UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
FACULTAD DE
LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS
UNIDAD DE POSGRADO
Lo indígena, fotografía y documento en la obra de
Martín Chambi: Cusco 1920-1950
TESIS
Para optar el Grado Académico de Magíster en Comunicación
Social con mención en Investigación en Comunicación
AUTOR
José Ángel Paz Delgado
ASESOR
Ricardo Falla Barreda
Lima – Perú
2017
2 Dejo constancia de mi profundo agradecimiento a todas las personas que de una u otra manera me ayudaron a culminar mis estudios de Posgrado.
A los profesores de la Maestría en Comunicación Social de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de San Marcos. A los doctores Winston Orrillo, Pedro Jibaja, Gabriel Niezen, Angélica Aranguren y Raymundo Prado.
Asimismo, mi agradecimiento a mi familia, mi esposa Fabiola Damián Gálvez, a mis Padres, Alejandro Paz Barrionuevo y Angélica Delgado Delgado; y a mis hijas Helen y Nycolee, sin cuyo apoyo habría sido imposible la culminación de mis estudios.
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“He leído que en Chile se piensa que los Indios
no tienen
cultura, que son incivilizados, que son intelectual y
artísticamente inferiores a los blancos y europeos. Más
elocuente que mi opinión, en todo caso, son los testimonios
gráficos. Es mi esperanza que un atestado imparcial y objetivo
examinará esta evidencia. Siento que soy un representativo de
mi raza; mi gente habla a través de mis fotografías”.
Martín Chambi
En una exhibición en Santiago de Chile y Viña del Mar, 1936. Citado en SOTO, Catalina. “La sensibilidad de un fotógrafo andino: Martín Chambi”. En: Despliegue, Revista Magister en Artes, Teoría e Historia del Arte. 2, 2014. Pág. 211.
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ÍNDICE
- Introducción 6
CAPÍTULO I
MARCO METODOLÓGICO
1.1. Formulación del problema 8
1.2. Objetivos 9 1.3. Justificación 9 1.4. Estado de la cuestión 10 1.5. Hipótesis y variables 15 1.6. Diseño y metodología 16 CAPITULO II MARCO TEÓRICO
2.1. Los indigenistas de los siglos XIX y XX 19
2.2. Indigenismo y sociedad cusqueña 27
2.3. La fotografía 31
2.4. Influencias en la obra de Chambi 45
a) Arequipa 45
b) Cusco 47
CAPÍTULO III
TÉCNICAS Y OBRA FOTOGRÁFICA DE MARTÍN CHAMBI, 1920-1950
3.1. Los claroscuros 55 3.2. La Composición 56 3.3.Los paisajes 59 3.4.Familias y grupos 62 3.5.Retratos 68 3.6.Autorretratos 74 3.7.Noticias y reporterismo 78
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CAPÍTULO IV
DISCUSION DE LOS RESULTADOS
4.1. Fotografías sobre lo indígena 85
4.2. El valor documental 86
- CONCLUSIONES 91
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Introducción
Lo indígena, fotografía y documento en la obra de Martín Chambi: Cusco 1920-1950, título de la presente Tesis, surgió al observar que la obra del insigne fotógrafo puneño había sido vista desde la perspectiva indigenista no obstante su condición estructural de indígena. Al respecto, siendo el indigenismo una actitud subjetiva de reivindicación social y cultural del sujeto indio de parte del sujeto que no es precisamente indio, en la década del veinte del siglo pasado, según varios autores (Tamayo, Tord, Gutierrez), tuvo lugar el debate entre el indigenismo de los propagandistas de la llamada
Patria nueva, que impulsaba la reivindicación del imperio de los incas; y el indigenismo popular sustentado por quienes reivindicaban social y culturalmente al indio en cuanto sujeto explotado por la estructura terrateniente, teniendo como voceros a Luis Valcárcel y Uriel García. Esta corriente de contenido indigenista fue la que influyó en Chambi, reforzó sus valores de identidad indígena y contribuyó a la definición estética de su obra fotográfica.
Además, la visión de indio que expuso Chambi en su obra fotográfica ha sido insuficientemente tratada por los estudiosos de su obra, en vista que ella ha sido ubicada dentro de la corriente indigenista, menoscabándose, así a la cultura estructuralmente indígena a la que él pertenecía.
Llegamos a este tema debido al interés surgido por el arte y la profesión fotográficas, como inherentes a la labor comunicacional del documentalismo gráfico; y la necesidad de una sistematización de la fragmentada información sobre la obra documental de Chambi, cuya obra radicó en la realidad social cotidiana representada: a ello se asocia la subjetividad del fotógrafo que registró esa realidad con su arte, pero sobre todo con sus conceptos y niveles de comprensión sociales.
En el primer capítulo, el apartado Marco metodológico, se aborda la problematización, los objetivos y el estado de la cuestión; así como la metodología. En el Marco Teórico, se conceptualizan los fundamentos epistemológicos que permiten distinguir entre indígena e indigenista, y se precisa que en su ejercicio de la profesión de fotógrafo, Chambi “muestra su visión y concepción del entorno y de la región sur andina, fotografiando todos los elementos físicos, humanos y culturales de la realidad cusqueña”;
7 para luego hablar del fundamento teórico del indigenismo popular como la motivación central, pero no la única, que le posibilitó a Chambi la construcción de un sólido fundamento estético indígena, en el marco de la modernidad en la que él actuó.
En el capítulo Indígenas, sociedad cusqueña e influencias, así como en Técnicas y obra fotográfica de Martín Chambi, y sobre todo en Discusión de los Resultados, al aplicar los fundamentos del Marco teórico, se encontró que Chambi hizo una propuesta documental indígena a través de la fotografía como un registro testimonial y documental, posible gracias al contacto que tuviera con los arequipeños Max Vargas, los hermanos Vargas y los cusqueños Chani, Veramendi y Figueroa Aznar; influencias decisivas en la trayectoria vital de Chambi en Arequipa y Cusco. Es por ello que la fotografía que realizará constituye un registro testimonial de paisajes, familias, individuos y sucesos. Ahí describirá, a través de las técnicas del claro/oscuro y de la composición, la compleja realidad de la sociedad urbana y social cusqueña, como síntesis de la identidad cultural andina.
El capítulo final es el de la Discusión de los resultados, seguida de las Conclusiones, y de una Bibliografía especializada donde se podrá apreciar el esfuerzo desplegado para cruzar información tanto del tema indigenista como de la teoría fotográfica, y elaborar los fundamentos teóricos que han permitido elucidar respecto a la obra fotográfica del eminente fotógrafo peruano.
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CAPÍTULO I
MARCO METODOLÓGICO
1.1.Formulación del problema
Consideramos que hay una problemática en las referencias sobre la obra fotográfica de Martín Chambi, considerado indigenista pese a la ausencia de estudios, y a que la literatura científica es insuficiente. Es decir, lo indígena frente a lo indigenista. Ello reflejado en un arte y una manifestación visual y comunicacional como la fotografía, que, aunque implica observar, no es una acción pasiva; es una opción de ver el mundo, de acceder a su proceso, u una forma de revelarse, de protestar o de querer cambiar esa realidad capturada en la imagen.
Por tanto, el fotógrafo utiliza la fotografía como medio de expresión, de comunicación y de construcción social. En el Perú, el mejor ejemplo es Martín Chambi Jiménez, quien desde 1920, cuando se instala en la ciudad de Cusco, retrató paisajes, personas y costumbres como un viajero que recorrió toda la urbe, como un indígena en medio de los debates del indigenismo; así, sus fotos son u}n retrato de la sociedad del Cusco de la primera mitad del siglo XX, como la obra de August Sonder para la Alemania de Weimar. Sus obras muestran a un Chambi retratista de los sectores sociales y con un sentido poco común en el uso de la fuente de luz, al privilegiar el claroscuro.
Precursor de la fotografía peruana, a la que supo imprimirle la perennidad del alma andina, es el primer fotógrafo que mira al andino peruano con ojos propios, es decir con ojos de asombro. Pero, además, no hay nada más testimonial que una foto de Chambi.
Por tanto, se intenta una respuesta a la interrogante principal con la presente investigación: ¿Fortaleció el indigenismo de inicios del siglo XX la técnica y obra fotográficas de Martín Chambi, estructuralmente indio, para que logre su valor documental?
