Una Estética Del Arte y El Diseño

Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido

La vertiente 1 apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto,

Kalakagathico y concinnitas. La sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su gestión, acepta su contención y también su control, corriendo el riesgo de la tipificación, normalización, cosificación.

La vertiente 2 se vincula a los períodos de decadencia, formación y crisis. El hombre

pierde la fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestión individual, con al que se puede llegar a la evasión, a la negación del mundo, lucha por su condición subjetiva.

VERTIENTE 1 VERTIENTE 2

- Bajo la realidad ordenada subyace lo

represivo. - Se evidencia una realidad angustiante - El hombre deposita su fe en el proyecto

social - El hombre se llena de dudas y se refugia en actos individuales

- Monstruos disfrazados de ordenadores - Monstruos visibles

- Opera con la exaltación del deber - Vuelca su energía hacia lo lúdico - Movimientos artísticos: Grecia clásica,

imperio romano, - Movimientos artísticos: griego arcaico, helenismo, renacimiento, barroco, neoclasicismo,

racionalismo Edad Media, manierismo, rococó, romanticismo, funcionalista, impresionismo, cubismo,

futurismo, simbolismo, Art Nouveau, expresionismo, dadaísmo, constructivismo, Bauhaus, op art Surrealismo, postmodernismo.

En épocas de vertiente 2 no se generan nuevos elementos, los artistas se valen de lo ya elaborado por la vertiente anterior.

El diseño gráfico, por sus necesidades, se vale principalmente de la Vertiente 1; puede apelar a la vertiente 2 pero siempre sobre la estructura y el orden de la 1.

(Yo)

Según Goethe, desde que nació el arte de imprimir libros podemos hablar sobre 2 historias del arte: la de hasta entonces y la de a partir de ella. Esta división es, ante todo, aplicable al diseño editorial y tipográfico.

Antes de la invención de la imprenta, los libros eran privilegio de poderosos, el acceso a ellos dependía de la voluntad de su dueño. El trabajo era producto de diseñadores, escribas e iluminadores, todos anónimos. Hoy los libros podemos tenerlos, podemos leerlos.

Mc Luhan se lamenta del fin de la cultura oral en su libro La galaxia de Gutenberg. Pero ¿Qué vale un concepto si no llega a quienes está dirigido? Además él escribió un libro. En la sociedad industrial la transmisión oral era insuficiente para crear una mayor área de receptores. A partir de la radio, la tv, retomó su importancia, ya no exclusiva. El libro impreso permite la democratización del saber. La imposición de la voluntad de poder es más factible, cuanto más masivo es el medio que la difunda. Pero los medios para

enfrentar esta imposición también los encontramos en los libros.

En el diseño editorial, lo escrito por el autor para el diseñador se convierte en significado a lo que le da forma o significante.

Cuando las posibilidades ofrecidas e impuestas por el proceso industrial son grandes, el objetivo principal es resolver un diseño para gran alcance, con poco dinero, a nivel verdaderamente artístico, pero sin olvidar que esta obra también tiene que cumplir y satisfacer las funciones correspondientes. Eso es el programa del Bauhaus, de la Escuela Suiza de Ulm. ¿Pero este concepto es exclusivo o hay otra ideología también? Si hay deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con ello, democratizar el libro, también debe existir su propio contrario. La búsqueda y el deseo por la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y renovar la masividad.

(Ejemplos pág. 74) reconocemos acá dos vertientes: una responde a las necesidades de grandes contingentes y la otra, a la de muy pocos destinatarios. De ninguna manera sería correcto preguntar cuál vale más. A lo que se debe prestar atención y lo que se debe analizar es cómo se relacionan estos dos fenómenos, estas dos actitudes, estas dos propuestas entre sí, aprovechando precisamente la contradicción existente, en base al pensamiento dialéctico.

El pensamiento

La asimilación representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra mirada, de un fenómeno del mundo que nos rodea generando una representación interior sobre ello. Este recorte es egocéntrico porque parte del ego y se dirige hacia quien genera este acto. El recorte se decide desde el observador, y sus intereses van a determinar lo que se recorta, como se recorta y como se interioriza. Sobre un solo fenómeno dos personas no van a elaborar la misma interiorización. El sujeto se moverá en sus parámetros

empíricos. Los animales no son buenos o malos porque actúan según sus instintos. No pueden nombrar un acto. El niño tampoco, pero con su culturización comienza a hacerlo. Este proceso de nombrar comienza en la instancia del pensamiento, aunque en su forma elemental, es decir, pensamiento egocéntrico o empírico. (Sin lenguaje no hay

pensamiento).

El lenguaje es el tesoro fundamental de la cultura. Debe pasarse del pensamiento ego centrista a uno más elaborado, con conceptos. Este pensamiento no puede surgir sin previas experiencias. Ej. Un niño ve una mesa y dice “mesa”, esto se produjo porque ya se lo señalaron antes, luego vio otras y también se lo señalaron. Ve una nueva mesa de una sola pata, que nunca había visto y va a nombrarla igual. Eso significa que pudo interiorizar no sólo varias imágenes mesa, sino que pudo sustraer de ellas una idea. Pudo abstraerse de lo empírico.

Luego se va a ir constituyendo el pensamiento operativo en base al cual el hombre podrá abandonar la inmediatez y actuar valiéndose de las ideas elaboradas y operar

sobre su mundo exterior con la mediatez del pensamiento abstracto. Este proceso es filo y ontogenético.

Pero mientras hoy en día el hombre recibe la ayuda de la cultura, a los largo de infinitas lejanas épocas tenía que elaborarlos desde cero. Podemos distinguir dos tipos de

pensamientos: el pensamiento mágico y el científico.

Pensamiento mágico: opera con inmediatez y limitación. En base a una experiencia establece una constante y reduce la relación efecto-causa a una vinculación unilateral. (Ej. Zapatos marrones pág. 79) u otra: “si hago tal cosa sucederá tal otra”. Sin el

pensamiento mágico no nacen los mitos o las religiones. Ni tampoco hay arte. Pues esta forma de pensar también apela a lo no comprobado, no elaborado, no conceptualizado. El pensamiento científico no podría existir sin esta experiencia previa de lo mágico, mitológico. El pensamiento. Científico nace con la filosofía. Dispone de varias instancias. No reduce la relación efecto-causa a experiencias mínimas, sino que, se propone

incorporar gran cantidad de posibles, y a partir de ellos buscar lo general. Así establece lo diferente también. Popper: “el conocimiento comienza con problemas”. Pero tampoco hay problema sin conocimiento.

Podemos hablar sobre 2 tendencias: el pensamiento o método positivista y el pensamiento dialéctico.

Pensamiento positivista

Adquiere su nombre en el S XIX. Es el estudio de los hechos concretos. Para Comte y para el positivismo no hay más saber que el científico (sólo ciencias naturales). Si un fenómeno no cabe en la estructura lógica de las ciencias naturales va a carecer de valor y está considerado como tautología, charlatanería. La palabra positivo designa: lo real, lo útil, la certeza, lo preciso, lo relativo.

Como vemos, el hombre se recorta aquí como un elemento útil y productor, carente de subjetividad. En este concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no lo es, no vale. Según esto, los logros concretos y determinados por la escala de valores de la sociedad industrial, van a justificar una acción y en última instancia la vida de una persona, aceptándola o descartándola.

Cuando alguien perteneciente a una estructura la pone en crisis, ya sólo por la pregunta, no será querido y aceptado por los componentes de esta estructura.

(Ej. Del cazador y el duende pág. 83) el positivismo no se propone este permanente levantar de los telones sucesivos, sino el quedarse en la superficie, y describirla con minuciosidad. Pues la superficie, lo empírico, lo comprobable es lo real para este pensamiento.

El llamado materialismo mecanicista es anterior al positivismo. Peor es inseparable de él. Hasta ahora funciona como determinante del pensum de nuestro mundo, reduce las relaciones del mundo, del hombre y la sociedad a una linealidad de efecto y causa. (Ej. Alguien no cena…pág. 84): aparentemente pretende una construccion logica, solida y encadenada por realidades comprobables. Pero por reducir a la linealidad de los sucesos de un solo efecto y de una sola causa, deja de ser en última instancia, científico y peca de mágico, sin tener las ventajas del pensamiento mágico, o sea la generación poética. Este método es terriblemente frecuente y sirve para distorsionar la realidad en su

Con el pensamiento. Positivista se ordena todo, y eso ofrece su “ventaja” pero es un orden coercitivo, porque está impuesto desde afuera. El orden del positivismo, o sea, el orden de la superficie y de la masificación, es el orden de los sistemas totalitarios

también.

