José Climent
obras Vocales de
Juan Bta. Cabanilles
Índice
Prólogo . . . 7 introducción . . . 11
“missa”
Fragmento del manuscrito original . . . 17 transcripción . . . 27 “Beatus Vir”
Fragmento del manuscrito original . . . 18 transcripción . . . 56 “magnificat”
Fragmento del manuscrito original . . . 19 transcripción . . . 112 “el galán que ronda las calles”
Fragmento del manuscrito original . . . . 20 transcripción . . . 140 “son las fieras”
Fragmento del manuscrito original . . . 21 transcripción . . . 144 “mortales que amáis”
Fragmento del manuscrito original . . . 22 transcripción . . . 149 “mi esposo asesta sus flechas”
Fragmento del manuscrito original . . . 23 transcripción . . . . 157 “¡Ah!, de la región celeste”
Fragmento del manuscrito original . . . 24 transcripción . . . 187
Prólogo
Desde que los grandes pioneros de la musicología española H . eslava y F . Pedrell, publicaron sus respectivas antologías de música para órgano1 y, más aún, después de que H . Anglés empezó la
edición de las obras completas de Juan Bta . Cabanilles2, el nombre de este organista compositor
es conocido más y más cada día . en todas las antologías de música orgánica española, ya sea en ediciones de papel, ya sea en discos, tanto en las realizadas en españa como en el extranjero, podemos escuchar hoy día piezas de órgano de Cabanilles . Pero nadie había hablado todavía de la música vocal del gran organista valenciano, por la sencilla razón de que no se conocía su existencia . en 1962, con ocasión del 250 aniversario de la muerte de J . Cabanilles conservan en el archivo de la Biblioteca Central de Barcelona, al mismo tiempo que el Rvdo . D . José Climent daba cuenta de otras composiciones vocales de Cabanilles conservadas en el archivo de la Catedral de Valencia .3 Todas estas composiciones juntas son las que forman este magnífico volumen que
tengo el alto honor de prologar . la transcripción de la música vocal barroca tiene más mérito de lo que comúnmente puede el lector suponer . en primer lugar nos encontramos con el hecho de que los musicólogos especializados en la transcripción de música antigua solamente se han ocupado del estudio de la notación hasta el siglo XVi inclusive . entonces resulta que el musicó-logo que transcribe música del siglo XVII se encuentra con dificultades nuevas de transcripción que tiene que resolver por sí mismo, sin ayuda de nadie, puesto que no existe ningún estudio importante sobre la notación y la transcripción de la música del periodo barroco .4
otro mérito del que transcribe música vocal del siglo XVii es la paciencia y el número de horas de trabajo que ha de invertir en la transcripción . el simple hecho material de escribir una obra a 12 o más voces y ponerla en partitura es una auténtica prueba de paciencia que sólo tiene quien, como D . José Climent, hace las cosas por amor .
otro detalle cuyo mérito generalmente nadie sospecha, es la aplicación del texto . en una obra a 12 voces, divididas en tres coros de a cuatro cada uno, normalmente sólo una voz de cada coro lleva el texto y, muchas veces, ni aún eso . Ahora bien, aplicar a conciencia el texto implica una mayor inversión de horas de trabajo que la misma transcripción musical . esto sucede así cuan-do existe la partitura de la época, ya que cuancuan-do la obra se ha conservacuan-do solamente en papeles sueltos, entonces, aunque cada voz lleve el texto aplicado, la reconstrucción de la partitura es más laboriosa todavía .
otro punto, que no todos los musicólogos saben resolver a satisfacción, es la realización del bajo continuo, del acompañamiento . la mayor parte de bajos de la música española del siglo XVii no están cifrados, o, en el mejor de los casos, emplean todavía muy pocas cifras y, a veces, mal aplicadas .
1 H . eslava, Museo Orgánico Español; F . Pedrell, El organista litúrgico Español (Barcelona, 1905) del
mismo . Antología de Organistas Clásicos Españoles (madrid, 1908) .
2 Musici organici Johannis Cabanilles. Opera Omnia. Han aparecido hasta la fecha 5 volúmenes
publica-dos por la Biblioteca de Cataluña (hoy día Biblioteca Central) .
3 m . Querol, La música vocal de Cabanilles; J . Climent, Obras vocales inéditas de Juan Cabanilles, con-servadas en la catedral de Valencia, en Anuario musical, XVii (1962) .
