Enfermena de la VOT, de Madrid fig. 4). Realizada entre mayo y julio de 1683, en :elaboración con el desconocido Tomás García, es una :omposición muy elemental, puramente decorativa, lue ya ha sido documentada y estudiada en extenso4'. lcupando la sección plana de la bóveda, el fresco irticula el espacio estrecho y alargado de que dispone, mr medio de tres recuadros, separados por cuatro 1gulos :idos, el re- arjas con le los extr )stentan st ...A--
---
el nombri emos, enc :ndos esci ..-..a nenor en :ionar cor ilgunos ed le1 hospit; ,esistirse 2 :stucos fin :o a los cii :orveta, in ro person; b l -:-....".c la producl 1 las decc lificios de r de la Vi :errados ei udos fran< -AA,. .. A-OT. Los l n marcos I :iscanos. -3.. C..l"A.
dos rectár ovales fin! En tanto m..-,-.,. -"ti .uauiu LcuuaI, IcLuIiiuu pul "11 laiau IilaiIu raLriado,610 contiene una decoración circular, de motivos ve- getales que se ramifican simétricamente. La simplici- Iad y el tono discreto del fresco, hacen de él una obra ción de Ardemans. Se puede rela- )raciones. heráldicas, presentes en 1 barroco madrileño. El caso más mportante es el techo del Salón de Reinos, del Palacio le1 Buen Retiro, de una riqueza decorativa mucho nayor. En esta línea, ya de fines del siglo XVII, está 21 techo de la sala que da a la galería de la Calle Ma- yor, del Ayuntamiento de Madrid46. En el caso de la Enfermería de la VOT, se buscó un adorno sencillo para la sobreescalera, que hiciera alusión al propietario
al, sin grandes alardes retó
i una tímida simulación e l
igidos-, característica ineludit aciones ael Barroco.
La irrealidad es llevada a ; ambiciosas en :1 segundo encargo que recibi ms de la VOT, :Sta vez en solitario, el Tecno ae la sacristía de la Tupilla del Cristo de los Dolores (figs. 5-6). También ~rfectamente documentado 47, fue pintado entre enero r abril de 1686. Representa el ascenso de San Francis-
cotas más ió Ardem: v . _ J. > - ricos, per volumen ( )le en las ido en un tre nubes. ados en u m -..a
-.-.
, carro por A la escí na balausi a-"m-All- dos cabal1 :na asister ~ a d a que -1 :1-..... ..., o sin ie los deco- los en i cua- rodea-
c.. ngeles niñ na. Este f-
ios sostier resco, COI ejempla .al, dos ál Francisca es un.i rapaciu auiciiu G I I q u r a c uraaiiuiia GI iiiiiayii
:1 frente del barand :scudo de la Orden
)ado al temple, elaborado - .
'quadraturismo", imperante en la decoración mural nadrileña, de finales del Seiscientos. La herencia de aitelli y Coloma había sido asumida por los artífices le la Corte, en especial Carreño y Rizi que colabora- .on con ellos en el Salón de los Espejos del Alcázar. 'recisamente, la figura de San Francisco, es represen- ada en un pronunciado escorzo, visto de "soto i~ ~ 1 1 "
u. la11 ien el i aca- 1 del Virgen nandos3 mente 1 A -#l. la, asoma i desarroll a naranja ,.l.:., ",.l,.~ dos a una lado Hem de la Cap ..-.A,. .-. l,." r diluida < le hacer 1 de severa J 1686, se Ir Ardema - .. inmediat; ilagro del figuras tc conserva m,
La
Vi -que se asemeja al San Antonio que estos maestros pintaron en la cúpula de San Antonio de los Portugue- ses (1665-1668)48. Cuando Ardemans decoró la sacris- tía, el San Antonio aparecía levitando, sin la peana de nubes que hoy presenta, añadida por Luca Giordano cuando retocó los frescos. La idea misma del contraste de espacios, el arquitectónico y el celestial, ambos igualmente ilusorios, es también vinculable a la tradi- ción de Rizi y Carreño.
El recurso de los personajes asomados, es también común a obras madrileñas mente anteriores. Rizi, en la Capilla del M Convento de las Descalzas (1678), rodea de xio el contorno de
la cúpu barandilla. El mismo tema
lo habí; :ra el Mozo, en el anillo de
la medi üia de la Virgen de Atocha,
quien havia Lui-auv a 1 U J Apóstoles como testigos de
la Asunción de la Virgen. Ardemar esta he- rencia a través de Coello. En sus del ; al fres- co utiliza elementos similares, irrumriLiluu ,,S celajes
en las arquitecturas. Es el caso de io de la Catedral de Toledo o el Salón Real s a de la
Panadería de Madrid, ambos hecho boración
con Donoso.