La burguesía de fines del S XVIII: su propuesta, como la de cualquier poder, es perdurar hasta la eternidad. Para eso tiene que negar el pasado (cuando él fue solo un esclavo) y tiene que negar el futuro (cuando quizás ya no sea amo). Necesita una filosofía, una metodología de pensamiento que descarte el factor tiempo, el factor cambio de su

estructura, y eso es precisamente el positivismo, según el cual estamos, en la época del capitalismo, en una especie de paraíso terrenal.

El pase por la universidad: el camino de lograrlo debe ser tan importante como el

certificado de este camino. El goce será desconocido o negado. Esto es un ejemplo de la actitud positivista.

Pensamiento dialéctico

“arte de la conversación entre 2” Ej: Sócrates habla con otro en sus diálogos, tesis provoca antítesis y esto da como resultado síntesis. Si hay una tesis pueden surgir de ellas varias antítesis y por ello, pueden surgir varias tesis. El proceso es infinito. No ofrece esto un orden a priori, seguro, impuesto desde afuera, sino con una complejidad, que en primera instancia aparece como desorden. Evidencia en cambio, un movimiento generador de orden interior. Ellos surgen del encuentro de los múltiples componentes, de las múltiples y nunca sistematizables realidades de la existencia natural y humana

(individual y social).

La dialéctica puede existir sólo y exclusivamente si hay una aceptación de la opinión, es decir, aceptando la alteridad. Uno es porque es su propio otro, dice Hegel el hombre es en cuanto es parte de la sociedad. La voluntad de la sociedad y del individuo se

contrapone, luchan entre sí. La unidad y la lucha de los contrarios, concepto de Hegel, permiten la generación de lo nuevo. El orden de la dialéctica es generador.

La historia

¿Qué es la historia? Pregunta Carr y plantea: si alguien junta todos los libros, documentos y trabajos sobre los griegos, va a conocer con ello a los griegos? Su

respuesta es negativa porque solo se puede saber lo que escribieron sobre ellos aquellos que fueron avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses de Atenas. Y eso significa que hay una historia que conocemos y otra que está sumergida, como dice Foucault.

La dialéctica del amo y el esclavo de Hegel plantea lo siguiente: la unidad y la lucha de los contrarios permiten y demandan por esta estructura. El esclavo no tiene conciencia, el amo sí. Cuando el esclavo toma conciencia sobre su condición empieza el camino hacia la liberación.

Hablamos sobre sistema cuando: todos los elementos de una estructura se ordenan de tal manera que se indeterminan, se interinfluencian, frente a cualquier efecto exógeno. Sistema preclásico: los elementos todavía no están relacionados entre sí, sus

componentes surgen y se agrupan al azar y sin jerarquización, proponiendo miles de posibles.

Sistema posclásico: cuando ya no puede defenderse y la respuesta va a ser negativa. Pero cada sistema posclásico se mezcla con el preclásico de un nuevo sistema. Porque si no tendría que empezar de cero, y eso es imposible.

El sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por esta

negación, pues sus partes serán incorporadas, aunque subordinadamente. La riqueza de este proceso reside en cada época superada, negada; es más rica, más amplia, y por ello, el sistema siguiente va a tomar esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo acumulado al nuevo. Hegel llama a este proceso la negación de la negación. Aunque este incesante movimiento se hará con idas y vueltas, el crecimiento es

permanente. Como una espiral invertida, se da vuelta, se levanta sobre sí misma, describe otro círculo, pero mayor y más complejo, con más carga y más riqueza del pasado. (Ej. Roma).

Este suceso permite que un sistema pueda ser punto de partida para el otro, el nuevo, el triunfante, pero que el superado, subordinado, pueda también participar en la

conformación del nuevo. La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la imposición y subordinación como desde la acumulación de las experiencias, el replanteo de las relaciones, el cambio de estructuras. Desde el amo y desde el esclavo.

La historia como documentación, como disciplina en cualquiera de sus versiones, está escrita por el amo. La historia desde el esclavo está sumergida en el olvido. Foucault aboga por la reconstrucción de una estructura, donde según la dialéctica del amo y el esclavo, si hay una historia desde el poder, también debe haber lo contrario. Tenemos que apelar al pensamiento dialéctico. Una historia enfocada de un solo lado está falsificada.

Las dicotomías dialécticas

(Para encarar la posibilidad de la arqueología de una historia del arte)

Sociedad versus individuo

El individuo puede existir en cuanto a su sociedad y la sociedad en cuanto al individuo.

Aristóteles cuando habla de un mundo ideal dice: que en él, debe haber equilibrio entre

el poder de la sociedad (estado) que asegura los derechos para el hombre, pero éste al mismo tiempo debe cumplir los deberes mandados por la sociedad. Si solo existen los deberes hablamos de dictadura y si sólo hay demanda de los derechos por parte del individuo, anarquía.

El hombre tiene que nacer en la sociedad para adquirir la cultura. Si nace y lo cría un animal no aprende ni hablar ni a caminar en 2 pies. Y con esto la sociedad se

empobrece.

Sujeto versus objeto

Lo que es único en uno, su condición interior, su historia, su duración, es lo subjetivo y quien lo tiene es el sujeto; lo que está fuera de él, lo que corresponde a un código aceptado y comprobado por la sociedad en un corte diacrónico (tiempo) y en un corte sincrónico (relaciones establecida en un momento), es el objeto. Todo lo que constituye el objeto es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad.

El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombra, lo actúa y también lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo permiten convivir, pero también

ejercen una represión a la necesidad y condición de la limitación del sujeto. La unidad y la lucha del sujeto y el objeto permiten la construcción de ambos y al mismo tiempo el cambio de ambos. No existen el uno sin el otro, uno existe porque es su propio otro. Hay obras artísticas que representan y apelan casi exclusivamente al sujeto, aunque nunca pueden carecer totalmente de lo objetivo, y al revés.

Ejemplo de 2 obras (pág. 92) importante.

La idea versus lo concreto

Para Platón hay dos mundos: el mundo de las ideas y el de las sombras. El de las ideas es a priori, existe por sí mismo. Mientras que el de las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre él, por eso es a posteriori. No existe por sí mismo, sino como

consecuencia del mundo de las ideas, el cual es trascendente, mientras el de las sombras es intrascendente.

Generar idea es generar abstracción. En base a experiencias concretas, elaborar aquello en lo que coinciden determinados fenómenos y desde allá elaborar la esencia. ¿Qué es lo primero? No se puede a priorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque existe el otro.

Cuanta más experiencia concreta tenemos, podemos ir construyendo una idea más rica, más profunda, más compleja.

El difícil elaborar la idea, un concepto correspondientemente representativo a todas las obras pertenecientes al tema. Pero sólo con este proceso se podrá reconocer en el paso siguiente, lo concreto, aquello que en su multiplicidad conforma lo general.

El packaging en diseño gráfico (pág. 99) la diversidad y la unidad, el cambio y la

perduración, la lectura general y el producto particular, plantean esta unidad dialéctica entre la idea y la concretidad. (Ej café)

Los conceptos estéticos y las tendencias artísticas que se proponen responder sólo a lo general, universal, abstracto, ideal, olvidan al hombre concreto y sus necesidades y posibilidades; mientras en el caso contrario, las obras pecan de reconocerse, de obviar las coincidencias necesarias en una cultura, en todas las relaciones interdeterminantes. Arte figurativo: toma para representar las imágenes ya existentes, y las reproduce creando con ellas otras nuevas. Existe la imagen a priori.

Arte no figurativo: es aquel cuyas palabras no son palabras de lo existente ya sea

geométrico o figurativo. Sucede en los períodos de grandes transformaciones. Neolítico-edad media alta, siglo XX, etc.