9 a) ¿Cuál fue el papel del indigenismo y de la sociedad cusqueña en la fotografía de
Chambi?
b) ¿Cuáles fueron las técnicas fotográficas que usó Chambi y su obra resultante entre 1920 y 1950?
c) ¿Cuál es el valor documental de la obra de Chambi al representar de manera fidedigna la sociedad cusqueña?
1.2.Objetivos
Objetivo principal
Investigar cómo fortaleció el indigenismo de inicios del siglo XX a la técnica y obra fotográficas de Martín Chambi, estructuralmente indio, en el Cusco entre 1920 y 1950, para que logre su valor documental.
Objetivos complementarios
a) Describir el papel del indigenismo y de la sociedad cusqueña en la fotografía de Chambi.
b) Determinar las técnicas fotográficas que usó Chambi y su obra resultante entre 1920 y 1950.
c) Analizar el valor documental de la obra de Chambi al representar de manera fidedigna la sociedad cusqueña de la época.
1.3.Justificación
El presente trabajo de investigación busca mostrar el contenido documental existente en las fotografías de Chambi a partir de la influencia del indigenismo, lo cual es importante como elemento cultural. Por ello, es un estudio pertinente del accionar del comunicador social en el propósito de reconocer los elementos visuales de la identidad cultural, ya que es un asunto de carácter académico, social y político y está ligado a un quehacer comunicacional. El tema tiene una permanente actualidad, la misma que hace oportuno cualquier momento para su tratamiento.
10 Asimismo, es original porque analiza la obra fotográfica de Chambi –artista ya estudiado por muchos autores- desde la óptica del concepto actual del documentalismo. Y, por último, es viableporque todas sus fotografías son accesibles, así como los estudios hechos sobre el tema e incluso personalidades de su entorno familiar y profesional. Además, la evaluación y análisis de las variables y diversos elementos, son posibles.
En conclusión, esta investigación se justifica por la importancia de una reflexión académica sobre lo indígena, la identidad cultural andina y peruana, ligada al quehacer comunicacional.
1.4.Estado de la cuestión
Para trabajar los antecedentes que constituyen el estado de la cuestión actual sobre el tema, veamos primero los antecedentes, que constituyen además un contexto general del problema.
1.4.1.Lo indígena y la fotografía
Es nuestro primer antecedente. Como los proyectos utópicos que describe Alberto Flores-Galindo, se intenta navegar contra la corriente dominante que divide la experiencia social en sistemas separados de lo político y lo cultural, mostrando al hombre andino en una lucha en la que pone sus fantasías en los intersticios de la razón europea (2005: 19-23).
El reconocimiento de estas formas culturales en dominios como la fotografía indigenista, la fotografía del indio (Chambi) y la política andina, es un requisito para construir un discurso alterno sobre el encuentro entre Europa y los Andes; y reconocer que, así como la línea entre irracionalidad y racionalidad es una construcción cultural imprecisa, la línea entre pueblos andinos y mundo moderno no es rígida.
La persistencia de la creencia en la ciencia redentora racional del paisaje andino, muestra las limitaciones de los fundamentos de la modernidad que proponen una ruptura entre sujetos tradicionales y subjetividad moderna. Lejos del desencanto con la naturaleza como fundamento de la racionalidad moderna, ciencia y creencia son intercambiables en la creación de una imagen del paisaje andino. Sin embargo, tales entendimientos
11 alternativos de la realidad eran breves interrupciones; los extremos a los cuales llegaron viajeros y científicos para reprimir en sus textos experiencias afectivas y sentimentales revelan hasta qué punto el racionalismo definió la subjetividad moderna europea.
No obstante, el racionalismo no tuvo siempre éxito en imponerse sobre otras formas emergentes de modernidad que halló a su paso. Ese fue el caso de los Andes, en donde los proyectos utópicos y la moderna conciencia temporal asumieron otras formas. Los signos de modernidad son el conocimiento reflexivo de la historia, y la convicción secular de que el futuro puede ser constituido como proyecto social y político. Si tomamos esta visión, los proyectos utópicos descritos en Buscando un Inca expresan una modernidad emergente que se remite a las alturas andinas y a la historia colonial. Esos proyectos compartían conocimientos básicos sobre la mutabilidad del proceso histórico, con la comprensión occidental de la modernidad dominante. Habermas (2005) entiende, asimismo, la incongruencia de que la misma conciencia del proceso histórico que la modernidad eleva, hace imposible sostener sus propias afirmaciones de novedad (pp. 14-22, 45-47).
En comparación, en los proyectos utópicos andinos se percibe una relación amigable entre tradición y modernidad: en lugar de relegar la tradición, la comunidad, los sentimientos o la oralidad a la conciencia premoderna, como hicieron los filósofos europeos de la modernidad, las utopías andinas abrazaron esos elementos, que además ayudaron a definir la esfera pública dentro de la cual proyectos utópicos andinos tomaron forma.
1.4.2.Movimiento indigenista cusqueño y fotografía
Otro antecedente es el indigenismo, expresado mediante la modernidad andina que no es primitiva ni analfabeta. Y el proyecto indigenista específicamente cusqueño descansó siempre en comunidades lectoras semejantes a la europea. Pero la división entre tradición y modernidad, razón y sentimiento, daba elementos a partir de los cuales estos proyectos indigenistas se distinguían del discurso dominante. De manera semejante a la sensibilidad europea del siglo XVIII, los indigenistas cusqueños exploraron la vida afectiva que el racionalismo europeo trató de colonizar, y en sus esfuerzos por reformular la paradoja entre conciencia histórica moderna y demandas modernistas de una ruptura con la tradición, los cusqueños formularon una modernidad alternativa.
12 Dos importantes trabajos del indigenismo cusqueño marcan los extremos de esta formulación, Tempestad en los Andes de Luis Valcárcel, de 1927, y El Nuevo Indio de José Uriel García de 1930, en debate con el primero. Valcárcel entendió la historia virreinal como un proceso de degeneración racial y cultural, demandando un proceso de mejoramiento cultural y racial; mientras que Uriel García consideraba que el verdadero indio no era puro sino mestizo, producto del pasado, por lo que había que crear un indio nuevo, rechazando además la visión de Valcárcel de la cultura andina como heredera constante que podía ser resucitada según la arqueología y la ciencia histórica; la emergente cultura andina debía ser producto de un mestizaje dirigido (Valcárcel, 1972; Uriel García, 1973). Este era el contexto ideológico en que se hallaba el Cusco de las primeras décadas del siglo XX, el de un sustrato indigenista, al cual llegó la tecnología de la modernidad en la forma de la fotografía.
1.4.3.Fotografía, Modernidad y Mundo andino
Este es un tercer antecedente. En julio de 1839 François Arago informó a la cámara francesa de diputados de los avances en la tecnología fotográfica hechos por Daguerre y Niepce, y al recomendar que el Estado pagara pensiones a los inventores, se enfatizaban cinco características de la nueva tecnología: precisión realista frente a la pintura, implicaciones igualitarias de un medio que todos podían usar, rapidez del método, usos científicos potenciales, y rol en la empresa nacional francesa (Sougez, 1981: 20-40).
Los cinco factores colocaban a la tecnología fotográfica en el centro de una modernidad progresista y racional construida como objeto europeo ilustrado, una forma de conciencia social basada en la racionalidad y el realismo; los ideólogos la perciben como una ruptura con las formas premodernas de la irracionalidad, superstición y la sociedad de parentesco que, según el discurso de la época, llenaban el mundo no-europeo (Stelzer: 35-55).
Vista desde esta perspectiva y siguiendo a Arago, la fotografía parecía ser el eje de la tecnología propagadora de la modernidad y la moderna identidad social. El lente fotográfico dio a Europa un inventario científico del mundo entero, y al resto de naciones una tecnología accesible y democrática con la cual documentaron sus realidades; aunque en esas naciones había diferencias cultuales supremas.
13 En nuestro país, por otro lado, ocurrió un fenómeno complejo de contacto entre fotografía, modernidad y mundo campesino; donde Martin Chambi resultó el fotógrafo indio autodidacta que usó su visión estética natural para registrar la sociedad cusqueña, Sebastián Rodríguez es el fotógrafo pueblerino que intuitivamente documentó la confrontación entre mundo rural y modernidad minera, y los hermanos Vargas fueron los modernistas de la elite social arequipeña (Castro, 1989: 11-18; Toledo, 2002: 27-51; Paz, 2002: 71-80, 104-138).