Del mismo añ( uadro de
altar, firmado pc Rosario,
con el Niño, Santa Catalina y Santo ~ o r n z n g o ~ ~ (figs. 7-8). El lienzo perteneció al canónigo López Cepero, de la Catedral de Sevilla M. Angulo dio noticia de su existencia, en colección particular madrileña, pero sin publicarla''. Es la pintura más importante, al margen del techo de la Sacristía de la VOT, que nos ha llegado de Ardemans. La escena responde a las devociones dominicas, en la que la Virgen y el Niño entregan sendos rosarios a los Santos fundadores de la Orden. La Virgen ostenta atributos propios de la Inmaculada, como la corona de estrellas o la túnica carmesí, en una mezcla usual en el rosario dornini~o'~. Esta asimilación de los símbolos concepcionistas en las representaciones marianas es habitual, así Coello en la Aparición de la bomingo, ( iemia de San Fer-
srestados" segura-
ción del CI
~ I U G I I ~ U ~ 36 levela comu uii puirui UICWU. inmerso
de lleno en la órbita de Coello. CI ncide en
composici6n y tipos humanos, siendc eviden-
tes 10s ecos de Carreño (fig. 9). Su viiib~iaud es más
suelta 1 lue la de su maestr ,rcana al
modo c del asturiano. La e igura de
María, y aristocrática belle la esce-
na. El conjunto, en inestable simetría, irradia un pro- fundo sentimiento místico, expresado con gesto conte- nido en las figuras principales, y con exultante dina- mismo en la gloria de ángeles que las rodea. El colori-
le la Acac dichos e omitente. , A
..-
is recibió wraciones ,":#,"Am 1-i
Vestuar de la Ca s en cola un gran ci irgen del - . lementos, on él cou 3 más que .r;..ralnAn o, más ce :legante E za, centra . . ..;ig. 5.- T. ARDEM~NS: Apof<.osis [/e Son Fru~icisco. hl~clrrd, iacristia de la capilla del C ~ . i t t o r l ~ los Dolores. 1686.
Fig. 4.- 7: ARDEMANS y. T. ORTEGA: Escirdos Franc~scanos.
Madrid. Sobreescalera de la Enfermeria de la VOT. 1683. .%. .
.,
*
--
d 1Fig. 6.- T. ARDE.WANS: Apott,osis de San Franc~sco tdetnlle). Madrid. Sacristía de la capilla del Cristo de los Dolores. 1686.
do, que se adivina suntuoso en la túnica de la Virgen, es atemperado por la austeridad de los hábitos domini- cos, pero es fiel reflejo de los tonos luminosos caracte- rísticos del barroco en Madrid. El recuerdo de Pereda, excepcional colorista de regusto véneto, también pare- ce presente. Con el conocimiento de este cuadro, se amplía considerablemente la visión de Ardemans pin- tor, cuya calidad no desmerece de sus maestros. Dada la envergadura de la obra, debió estar destinado a un altar de alguna fundación dominica.
Durante su estancia en Granada, documentada entre 1688-89, además de su intervención en la fábrica de la catedral, debió realizar algunas pinturas", que provo- caron el conocido enfrentamiento con Pedro Atanasio Bocanegra. Palomino relata el suceso. en el que un joven Ardemans acepta el desafío del pintor granadino a un "duelo de retratos", del que sale victorioso55. Aparte de lo novelesco del suceso. tan del gusto del pintor y tratadista cordobés, éste informa de la conti-
nuidad de Ardemans en el ejercicio de la pintura, in- cluyendo la retratística en sus temas. El retrato de Bocanegra, de mano de Ardemans, fue visto por Palo- mino en 1712 en Granada. en poder de Simón de Cos- tela, cura beneficiado de la parroquia de la Magdalena. En 1795, en el catálogo de la colección de Pedro Alon- so O'Cruley, de Cádiz, figuraba *La cabeza de Atha- nasio, de Ardemans*". No es posible comprobar si el ejemplar gaditano es el mismo que, en la actualidad, es considerado el Rerraro de Bocanegra hecho por el pintor madrileño, en la catedral de Granada5' (fig. 10). Que es en efecto Pedro Atanasio, lo confirma su pare- cido con el autorretrato que éste incluyó en La Flage- lación, de la misma Catedral. En cuanto a la autoría, dado el mal estado del lienzo, no se puede asegurar que sea en efecto obra de Ardemans. como tampoco negarlo. La tipologia del retrato es semejante a obras madrileñas del mismo periodo, como el Ai¿torrerraro de Sebastián Muñoz, otro discípulo de Coello, del
>rado5' (fig. 11). Acompañando a la efigie de Bocane- :ra, se conservan cuatro retratos de pintores granadi- los, de impostación análoga, alguno de los cuales ambién se ha atribuido a A r d e m a n ~ ~ ~ . Tal vez se trate le una serie de artistas locales, obra de varios artífices, ,a que presentan diferencias de factura entre si. Tam- bién en Granada, se asigna a Ardemans una Inmacula- da (fig. 12). en el Convento de San Jerónimo6'. Dada la filiación del lienzo, emaizado en los modelos canes- -os característicos de la ~ i n t u r a pranadina. no Darece
mento en que profesaron sus hijos (1700). Aunque no se sabe cómo llegó a su actual paradero, un importante monasterio de religiosas Agustinas, es posible que fuera donación de Vicenta Ardemans, hija de Teodoro, quien realizó diversas entregas al convento, aunque no se menciona expresamente esta obra65.
Las representaciones simbólicas del Niño Jesús, son tema habitual en la España del siglo XVII, sobre todo destinadas a la religiosidad privada. Ardemans tuvo en Pereda un espléndido ejemplo de este t i ~ o de alegorías,
con un significado distinto, .iunfante
de la Muerte y el Pecado
'
; versio-nes de Antonio Van de PCIC, ~ I I I L U I 1 ~ l d ~ 1 ~ l l a d o con
Pereda, en la Iglesia de Santiago de Alcalá de Henares, y de Francisco Camilo, en el Museo de Ponce6'. Un Niño, en actitud idéntica al de Serradilla, figura en el grupo celeste del San Anto -ando a los peces, de C a r r e ñ ~ ~ ~ .