Lo racional y lo irracional

Racionalismo dialectico: no apela a la generalidad, a lo universalmente válido y

eternamente aplicable, sino sencillamente a la elaboración y aprovechamiento de los nuevos saberes, nuevas experiencias y su teorización.

La razón fue deificada con el capitalismo, y con eso se convirtió en demonio la irracionalidad. No hay cosa más irracional que deificar la razón e intentar negar la irracionalidad, o sea un área fundamental de la vida humana.

Según un punto de vista epistemológico, al racionalismo pertenecen aquellas vertientes filosóficas que consideran la total cognoscibilidad, por una u otra vía. Mientras en el irracionalismo se agrupan aquellas corrientes que desde el vamos, rechazan la total cognoscibilidad. Empezando con Sócrates que dice “nunca voy a saber quién soy yo, pero nunca voy a renunciar a la lucha por saberlo.

Si uno quiere devorar al otro (racionalismo – irrac.) existe la destrucción.

Kalakagathia – antikalakagathia

Para Platón, el bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del Estado. Todo es bien si es conveniente para el estado. Y todo es mal si no coincide con sus intereses o los enfrenta. Como si se tratara de los intereses de un metafísico bien. Lo bueno es lo bello, esa es la traducción de la palabra kalakagathia. Es decir, si es bueno porque es interés del estado, de la máxima expresión de los dueños del poder. Sólo desde lo bueno, desde lo deseado y necesitado por el poder se puede generar lo bello.

En la república descripta por Platón está considerado arte por Ej: la música de trabajo, porque ayuda a aumentar la producción, también la música de guerra porque con ellos se logra mayor euforia y mayor combatividad. Pero la música de baile no, porque

pervierte a los ciudadanos, los distrae de sus deberes cívicos por lo tanto no es considerada como arte pero además debe ser expulsada de la república.

Claro ejemplo de kalakagathia es el de la producción de diseño gráfico de la Escuela Suiza, como la señalización de los hospitales, las olimpíadas, etc. Ofrecen gran utilidad desde el punto de vista de la Entidad y de sus necesidades organizativas, pero renuncia a lo placentero.

Concinnitas – anticoncinnitas

Alberti arquitecto, esteta determina la belleza de la siguiente manera: lo bello es aquello de lo que no se puede sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto (concinnitas). Niega el tiempo y sus posibles alteraciones. Junto con esta negación de los posibles cambios también debe proyectar sus espacios o cualquier expresión artística a hombres repetibles, homotópicamente. Mientras la aceptación del tiempo significa también la aceptación de la diversidad del hombre, su condición única, irrepetible, como sujeto, la estética del concinnitas niega este tiempo; debe apelar al hombre universal, abstracto, ideal.

Esto genera el hombre-modelo-tipo: quien se convierte en la imagen para todos, como símbolo de lo bueno, de lo normal, de lo reconocible y aceptable, queda instaurado en el imaginario de una cultura, de una época. Y todos queremos imitarlo porque

consideramos que así seremos queridos, aceptados, reconocidos.

Lo lúdico y la tragicidad del deber

El instinto de lo material y el instinto de lo formal pueden unirse con armonía, sólo en el instinto lúdico. El juego para Achiller, en su versión más noble, es propiedad de la

actividad creativa artística. La exigencia de la razón y los sentimientos pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego. Ej.: el afiche marionnette (pág. 113) el hombre en un momento deja de jugar porque sabe que sublima en otra vía. El adulto juega cuando crea y crea cuando juega.

Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, más bien le impone, la heroicidad de cumplir, la tragicidad del deber. El goce del eros, lo lúdico serán

desterrados y su lugar ocupado por lo solemne.

CAPÍTULO 4. ÉTICA Y ESTÉTICA (lo que falta a mi resumen)

(Pag. 145)

Kant en su crítica a la razón práctica plantea el rechazo hacia el bien que se hace por

interés trascendental, como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna. Tampoco considera un acto como bien si es para lograr algo aquí, en este mundo, pues eso se hace con interés por lograr algo. Ej.: comerciante que pesa bien la mercadería lo hace para no perder clientes. ¿Que es el bien? En el bien, dice Kant, no puede aparecer el interés. Hay que actuar desinteresadamente, en base a la buena voluntad, y el único móvil del acto debe ser la buena voluntad, el cumplimiento del deber por amor al mismo. En su estética niega la belleza en cuanto algo nos gusta por interés. ¡Como si se pudiera separar eso! Trae como ejemplo a sus padres. Según él, cuando alguien tiene la buena voluntad y con ello cumple el deber, obedece al Imperativo Categórico. Este no está limitado por ninguna condición. Hace el bien por el bien.

El imperativo categórico es la ética también de la obediencia de vida, pero también de la obediencia civil. Por un acontecimiento trágico, de la sociedad o de un grupo humano, todos los componentes son responsables, por supuesto, no de la misma manera ni en la misma proporción. Pero la parte que le toca a uno está bajo su responsabilidad. El

concepto de Habermas sobre la obediencia civil, se contrapone a la ideología del imperativo categórico.

En nuestro mundo conviven 2 éticas:

La ética del tener, de la sociedad de consumo, la ética de devorar sus productos y los conocimientos y actuar determinados por ellos, pero no digerir, ni elaborar. Y la ética de la responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de allá. Lo ético: no es aquello que yo considero como tal. Lo ético es el medio de considerar lo bueno y lo malo, y cada consideración es una proposición. Sólo si entendemos el

movimiento histórico y la dialéctica de la historia, estaremos en condiciones de entender nuestra propia ética. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las posibilidades de su sociedad. Pero esto no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisión. (Ejemplo del hombre al que un soberano le pide que levante falso testimonio contra un hombre inocente) acá el hombre debe elegir entre sus 2 condiciones: el

hombre particular, concreto, en su condición de generador de proyectos, de encuentros y desencuentros, de percepciones, placeres, dolores; y por el otro lado, el hombre

metafísico, en su condición universal, constituyente de ideas: metafísico en el sentido de separarse de lo concreto y proyectarse a lo universal. Ser partícipe en la construcción del ser.

El hombre no puede llegar nunca a una situación de total ausencia de lo ético. Si bien no puede parar la tempestad, no por ello deja de ser un ente ético. Le queda la posibilidad de cómo responder a la tempestad.

Las fórmulas de las sociedades sirven para operar, modificando o conservando, sobre la realidad sociocultural de un sistema determinado. Este fenómeno participa de la

miembros eligen o no identificarse con el sistema. Por medio de esta ideología y la elección entre la reacción afirmativa o negativa, se desempeñan los roles económicos, sociales, políticos, culturales, etc. Este es el sustento estructurante para determinar qué es lo bueno y qué es lo malo. En cuando consideramos las expresiones culturales

también como símbolos de una realidad estructural socioeconómica, las reglas éticas también son simbolización de necesidades, pretensiones, programas surgidos a partir de los recursos existentes, de la naturaleza dada y de la posibilidad del hombre de valerse de ellos.

(ejemplo de 2 edificios: Partenón y dogon) se ve el edificio como la expresión de un poder y su voluntad de perpetuarse, en estas culturas, cuando se cambian las

condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura existente, surgen cambios en la ideología junto a lo concreto de la existencia social. Por eso, la ética de una época y de una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas morales-éticas desde los dueños del poder, y paralelamente, reproduciéndose estas mismas reglas por los componentes de la sociedad.

La rotura de la ley, de las reglas, es realizada por muy pocos pero deseada por más. Los límites y el castigo, por su franqueo, aseguran la contención de estos deseos, con doble sentido: uno para preservar a la sociedad humana, pues sin reglas y leyes ésta no existe, otra es la represión y la subordinación. Sin ética no podríamos sobrevivir, existir ni

funcionar como humanos; sin ello no existiría la cultura, la sociedad, pero sin su

constante reformulación y cambio tampoco podría perdurar la comunidad humana, en el estado y en el lugar que se halla.

La obra artística representa esta ambigüedad tan necesaria, dinamizante y creativa, pero también patética y penosa para el humano. ¿Qué es lo bueno y lo malo a la luz de una responsabilidad propia? Mirarse desde afuera, seguir la llamada de este deseo por la lucidez, actuar como filósofo frente a la existencia.