Sin embargo, al analizar la fotografía y el mundo andino ante la modernidad, se puede construir un discurso diferente sobre este encuentro. Para Stelzer, este discurso deberá reconocer que, junto a su papel en la construcción de discursos e ideologías del realismo racionalista de la esfera pública burguesa, la fotografía también dio espacio a nuevas expresiones (p. 25). Las cartes de visite, la más temprana forma de retratos fotográficos en masa de ciudadanos, proporcionaron un medio para imaginar nuevas formas de identidad, lo que difería de los antiguos modos de imaginar el otro, porque el objetivo voyeurista de la fotografía de primitivos desnudos era realista y en un lugar real. La tecnología confirmó su existencia concreta, convirtiendo esos seres en objetivos privados de fantasía e imaginación.
Así, el lugar central que ocupará la fotografía en la emergente comprensión occidental del mundo, reside en su aparente contradictoria interacción entre la objetivación del tema y la mirada interior del observador: lejos de unir la visión racional, el realismo fotográfico creó un espacio de visiones también irracionales, porque mientras la ideología controladora burguesa divide la sociedad en esfera pública y privada, el realismo fotográfico generaba sustratos alternativos nutridos de las tensiones del discurso dominante, que según Stelzer, tienen el potencial de contrarrestar la dicotomía dominante de público-privado, esa que obliga a cada individuo a “entender que no hay nada que
pueda hacer con su experiencia privada, que no puede transformar su destino con ayuda
de la fantasía” (pp. 31-32).
Por ello, la modernidad no moderniza la ciencia fotográfica. Hay subjetivismo, fantasía, irracionalidad, arte. De eso tampoco escapó la fotografía específicamente cusqueña del periodo citado, y que sería otro antecedente nuestro: el trabajo de los fotógrafos cusqueños del primer tercio del siglo XX revela las dificultades de conciliar el telurismo andino con la tecnología fotográfica moderna. Chambi siguió el proyecto de
14 Valcárcel de construir una modernidad andina enfatizando la distinción empírica del pasado andino; consideraba la fotografía un medio para conservar la existencia de lo que consideraba el indio auténtico en desaparición, esfuerzo consciente por crear un inventario fotográfico étnico que correspondía a la campaña de Valcárcel del estudio científico del pasado incaico. Y como en el resto del mundo, fue la cámara la tecnología más apropiada a esta misión: Chambi describió sus fotografías de indios y fiestas como una colección de tipos indígenas, usando incluso la antropometría de la antropología francesa enseñada en la Universidad del Cusco por los indigenistas Manuel Bueno y José Coello, lo que probaría que no era precisamente autodidacta.
Veamos entonces, lo escrito sobre lo indígena o indigenista en la obra de Chambi. Roderic Ai Camp fue el primero en 1980 en considerar a Chambi un fotógrafo artístico, y además de contenido eventualmente indigenista (en Paz, 2001), mientras que Edward Ranney, colega de Ai Camp, incidió también en los años 70 y 80 en el nivel artístico de Chambi, utilizando poco el adjetivo indígena como característico.
Fernando Castro, en un texto incompleto, pero aun útil, incide en los aspectos artísticos y económicos, sin olvidar el contenido etnográfico (1989), y refiriendo que hay varios tipos de fotografía en Chambi, no solo fotos indigenistas. Pero es José Carlos Huayhuaca (1991) el autor que más ha utilizado el adjetivo indigenista en relación con la extensa obra del fotógrafo: la historia de la intelectualidad cusqueña se confunde así con un indigenismo gráfico en las fotografías sobre todo de individuos, que hace Chambi entre 1920 y 1950.
Son dos los autores que se han asomado al tema de que Chambi era sobre todo un fotógrafo profesional: Andrés Garay y Jorge Latorre. El primero refuerza la idea de que Chambi era, en primer lugar, un artista retratista (Garay, 2003a), cuyas fotografías no se deben usar precisamente como panfletos indigenistas sino como documentos históricos (Garay, 2003b). Y en su último texto abandona por completo los aspectos ideológicos y analiza los técnicos y materiales de la obra del fotógrafo (2006).
Junto a Latorre, Garay ensaya la propuesta del contenido racionalista y comercial europeo en los retratos chambianos (2004), y finalmente ambos de nuevo vuelven a los retratos de Chambi como la esencia de una obra artística pero también profesional, en el sentido de informativa, descriptiva y objetiva en grado sumo (Latorre y Garay, 2007).
15 Avanzada esta investigación, no se pudo por desgracia tener acceso a dos obras importantes, Una mirada ‘auténtica’, el ‘indígena’ cusqueño en la producción fotográfica de Chambi (2014) de J. Vivier; y Luz y sombra en los andes peruanos en la primera mitad del siglo XX (2015) de Y. Gómez.
Como vemos, hay estudios sobre la obra de Chambi, pero vinculándolo a un indigenismo teórico, sin referir el contexto preciso tanto histórico como étnico del fotógrafo en su identidad indígena.
En cuanto a los principios dentro de los cuales se inscribe nuestra investigación, son el histórico, en cuanto al contexto específico de la obra de Chambi, y al documentalismo como una doctrina fotográfica y comunicacional. Por ello, en nuestro marco conceptual explicamos los conceptos clave del estudio. Por ello existen conceptos y categorías que determinan lo indígena, el indigenismo, la fotografía, el documento y la fotografía documental; los cuales desarrollamos en nuestro capítulo II.
1.5.Hipótesis y variables
El indigenismo de inicios del siglo XX fortaleció la técnica y la tipología de la obra fotográfica de Martín Chambi, estructuralmente indígena, en Cusco entre 1920 y 1950, haciendo que al reflejar de manera fidedigna los grupos sociales de la realidad cusqueña, su obra adquiera las características de documento para la historia del país.
Variable independiente: Indigenismo de inicios del siglo XX.
Dimensiones: reflexión intelectual (Valcárcel y Uriel García), esfuerzo artístico, geografía.
Variable dependiente: Fotografía de Martín Chambi.
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1.6.Diseño y metodología
a) Fuentes
- De la obra fotográfica de Martín Chambi de 14,000 negativos, se conocen 1000 positivos restaurados. De ellos hemos clasificado como universo 100 que presentan las características más conocidas, y analizadas en la bibliografía consultada.
- De dicho universo se ha tomado una muestra de 24 fotografías.
- Materiales escritos y documentales sobre el indigenismo y el Cusco en libros y ensayos, de autores indigenistas y de científicos sociales, que se han recopilado y analizado. - Materiales escritos y documentales sobre Chambi, en periódicos, revistas, libros y
ensayos que se han recopilado y trabajado en dos años de investigación.
b)Tipo de investigación
Teniendo una hipótesis causal, el procedimiento de trabajo para probar la hipótesis es descriptivo, al describir la relación causal entre las variables de la hipótesis, para corroborar el enunciado de la misma; de acuerdo a la fuente, el plan de obtención de información es documental, al estudiar lo que el registro fotográfico dice del objeto; y de acuerdo al uso de los resultados, es una investigación básica. El manejo de variables, por último, nos lleva a una investigación ex post facto. Por tanto, es una investigación descriptiva documental básica dirigida a conocer hechos culturales de las CC. humanas.
c) Muestra
Del universo de 100 fotografías, se han tomado una muestra final de 24 fotografías, escogidas con un criterio bibliográfico. Es decir, la elección de la muestra se determinó por ser las más estudiadas, conocidas y citadas más veces en bibliografía y hemerografía. En la Tesis, hay un total de 31 fotografías numeradas. Las fotografías, de la n° 1 a la 6 son ilustraciones generales de temas de contexto. A partir de fotografía n° 7, se les aplica el nombre Foto Muestra (FM) y el número correspondiente. Por tanto, las 24 fotografías de la muestra estudiada son aquellas de la n° 7 a 31, porque la FM 1 se analiza dos veces.
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d)Procedimientos y Técnicas
Consulta en el Taller de fotografía Social TAFOS de Lima y Cusco, en la Biblioteca Municipal de Cusco, la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima, y en el Museo de Arte de Lima.
Entrevistas a Teo Allain Chambi, nieto, Cusco; Peruska Chambi, nieta, Lima; José Carlos Huayhuaca, crítico y fotógrafo, Lima.
Observación de la muestra de 24 fotografías.
Recopilación documental, clasificación y procesamiento de libros, revistas y artículos sobre el tema.
e) Instrumentos
Fichas textuales, fichas de análisis y fichas de comentario de material bibliográfico y hemerográfico.
Ficha de observación y análisis de fotografías.
A continuación, un modelo de la ficha referida aplicada a las 24 fotografías señaladas.