Se debe suma laber pictórico de
Ardemans, aunque su autoría parece controvertida. La Apoteosis de San Felipe Nen (fig. 15). del Oratorio de San Felipe Neri de Alcalá de Henares, fue dada a co- nocer por Tormo en su guía de la ciudad@. La mencio- nó como firmada y fechada por Ardemans, aunque sin informar del año; además, la creía copia de Donoso, seguramente refiriéndose al cuadro que éste pintó para el Oratorio de Madrid7'. Otras investigaciones poste- riores niegan la existencia de tal firma7'. Al no haber podido acceder a la obra, creo que merece ser tenida en cuenta, respetando el juicio de Tormo. Desde luego, es una composición típica del barroco madrileño, en la que la aparición de Cristo y María al Santo, es "arropada" por una bulliciosa corte de ángeles. Rela- cionada con esta obra, existe una versión con modifi- caciones, en el Centro de Estudios Históricos de Ma- drid (fig. 16). La Virgen es reemplazada por Dios Padre. siendo entonces la Trinidad la que se presenta a masas es idéntica, ad de personajes S U V I C CI D ~ I I L U . LI IUIIUU ~ I U U I L G L L U I U C O . m w frecuente reciendo 3 de las umanos,
especialmente los angelillos l. Parece
más cercana a Donoso. L ió tener
alguna demanda, quizá, c iba, por
presidir el Oratorio madrileño. Juan
.
,
,
,
,
,
,
,?ibera la vento alcalaíno*. ión. en el Nii".
Similai---
io Jesús tl .es son la-
--1--:-- dmisible t 1. Otras o¿ A su re irasgreso a b ladrid, ya citamos
n la entra1 eoburg. Esta es la última
ioticia de referente a un encargo
iictórico a ~bargo, se conocen otras
ibras que debieron realizarse tras el episodio granadi-
10. En el convento del Cristo de la Victoria, en Serra-
illa (Cáceres), se guarda un Nifio Jesús, Salvador del 4undo (figs. 13-14), firmado al dorso 'l. Es un peque-
io cuadro devocional, en el que se funden diferentes :onografías del Niño Jesús, complicando sus connota- iones simbólicas. De una parte se emplea la tipología e Cristo ~Salvator Mundim, con el orbe en la m, n acto de bendecir. Pero, la imagen triunfan esús, se apoya en esta ocasión en un corazói
.neante, traspasado por una flecha. El atributc
,--
distingue a San Agustín es, precisamente, un corazón inflamado. En las Confesiones, el Santo alude a su conversión diciendo: *habías traspasado mi corazón on los dardos de tu caridad, (...) con las agudas fle- has de tu amor me animabas y con el fuego abrasador le tu caridad me recalentabas el almam6'. Al colocar omo pedestal del Niño el corazón agustinianr --luiere e x ~ realiza la salvaciói
nundo. ap ie San Agustín. Coi
i ~ o de imrirciics uc uiuudrdiida. se transmite al ~ I C I UI
su interve nción da de Mal la que sr Ardemar iana de N : dispone, 1s. Sin en ni0 predic 3 más al 1 r una obr; U , se n del La distrib ligerando 1 C--A...
..-
San Fe1 aunque -..L-- -1 .ipe Neri. se ha al 1 c..-+,. iución de I la densid ,--:a--. A-: Presar qut oyado en A- : Cristo la Orden n este :-1..-
..
.bstracto, nte, se m; que se ap.
. L de forma mtienen l? reciaban e sencilla y i pincelad; :n la Virge compren 3 ágil y el !n del Ros4 sible. colo- ano..,
m..- en el ci un con1 figuras. 'rculo de ( traste está En su ti deja ver expansión en alguna , a mejor, ofi i dinámic; 1s tipos h oncepto a "écnicame ido claro, Esta o b n la firm: [ue emple e 1704, ya VuL :manusm, forma : año6'. La fa- itilia Ardemans era especialmente afecta a la Orden de ian Agustín. ya que los dos hijos varones del artista, dicolás y José, ingresaron en el convento madrileño de igustinos RecoletosM; éste último llegó a ser prior delonvento ( len en V; El compl
ontenido del cuadr de explica
sta estrecl n de los f con los a
los; e incluso, se puede aproximar su datación al mo- ra debió s i el pintor ó aproxin er realiza1 figura co iadamente da antes d lmo *Arde : hasta esc ; del primc a compoo omo Ton :r término ;ición deb no apunte Ir;,.c."t~ C
también p ara el con.
le la Ord teológico ha relació alladolid. o, se puec irdemans icado u Por gusti- tras conoc ianto a la: .
..
idas por r s fuentes '.
.
eferencias literarias,.
. .
En ci ia de unSan Franc~sco rror/a, oDra ae Araemans, que estaba en hay notic
Fig. 8.- T. ARDEMANS: La Virgen del Rosario. con el Niño Santo Domingo Santa Catalina (detnlb Cofeccióil particitlar
Fig. 7.- 7: ARDEMANS: La Viqeiz del Rosario. con el niño Domingo y Santa Catalina. Colección particular
e ) .
Santo
la puerta del Sagrario de la iglesia de las Angustias, de Madrid73. Pero es, sig duda, el inventario de sus bie- nes, el documento que arroja más luz sobre sus pintu- ras y los temas que trató74. Se contabilizan hasta 23 obras *de mano del difuntos, en su mayoría obras reli- giosas, pero también figuran un retrato de Felipe V, un bosquejo de Alcides (en la cuna?), dos paisajes y cua- tro cuadros *...con algunos niños con festoness. Así pues, Ardemans abordó un conjunto de géneros más amplio que el que se venía advirtiendo, sólo centrado en lo religioso.