Paradoja de la historicidad: las pautas cambian permanentemente pero a la vez pueden sobrevivir a lo largo de miles de años. Conociendo las de otros tiempos, nos damos cuenta que hoy por hoy seguimos actuando según su mandato.

Nunca como en nuestro tiempo hubo tantos medios de convertir al humano en el sirviente de la voluntad del otro. El imperativo categórico, dificulta si no imposibilita la propuesta de otros para otras alternativas y el sujeto participa en esta generación. Para no acomodarse servil y reproductoramente en la alternativa impuesta, hace falta un saber histórico y una conciencia individual y social. Hay que saber qué es lo que se quiere.

Concepto de imperativo categórico

Lo imperativo hace referencia a una orden, a lo que debe cumplirse, a un deber de acción u omisión; y lo categórico, significa que es incondicional, absoluto, que el

cumplimiento del deber no se sujeta a intereses, ni emociones ni otros fines, pues estos serían imperativos hipotéticos (por ejemplo, ayudo a los pobres para obtener

reconocimiento social) y que valen o sea que son valiosos, en cualquier tiempo y con independencia del lugar.

El concepto de imperativo categórico fue introducido por Immanuel Kant, filósofo alemán que transcurrió su humilde y virtuosa existencia entre los años 1724 y 1804, para

válido como ley moral universal. Las leyes morales e imperativos categóricos, creados por la razón humana (no pueden provenir de los empírico, pues solo lo emanado de la razón tiene pretensión de universalidad) al igual que las leyes naturales, deben

cumplirse siempre, sin que existan excepciones.

Fue en 1785 cuando Kant empleó la expresión “imperativo categórico” por vez primera en su obra “Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres”.

El obrar debe adecuarse para Kant a esta regla: actuar de modo que lo que se hace pueda convertirse en ley universal. No se debe mentir, ni robar, ni burlarse de otro, ni dañarlo, pues por supuesto, la sociedad jamás querría que estas acciones se conviertan en cotidianas.

La humanidad siempre debe ser el fin de las acciones, y no solamente un medio. Los fines virtuosos deben inspirar las acciones, que serán buenas, independientemente de que se logren, pues lo que interesa es la intención del agente.

CAPÍTULO 7. EL KITSCH

Esta palabra aparece en el siglo XIX, en la Alemania de una increíble pujanza industrial, pero con una ideología pre fascista. Aparece en un diccionario de los 70` emparentado con la palabra kischen, que significa algo asi como trucho.

El kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es

esencialmente inaceptable. Este fenómeno existe en realidad desde hace miles de años. En las tumbas egipcias se encontraron joyas de enorme valor, pero también se

encontraron copias de materiales mas sencillos de las mismas joyas y esto porque las mujeres de menor jerarquía querían imitar a las mujeres nobles. Y esto porque su identidad le resulta insoportablemente inferior. Quisieran ser admiradas y reconocidas. Esto es kitsch.

Otro ejemplo: los romanos que compraban esculturas en Grecia y Egipto.

En nuestra épocas cuando Van Gogh o Turner se convierten en una mercancía, cuando por Dalí se hacen largas colas para entrar a una de sus retrospectivas, aunque ni antes ni después la gente se interese por sus obras; cuando nos quieren hacer creer que un paraguas abierto bajo unas luces especiales es escultura, porque recibe el aval de los medios y prensa, no es muy diferente de la producción del taller X o Y. tampoco es muy diferente nuestra actitud de la de los buscadores de prestigio y poder.

Pero en sí no hay objeto kitsch. Lo que es kitsch es la relación del sujeto con el objeto. Cuando me regalan una flor de papel y no la exhibo porque tengo miedo de lo que van a pensar de mi o la pongo pensando que todo el mundo va a admirar lo original que soy, es kitsch. Pero si la pongo porque ante todo valoro el cariño con la que me la regalaron, no es kitsch.

El diseño grafico por sus componentes y conexiones intrínsecas, frecuentemente se convierte en medio de mensaje del poder. Ningún anunciador va a sugerir mediante una publicidad comer helado, chocolate, pan etc. Porque engordan. Apela a un deseo

anhelado, generando la ilusión de la satisfacción de deseo. Si el consumidor quiere creer va a convertirse en consumidor del producto. Para ello el receptor tiene que renunciar a su raciocinio. El enunciador ofrece algo que es imposible de cumplir y el receptor acepta la promesa.

Todo el mundo, va a actuar según este programa, renunciando a una lectura propia en la que se pregunte en ultima instancia, si le conviene o no. Identificándose con este

mensaje, no solo consume el mensaje y el producto, sino también va a ser consumido. Describe con esta renuncia, con esta acción consumidora y con esta pasividad

consumida, el proceso conocido como kitsch.

El ejemplo de mc donalds también es kitsch: ver lo agradable, lo que hace todo el mundo, no reconocer lo inaceptable, y no saber porque y para qué se hace lo que se hace. Comer una hamburguesa porque me lo impuso un publicidad.

Yo quien soy?, es verdaderamente mejor el otro a quien tomo como modelo? Cuando no hay estas preguntas surge el fenómeno del hombre alienado. Alienado de si mismo, de sus posibilidades.

¿en qué reside su utilidad? Es un cliché, un concepto elaborado una vez y usado infinitamente.

CAPÍTULO 8. SUJETO Y OBJETO

Con el poderoso desarrollo industrial, entrando en el siglo XX, las empresas líderes se ven necesitadas de generar una imagen corporativa poderosa. En esta época, la historia del diseño gráfico ya dispone de algunos capítulos y por eso puede remontarse a

experiencias previas, pero por la demanda social y empresaria particularmente, y por las posibilidades económicas y tecnológicas está en condiciones de encarar una

innovación creativa como nunca antes lo había hecho. El consumidor de los productos industriales aumenta en su cantidad y también se complejiza su manera de recibir los mensajes generados. La inocencia tan común del público del siglo XIX, va a ceder su lugar a una lectura más crítica, más rica. Esta condición servirá como estímulo para encontrar formas y medios de convencer al hombre consumidor de las ventajas de lo publicitado y más allá de lo comercial, también aparece con mayor fuerza el mensaje ideológico-político. De tal manera que la creación de una imagen corporativa moderna ya no está persiguiendo sólo el objetivo de vender tal o cual producto sino, junto a ello, también reproducir la ideología del poder. Este fenómeno ya existía, pero en el siglo XX va a adquirir mayor aceleración.

El diseño gráfico, por su condición intrínseca, debe apelar a lo efímero, inmediato,

sincrónico. No puede esperar otros tiempos para ser entendido. Tiene que hacer llegar su mensaje con suma rapidez y a gran cantidad de personas. El mensaje del diseño gráfico, no puede ser particularizado, ya que tiene que apelar a una posibilidad de lectura

compartida por una importante parte de la población, por aquella parte que por su estado y condición socioeconómicos y culturales puede ser, o debe ser receptor.

El diseño gráfico no puede ser la expresión adelantada de una vanguardia, pues el grado de comprensión, sería ínfimamente más reducida, y con ello el efecto deseado por el emisor se vería perjudicado seriamente. Los signos del diseño gráfico tienen que echar mano al alegorismo y con ello dirigirse al hombre tipo. Podemos observar que las

corrientes pertenecientes a la vertiente 1 están dominantemente presentes en la historia de los afiches, señalización, envoltorio, etc, no es el caso de las expresiones de la

vertiente 2. El expresionismo, el simbolismo, el surrealismo tienen una presencia mínima y son utilizados como medios, son medios ya metabolizados y manipulatorios. Por

ejemplo: si las mujeres seductoras, sensuales y transgresoras de los afiches de Muchá tienen éxito entre los comitentes y el público, señala que estas figuras ya están

permitido y también en el de la eficacia. Por supuesto en sus obras, porque son arte, aparecerá la sublimación, lo simbólico, lo nuevo, pero el primer y fundamental momento es lo anterior.

Empresa alemana AEG: entiende la necesidad de la presencia artística tanto en su producción concreta como en su imagen corporativa. Contrata como director de arte a Peter Behrens, arquitecto y diseñador gráfico e industrial. Este creador tan versátil tiene en este lugar una inmensa posibilidad de desarrollar una actividad creativa diseñando obras arquitectónicas y magníficos objetos, también la imagen corporativa, con afiches, marca, logotipo, isotipo, catálogos, papelería, anuncios. Por otro lado, también como diseñador tipográfico y editorial. Para AEG crea su famoso afiche, en 1910, sobre las ventajas de las lámparas fabricadas por esta empresa.