4 P . Aldrich, Rhythm in seventeenth italian Monody (londres, 1966) . Creo que este estudio tiene ideas
aplicables también a la interpretación de la polifonía barroca .
en la época barroca, el órgano o el arpa, y con bastante frecuencia los dos instrumentos juntos, son los que llevan, en españa, el bajo continuo, acompañamiento general o guión . el organista o arpista improvisaba el bajo continuo que en las catedrales ricas era, además, reforzado por el violón . en este aspecto el Rvdo . J . Climent tiene la ventaja de ser un orga-nista de primera clase, por lo cual, si bien desde el ángulo del puritanismo musicológico se le podría tal vez discutir alguno que otro detalle en la realización del acompañamiento, en cambio, su práctica de organista hace que sus realizaciones del bajo continuo tengan un in-terés artístico no muy frecuente en publicaciones de esta clase . Por todo ello, todos los que aman la música antigua, tanto los simples aficionados como los musicólogos profesionales, deben agradecer a D . Climent el regalo que nos hace de estas obras vocales de Cabanilles, tan bellas como desconocidas, vertidas en edición moderna .
Después de estas generalidades digamos algo particular de las distintas piezas que integran este volumen .
El galán que ronda las calles. se trata de un dúo de tiples, de una simplicidad tal que el
acompañamiento apenas usa más que los acordes tonales en su estado fundamental . Pero la belleza, la gracia y frescura de sus melodías es de tal calidad, que aseguran su pleno éxito en cualquier concierto .
Son las fieras, las aves y las flores. esta pieza lleva por título en el manuscrito “tono al stmo .
sacramento” . es una composición de elevado interés, tanto por la forma de su construcción bitemática como por la riqueza de modulaciones y la rapidez con que las realiza . el estribillo está construido sobre dos frases de carácter contrapuesto en el ritmo y en el movimiento . Para expresar esta contraposición Cabanilles emplea las palabras “largo” y “Ayre” .
Mortales que amáis a un Dios inmortal. Aunque el título que trae el manuscrito reza así:
“tono a 4 voces al stmo . sacramento” . en realidad el texto solamente habla de la Pasión . Bajo el aspecto armónico y de desarrollo temático es una de las más importantes que pue-dan hallarse en la literatura musical española de los siglos XVii y XViii . es una obra vocal de gran envergadura, en extensión y en espíritu, y una lección magistral sobre el empleo del retardo y de la disonancia, con pasajes atrevidísimos y con sentido de modernidad . es también, especialmente en su primer periodo de 44 compases, un modelo de desarrollo temático, puesto que todo el periodo está construido sobre un motivo único y su contra-motivo anexo . el tema y contratema iniciales son los mismos empleados más tarde por J . s . Bach en el comienzo de la Pasión de san mateo . son muchos los detalles de toda clase que hacen pensar en la citada obra de Bach, y no es descabellado pensar que Bach pudo haber conocido esta obra, dad la fama internacional de que gozó Cabanilles en su tiempo . el tema en cuestión fue ya usado anteriormente por el monje de monserrat J . Cererols (1647-1712), cantando también un tema de Pasión .
las tres obras que acabo de comentar son las tres que se conservan en la Biblioteca Central de Barcelona, y a ellas dediqué un más detallado estudio en el Anuario musical, XVii, (1962), bajo el título “la música vocal de Cabanilles” .
en cuanto a las conservadas en la Catedral de Valencia, encontradas por J . Climent, tenemos en primer lugar la misa a 6 voces y acompañamiento al órgano . Una de las características del barroco español es lo que podríamos llamar la plantilla de los distintos coros . los compo-sitores barrocos españoles son los que construyen más coros con menor número de voces .5
Por lo que respecta a la misa a seis de Cabanilles, tenemos que las dos primeras voces for-man un coro y las otras cuatro, el otro . el primer coro, ya sea ejecutado por dos solistas, ya por varios cantantes en cada voz, desempeña el papel de dúo concertante . toda la misa está construida teniendo presente en todo momento la existencia de estas dos entidades, de
es-5 m . Querol, La música religiosa española del siglo XVII, en Atti del Congreso internazionale di
tos dos planos distintos formados por estos dos coros tan desiguales en el número de voces . los temas, unas veces son iniciados por el coro de a dos, otras por el coro de a cuatro . Así, mientras en el Kyrie primero comienza con el coro de a cuatro, seguido del de dos, en el Kyrie final co-mienza el coro de a dos, seguido del de a cuatro . Vale la pena notar las disonancias y matices cro-máticos producidos por una especial fórmula cadencial que se puede considerar como propia de Cabanilles y que se da en los compases 9, 14, 18 y 42 de los Kyries, y también en los compases 46, 55 y 97 del Credo . el incarnatus recuerda el tema del Kyrie, aunque tratado de otra manera . en el sanctus utiliza el mismo tema inicial del Kyrie, pero introduciendo motivos melismáticos en algunas de las voces. En el compás 9 y 29 usa también el procedimiento que hemos calificado como cadencia original de Cabanilles .