En cuanto a la supuesta copia de un Autorretrato de Ardemans, por Andrés Ginés de Aguirre, no hay datos que confirmen la identidad del retratado. Desde el siglo XIX, figura en la sala de retratos de la Academia de San Fernando, con la misma identificación, actual- mente tenida por dudo~a'~. Lo único cierto es que, con técnica dieciochesca, reelabora un tipo de retrato pro- pio del XVII.
d. Obras recusadas
El catálogo de Ardemans, exiguo de por si, se ve
aun más reducido al comprobarse que no le pertenecen Fig. 9 - J CARRENO Inr~iacctladci C P I ~ C ~ ~ ~ C ~ O I I algunas piezas que se le vienen asignando. El caso más Marlrrd. colección particular
Fig. I l . - S. MUNOZ: Aurorretraro. Madrid. Museo del Prado.
-. . A
-
~RDEMANS?: Refruto c i Pedro Aranasio BOCL -1p. lU.- l . ,Jranada. C
lamativo, lo representan las sobrepuertas del Palacio 4rzobispal de Madrid, que representan El sueño de Yonorio 111 y San Pío V v escenas de Lepanto ( 172 1). 4mbas han sido ten
hora'^, pero una lec ro de un testimonio
-ía. Felipe lescripción del colef- -'-
Santo Ton maba que
nay dos cu Ion Juan \
.a. LOS deiliaa, Paz r i ~ u i a i lli~ilte el que i c p z ~ a - a ~ ~ a a dail
Pío Quinto y la batalla naval como assi mismo el de znfrente son pinturas de mano de Toribio AlvarezSn. Si se atiende a la firma (fig. 17), que aparece en el
i Sueno del Papa, la presencia de una ' egundo grupo de letras entrelazadas (1
ifirmar que quien firma se apellida Al. De Toribio Alvarez, se conocen obras fechadas entre 1714 y 1723, habiéndose advertido ya su relación téc- ~ i c a y estética con Ardemans. pero teniendo en cuenta
$U menor calidad
'?
Estas pinturas, pasan a ser lomejor de su producción conocida, por lo general bas- ante mediocre. También son de Alvarez dos escenas ie la vida de San Pedro de Verona (fig. 18). en el
debido igualmente a una interpretación errónea de la firma. Al tratarse de un personaje casi desconocido, es lógico que se quisiera ver la autona de un pintor del
tenía más información. : tiempo, el Retrato de Fili- emia de San Fernando, no ni por el estilo, ni por cuestiones
5
con el arquitecto i r a i i a i i u . U L a u L 17-17, =.L V a a j a ia posibilidad de que ra de Agostino Mas~cci'~. Tampoco es suyo el niento de Colón por los Reyes Católicos, que,,,,
,(uiío citó como de Ardemans, siguiendo la atri-bución nper; en realidad, es un bo-
ceto dr Velázquez para las habita-
ciones 'alacio Real de Madridm. Ni
las pechinas de la Iglesia de San José, terminada en 1742, cuando ya había muerto Ardemans, pues son obra de otro de los González Velázquez, ~ u i s " .
- , - - iidas por i 3ura aten1 escrito, p - - a - que, au Ya I PPO Ju - - - . - -- - - unente, se iesde hacc la Acadi 4rdemans .ma y el r ambiar su hasta efuer- auto- inque vaga recusado ( ivarra, de : de Castri nás de M; iadros de i m'.. m,,-, o, en su E adrid, afii mano de d ; , . . . 1 ..--m, puede ajeno 1 cronoli k-.1;.-...m ser tenidc por comp igicas, ya , -can ' ) en cons leto a Al que nunc; IaCa r n 1 ideración, -demans; i coincidic .m.-.,:., l., < ;iu uc cristía Ribe- n c.,.. sea obi Recibir; cl.rl h :uadro del hnal del s 3arece COI - - . - . 'Z" al 9LR), varez. del Muse : Antonio de la Reu . . o de Quin González ia en el P
-
- - . ARDE1 Desd MANS Y EL GRABADOle las noticias dadas por Ceán, es sabida la rela- ción de Ardemans con el grabado, fundamentalmente mismo pal
1 A 7
ipación e ornos par; ; que col: In";-
..
X K ,.
En él se al que a inebres. E ;, ya en el ente, otra o del reti ,...1:-,.,l-.