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FICHA DE OBSERVACIÓN Y ANALISIS DE FOTOGRAFÍAS
Nombre oficial de la fotografía Nombre tentativo de fotografía sin nombre oficial
Año y lugar
Uso de claroscuro SI
NO
Tipo de composición Horizontal
Vertical Diagonal Central Tema central Paisaje SI/NO Familia y número SI/NO
Grupo y número SI/NO
Retrato y nombre del retratado
SI/NO
autorretrato
noticia Fecha aproximada
Contenido
Publicación en medio impreso
Habiendo visto nuestro Marco metodológico, en el siguiente capítulo desarrollamos nuestros marcos contextuales más importantes, que podemos considerar un Marco teórico: una revisión de los indigenistas de los siglos XIX y XX, una descripción de la sociedad cusqueña de la época, una conceptualización de la fotografía y una reseña de las influencias tempranas en la obra fotográfica inicial de Chambi.
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CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Los indigenistas de los siglos XIX y XX
El Perú es un país marcado por la diversidad regional y cultural, que fue históricamente articulado por el colonialismo, sobre todo en los Andes, donde las mayorías eran, desde el siglo XVI, campesino-indígenas, de lengua quechua, y costumbres y tradición andinas. Pero había un área cultural predominante:
El papel hegemónico lo tuvo en este espacio una cabeza de región, la ciudad del Cuzco, centro de intercambio económico entre valles y altiplanos… permiten diseñar una definida región… Cuando Porras decía que el cusqueño era agricultor y hombre de ciudad, aludía a esta doble vertiente de su vida dividida: indígena aindiado, y ‘misti’ en la ciudad (citado en Tamayo, 1980: 27-34).
Es decir, la andina es una sociedad también dividida en estratos, y es en el sector misti o mestizo donde aparecerán núcleos de pensamiento, que son denominados con mucha facilidad ‘indigenismos’ (Tamayo, 1980: 35), pero que en realidad son precursores e intelectuales, que tomaban en cuenta a los indígenas presentes desde el siglo XVI y cuyo papel en las guerras de independencia fue decisiva no solo en el bando patriota: “Los realistas fueron de Junín, Ayacucho, Apurímac, Arequipa, Puno y Cuzco (Basadre, 1968, I: 233).
Históricamente, además, San Martin eliminó mitas y encomiendas, y Bolívar los tributos y la servidumbre, pero individualizando la propiedad comunal (Tord, 1978: 28-29). Sin embargo, no se protegió al indio del campo, su condición no mejoró (Basadre, 1968, II. 304), y surgió una situación entre paternalista protectora e indiferente, brotes esporádicos de preocupación social (Tord: 30). Más bien los terratenientes generen una ideología negativa y despreciatoria del mundo indígena; su visión típica es la del indio ocioso y retardatario.
Por lo tanto, más que hablar del indigenismo como doctrina, hay que referir acerca de los precursores e intelectuales, desde Aréstegui hasta Escalante, una inteligentsia
20 surgida en el siglo XIX que no era ni siquiera mestiza sino criolla, por lo que incluso la literatura indigenista hecha por mestizos era infrecuente. Para Tamayo era una
intelectualidad: “intelectuales son todos cuantos crean, distribuyen y ponen en acción la cultura, ese universo de símbolos que comprende el arte, la ciencia y la religión” (1980: 41).
De estos precursores saldrá la inquietud inicial, que luego será indigenista. El primero fue Narciso Aréstegui, que en 1848 publicó El Padre Horán, primera narración sobre la condición de algunos sectores nativos de Cusco (Aréstegui, 1974). Fue una protesta sin penetrar en el mundo indígena, diferenciando las razas en el sentido biológico y cultural; con actitud paternalista, y la educación como única solución, idea con la cual Aréstegui formó en 1867 la “Sociedad Amigos de los Indios”, que duró un año y tuvo el viejo sabor literario e histórico (Tord: 31-32, 143-144). “Aréstegui abre las puertas de la literatura indigenista, y se adelanta varias décadas al realismo americano” (Sánchez, III: 948).
Sin embargo, creemos que estos precursores fueron indianistas, no indigenistas. Aréstegui fue el primero, veinte años antes de la zarzuela ¡Pobre Indio!, y 41 años antes de Aves sin Nido. Esto señala la lentitud de la reflexión sobre el indio. La siguiente es Clorinda Matto, quien, a diferencia de muchos, conoció de cerca al indio en Cusco y las haciendas, y aunque no logró reflejar el verdadero carácter indio, su Aves sin Nido es el momento básico del inicial indigenismo, en 1889 (Matto, 1948), cuatro años después de
Trinidad de Indio de José Torres. Nunca antes se había discutido el problema indígena y el papel oscuro de la Iglesia, pasando el indio a ocupar el plano de personaje social (Sánchez, II: 1109; Carrillo: 28). Y aunque su descripción del indio es aún poco penetrante, se refiere a él en una época en que el país estaba de espaldas a esta realidad; hay además una tendencia al romanticismo y el pesimismo (Tord: 35-36). Pero su aporte es innegable:
A fines del siglo XIX, el espíritu anticlerical del primer positivismo peruano, convertido en expresión ideológica de la burguesía del Cusco decimonónico, habría encontrado su ‘intelectual orgánico’ en Clorinda Matto, escritora social, que combinó anticlericalismo con indigenismo, pero que por su origen de clase fue incapaz de visualizar el problema económico social, implícito en la cuestión indígena (Tamayo, 1980: 43).
21 El indigenismo que surgirá, será una corriente de ideas de la inteligentsia «misti» y chola del Sur andino, que recibe, transforma y elabora contenidos intelectuales, aún con relativa independencia de sus orígenes de clase, precisamente porque es un grupo desclasado, como lo dijo Carlos Delgado (citado en Tamayo, 1980: 53). Por ello, hasta mediados del siglo XIX hay una gran indiferencia intelectual por tocar el tema del indio, no hubo instituciones pro-indígenas hasta 1909, Flora Tristán, por ejemplo, no habló del indio; y la Guerra del Pacífico no mejoró la situación del indio (Tord: 37-42).
Manuel Gonzales Prada ya expresa ideas indigenistas en 1894 en el discurso en el Politeama, donde incluye a la población india como integrante olvidado del país (1960: 67). Y en Nuestros indios, de 1904, sesenta años posterior a Aréstegui, sintetiza el problema, rechaza la sociología racial, acusa la división entre dominadores ‘encastados’ y dominados, denuncia el gamonalismo, y critica el paternalismo ineficaz (1969: 224-227). Al año siguiente repite esto en La cuestión indígena, que se halla en el texto Los Parias. Para Tord, “eran ideas naturalistas y positivistas, lascasianas y contradictorias, porque defendió el papel de la educación y al mismo tiempo la idea de que el indio se redimiría por esfuerzo propio” (pp. 48-49).
Inmediatamente después surge la Asociación Pro Indígena, fundada en 1909 por Pedro Zulen, Joaquín Capelo y Dora Mayer, quienes publicaron artículos indigenistas desde 1904, con una óptica crítica paternalista; trabajaban con correspondencia de todo el país; y su vocero era el Deber Pro-Indígena, que duró de 1912 a 1916 alcanzando 42 números de solo ocho páginas cada uno, y donde se repite el tono de denuncia (Tord: 144-145, 153). En 1926 Mayer publica un famoso texto en Amauta, muy documentado, y en 1929 El indígena y su derecho, texto legalista, siempre denunciativo, sin hablar nunca de mestizaje; ataca al Boletín Titikaka pues sospecha que es sucursal de Amauta, “comunismo disfrazado de indigenismo”. A pesar de su entrega, Mayer carece de conceptos organizados, pero es denunciadora y activa movilizadora de opinión (Tord: 79-82).
Aquí podemos ya citar un concepto de Indigenismo en dos sentidos: Laxo, indigenismo es toda corriente de ideas en que predomina el interés por lo andino americano, y estricto como una etapa concreta de un desarrollo histórico en el Cusco entre fines del XIX y el Congreso Indigenista de 1948 (Matos, en Fuenzalida: 202-214; Francke, en Degregori: 107-186). Desde el punto de vista del contexto, consideramos que es
22 indigenismo solo el segundo. Porque el primero, el laxo, es en realidad un conjunto de precursores indianistas:
Sería indigenista la literatura sobre la dura realidad del indio, pero será indianista el romanticismo del indio idealizado; por ello, Indianismo es el movimiento extremo de los grupos que buscan volver al pasado aborigen, y en Uriel García es lo opuesto a incanidad, lo permanente frente a lo transitorio. Indigenismo e indianismo son de momentos diferentes.