en la interpretación de esta misa conviene no caer en la tentación de aplicar el “tempo” y los acelerandos o retardandos de las misas de nuestro tiempo .
en el Beatus Vir a 12 voces divididas en tres coros de a cuatro, Cabanilles nos muestra que nada
tiene que envidiar a los mejores polifonistas del barroco . el dominio de la técnica policoral, de tan larga utilización en Valencia, es completo y uno de los mejores estilos
vocales del barroco . el primer coro está formado por un cuarteto vocal concertante al que si-guen los otros dos coros como ríos sonoros sobre los que unas veces se desliza, y otras se sos-tiene, la barca del cuatro solista . Cabanilles usa las voces con tanta propiedad como los mejores polifonistas barrocos, pero es sin duda la influencia del órgano sobre las voces la que da a éstas, muchas veces, una calidad orquestal, un interés que no se encuentra en otros compositores de música vocal de la misma época .
La total configuración de este salmo presenta cierta uniformidad rítmico contrapuntística en la que abunda el contrapunto por movimiento contrario y las imitaciones al unísono y a la octava . inesperadamente, en las palabras del verso “ab auditione mala non timebit”, por el hecho de que estas palabras se cantan en el Oficio de difuntos les ha aplicado la tonada salmódica con que son cantadas en dicho Oficio. En Cabanilles siempre son interesantes las modulaciones. Las entra-das de séptima sin preparación son corrientes en las obras de Cabanilles, y las disonancias, que despiertan enorme interés, están con frecuencia formadas por sonar ya en el retardo la misma nota sobre la que éste resolverá, junto con falsas relaciones al mismo tiempo (véanse los compa-ses 233-244) . este salmo tiene 286 compacompa-ses de duración .
el villancico Mi esposo asesta sus flechas, es un bellísimo ejemplo de contraste entre la copla a
tres voces y la responsión a once .
Cuando canta “No más flechas”, toda la fuerza está en el monosílabo no, por lo que esta palabra viene cantada por los dos coros, como contraste con el coro primero que canta el texto: “no más flechas, no”. Cabanilles da a esta frase la misma fuerza que Calderón da a los estribillos que se cantan en sus comedias: encarnan la esencia misma del drama, en nuestro caso la esencia de todo el villancico . existe pues un verdadero diálogo dramático en este villancico . A notar la gran progresión melódica ascendente del contralto en los compases 308-315 y la descendente del tiple y del bajo en los compases 317-325 . esta composición totaliza 336 compases .
¡Ah! de la región celeste. este villancico cuyo texto en el comienzo es totalmente calderoniano, es
a 13 voces divididas en cuatro coros y dos instrumentos, que seguramente serían oboes o corne-tas . el coro i es el que en realidad va con los dos instrumentos . la palabra “quien” se multiplica al ser repetida por los distintos coros en diferentes planos sonoros y resonancias con modula-ciones y progresiones en distintos tonos . Al cantar el verso “porque en dulces ecos”, Cabanilles trata los coros en forma de ecos aunque no escriba esta palabra en la partitura . es una maravilla como conjuga los distintos coros con los instrumentos . toda la masa sonora no canta junta hasta el compás 69, cuando dicen todos las palabras “del Verbo finezas”. Vuelve a unirse en el compás 101 con las palabras “toda su grandeza” . esto es corriente en la polifonía barroca, tanto en la li-túrgica con texto latino, como en la con texto vernáculo . la palabra “todo”, “lleno”, o cualquiera
expresión de la idea de plenitud hace que en aquel momento el compositor haga cantar todas las voces juntas . Cabe observar que la copla a nueve voces no es corriente; por lo general las coplas son cantados por pocas voces o por un solista o dos . este villancico tiene 374 compases .
Con toda intención hemos señalado el número de compases de estas tres últimas obras para llamar la atención sobre su carácter monumental, tanto en el aspecto de su forma como en el de sus dimensiones . en la producción vocal de Cabanilles se hallan todas aquellas particularidades que en distintas ocasiones6 he estudiado como distintivas del más auténtico estilo barroco . Así
pues, con la puesta en órbita de este repertorio de música vocal de Cabanilles, J . Climent presta una meritísima contribución al conocimiento de la música barroca española y es de desear que no sea ésta su última publicación .
Miguel Querol
Director del instituto español de musicología .
Barcelona, octubre de 1970 .
6 m . Querol, La polyphonie religieuse espagnole au XVII siécle, en la Baroque musical, (liege, 1964); El romance polifónico en el siglo XVII en Anuario musical, X (1955) .
Missa
Kyrie
© Copyright 1971. José Climent Barber. VALENCIA. Edición autorizada en exclusiva para todos los países a PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España).