D a sus cc i a dar d mans fue desarrolli úios más stos tambi 1 un lengu tarde emr én fueron nto como ;rabado cr :iaron su i . . -arquitecto :aso del H inalmente.---
I^^ es como ¿ cupacione .m-,-.-
,-.-*a bntactos cc liseños pa grabador.dando dibujos para ser llevados a la plancha. desde fecha temprana. En 1685, se publicó en Madrid la Historia de la Conquista de México, de Antonio de Solís, ostentando en su portada una estampa de J.F. Leonardo, según dibujo de Ardemans (fig. 19). Es un retrato del rey Carlos 11, en el que predomina lo ar-
quitectónico aje alegórico,
muy similar )learía en los
catafalcos fú modelos para
ser grabados reinado de Felipe V --
Precisam~ de sus intemencion
fue el dibuj rato ecuestre del pi
(fig. 20), icaiiaauv por Edeniick para ciibavcaai
Sucesión de el rey Felipe V Nuestro señor, en la Cc
na de España..-, escrita por Ubilla y Medina e impi en 1704. No se debe olvidar, que ese año Ardem recibió el nohbramie Pintor de Cámara. Es muy posible que el g eara unas espectativas, que finalmente propic encumbramiento oficial como pintor. A los ojos de Felipe V, resultaría imagen correcta, ajustada a la propaganda propia tiempos de guerra. El Rey es representado como c cedor, con sus tropas al fondo, en actitud victoriosa. LI tipo ecuestre es un convencionalismo del retrato del príncipe, que busca proclamar su energía y vigor gue- rrero. Pero no aparece como un simple caudillo mili- tar, le adornan la Fortuna y la Justicia; y la Fama di- vulga sus triunfos. He dicho que es "correcto", porque ofrece una imagen del nuevo monarca suficiente, eficaz para los fines propagvdísticos que se desean, a través de los estereotipos de representación de la Monar- quía''. Quizá este precedente animó a Felipe V a hacer a Ardemans, desde 1702 su Maestro Mayor de Obras. también su pintor de cámara. E! :l paralelis que Felipe y su oponente, el A Carlos, e blecen al coincidir ambos en c en un úr artista los títulos de I y pintor
Galli Bibbiena en el c íabsburgo, en el del Borbón. F , ya fuer;
pinturas no respondieruii d ius obietivos caplauv>, w
porque sus obligacion acabaron por
desviarle hacia otras o D es que poco
fue lo que debió realiza1 CII c a r c
Volviendi )n el grabado, éstos no
se limitaron aa su estampación: el
propio Arde Ya se aludió a su par-
tic n el frustrado proyecto de perpetuar 10s ad 3 la entrada de María Luisa de Orleans. en
lo! lboró con Coello, Arredondo, Ruiz de la Igibala Iv,atías de Torres, entre otros R 4 . Otra prueba
de su dedicación al buril, extrañamente ignorada, es la presencia de quince planchas de grabado en el inventa- rio de sus bienesR5. Aunque la mayoría de las placas las haría él mismo, sólo se mencionan tres de su mano: un
r
curioso t rchiduque :oncentrar uquitecto S, lo ciertc campo. !es destaca -imer Bor a"-"ha--. idas bón.
1" : Ferdina: y Ardem a porque la pro- -esa ians una de 'en--.
;mo sta- iico ndo ians SUS , n Fig. 1 r l U C I U l l San Mate. .
, L lleno en e ras, sus p ..,-...1,.- " sente en s amalgam: la Corte: - - . .1.WO: Inrnncl~lado Concepcrón e,, v r L...wa. Monasrerio de Sarr Jerónimo.
o, una tar rumentos
.
.
:1 entorno linturas se.-
1- -..a u colecció 1 de influe Giordano . .. que le roc nutren de c.,. -J....... a de pintu :ncias que , copias d - .-jeta e inst :ctura.
Ademas, entre las cosas de madera de su casa se tasa ~ V n a prensa de encina de docs. (sic), usillos y sus
tuertas*, que sería la empleada para estos trabajos. La
práctica del grabado, en especial al aguafuerte era
usual entre muchos pintores cortesanos". Coello una excepción, por lo que debió aprender la t con él. De nuevo, otra actividad artística liga a .
mans con el entorno pictórico, en el que se formC De este recorrido por diversas facetas artística la pintura como trasfondo permanente, result imaeen de Ardemans mas rica y compleia. inme
leó. Comc : la tradici scLuIa1, C I I la 4uc I U C c u u c a i l ~ . SU v r c I p ~ ~ g u s ~ c reflejo fie m el barrc de Tizia: Velázquez y de Van Dyck. l'ambién atesoraba ot sus maestros, (Coello, Herrera el Mozo. Mateo zo..) y de sus compañeros (Manuel de Castro, J mo Ezquerra, Palomino). En las fechas en q ~ ,
.,,
tasada su colección. debió ser tenida como la herencia de un maestro de la vieja escuela, a ojos de una corte que reclamaba "nuevos aires", ansiosa por diferenciar-ras", era componíz e Rubens.
. . .
stética de los Habsbi urgo. d . sus arqu ón barroc -.a*.- - >
-...
no fue écnica Arde- ;. LS, con a una --- 1 - rsa ue itectu- a fini- ). . vre-.
1 de la xo en no, de ras de Cere- leróni- I P f i l ~Fig. 13.- Serradilla 7: ARDEMP f Cáceres ), INS: Niño Converito < Jeslír Sal1 iel Crisro u :ador del 'e la Vicron Fig. 14 so). Sei 'ANS: Niño J pnvenro del resús Salva* Crisro de 1,
dor del Mu,
a Victoria. rir. i J.- 1 . n ~ i ~ t r n . 4 ~ ~ : . n r / u i r v ~ < ~ [ r r a i r r r rii/,r r r r r de Henart 1 44 nlipe Neri.
WB
&b
1 Alcalá.
-
Fie. ,. 1 o.- ANONIMO: Aporeosrs ae Jan Felipe Neri. Madrid. Centro de Esricdios Hisróricos.
Fig. 17.- Transcripción de Toribio Alvarei.
Fig. 1 8.- TORIBIO ALVAREZ: Milagro de San Pedro de Verona Madrid. Palacio Arzobispal.
Fig. 19.- J. E LEONARDO, scgtín T. Ardrr~rarts: Porrndli de la
Historia de Nueva Espana. 1684. Madrid Brhlioreca Nacional.