La obra es excelente porque logró generar un lenguaje propio, del afiche, con excelencia artística. Valiéndose todavía de las tradiciones tipográficas del “arts and crafts”

construye entre el texto y la imagen una unidad compuesta en base a las tradiciones universales de lo divino, y de sus expresiones. (ver pag. 213 con detalle y explicación del afiche para AEG). Podríamos convocar esta imagen como un buen ejemplo del

concinnitas albertiano, en su edición moderna, pero también entendemos con ello, que la representación del sujeto aquí, está limitada a su presencia apenas existente.

Podríamos preguntarnos ¿porqué el sujeto, aunque esté cosificado, tipificado, sigue siendo sujeto? ¿hasta qué límite se puede disminuir la condición de sujeto para no eliminarlo? ¿podría existir el arte sin la presencia del sujeto? ¿podría desarticularse la dialéctica del sujeto-objeto? ¿porqué esta lucha de imponerse uno sobre el otro?. Para poder responder, debemos definir conceptualmente el sujeto y el objeto como fenómeno, y para ello desarticularlos entre sí, aunque esta separación es imposible, es ilusoria. Existe cada una porque es su propio otro. Expresan la condición humana en cuanto a la lucha entre las dos, frente a la cual no se puede claudicar a favor de una o la otra.

Al aceptar la separación destruiríamos esta unidad y uno o el otro se convertiría en tirano de su contrario, con lo que dejaría de existir el mismo. Pero, si no realizamos la diferenciación entre ambos, en lugar de la unidad se lograría sólo el caos y la dilusión. Sólo la diversidad puede crear la unidad.

A lo largo del tiempo se intentó exorcizar al sujeto y su expresión subjetiva. En los tiempos de los absolutismos se declaró la guerra contra el sujeto, en todos los campos, entre ellos en el arte. Cuando se logró este cometido, también, en el mismo momento desapareció el arte, por ejemplo en la Alemania nazi. Esta “victoria” contra el sujeto nos hace entender porqué las manifestaciones del “arte” de estos sistemas llegan a ser tan parecidos entre sí. Ejemplo: las esculturas de mármol de influencia greco-romana. Todas ellas representan al hombre modelo, todas son magnificantes, pesadas, imponentes. Todas niegan hasta su última consecuencia la condición humana, en cuanto el hombre es sujeto. Y es sujeto en cuanto a su proyección y participación en el objeto, y en cuanto a no eliminarse en esta lucha renunciando a la condición del sujeto.

Podemos hablar de 2 sujetos, uno es el trascendental y el otro el empírico, concreto. El sujeto concreto es el componente del mundo empírico, mediante su capacidad de

generar experiencia; el sujeto trascendental es aquel que constituye elaborando esas experiencias, formas de pensar, conciencia, abstracción. El hombre empírico debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su posibilidad de generar

conciencia. Pero esta generación no puede suceder sin valerse de un pensum ya

existente, objetivo. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal y, a través del proceso que lo lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a sí mismo.

Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo se elimina su condición de sujeto, y no va a superar su calidad de cosaidad.

Tampoco existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, transmitirlo. Cuando el hombre trascendental, realiza aquello por lo que es trascendental, genera pensamientos y categorías de pensamientos, es decir, conceptos, trascendiendo su individuación, llega a ser parte de la condición universal de la existencia humana. El poder enfrenta la condición empírica, generadora de

renovadoras y renovadas experiencias y también la condición trascendental (teorización, conceptualización de estas experiencias) del sujeto. La particularización completa,

enriquecedora y responsable es tan temida por los poderes (dictatoriales o no) como la posibilidad de su universalización. La situación deseada por estos poderes es la

reiteración ininterrumpida de situaciones empíricas, enajenadas de su responsabilidad existencial y social, históricamente obsoletas.

Los medios de lograr eso son infinitos, acumulados a lo largo del tiempo, a lo largo de la sucesión permanente de los poderes. Mencionaré 2 entre ellos como constantes y

fundamentales. Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir

previamente un proceso analítico propio. “falsa conciencia”. Este acomodamiento en una edificación cognoscitiva ya existente determina nuestra cosmo y antropovisión, es decir, nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo en general, y a su creador, el sujeto. Con eso somos sujetos empíricos y sujetos trascendentales, en una u otra proporción y medida, o dejamos de serlo. Nuestra conexión y proyección entre el mundo empírico y trascendental es fundamental para nuestra existencia. Para evitar eso, el poder genera una falsa trascendencia, con que se logra que el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Y para hacer tangible y con ello más fuerte la promesa de esta falsa trascendencia, se elaboran prácticas que conectan el sujeto empírico y esta falsa trascendencia.

Apelando a lo sensitivo, porque se porpone capturar precisamente lo empírico, se elaboran los ritos. Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos, visual, auditivo, táctil, olfativo, gustativo y empático. Con ello, lo “trascendental” no es algo lejano y abstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre se involucra con esta conexión. Desde los espacios procesionales hasta un cuadro vendido por millones de dólares, desde la pintura que hace deseable el sufrimiento, hasta la

compulsiva concurrencia de miles y miles a una exposición, etc. Con ello se agrupa, se contiene, se determina la direccionalidad de la existencia. Y allá entra el otro medio manipulatorio. La promesa de lograr la vida eterna posmortem, donde no haya dolor y no haya placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el hombre no llega a conocerse. Este proceso es sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser sujeto.

Pero ¿para qué sirve todo eso? ¿no es más sencillo identificarse con la mitomanía, ser parte entregada a los ritos, aceptar la falsa trascendencia?

Dice Adorno: “quien no puede soportar la contradicción no puede meterse en la filosofía”. No hay filosofía sin dolor. Salvo cuando una “filosofía” es para mentir, anestesiar, reprimir, o es una pura charlatanería.

Si en la filosofía y en la estética se eliminara la angustia, serían más parecidas a la enseñanza de los gurúes, que a las ciencias que se proponen enseñar al hombre. No es casual que las sectas acusan un crecimiento asombroso, pues apelan a aquellos quienes no pueden o no quieren encarar este inevitable dolor.

Hoy por hoy, cada vez nos preguntamos más por el porqué y por el para qué. Y este saber va a ayudarnos a enfrentar la terrible e inevitable tensión que rige entre el sujeto y el objeto, entre el sujeto empírico y el sujeto trascendental. De este drama existencia no puede uno liberarse, pero tampoco podemos entregarnos a él. Kant habla sobre un ave que vuela y piensa qué fácil sería volar sin la resistencia del aire. Pero, ¿se podría vivir? Con esta analogía podemos decir qué fácil sería vivir sin la contradicción entre el sujeto y el objeto.

Al reflexionar y poner en práctica el resultado de esta reflexión, se va a ir construyendo una nueva posibilidad para el sujeto. La filosofía, el psicoanálisis, la estética, entre otros, no hacen la vida más dificil, sino al contrario, con ellos renunciamos al falso saber sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con ellos.

Si analizamos la estatuaria del Partenon podemos formarnos una cabal idea de cómo el poder apela al rito, a través del arte, y cómo promete la contención del hombre frente al dolor y al placer. (ver pag. 219). Ante todo el mensaje se dirije al ateniense, para que él se identifique con este mensaje de lo todopoderoso e invencible. Si no hay fascinación no hay sumisión. Allá es donde desaparece la condición del sujeto y el hombre no es otra cosa que la maquinaria repetidora de modelos de conducta, de imágenes, de valores, etc, ya establecidos.

Este ateniense carente de la autonomía subjetiva, estaba tallando la piedra sin saber sobre su significado, ni siquiera sabía porqué y para qué se construye tremendo símbolo de poder. Como no tenía nada más, el poder necesitaba “sólo” eso de él. Fue fabricado como cosa, para que el poder le sacara aquello que se puede sacar de una cosa. De los ciudadanos libres necesitaba más porque disponían de más. Pero todos fueron

enajenados en su condición de sujeto.