Indigenismo se usa para los intelectuales del siglo XX; y aparece solo en un escrito tardío de Félix Cosío en 1921. Indianismo es un concepto de vida más larga, desde el siglo XIX (Tamayo, 1980: 69-70).
Hubo además un incaísmo, doctrina de idealización de los incas, y Luis Valcárcel seria neoindanista; mientras que el andinismo, concepto creado por Federico More, era de contenido orográfico-telúrico, de culto a las cumbres, todo ello contra Lima; mientras el
serranismo, vocablo surgido en 1927, significaba la preeminencia de la sierra y los valores autóctonos de lo viril, lo auténtico, lo indígena (Tamayo, 1980: 70-71).
Además, muchos de estos precursores unían estos conceptos, por lo que de manera general se les considera parte del indigenismo estricto que, como veremos, tuvo su periodo de expansión entre 1920 y 1931, en publicaciones, arte, y la migración de indigenistas a Lima: además de la simbiosis con la política desde 1924. Para 1926, Félix Cosío, del
‘Grupo Resurgimiento’, ya señalaba que el problema indígena es la propiedad de la tierra, adelantándose por cierto a José Carlos Mariátegui (Tord: 63). Precisamente, luego empezó la polémica entre Mariátegui y Luis Alberto Sánchez, a partir de un debate iniciado con
Sobre la psicología del indio, artículo de López Albújar en Amauta de diciembre de 1926 y con la Conferencia de Luis Valcárcel El problema indígena. Ante ello, Mariátegui inició en la revista Mundial la reivindicación de la producción y el trabajo como ejes del problema indígena, respondido por Sánchez en el mismo órgano, donde acusaba al Amauta de nacionalista y más bien defendía el mestizaje (Aquézolo: 14-22, 38-45). Sin embargo, esto no es suficiente para considerar al Amauta como indigenista, como lo hace Tord; Mariátegui es marxista, más que indigenista, y continuó sobre el tema en ‘Tesis ideológicas’, de Ideología y Política, y en el segundo de sus Siete ensayos (Mariátegui, 1971 y 1958).
El vocero más famoso del indigenismo, su figura predominante, es Luis Valcárcel, nacido en Moquegua en 1891, patriarca de los estudios sociales en el Perú, educador de
23 vasta obra, y cuya impactante Tempestad en los Andes, combina lirismo, doctrina, indigenismo y andinismo, exaltando al indio y condenando al mestizo, según Tamayo (1980: 185-188). Veamos unas citas textuales del texto de Valcárcel:
Es la raza fuerte, rejuvenecida…reclama su derecho a la acción… aprisionada… la energía aborigen se consume. Estalla la protesta… El árbol étnico vive, aunque… su copa se vista de flores. La raza perdura… permanece idéntica a sí misma. No son atavíos, reformas, capaces de cambiar su ser. Vestido a la europea o pensando occidental, el indio no pierde su espíritu… Todo fue desvalorizado por la presunción de superioridad de los europeizantes. La Raza, en el nuevo ciclo que se adivina, reaparecerá esplendente (1970, pp. 20-22).
Hay una inicial visión positiva, doctrinal, a través de una cortina literaria que no intenta asir la realidad, optimista por lo virtuoso del indio (Tord: 108-109).
Tú, hombre de los Andes, persiste en ti mismo, obedece el mandato de la tierra, pero no te consuma el odio. Haciéndote grande y fuerte, el blanco te respetará (p. 24).
En distintas épocas se han fundado asociaciones, mucha filantropía: es un infeliz, un incapaz, un menor, precisa ampararlo… Concluya una vez por todas la literatura lacrimosa de los indigenistas, el campesino desprecia las dulces palabras de consuelo (pp. 26-27). No serán más esclavos, serán hombres libres, prontos al apretón amistoso de igual a igual (p. 30).
Pero luego se pone desigual, profetiza la futura migración y muestra la influencia de Taine, Spengler, y del puneño More en su diatriba anti-limeña de 1919 (Tamayo, 1980: 189-190).
La maldita ciudad que troncha la juventud… que acorta la existencia (p. 66).
“La tierra es nuestra” es el grito, el blanco la usurpa quinientos años. La gleba indígena tiene ya un alarido informe “¡Que vale la tierra sin nosotros!”, y sarcásticamente pacifista, se cruza de brazos. ¿Está sublevado? está tranquilo en su choza (pp. 76-77).
La intelectualidad de las sierras ha emprendido la gran cruzada indianizante… Los indios, vivificados por la vieja cultura volverán al hogar común, impuesto su derecho de vástago legítimo… ¡El Perú es indio!... Cusco y la sierra es lo perenne, lo indesarraigable. La sierra es la nacionalidad, pero el Perú vive extraño porque la sierra está supeditada por la costa. Solo así se explica la Republica unitaria central, que predomina lo no autóctono, que gobierna una minoría extravagante (pp. 114-120).
24 Según José Gutiérrez, que confirma una huella spengleriana, Valcárcel había participado en la huelga universitaria de 1909, y como abogado, fue testigo de abusos y levantamientos en Quispicanchis y Anta en los años veinte; tomando contacto con descentralistas y los federalistas cusqueños de la época (2007: 51-56). Todo sin dejar nunca su pionera labor etnohistórica (Pease: 207-228).
El único par que tuvo Valcárcel fue José Uriel García, cuyo libro de 1930 El Nuevo Indio es el canto culminante del indigenismo peruano, una de las obras más bellas sobre el tema (Tord: 86). Nacido en Cusco en 1884, positivista de 1909 a 1918, luego bergsoniano vitalista, y seguidor de Spengler y Ortega (Tamayo, 1980: 197-200), se hizo luego famoso con El Nuevo Indio.
Los mitos andinos se formaron sobre las cumbres, donde la vida se encauza hacia el futuro… Cada comarca liga su vida, su tradición e historia a esa naturaleza… eje para la orientación geográfica o moral. En el principio era el Apu, es decir, la emoción de la patria local. Hasta hoy se conserva en nuestros pueblos esa adhesión casi religiosa a la naturaleza. La ausencia de nuestro Apu, de nuestro pueblo, nos produce hondas nostalgias... El indio
antiguoprecursor del inca creó el Apu y anudó su fatal esclavitud a la choza… El indio moderno, el nuevo indio, busca la solución para dar al Apu otro sentido para crear otra vivienda, desde donde el mundo se viera más amplio (pp. 24-27).
Aquí define el ‘nuevo indio’ como paradigma moderno, frente al incaísmo antiguo, definiendo un simbolismo que no solo es racial sino cultural:
Los Apus primigenios cumplieron su papel histórico dando energía al indianismo y ligando a sus vástagos al cerro. Pero hoy ya no pueden tener el mismo sentido… el Apu moderno es…la inquietud de las juventudes serranas a tomar papel directivo en la evolución nacional... es la defensa de la personalidad y de su energía creativa… no embeleso tradicionalista, sino tránsito al mundo y hacia el futuro (p. 28, 31).
Antítesis de Tempestad en los Andes, supera el concepto de ‘raza’ con ‘espíritu’, el
alma de la cultura, el mestizo: indio es todo el que está en contacto con la naturaleza
americana”. Defiende el pasado inca, donde se pasó “del dominio sentimental al ordenamiento racional y al progreso reflexivo”, que dio normativa al difuso ayllu (García: 34-37). Es, en resumen, un telurismo sincretizante, de defensa del mestizaje: todos los pueblos indígenas son amestizados, aun los indios puros son espiritualmente mestizos, y
25 los arquetipos son el asimilado Garcilaso, el sincrético Túpac Amaru y el integrativo Guamán Poma, según Tamayo (1980: 202-205).
Lo incaico ha muerto, lo indiano vivirá mientras los Andes estén erguidos (p. 85). Aun dentro del panorama neo-indiano, se podrán distinguir pueblos mestizos (p. 59). La conquista es una catástrofe psicológica. Para el espíritu indiano fue un cambio fatal, forzoso… Pero del mismo modo para la cultura invasora, del percance salió el invasor con su integridad moral mermada por el influjo de la tradición andina (p. 96).
Los Andes fueron para el conquistador poderoso incentivo… la continuidad en ese valor histórico hizo que la cultura posterior mantuviera ligazón con la tradición. Ello permitió a la sensibilidad indiana resistir el choque y abrir otro derrotero (p. 101).
El pueblo mestizo denigrado, es el que forma [hoy] el alma de nuestros pueblos (pp. 168-169).