EDDF-,VLICK. 1704. Mad segNn 7: / rrid. Bihlioi 4rdentntts: eco ~Vacion
r o ~ . , " L o s pintores de Cámara de los Reyes de España"
.
Boletín de la Sociedad Española de Excitrsiones.1915. pp. 213- 214. José del C O R R A L . , " T ~ ~ ~ O ~ O Ardemans, Mastro Mayor de las obras de la villa de Madrid y su fontanero mayor" , Anales del I m t i u o de Estudios Madrileños, 1974, pp. 171-197. JosÉ L. BARRIO MOYA., Noticias y documentos sobre el arquitecto madrileño D. Teodoro Ardernons. Academia, 1984, pp. 195-221. BEATRIZ BLASCO ESQUIVIAS., Teodoro A r d e m y su entorno en el cambio de siglo (1661-1726). Madrid, Uni-versidad Complutense. 1991. Este magnífico estudio. el más completo sobre Ardemans. se centra sobre todo en los aspectos arquitectónicos y
urbanísticos de su obra.
'.
ANTONIO PALOMIN( o Pictóricoy Escala Óptica.
Madrid, 1715-1724, 2 vols.;ed. Madrid.
A p i l a r . 1988, vol. II, p.34.
3. B. BUSCO.. op. cit
* ' -.DIVIESO ; k. L J I ~ K U ; J . U K K ~ A . . Historia del Ane Hispanlco, , v . Barroco Y el Rococó, Madrid, 1978, p. 332. A.E. PÉREZ
z.. "Une vision nouvelli ure espagnole du Sikcle d'Or", R e v ~ 1985, pp. 53-64. Id. Pintura Barroca en España.
50. Madrid. 1992.
DE LA VIRAZA., Adicio fonario Histórico de Ceán Bermúdez 889-1894, vol. Ili, p. 236. En cuanto a Eugenio
Kabanal. quizá tenga aleuna relacion con el grabador Juan Bautista Ravanals; quien colaboro con Ardemans en 1712.
6 . Ardemans nació el 30-VI-1661. CIRIACO PÉREZ BUSTAMANTE., "Claudio Coello. Noticias biográficas desconocidas", Boletín de In Sociedad
Española de Ercursionrs. 1918, pp. 223-227. UCHEZ C A K o . , El Muse
.
- y - - - . :, Madrid, 1 . . ,'.
J U A N J. M A R T ~ N GONZÁLU., E1 artista en la sociedad española del siglo XVII. Madrid, 1993, p. 17.'.
DlEGO P 9. TEODOR cia desti - - - - . . . , Pintura M S ordenanza> ; Artes liberz .."-L.:-"- "iNGlJLO ÍRIGuEZ : ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ adrileña del segundo tercio del siglo XVII. Madrid, 1983. pp. 138-239.
:o ARDEMANS., Declaración v extensión sobre la r que escrivió Juan de Torija, Madrid, 1719. eAviendo la Divina Providen-
nado mi inclinación, desde la primera edad, a las iles de la Pintura, y Arquitecmra, me hallé de edad de diez y seis años, con
11" prqueños rasgos de aquella, empezando a estudiar Mkiciiidr~~da, cn que proseguí, hasta los diez y ocho, y hasta los veinte en el estudio de la
Arquitectura, Perspectiva, y Opt indo en la práctica de varias trazas doctrinales de esta Arte ...m
'O. E. LLAGLINO AM~ROLA., Noticic, 8tiirectos y Arquitectura en España, Madrid, 1827-1829, vol. IV, p. 11 1 .
ica, continua
rs de los Arq
75.
". B. BLASCO.. op. cit., vol. 1, p. '
RlGUEZ G . DE CEBALLOS., "Las ordenanzas de Madrid. de Don Teodoro Ardemans y sus ideas sobre la Arquitectura", Revista de Ideas rs. 1971. pp. 93-94. Para la biblioteca de Ardemans. MERCEDES AGULLO., "La Biblioteca de D. Teodoro Ardemans", en Primeras Jor- /e Bibliogrqfía, Madrid, 1976. pp. 571-582. También B. BUSCO ESQU~VIAS., "Una biblioteca rnodélica. La formación libresca de Teo- rdemans (1)". Ars Longa. 1994. pp. 73-98.
". A. ROD Esréticc, nadas G doro Al 13. A. ROD pp. 41- postura 14. T. ARDl
RIGUU G. DE CEBAUOS.. "L'architecmre baroque espagnole vue i travers le débat antre paintres et architectes", Revue de I'Art, 1985,
52. También B. BLASCO ESQU~VIAS., "Sobre el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño. Las
s de Herrera, Olmo, Donoso y Ardemans", Espacio, Tiempo y F o r m VII. 1199. pp. 159-194.
EMANS.. op. cit., pp. 275-288.
15. A. PALOMINO.. op. cit., vol. 1, pp. 165 y 306.
16. A. PALOMINO., Vidas, ed. de N. Ayala Mallory, Madrid. 1986, p. 321. MARQUES DEL SALT 50)" ,-Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. 1953, pp. 194-201.
17. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHP): Prot. 12.325, fol. 909. Poder para testar a e ieoaoro Araemans e isaoei a e ~ r a g ó n , 19-VI- 1692. En el poder consta .que hará diez años, poco más o menas, que nos casamos-. Aparece como testigo el plntor Baltasar de Gambazo, de
quien sólo se conoce lo aportado por M. A G U L L ~ . , Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII, Madrid, 1981, pp. 88 y 218-219. Id.. Documentos para la historia de la pintura española. 1, Madrid, 1994, pp. 44-46. En marzo de 1681 Isabel aun estaba soltera, ya
que el día 18 reclamaba un dinero que, enviado por su hermano Francisco desde Chile para que tomara estado, aun no había recibido del inter-
mediario (AHP: prot. 11.155. fols. 3 3 6 3 4 1 ~ ) . En el documento, a s e p r a tener .más de ireynta años de hedad.. Isabel quizá viera algún pa-
rentesco con Juan Francisco de Aragón, aprendiz de Pereda desde 1663; ver M. A G I J L L ~ . , op. cit., 1981, pp. 158-159. (Agradezco a Fernando
López Sánchez la noticia del poder)
" 'sCO.. "L;os trabajos de Teodoro Ardemans para la Venerable Orden Tercera de Madrid", Villa de Madrid, no 79, pp. 3 9 4 . Tomás figura entre los pintores que pleitean contra la Cofradía de los Siete Dolores, en 16% (M. AGULLÓ., op. cit., 1981, pp. 218-219); y
)S testigos del poder para testar del padre de Ardemans, en 1703 (BLASCO., op. cit., 1991, vol. 11, p. 1228. AHP: prot. 13.480, fol.
ILLO., "Arti:
. - .
stas madrilei. .
ios (1592-18. . . .
.
. O . DLR García entre I( 848) '9 n n. .,. D. DLASCO., op. cit., 1991, vol. 1. pp. 62-77
*O. B. BLASCO., op. cit., 1991. vol. 1, pp. 92-2:
? I
. AHP: prot. 13.849, fol. 166. Ardemans da I de lo que se le adeudaba ( u%-
ea., en la calle de Toledo, 23-XII-1697. Los pagos se repiten a io largo del protocolo (fols. 2 :ble de la calle Amor de Dios (id. prot., fol. 167). 13-1-1698, Pmlongándose asimismo las entregas de dinero (fols. 192, 263, 329, 407). También reparó las casas del mayorazgo de luan de Solórzano. en la Carrera de San Jerónimo (id. prot. fol. 264). 9-IX-1698; posiblemente se trate de los herederos del autor de los Emblemas Regio-Políticos, muerto en 1655. (Gracias a Purificación Ripio, por cederme estas referencias). En
cuanto a su psición en la Consresación de Nuestra señora de Belén. en 1697 aparece como "asistente de altar" (AHP, prot. 12.283, fols.
. .
-,.
' 130: Pmler al Hermano llaycir de la Coneregación, Veniura Prieto. 17-XII-1697). Ardemans Ileeó a ser Hermano Mayor en 1708. Véa-IQUE VFRA I N I G I ~ E z.. Lns 100 mejores pan ida.^ sacramenrales. Parroquia de San Sebastián (con sobre la congregación de ctos). Madrid, 1970, p. 60. (Deba a Juan Luis Blanco. el conocer este folleto).
I I C O L A ~ I DE CASTRO., "Obras del siylo XVlIl en la Catedral de toledo", Anales Toledanos, 19F 206. El Proyecto data de i4.
carta de pag o de parte
.
.
.os hechos er lemás realiz, 1 ó casas de L arreglos er ucas de Z23. Un mecenas póstwno. El legado Víllaescusa. Adquisiciones 15 24. A m m O B O m CORREA., "LOS retablos de la Iglesia de las (
92-93, Madi Lalatravas dc
---c . - - - 2
id, Museo del Prado, 19 : Madrid", Archivo E s p
93, p. 107. iiol de Ane.
-
..
.
. .JUAN A. CEAN BERM~DEZ.., Diccionario de los már ilustres pwesores ae las Bellas Anes en Es-. Maona. iaw, voi. 1, p. 51. FI
brado el 30-V-1702. ie
nom-
26. YVES B O I T ~ E A U . , El M e conesano en la España de Felipe V. Madrid, 1986, pp.2! JOSÉ L. SANCHO.. "El interior del Alcázar de Madrid durante el reinado de Felipe V
111.
27. ANTONIO B O m CORREA., "Velázquez. arquitecto y decom o Espaiiol da , pp. 215-24
and the Decorarion ofthe Alcázar of Madrid, Princeton, 1986
28. B. BLASCO., op. cit., 1991, vol. 1, pp. 602-610. El proceso de decoración de la sala se dilató entre 1710 y 1721
29. B. BLASCO.. op. cit., 1991, vol. 1, p. 638. Ardernans tasa, en 1723, las pinturas efectuadas por Pali Salón Nuevc 30. TERESA ZAPATA., Arquitecturas cftneras y festivas en la corte de Ovlos II: lar enir& reales, t ivenidad AL
de Madrid, 1991.
3 i . CONDE DE POLENTINOS.. "Arcos para la entrada en Madrid de la Reina Da María Luisa de Borbón", Bolerln ac lo m i e d o d E s m m ae
Excursiones, 1920, p. 10. MARQUÉS DEL SALTILLO., "Prevenciones artísticas para acontecimientos regios en el Madrid
1680)". Boletín de la Real Academ'a de la Historia. 1947. T. ZAPATA., "Claudio Coello: dibujos festivos", Archivo Espño
257-277.
32. T. ZAPATA., "Proyecto del Ayuntamiento madrilefio para el libro de la entrada en la corte de la reina María Luisa de Orleans
,
iwu, . Madrid, 1991, pp. 3-27.33. A.E. PEREZ SÁNCHEZ., "José Caudí. Arquitecm y decorador o Intemacioi
Oro, Madrid, 1981, pp. 1651-1671. Id., "José Caudí, un olvic : Calderón",
34. V. TOVAR., "El arquitecto rnadrilefio José de Arroyo, autor de .Festejo y loa en honor de Mariana de Neoburg dios Madrileños, 1980, pp. 285-298.