¿qué es lo que la mitomanía de los poderes sucesivos a lo largo de la historia construyó sobre los griegos, para generar nuestra fascinación con un sistema de vida y con un paraíso griego nunca existente? Pero eso es ya para que nosotros nos enajenemos de nuestra conciencia histórica, y un saber obsoleto, hipócrita y falso obture la posibilidad de encarar la construcción de nuevas preguntas y respuestas.

La otra dirección de este mensaje era para los griegos en general. Teniendo en cuenta las condiciones de la política de las alianzas internas de Grecia, después de las guerras médicas, el discurso sobre la superioridad de Atenas, fue para esta ciudad, sumamente necesario.

Un tercer objetivo de este mensaje podían ser los mismo asiáticos o cualquier enemigo exterior, y aunque era casi imposible que ellos establecieran una relación visual mediada con aquellas imágenes, se podía suponer que por algún medio les podía haber llegado el mensaje.

Pero aquí lo fundamental era, como receptor principal, el mismo ateniense, como

portante y regenerador de la voluntad de los amos de la ciudad, pues asi, ellos también podían sentirse amos, y actuar como tales. Asi, mediante los sujetos actuantes, la

voluntad de los amos y que llega a ser objeto o realidad, que a su vez ofrece el modelo y las medidas entre esta realidad construída y la existencia actuada (interna y

externamente) del sujeto, determinaría la verdad. Pero ¿hay verdad fuera del sujeto?. Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. Con idas y vueltas y periodos de crisis e involuciones, el proceso cognoscitivo del hombre es permanente.

El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea, sino el resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los limites, sus coerciones y actuar frente a ellos.

La verdad es atravesar una y otra vez lo preestablecido. La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal de estas búsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un código social. Pero en el momento en que se establecen como tales, ya deberán ser superados y cambiados.

La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha, es llamado por Jaspers “abarcador”. El abarcador es lo que siempre se anuncia, en los objetos presentes y en el horizonte, pero que nunca deviene objeto. Más bien es aquello de lo que surge todo nuestro horizonte. Esta lucha genera el objeto.

Nunca podríamos analizar una obra, como nada en este mundo, desde un lugar

totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales, por deseos, etc. La obra será mirada siempre y analizada desde nuestra condición de sujeto. ¿en qué grado podemos universalizar nuestros conocimientos, nuestra historia, nuestros horizontes? Cuando el hombre europeo, en el comienzo del siglo XX vió las máscaras africanas, proyectó su conocimiento y al mismo tiempo su desconocimiento sobre estas obras. No entendió la historia que llevó a tal o cual pueblo o cultura o artista, a generar esta forma y este contenido. Lo mismo si un artísta papúa hubiera viajado a París.

Otro grave error es intentar eliminar todo lo que es subjetivo y generar leyes universales. Al final, esta actitud lleva a la misma andanada que la anterior.

Hay una versión romántica también de estos errores, según la cual, todo lo que existía o existe fuera de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, es algo fabuloso y desconectado de las cuestiones básicas y dolorosas de la vida humana. La leyenda del “buen salvaje”, que siempre está contento, en cuya sociedad no existe el poder, todos hacen lo que quieren, etc. Donde el maldito inconsciente no hizo las mismas jugarretas que con nosotros, pues ni siquiera lo tenían. Parece que el incosciente nace con Freud. Por eso, en el análisis estético de esta tendencia, no puede aparecer ninguna referencia a la sublimación, y siempre se busca la documentación de un paraíso perdido.

Mas allá de los errores relacionados con el sujeto y objeto, en el análisis estético, existe un gravísimo error, en la misma creación artística. Principalmente en el caso del

urbanismo y la arquitectura, aunque no hay ningún género estético que no esté exento. Y surge en el encuentro de dos culturas, en el caso en que una es epicéntrica y la otra perisférica. La cultura periférica puede generar una intención de procurar una imagen de progreso sin un proceso propio, generado orgánicamente desde adentro de su propia

historia y de la propia estructuración de sus relaciones interiores y exteriores. Como necesita signos de representación de esta “pseudomorfosis” y no puede generarlos, va a tomar del modelo que es un epicentro. Como renuncia con ello a su particularidad

subjetiva, genética y al mismo tiempo se hace dependiente de realidades de otras culturas, ajenas a ella, tampoco va a participar en la creación, de fenómenos de

cualquier índole, valorizábles universalmente. Se reduce a una mera reproducción, no asume su identidad para ir construyéndola según las permanentes y renovadas

condiciones del momento. La identidad va tomando forma según como pensamos, según como nos pensamos y según como nos representamos. Si no nos vemos, y sólo vemos al otro, se da la situación de tomar el modelo del otro y convertirlo en fabricado (copiado) por nosotros y no hecho (recreado-reelaborado) por nosotros.

Ver el caso de la ciudad de Chandigarth, India. (pag. 226). Le Curbusier se veía frente a la gran posibilidad de realizar sus conceptos urbanísticos, y para él, este territorio, tan lejano de la cultura occidental se transformó en un gigantesco laboratorio y para el poder local, una posibilidad de exaltar su proyecto voluntarista. Todo esto quedó ajeno al hombre común y corriente que vive en este lugar, sufriendo las consecuencias de la ruptura de la dialéctica entre el sujeto (él, como portador de su historia específica, de sus particularidades de l presente) y el objeto (condiciones generadas por el sujeto a través del tiempo). Hasta hoy esta ciudad es malquerida, rechazada por la comunidad del país y por el hombre cotidiano, empírico.

En oposición a este caso está el sanatorio tuberculoso de Paimio, Finlandia. (pag. 228). La arquitectura careliana, responde con excelencia a las condiciones climáticas,

geográficas y culturales del lugar. Allá está la posibilidad creativa del sujeto. No

eliminarse mirando al otro, sino aprendiendo del otro, también, reconociendo lo propio. En este lugar Aalto ayuda al hombre que necesita autoconfianza para afrontar su

enfermedad, con pequeñas y grandes soluciones arquitectónicas. No construye espacio para el enfermo tipo, sino para el sujeto, que aunque tenga tuberculosis sigue siendo igualmente sujeto. Paimio es uno de los ejemplos más acabados de la simbolización coherente de la dialéctica entre sujeto y objeto.

CAPÍTULO 9. CONTENIDO Y FORMA

Aparición en el mar de una piedra venus paleolítica. ¿Es arte? Es creación de la naturaleza, pero no arte. Se acerca al arte cuando alguien la toma, la ubica en una situación determinada y constituye con ello un fenómeno diferente a todo lo que existía hasta entonces. El arte está hecho por el hombre y para el hombre, nos enseña Hegel. Cuando uno toma esta piedra y le proyecta una experiencia de la cultura, un saber, un sentimiento entonces la piedra ya está mirada por el hombre y para el hombre.

El sujeto pensante da a estos objetos (inconscientes, por eso son objetos), con este acto, el contenido. Des oculta, como diría Heidegger, su verdad, su ente. Por la forma

aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto, nunca la forma es

independiente de su esencia o contenido. El contenido es también forma y viceversa. Este acto del sujeto – contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del objeto -, hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre sí. El mundo objetivo, que se halla fuera del sujeto, existe siempre y cuando el sujeto lo mira, lo aprehende, lo nombra. Lo hace. El sujeto pensante es el creador y es el portante del

mundo objetivo. El mundo objetivo es el resultado de la mirada, de la acción, del gesto del sujeto. El sujeto no es sólo quien reconoce el mundo objetivo, sino también quien lo crea. El arte no existe a priori.

La materia no es independiente de la esencia que el artista le proyecta, pero

naturalmente tampoco es independiente de la apariencia. El artista se contacta con la materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con la propia. La voluntad de la piedra contra su propia voluntad, la esencia contra su propia esencia y con esta lucha se hace la obra. Esta lucha es la existencia. De la obra, del creador, del receptor.

La obra de arte que nunca fue percibida por nadie tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero sigue siendo cosa en sí. Pues le falta completarse con la recepción de un otro que la vea.

La forma (apariencia) existe en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en cuanto es forma. La unidad y lucha de los contrarios, es su existencia. Es su vida.