La sierra es una gran aldea… el Cusco es el conmutador de la aldea a la ciudad, una oposición que da valor a la aldea y al campo… La aldea parroquial se bate en retirada a los Andes… [pero] las parroquias son las vías por donde la sierra penetra al Cusco a henchirle frescura andina, y al mismo tiempo a llevarse otro espíritu fortalecido (pp. 194-197).
Además, José Uriel García se adelantó al estudio de la aculturación, y Tamayo considera que bajo un lenguaje literario intuye el problema capital de la integración nacional; además de un olvidado mensaje estético, al ver la fusión sobre todo en arquitectura, el ‘neoindianismo’ artístico (1980: 206-207; Pease, Ob. Cit.)
La arquitectura se desenvuelve en relación al dominio de la altura… conclusión de la emoción, el pensamiento que se hace claridad ante un incentivo externo (pp. 73-74). Junto con los hombres, de los Andes vino la piedra sustentadora de su expresión plástica. Cusco es una sinfonía en piedra… ¿Y cuál es su destino? Ser la entraña de la nacionalidad y el incentivo para la creación (pp. 197-198).
En resumen, Valcárcel y José Uriel García son los dos referentes indigenistas peruanos, pero hay que añadir que eran parte, en cierta forma, de una Generación, la de 1927, que en el país pero sobre todo en el Cusco irrumpió en una etapa de grandes transformaciones sociales y políticas: la Primera guerra Mundial, la revolución rusa, el regreso del sueño bolivariano de la unidad latinoamericana, las figuras de Vasconcelos,
26 Mella, Ingenieros, Haya y Mariátegui; además de una influencia europea que ya hemos vislumbrado:
Llegó de la Europa de posguerra, la filosofía de la historia de Spengler, el vitalismo bergsoniano, el psicoanálisis, la metafísica agonista de Unamuno y el marxismo. Y en la esfera literaria y plástica, por primera vez surgen atisbos de un arte americanista que volvía los ojos al arte precolombino (Gutiérrez, 2007: 17-18).
Spengler influyó como ya vimos en José Uriel García, en la idea naturalista de las grandes culturas como ciclos cerrados, seres vivos que nacen y mueren, y por ello lo incaico ya había terminado (Gutiérrez, 2007: 46-47). Tamayo considera que Uriel García tuvo pocos discípulos: José María Arguedas, Atilio Sivirichi y el Instituto Americano de Arte del Cusco (1980: 211-212).
Una última figura indigenista fue José Ángel Escalante, político leguiísta, que llevó a la política inmediata las inspiraciones indigenistas (Escalante, en Aquézolo: 39-52).
Podemos entonces resumir que fueron intelectuales que a partir de varias tendencias animaron un indigenismo, que sin embargo construyó una imagen del país según criterios étnicos y de dominación, uniendo “raza” y “cultura” desde inicios del siglo XX con darwinismo y biología racial (Cadena: 40). Esta autora considera que su rechazo a Lima los llevó incluso a cuestionar a los modernizadores (Cadena: 81), por lo que tras el indigenismo generaron luego un neo-indigenismo políticamente liberal, elitista en su tarea de “proteger” al indio (Cadena: 57-63). Llegaron a considerar la ‘decencia’ como un
elemento excluyente dentro de los mismos indigenistas (Cadena: 82). Sin embargo, aclara:
Los indigenistas… fueron la vanguardia intelectual de su época, tanto los indigenistas idealistas que postularon la preeminencia de la cultura sobre la biología en la raza, como los indigenistas positivistas… Ellos estuvieron de acuerdo en que la inferioridad de los indios… podía ser revertida si se educaban. Esto significó un rechazo, en favor de los indios, de las teorías racistas… Considerando al racismo como el producto de la ignorancia académica, también los indigenistas creyeron distinguirlo entre la población regional (p. 104).
Era además un indigenismo liberal, que generó luego un neoindianismo donde la base ya no era la pureza racial sino la “energía” cultural del “cholo” mestizo a partir del folclor, disciplina académica y a la vez vehículo de expresión mestiza de las emociones
27 políticas populistas de la época (Cadena: 165-167). Todo esto muestra que el indigenismo no escapó de contradicciones y crisis intelectuales.
2.2. Indigenismo y sociedad cusqueña
Habiendo visto a los indigenistas peruanos, veamos ahora las manifestaciones indigenistas regionales, en especial la cusqueña, marco de la presencia del maestro fotógrafo Martín Chambi cuando llegue a la urbe.
Veamos varios datos de Tamayo (1980). Valcárcel consideraba que el indigenismo auténtico fue el cusqueño, ya que la inteligentsia cusqueña contribuyó a una conciencia nacional andina, estimuló el cambio social con su crítica del gamonalismo, y definió el problema agrario e indígena a nivel político (pp. 25 y 45); un verdadero indigenismo regional, entre la rebelión universitaria de 1909 y el Primer Congreso de la Federación de Estudiantes del Perú de 1920; “no influenciado por la primera posguerra mundial, anterior en diez años a la sanmarquina de 1919” (p. 175); este indigenismo actuaba desde la revista
La Sierra de 1909 a 1911, la llegada del norteamericano Alberto Giesecke como rector de la UNSAAC en 1910 y su Revista Universitaria de 1912; la tesis de José Uriel García de 1911 El arte incaico; además del Instituto Histórico del Cusco y su revista Nuestra Historia en 1914 (pp. 175-179). Una nueva revista La Sierra fue fundada en 1927 por Guillermo Guevara, publicación de indigenismo serranista anti limeño que cerró en 1930; y el Grupo Resurgimiento fundado en 1926, que se confunde con una ‘escuela cusqueña’
declarativa, pero donde los indios participaban en asamblea, algo revolucionario. Sus integrantes, incluidos Valcárcel, José Uriel García y Luis Paredes, fueron perseguidos y como grupo duró poco (Tord: 146-147, 154-155).
Mientras tanto, en Puno, se desarrolla un movimiento parecido, de intelectuales con inquietudes pro-indias, pero más artístico y que usa la literatura como vehículo de expresión: entre 1920 y 1930, la poesía de Alejandro Peralta, las novelas de Augusto Aguirre, y la gran obra El Pez de Oro de Arturo Peralta.
Por ello, mientras en Puno el indigenismo es literario, en Cusco será historicista, como veremos a continuación: de la admiración por el pasado indígena nació el interés por los problemas del indio moderno, en dos fases: académica en 1909-1920; y de difusión
28 en 1920-1931, por la gran cantidad de tesis sobre el tema, más de 30 entre 1909 y 1922 según la bibliografía publicada por Cosío en Revista Universitaria, n° 36, de 1922 (citada en Tamayo, 1980: 180-182).
Hubo además una música indigenista cusqueña, en tres etapas: antes de 1895 de estilo europeo, de 1895 a 1920 de búsqueda, y desde 1920 de predominio del ritmo y motivos regionales; del primer grupo Francisco Herrera, precursor del segundo José Pacheco que compone yaravíes en 1845 seguido de José Castro y Leandro Alviña; y del tercero son Roberto Ojeda, Juan Aguirre y Baltazar Zegarra (1980: 269-271).
Pero donde el indigenismo artístico dejó huella más profunda hasta convertirse en paradigma plástico, fue en pintura: el pionero del siglo XIX Francisco Lazo, y luego José Sabogal que abrió una generación de pintores de claro planteamiento plástico indigenista: Julia Codesido, Camilo Blas, Enrique Camino y Jorge Vinatea. Pero José Sabogal no fue el introductor del indigenismo en el Cusco en 1918, Ángel Corvacho ya en 1915 pintaba calles y motivos indígenas. Los pintores indigenistas Ángel Rozas, Juan Medina y Mariano Fuentes (Tord: 162; Tamayo, 1980: 275-278). En resumen, la inspiración y temática indigenista dominaron la música y la plástica cusqueña 50 años, de 1915 a 1965. A esto hay que añadir una generación intelectual cusqueña, la generación del 27, que frente a los cusqueñismos e incaísmos, fue “una respuesta dialéctica y avanzada de la realidad respecto de los maestros de la Escuela Cusqueña”, porque Cusco de 1914 a 1917 era una sociedad decimonónica y tradicionalista, aun con los artistas citados (Gutiérrez, 2007: 14, 23-40); y pese a los grupos institucionales como Resurgimiento de 1926, y el Grupo Ande formado en 1925 y que duró hasta 1928 como base del Partido Comunista (Cuadros: 67). Los estudiantes de la UNSAAC que en 1927 hicieron huelga fueron la Generación el 27, discípulos de Valcárcel, José Uriel García y José Cosío: los pintores Mariano Fuentes, Alfonso Gonzales y Julio Gutiérrez, éste también crítico y teórico de arte; y los literatos e historiadores Román Saavedra y Segundo Jara (Gutiérrez, 2007: 85, 110-120).