35. LUIS A. BEDMAR Y BALDIVIA., LII Enfroda en esta Cone, y Magnífico triunfo de la Re
Neoburg, Madrid, 1690, pp. 8-22. El conjunto de la Calle de los Espejos ha sido eStudiad0, centrandose en su simbología. por T. Zr
op.. cit., 1991.
36. E. VILLENA ; C. SAENZ DE MIERA., "La entrada Real de 1 "Proyecto y participación de Teodoro Ardemans en la entrada
". T. ZAPATA., "Fiesta teatral en el Real Coliseo del Buen Retiro par L G ~ C U Z ~ ~ CI i i a ~ i i i i i r ; i i i ~ U= LULS 1". Villa de Madrid. 198'1. m. 2-Y 38. VICTORIA S o m CABA., Gztafalcos redes del barroco español. Un esrudit , Madrid, 19
39. B. BLASCO, "Túmulos de Teodoro ardemans durante el reinado de Felipe ? Iconografk 40. JUAN INTERIAN DE AYALA., Relación de lar Reaies Exequias que se n 'm Señora i
Snboya, Madrid, 1715, pp. 69.
41. A. E. PERa SANCHEZ., Historia del dibujo en Es, a Goya, Mac
42. Conservado en el British Museurn. PÉREZ. SÁNCH
.
A. B o ~ mde D. Teodoro Ardemans", en El Ane en lar Cones Europeas del slglo X m . Madrid, 1Y87. pp. 1
43. JUAN J. MARTIN GONZALEZ., El retablo barroco en Es-, oeiio, como los dedicad1
altar de la Inmaculada, mantienen esquemas análogos. Véas !ra barroca mndnleffa. I
1989. pp. 269-270.
44
.
JUAN FERNANDEZ. PACHECO., Relacion de las Realts fiequiar que Jc reicururun w r cr scrwr u. u u ~ l . . . , .naurid. 1725. m. 87 v 92-9:
E ~ k s TORMO., Las Iglesias del Antiguo Madrid. Madrid, 1927; reed. 198:
VOT, he podido realizarlas gracias a la amabilidad de Fernando Ibáíiez). &. CONDE DE P O L ~ O S . , "Datos históricos sobre la Casa Ayuntamiento de
47. J.A., CEAN., op. cit., vol. 1, pp. 51-52. E. TORMO, op. cit., UD. 60. B. B i ~ s c u . an. cir.. irw. UD. 4 1 - 4 ~ . uipintura ie me pagada a mans el 28-IV-1686.
48. A.E. PEREZ SANCHEZ., Correño, Avilés, 1985, pp. 54-55.
49 Ole0 sobre lienzo, 1'85 X 1'37 mts. (aprox.). Firmada: ~Teodoro Amemanus tacit. A. 1 W b . Pertenece a una colección particular. (Ag a los propietarios su ayuda).
'O. Cafdlogo de la colección López Cepero, 1860, pá] MERCHAN 1 Sevilla.
1979, p. 82; menciona a Ardemans, pero no cita 'erteneció de vemer su colección en París. El cuadro seguía en Sevilla en 1868. La noticia de la venta la conozco por las notas de D. Diego Angulo, cedidas por Alfonso Pérez Sánchez.
51. DIEGO ANGULO WIGUEZ., Pintura del siglo
m,
Madrid, 1971. p. 306. 52. SUZANNE STRATTON., LO Imculoda Concepción en el une español, Mad53. E.J. SULLIVAN., op. cit., p. 182.
54. B. BLAsco., op. cit., 1991, vol. 1, pp. 62-81.
55. A. PALOMINO., ob. cit., p. 304. Emilio OROZCO. Pedro Atanmio Bocanegra, Granada, 1937, p. 35
56. F.J. SANcHa CA-N., " ~ a primera colección espaiioia de cuadros y estatuas que tuvo catálogo impreso-. Boletín de la ~eal-~cadewc Hisroria, vol. CXI, 1942, p. 223.
vol. 1. pp. 5 idrid, 1%. W-304. B. B ", en El Reo LASCO., op. '1 Alcázar de cit.. 1991, Madrid, MMI 36548. PP. 96- e Ane. 1%0 19. Steven k ornino y Ortr esis doctoral :ga para el " inédita, Un
'".
en Actas lado artista, - del Congres decorador de nal sobre G Goya. no le ~lderón y el b1-162, pp. 2 " , Anales a 'a Mariana .! . . . . señora, Dori . . Felipe V en pública en I . u-.. . ~ I ~ L i Madrid en dadrid de Fe m-",
1701". Vílla ,lipe VV. Arc-.-
2.. 7 ..:- 1 1987, pp. t 1 de Ane. 19 53-77. T.z
91. pp. 361- , -- -,, .m de argiugiutec V", cuadcr .lebraron po tura efimera nos de Ane c r la Serenisi !,m.
157-17 Luisa Gabi '9. iela de paiia,delal EZ, - op. cit.Fdad Media i 1986, p. 331 . . . - -- i dibujo Madrid, 19 : Edward J.! 6. Otros prc .laudio Coel JS a un Madrid, ILASCO, art. iletín de la S .. ...-a cit., 19W. p bciedad Esp >.