La esencia ya desde el vamos sugiere la forma; por eso en una obra de arte podemos partir desde la forma para penetrar hacia la idea. La forma es la manera de expresarse de la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia y por eso lucha contra ella. Y también la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma. Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, pero al

encontrarse con ella, la materia se activa y contesta a la acción de la forma, deja de ser pasiva y sugiere, genera. Dice Hegel: “la materia debe ser formada y la forma

materializada”. A través de esa forma materializada, surge la apariencia. Así lo interior (esencia, contenido) se exterioriza, por medio de arte, mientras lo exterior (forma, apariencia) se interioriza mediante el análisis de la obra artística.

No hay 2 obras de arte, aunque muy parecidas entre sí, que sean iguales. Porque se presenta el más mínimo cambio en su forma, ya señala que operó previamente un cambio interno, pero a su vez, el cambio externo va a ser fertilizante sino causante también, de nuevos cambio conceptuales.

En la creación artística de ninguna manera hay un a priori y un a posteriori, ni el

contenido es sirviente de la forma, ni al revés. Uno estimula, genera, sugiere al otro. Uno lucha con el otro, uno hace al otro.

Ejemplo: el cambio en la fe religiosa. La fe religiosa sigue siendo fe religiosa pero ya diferente. Su forma mutó y esta mutación permite estimular otras ideologías también. Pero solo puede cambiar porque tomó de una manera ya diferente las formas anteriores, también agregó nuevas y con ellos pudo estimular también una nueva práctica religiosa. Esta dialéctica entre esencia (fe religiosa) y apariencia (espacio religioso) va a permitir nuevas propuestas, entre ambas instancias. El movimiento histórico genera así la unidad entre lo interior y lo exterior.

La forma artística original es la forma de un contenido determinado y no se la puede aplicar a otro, como una especie de comodín. No hay formas que puedan existir

previamente a la generación del contenido, porque cuando se hace el contenido, con ello se hace la forma.

La idea con existencia a priori a la forma no es fenómeno artístico, es decir, no es arte en sí. Una idea, por brillante que sea, mientras que no se enfrente con la materia, con

lucha, con tensión, formándose con ella y contra ella, y con este proceso haciendo la forma para que tome cuerpo el contenido, no es obra de arte.

CONTENIDO

Se destacan dos fenómenos: la idea y el tema o subjet

La idea

Una idea, como parte representante de la ideología del creador, es su conciencia (falsa o verdadera) y es su inconsciente también. La ideología determina la relación del hombre con su mundo, y también es el resultado de la relación del hombre con el mundo. La ideología debería acusar una dinámica constante, que actúa como un permanente reformulador de la ideología del creador, o de cualquier ser humano.

El artista mediante su obra emite el mensaje. Necesita ser recibido por el mundo objetivo, que su idea vaya transformándose en sujeto. Esta necesidad de transmisión caracteriza a todos los creadores, aunque sus circunstancias particulares y

características, aparente o temporalmente dificulten este contacto con el mundo.

Hay artes que señalan con mayor evidencia la necesidad de la comunicación inmediata: d.g – arquitectura – d.i- cine- teatro, etc. La particularidad de estas artes es que el

mensaje no depende solo del artista sino también del comitente.

El arte no es un discurso filosófico, ni educativo ni político, cuando pretende serlo se daña en su condición artística, hasta eliminarse como tal. El arte no debe contar la ideología, sino que la ideología, como un elemento permanentemente presente y constitutivo, aparecerá de manera simbolizada a través de lo sensitivo. Este mensaje siempre dispone de una parte referente al momento, de las necesidades de aquel lugar y tiempo. Esta referencia incluso puede ser perecedera. Pero cuando la obra es

verdaderamente obra de arte, tiene también la otra parte del mensaje, que trasciende el momento y el lugar en cuestión.

Por ejemplo: caso de la catedral gótica: aunque uno no sea religioso se siente la ascendencia, se siente respetado, dignificado.

Siendo el arte también la respuesta a una realidad social, no hay lugar a dudas que existe también como un testimonio sobre la lucha por el poder. O porque lo tiene y quiere conservarlo o porque no lo tiene y quiere conquistarlo. Pero sería ridículo creer que sólo eso es el arte.

Nunca se puede simplificar una obra recortando una sola idea. Pues detrás de una idea se formulan una o varias nuevas. El contenido se renueva constantemente.

Esta posibilidad de múltiples lectores, está determinada por la obra misma, por el creador y por el receptor, por su historia propia y por el mundo en que está insertado.

Tema

En primera instancia podríamos definirlo como el fenómeno elegido para representar. La relación entre el mensaje y el tema se inscribe también como lo subjetivo y lo objetivo, en una relación dialéctica.

El mensaje: es producto de la ideología y está determinado por el inconsciente y la conciencia del artista, constituye la parte más subjetiva, en cuanto que surge del sujeto. El tema: surge del mundo objetivo. El sujeto lo elige.

El artista hace un recorte, y este fenómeno elegido para representar, tiene que servir para describir lo que no existía hasta entonces, tiene que construir mundo, mediante el arte.

El tema en sí mismo no tiene porque ser rico. Por ejemplo en “viejo hombre” de Van Gogh se representa a un hombre sentado en una silla. El tema es mínimo. Pero qué nos dice este hombre va muchísimo más allá del tema primario.

El género artístico tiene desde el vamos una cierta determinación sobre la elección del tema. Por ejemplo, en un pastel difícilmente se pueda encarar la representación de un hecho histórico-social.

El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo a la realidad interior. De proporciones distintas, pero siempre están presente ambas.

Aunque lo documentable está muy presente en la obra, independientemente del género, el tema nunca puede carecer de lo empíricamente no existente, de la ficción. Y nunca puede ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga la condición de anclaje en el suelo de la realidad objetiva. Ej.: packaging del cigarrillo de la línea blue way de

gauloise.

Forma

1. Tipificación o tipologización

Si consideramos que la tipologización es la estructuración de una ley, también podemos entender que la tipología es el resultado de este proceso, es el conjunto de leyes

elaboradas y establecidas socialmente. Sólo con la transgresión de las leyes existentes se puede preparar el surgimiento de las nuevas leyes. Solo con la transgresión de las tipologías existentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologías. Ej.: obra de palladio, arquitecto. Es un gran ejemplo para ver como se transgreden las leyes, las tipologías existentes y con ello como se abren diferentes caminos para satisfacer las diferentes demandas de diferentes circunstancias.

2. Composición

Es el ordenamiento y estructuración de los elementos que componen la obra, con 2 tareas similares. Una es facilitar la percepción del receptor y la otra jerarquizar los

componentes, y con ello unirse orgánicamente con el contenido, expresarlo de la manera más fuerte, generar para eso un ordenamiento interior, una estructura que sirve para posibilitar el camino del receptor hacia el núcleo de la obra.

El acto compositivo está encargado de eliminar todos los elementos que no sirven para la obra. Cuando un elemento da lo mismo si lo sacamos o dejamos, no tiene porqué estar en la obra. Todos los elementos tienen que ser integrados y relacionados con los otros en una estructura, y su presencia, continuada, relacionada con la presencia de otros componentes.

Si se da el caso de un contenido donde el tema es lo confuso y caótico, tendrá que ser compuesto evitando los elemento superfluos, porque su presencia perturbaría la

comunicación.

Otra tarea fundamental del acto compositivo es organizar los elementos menores dentro de la estructura principal. Los detalles, los episodios, tienen que subordinarse a los

elementos protagonísticos, no pueden competir con ellos, pero a su vez, estos elementos protagonisticos necesitan de los secundarios. Solo en caso de la realización de esta dialéctica entre lo principal y lo de menos jerarquía, va a lograrse la fuerza expresiva. Ej.: Milton glaser

El orden de lectura de los elementos participativos es determinante. Podemos ir de los elementos de menor jerarquía a los de mayor jerarquía o al revés, o sea desde lo protagonistico hacia los detalles.

Los medios para exaltar lo más importante son múltiples: ubicación central- la línea – el contorno – el color.

No se puede separar la forma del color. Los colores encierran una memoria cultural por un lado, y por el otro la relación con los otros elementos. No hay dos obras de arte donde el mismo color actué de la misma manera, por ello su valor va a ser cambiante.

La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquización y estructuración de los elementos compositivos. La luz a la vez organiza el espacio con su contrapunteo, la sombra.