Por lo tanto, en Cusco hubo, como lo dicen Elizabeth Kuon y Rodrigo y Ramón Gutiérrez en Ruta de la intelectualidad americana, 1900-1950, una real inteligentsia en un contexto social y político de conflicto y modernidad, pero además una respuesta humanística cusqueña al descubrimiento de Machu Picchu por Bingham; una propuesta
29 de modernizarse mirando hacia adentro, con indigenismo e incaismo escritos y pictóricos (Kuon y otros: 25-46, 49-60).
Pero, además, había una ruta cultural, que unió el indigenismo cusqueño con el puneño de Orkopata y con los indigenistas bolivianos de La Paz (Kuon y otros: 62-77). El Grupo Orkopata fue fundado en Puno en 1926 por colaboradores del Boletín Titikaka
de Alejandro y Arturo Peralta: indigenista, pero no exclusivista, difundía literatura, y Emilio Vásquez, que participó, refiere que era un seminario literario; fue un órgano vanguardista excepcional, destruido en 1930 por el gobierno de Sánchez Cerro (Tord: 147, 155-156).
Así se formó un eje cultural que por cierto culminaba en Buenos Aires, una ruta de contacto, a través de la presencia intelectual cusqueña en periódicos y editoriales argentinos, lográndose un espacio real en la ciudad cosmopolita, donde llegaron artistas peruanos y sobre todo la Misión Peruana de Arte Incaico; de retorno al Cusco, llegó la prensa escrita, prensa literaria e imágenes de Argentina; el resultado fue un conjunto enorme de comunicación estética Cusco-la Paz-Buenos Aires: en artes ornamentales indigenistas, pintura y escultura argentina indigenista, y arquitectura neo-prehispánica que unió romanticismo y arqueologismo (Kuon y otros: 189-220, 285-320).
Hay que mencionar, inevitablemente, que en las décadas de 1930 y 1940 el indigenismo disminuyó: Amauta y La Sierra se extinguen, Víctor Andrés Belaunde publica La realidad Nacional, seguido en 1931 por Basadre que en Perú, problema y posibilidad superó el indigenismo; Rafael Larco Herrera en El indio, problema nacional, de 1939, vuelve a la clave de la educación, pero Alejandro Deustua en La Cultura Nacional, de 1937, tiene una visión elitista y negativa (Tord: 117-133).
Ese indigenismo regional cusqueño, en los años 20, se sostuvo en compromisos políticos intelectuales, y buscó situar al Cusco como centro político al mismo nivel que Lima. Dice Marisol de la Cadena que quedó, para los años 40, un cusqueñismo aun elitista, pero que
se abrió a los plebeyos, y el proyecto neoindianista enfatizó su propia identidad como mestizos proponiendo una idea alternativa de cultura como posición social que no solo se hereda, también puede alcanzarse a través de la educación y el trabajo… se aplicó el criterio
30
diferenciador de la ‘decencia’… que iba de la mano con otro criterio hasta hoy poderoso, el del ‘respeto’ (p. 197, pp. 202-203).
Esta compleja relación entre sectores sociales, ya no racializados sino entendidos por su nivel de mestizaje e identificación cultural, tiene aún rescoldos del antiguo indigenismo cusqueño, y de La Cadena lo ejemplifica por dos grandes casos: la celebración del Corpus Christi por las mayordomías del barrio cusqueño de La Almudena,
donde los mestizos discriminan con el estatus de ‘respeto’ a los indios (pp. 255-257, 277-282); y el caporal de comparsa Alejandro Condori, quien certifica la autenticidad de la danza que ejecuta con documentos escritos, y que cuestiona la interpretación académica de perpetuación de la tradición indigenista; pero además, Condori es indio, pero se considera “neto” y, por lo tanto, “legítimo”: su identidad es cultural, no racial (pp. 303-304).
Este fenómeno es importante porque muestra cómo el indigenismo y el neo-indigenismo fueron superados por procesos mayores, donde sigue la discriminación, pero se mantiene la cultura andina, que no pudo ser abarcada por los intelectuales indigenistas (Cadena: 122-135). Las migraciones de los años 40 y 50 provocaron los mayores cambios. Hoy solo queda, del indigenismo, algunos estereotipos: el patriarca paternal cuyo origen es el antiguo gamonal de hacienda; indigenistas idealistas o positivistas, luego políticos; el inocente, indio religioso y servil, inexistente para la dinámica social, agricultor (Cadena: 101-106); y el estereotipo más moderno, el del comerciante exitoso (Cadena: 133-139).
Es decir, el indigenismo dio paso al neoindianismo, que no rechazaba el mestizaje, y que inauguró un nuevo cusqueñismo al incluir a la gente del pueblo y al arte vernacular.
El año 1944 fue el clímax de esta ideología populista. Su mayor logro fue la creación del Día del Cusco, junto con la escenificación del ritual inca del Inti Raymi. En este periodo, la “cultura” fue el núcleo semántico en los debates intelectuales acerca del cusqueñismo y de este modo abrió un espacio en el que los cusqueños de todos los estratos sociales pugnaron la definición de las identidades raciales/culturales de la región (Cadena: 155).
Fue el fin del viejo indigenismo combativo, de proyectos literarios, doctrinales y políticos. Lo que ocurrió después, ya escapa al marco de nuestro estudio.
31 Veamos en cambio, en el siguiente capítulo, como tercer elemento teórico, una conceptualización de la fotografía incidiendo en la foto social y documental en sus diferentes manifestaciones, tanto en el mundo como en el Perú.
2.3. La fotografía
La fotografía fue el primer medio de reproducción masivo de la historia, y la primera tecnología de democratización de la cultura visual, al haber nacido en la misma época que los proyectos políticos de democratización (Benjamin: 26). Es la prueba de que en cada momento histórico nace una expresión artística particular, que corresponde al carácter político, a las maneras de pensar y a los gustos de la época formados en función de condiciones de vida definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa de su evolución (Freund: 7).
Los fundamentos técnicos de la fotografía no eran nuevos, el invento se asentaba en la cámara oscura que proyectaba imágenes invertidas en su pared interior; con ello llegó el encuadre, la representación de la realidad y la perspectiva (Pirenne: 76). Incidamos, sin embargo, en su papel social:
Toda variación en la estructura social influye sobre el tema y la modalidad de expresión, aparecen procedimientos que influyen sobre el arte. La fotografía fue decisiva… La idéntica aceptación que recibe en todas las capas sociales… constituye su gran importancia política. Su poder de reproducir la realidad externa le da un carácter documental, medio de reproducción más fiel de la vida social… La fotografía posee la aptitud de expresar a las capas sociales dominantes, y de interpretar a su manera la vida social… la fotografía no solo es una creación… es un medio de moldear nuestras ideas (Freund: 7-8).
También es importante para nosotros el problema no de la capacidad fotográfica de reproducir la realidad, sino su reproductibilidad, es decir su posibilidad de reproducir una imagen de manera masiva; fue el inglés Fox Talbot a fines del siglo XIX quien resolvió el problema con el sistema negativo-positivo sobre papel, lo que llevó la fotografía a la cultura de masas de toda la población, superando el rechazo que había tenido el arte
32 Esto coincide con la aparición del retrato fotográfico: el ascenso de amplias capas de la sociedad a un mayor significado político y social, surgiendo los precursores del retrato, que es exigido por la nueva clientela burguesa (Freund: 13-19). Por otro lado, en 1839 unos diputados franceses propusieron que el Estado adquiriera el invento de la fotografía y lo hiciera público, entrando la fotografía a la vida pública, bajo la Monarquía francesa de julio, entre 1830 y 1848; las actividades amenazadas por la fotografía naufragan: retrato al óleo, miniatura y grabado; y surge el primer gran fotógrafo, Nadar, desde 1853, luego Disderi, y Hill en Inglaterra (Freund: 23, 35-46). Luego aparecen las vistas panorámicas, más fáciles que los retratos, ya que la fotografía primitiva necesitaba largas exposiciones (Sougez, 1981: 71).
Para inicios del siglo XX, ya la fotografía era un medio no solo de arte sino de registro informativo, y pasó al periodismo de manera natural en países con capacidad de compra de prensa ilustrada. Pero aun la fotografía no tenía doctrina ni estética propias, por lo que no tuvo más remedio que adoptar la teoría de la pintura académica; por ello toda la fotografía de fines del siglo XIX a inicios del XX es considerada pictorialista (Gubern, 1974: 31-40). Sin embargo, pronto la fotografía empezó a presionar a la pintura, con las vistas fugaces de la vida anónima y masiva, todo captado en una instantánea (Praz, 1979: 177). Barthes añade:
Las cámaras portátiles hicieron que mucha gente sin ninguna formación pictórica -ni mucho menos estética- generara tal caudal de imágenes que su presión social acabó por prevalecer… Así, la fotografía se distanció de la pintura por su mayor determinismo óptico, al estar condicionada por la realidad física visible, por lo que no puede fingir la realidad, como sí lo hace la pintura (1982: 136).
Entonces, el pintor construía, pero el fotógrafo descubría, y esa ha sido su función desde entonces (Sontag: 92). En la segunda mitad del siglo XIX, se prescindió de las posibilidades expresivas de la fotografía, a favor de halagar a la nueva pequeña burguesía, pero ahora es documento y símbolo de la democracia, aunque entra en que sin embargo entra luego en decadencia el oficio de fotógrafo en 1870-1914 (Freund: 60-65, 79-83).
La fotografía también es un medio de reproducción de obras de arte, pero más resolutiva es la aparición de la fotografía de prensa desde 1880 con la tipografía, la mecanización de la edición y las fotos de las guerras de Crimea y de Secesión; es un fenómeno capital, que cambia la visión de las masas (Freund: 97-98). Por tanto, Barthes
33 considera que las representaciones fotográficas, entonces, tienen una cualidad realista por su fidelidad al objeto real (p. 136), y que, aunque la fotografía en el siglo XX no es un calco mecánico ni una duplicación de la percepción humana, tiene un poder de
autentificación de la realidad, más importante que su poder de representación (p. 155). Por supuesto, hay quienes también consideran que la fotografía puede también alterar, manipular la realidad; puede fabricar mensajes solamente eligiendo el objetivo y el encuadre, lo que exige la decodificación del mensaje visual y de la estética fotográfica (Hill y Cooper: 106). La comprensión de las imágenes fotográficas es algo moderno, muchos pueblos aun no pueden hacerlo, por lo que se necesita percepción en perspectiva y sentido de la tercera dimensión (McLuhan: 191). A esa capacidad moderna de entender la imagen fotográfica se le llama iconicidad o cultura icónica, conjunto de determinados hábitos perceptivos para percibir determinados signos y símbolos (Pignotti: 122).
Cronológicamente posterior es el fotoperiodismo, que nació en Alemania tras la Primera Guerra Mundial, ejemplo seguido en Francia, a partir de lo cual en 1936 con la revista Life de la editorial Time en Estados Unidos, nacen los mass media magazines
(Freund: 99-114, 123-134). El fotoperiodismo pasó a ser el registro de noticias con imágenes fotográficas, donde un acontecimiento es real si tiene imágenes, y no existe si no es documentado icónicamente (Sontag: 20). El impacto de la fotografía, entonces, no es tanto causar impacto sino revelar lo que todos ignoraban o no tenían conciencia de ello (Barthes: 73).
Pasa así la fotografía a tener una función social… informar en el sentido de transmitir información entendida como necesaria y útil; eso se alteró cuando el mundo entraba al siglo XX, porque se halló otra función a la fotografía: la propaganda, la difusión de ideas y de símbolos. Y eso, en todos los regímenes y todas las ideologías: mientras en Alemania nazi la fotografía estaba al servicio de líderes políticos, en la democracia norteamericana había reportajes fotográficos de gente anónima, expresión icónica del liberalismo populista; pero haciendo publicidad de lo privado, lo privado consumido de manera pública (Barthes: 169).
Es la fotografía social, de papel fundamental en la información y la comunicación, pero también al potenciar y difundir el carisma de personalidades públicas; la fotografía crea así sujetos notorios, desconocidos antes de ser sujetos fotográficos, como los judíos del holocausto, los soldados en hazañas militares, los líderes revolucionarios, los gobernantes más famosos (Gubern, 1987: 167-168).
34 Por ello, tres son los casos más famosos de la historia de la fotografía, que también son los mejores ejemplos de este nivel que alcanza la fotografía en la segunda mitad del siglo XX. Las tres fotografías tienen nombre propio reconocido, sus autores son fotógrafos consagrados y reconocidos en la historiografía visual y en la bibliografía sobre el tema, y el contexto en que se tomaron ha sido buen estudiado por las artes visuales.
En orden cronológico, el primer caso de una fotografía como medio de difusión masiva, es Muerte de un miliciano, del fotógrafo húngaro-francés Endre Friedman, de seudónimo Robert Capa, durante la Guerra civil española, en Córdoba, en setiembre de 1936. Es la fotografía más famosa de esa guerra.
1. Muerte de un miliciano, la fotografía más conocida de la guerra civil española.
Es la fotografía más famosa de esa guerra porque “transmite mejor que ninguna el
dramatismo de un conflicto civil, la muerte de un trabajador obligado a tomar las armas para defender a la República, y la terrible energía y dinamismo de la muerte en una guerra” (Gubern, 1987: 171). Y pese a cierta polémica por su desenfoque, es mucho más que propaganda, es la construcción cultural de la imagen de todas las guerras, por un fotógrafo (Burke: 240).
La segunda fotografía es Raising the Flag on Iwo Jima, del fotógrafo norteamericano Joe Rosenthal, tomada en la isla de Iwo Jima en febrero de 1945, durante
35 la batalla que se libró ahí. La imagen, de cinco marines de Estados Unidos izando la bandera de su país, le dio a su autor el premio Pulitzer y es considerada la instantánea de guerra más importante de la historia.
2. Alzando la bandera en Iwo Jima, la fotografía más conocida de la Segunda guerra
mundial.
Rosenthal era hijo de judíos rusos que emigraron a Estados Unidos, amaban su país de adopción, y eso lo llevó al periodismo social y luego al ejército, que entró en la Segunda Guerra Mundial en 1941 con las ideas de democracia y progreso. “Al lado de las tropas, Rosenthal tomó la magnífica fotografía que expresa mejor que ninguna otra el patriotismo, el esfuerzo de la batalla contra los japoneses, y el ideal norteamericano” (Gubern, 1987: 172). Y “pese a ser propagandística y nacionalista, es también una de las imágenes más bellas que se hayan tomado, enérgica, optimista, triunfalista” (Burke: 241). Ya no es solo una fotografía.
La tercera fotografía, la más conocida en América Latina y una de las más conocidas de las revoluciones del siglo XX, es El guerrillero heroico, del cubano Alberto Díaz, que usó el seudónimo de Alberto Korda. La imagen la logró el 5 de marzo de 1960.
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3. La fotografía más conocida de las revoluciones del siglo XX.
Korda, nacido en 1928, estudió comercio en centros norteamericanos asentados en Cuba, y fundó los estudios Korda donde trabajó entre 1953 y 1968; de formación autodidacta, con el triunfo de la revolución cubana trabajó para el gobierno y acompañó a Fidel Castro como fotógrafo oficial. En 1960, con el atentado al barco Le Coubre y el cortejo gubernamental masivo, logró la imagen de su vida.
Según todos los críticos de arte, fotografía y diseño gráfico, es uno de los diez mejores retratos fotográficos de todos los tiempos, y es la más reproducida de la historia de la fotografía política de la segunda mitad del siglo XX. “Expresa el liderazgo revolucionario, la ideología socialista explícita, cierto culto a la personalidad” (Gubern, 1987: 173), y sobre todo “la revolución como proceso violento, fúnebre, agresivo; según muchos, hay toda una ideología específica detrás del retrato” (Burke: 242). Korda tomó la imagen al aire libre, y del negativo le recortó todos los bordes, quedando en la imagen que hoy conocemos, “pero vemos el origen más modesto, neutro y técnico de la fotografía; incluso en la toma original hay otro personaje a la izquierda” (Billeter, 2003: 7-9). Al quitar los bordes quedó la imagen hoy universal.
Vemos que la fotografía es un instrumento político cuando las fotos pasan por las agencias fotográficas, intermediarias entre productores y compradores de la imagen; ahí aparece la propaganda, y Robert Capa luchó contra eso (Freund: 141-149).