La proporción es otro elemento compositivo. Si tomamos una obra arquitectónica y aumentamos todas sus medidas en una proporción exacta ya no será la misma. El ritmo, sin ritmo una obra de arte sería algo ininterrumpido, homogéneo.

El estilo

Es un sistema de los elementos formales de la creación artística que actúa según conceptos formales coincidentes o parecidos en la selección de los diferentes

componentes, en su conformación, y con este proceso coordina los elementos formales y los cohesiona. Por ellos el estilo se relaciona íntimamente con la composición pero no lo es. Se refiere a una pertenencia y a una constancia. En el conjunto de los elementos producirá este fenómeno. Ej.: un edificio no va a ser gótico por tener ventanas de arco ojival.

El estilo como fenómeno es una especie de archivo elaborado por tal o cual época, o tal o cual persona, que a su vez en su sintaxis o reglas combinatorias establece una

tipología, es decir una ley.

Cuando surge un cambio estilístico, es señal de una remoción interna, respuesta que, a su vez, se entrelaza íntimamente con una mutación externa. Eso es verdad en un caso socio-cultural e histórico y es verdad también en el caso de un individuo.

Técnicas artísticas

La obra va a estar acabada cuando el artista la traslada a la materia: al aparecer la esencia a través de la misma. La idea se debe encontrar con la materia y en ese encuentro, en esa lucha, va a ir haciéndose la obra. Por ello una obra acabado nunca

podrá coincidir con la imaginación primaria de su creador. La elaboración material de la obra no es solamente un prestar ropaje a una idea, sino la profundización de la

interacción entre un concepto primario y el proceso creativo.

El conjunto de los elementos formales con que el artista logra plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, perceptible por los otros, incorporable en el mundo objetivo, es lo que constituyen las técnicas artísticas.

Virtuosismo: existe solo esta habilidad, este manejo pero nada más.

Fenómeno contrario al virtuosismo es el diletantismo: Adorno dice “la conciencia concreta de lo que una obra de arte necesita en un momento dado es lo que la

constituye.” Este concepto se enfrenta con la idea de que para la creación es suficiente la “genialidad” y la “reflexión”, más aun el trabajo, la elaboración, el compromiso

consciente son innecesarios, dañan al proceso creador.

El verdadero genio no menosprecia las técnicas artísticas. Sabe como nadie que sin ellas no puede lograr expresarse.

CAPÍTULO 10. LA ESTÉTICA DE DARSE CUENTA

Análisis de La Ultima Cena, de Da Vinci. Apliquemos la técnica de blow up, para sacar telones, para darnos cuenta qué sucede en la obra y dentro de nosotros mismos.

Tenemos que hacer eso desde dos lugares. Uno es un conocimiento más amplio, nunca estancado, siempre creciente y cambiante; el otro es la voluntad de ver también lo no complaciente, lo no condescendiente, ver aquello que toca nuestras estructuras y por ello duele.

Leonardo tiene una gran cantidad de dibujitos que son las llamadas cabezas grotescas. Primero dijeron que estas cabezas tan horribles no podían ser de él. Luego se dijo que sí, que los hizo para estudiar lo feo, para hacer todavía mejor lo bello.

Estas cabezas descienden de dos originales, y son, en su giro, sus paradigmas. Ellos son: el Condoriero de Verocchio, con su cabeza viril, dominante, recia y David, también de Verocchio, con su cabeza angelical, andrógina. La homosexualidad de Leonardo toma dos instancias aquí. La imagen del condoriero es como él quisiera ser y ser visto desde

afuera, la imagen de David es como él quisiera ser y ser visto desde adentro. Pero se instala en él la condena social. Van a ir mezclándose entre sí los rasgos, cada vez más, y estas diminutas cabezas serán más terribles, más repulsivas, devastadoras.

En la Última Cena, podemos observar que la cabeza de los apóstoles, incluso la de cristo, son paradigmas, ya no dibujados, sino pintados. La cara de Cristo expresa la tristeza infinita de un David envejecido tempranamente, y también sucede esto con la imagen de San Juan.

¿y los otros? El grupo de los incrédulos se preocupa mas bien por la posible suma que ganó el traidor. Si bien ellos no lo son, podrían haberlo sido. Los del grupo de la izquierda de cristo se apuran a decir que ellos no lo son, porque quizás se le ocurrió la posibilidad o la gana de hacerlo. El grupo de los operativos es el grupo de los perfectos. Ellos sí que no dudan. Eso vendría a ser la jactancia de los intelectuales. Ellos sí que no se tientan, y menos que menos pecan, actúan y siempre actúan bien. Sin embargo, si miramos las caras de cerca, veremos la crueldad del perfecto. De su moral devoradora, porque devora con su juicio a todos quiénes trasgreden sus coordenadas. Desde ese lugar condenan, castigan, inmolan. Todos son pecadores al lado de ellos. Pero desde el grupo

de Juan, Judas y un tercero, aparece un cuchillo, apuntando hacia el más perfecto, más cruel, más extasiado con su propia virtud. De quien es esa mano con el cuchillo?

Podemos concluir que no es de ninguno de los representados. ¿será de la mano del pintor? Como si dijera: es verdad que no soy perfecto, al contrario, soy un pecador contra una regla muy instalada. Los que parecen normales e insospechables ¿cómo serán vistos desde cerca?

Todo esto ¿era consciente en Leonardo? Nadie pinta una mano asi por casualidad, lo importante es que está allí el cuchillo, que mediante su obra pudo no subsumirse, no eliminarse frente a los valores preestablecidos, sino elegir entre ellos, y con ello logró preservar su dignidad humana.

Frente a los conceptos platónicos y sus derivaciones hasta nuestros días, podemos afirmar con Willgenstein, que los valores como tales no existen; lo que existen son las valoraciones. La valoración se constituye desde un comprometido estudio de la

existencia, y a partir de allí, la generación de una respuesta crítica. Partiendo de estas valoraciones, se elaboran los patrones acordes con un tiempo y un lugar. Estos patrones de conducta individual y social constituyen los programas de acción y también de la transformación de la realidad. Estos patrones tienen la tendencia a querer ser

verdaderos, sino eternos. Los patrones de un momento, tienden eliminar la aparición de nuevos patrones. Este proceso, sin embargo, estimula la crítica sobre sí mismo.

El comportamiento ético va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas, va a definir la finitud de la existencia y los objetivos de la vida. Para generar estructuras éticas debemos partir de un contacto analítico, crítico y genético con el mundo. Es decir, desde la crítica y la valoración de lo conocido. Para ello la negación activa es

fundamental, la negación activa de un valor estructurado en otro momento. Es el precio y la única posibilidad de encarar nuevos procesos valorativos.

La construcción del mundo necesita los tres escalones: el conocimiento, la crítica y la conformación de un programa. Esta estructura, esta obra es un tiempo espacializado. El hombre es en cuanto es a su obra. La obra es tan mortal, tan eterna, tan renaciente como el hombre. Solo con esta mortalidad de la obra es posible el tiempo. Obrar es destruir, también construir, trascender. Obrar no es sólo negar sino también realizar. Este obrar puede ser empírico, concreto y puede ser intelectual, filosófico. Entre el acto empírico y el obrar intelectual se ubica la creación artística, enfrentando y uniendo al mismo tiempo las dos instancias.

El bien como sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes de la sociedad, es el producto de una lucha anterior. Este bien, dialécticamente determina también el mal. El bien quiere ser universal y válido para todo el mundo. Es el poder, la ley. El mal, lo no incorporado, lo particular, lo diferente, la no ley, lo no particular, lo no universal. Uno necesita del otro. Uno existe en el otro.

La conciencia se forma en base a la incorporación de valores existentes, producto de valoraciones anteriores, de otros hombres, de otros tiempos. Estos valores no son

producto del proceso de valoración del sujeto, sino que están tomados de las estructuras dadas, valores confirmados y generalizados por el poder.

Cuando Habermas habla sobre la falsa conciencia, habla sobre cosmovisiones legalizadas, pautas de razonamiento moral, normas de legalidad y medios de

legitimación. Todo ello es sustentado por la ideología producida por la clase dominante en su lucha por el dominio. El discurso ético va a ser un sistema simbólico de su