ITALIANO

PROGRAMMAZIONE

1.

MOD. 1: L’ETÀ della DECADENZA

U.D 1: Caratteri del decadentismo U.D 2: La letteratura decadente U.D. 3: Pascoli

U. D. 4 D’Annunzio

2.

MOD. 2 DANTE, PARADISO

U.D. 1: STRUTTURA E PERCORSI DELLA DIVINA COMMEDIA U.D. 2: CANTI 1, 2, 3, 4, 5, 6 ANALISI E COMMENTO

U.D. 3: CANTI 7, 8, 9, 10, 11, 12 ANALISI E COMMENTO U.D. 4: CANTI 13, 14, 15, 16, 17 ANALISI E COMMENTO U.D. 5: CANTI 18, 19, 20, 21, 22 ANALISI E COMMENTO U.D. 6: CANTI 23, 24, 25, 26, 27 ANALISI E COMMENTO U.D. 7: CANTI 28, 29, 30, 31, 32, 33 ANALISI E COMMENTO

3.

MOD. 3 LUIGI PIRANDELLO

U.D. 1: LA VITA U.D. 2: LE OPERE U.D. 3: LA POETICA

4.

MOD. 4 LA POESIA ERMETICA

U.D. 1: La poesia ermetica U.D. 2: Ungaretti

L’ETÀ della DECADENZA

Quali fiori di ciliegio / in primavera, lasciateci cadere / puri e radiosi (Anonimo Kamikaze giapponese)

Il Decadentismo è un problema critico ancora aperto; una vasta letteratura

ancora oggi si divide nel ricercare caratteri e confini di un movimento letterario ed

artistico, culturale e di tendenza che per un cinquantennio almeno influenzò la

sensibilità e il gusto dei letterati e non solo, decadente infatti fu anche un gusto che

prese la gente, una moda, una posa che caratterizzò un’epoca.

In questa sede possiamo affermare che è possibile ricostruire almeno tre fasi

della cosiddetta decadenza: la prima che contiene le forze, i presupposti e tutte le

contraddizioni di quell’età di passaggio si data al 1848 anno di formazione del

gruppo dei preraffaelliti, la seconda dal 1883 anno della pubblicazione del sonetto

Langueur fino al 1900 ca. e una terza fase ultimativa che si protrae in varia misura

e forma fino alla fine della seconda guerra mondiale.

La prima fase: che si andò affermando a partire dagli anni Cinquanta del XIX

secolo, specialmente dopo l’estinguersi inconcludente dei moti del 1848. Proprio in

tale anno sorse in Inghilterra il movimento dei preraffaelliti, di tendenze mistiche ed

estetizzanti, che con i suoi maggiori esponenti: il pittore Dante Gabriel Rossetti ed il

critico d’arte John Ruskin, esaltò il significato religioso e morale dell’arte con

suggestioni intrise di inquietudini fin de siècle, ed esercitò, in contrasto con la

società vittoriana, un notevole influsso sulle correnti artistiche del tardo Ottocento:

dall’art nouveau al simbolismo. Ma la data fondamentale di questo primo periodo è

quella del 1857 allorchè in Francia vennero pubblicate due opere eccezionali, che

suscitarono scandalo e subirono addirittura dei processi: la raccolta poetica Les

fleurs du mal (I fiori del male) di Charles Baudelaire (1821 – 1867), e il romanzo

Madame Bovary di Gustave Flaubert (1821 – 1881). Nel 1866 uscì in Francia Le

Parnasse contemporain, antologia di poeti fra cui lo stesso Baudelaire, Verlaine e

Mallarmé. La poetica dei parnassiani esaltava l’arte come supremo valore umano –

paziente lavoro di cesello e di costante ricerca, per ottenere la quale è necessaria

l’impassibilità dell’artista di fronte alla sua opera.

Parnassianesimo \ parnassiani: con queste parole, ci si riferisce agli scrittori che

nel secondo Ottocento si oppongono alla poetica tardo romantica e al suo

sentimentalismo ed affermano l’impassibilità dell’arte e la sua superiorità sugli

eventi storici, rifacendosi alla bellezza classica (soprattutto alla scultura greca,

nella quale ravvisano un modello di perfezione ideale ed astratta da opporre alla

mediocrità della modernità. Il nome del Parnaso, il monte di Apollo e delle Muse

della mitologia classica, fu assunto come insegna di un vero e proprio gruppo con

la raccolta Le Parnasse contemporain (Il Parnaso contemporaneo), che apparve

nel 1866 e poi ancora nel 1871 e nel 1876: gli scrittori del Parnasse si rifacevano

all’insegnamento di Théophile Gautier (1811 – 1872), che fin dal 1835 aveva

propugnato la formula de l’art pour l’art (l’arte per l’arte), esaltando l’assoluta

autonomia dell’arte e la sua totale separatezza dalla banalità dell’esistenza. Più in

generale, col termine parnassiano si è soliti definire tutte le moderne forme di

classicismo estetizzante, che mirano a tener lontana dall’arte ogni traccia della

realtà presente e cercano forme preziose, gelide ed impassibili.

Charles Baudelaire (1821 – 1867): Considerato uno dei maggiori poeti romantici

dell’Ottocento francese, ebbe vita disordinata e tormentata, fra difficoltà

economiche ed incomprensioni familiari. Dedito a violente passioni amorose,

nonché all’uso di alcool e di droghe, nelle sue poesie ritrasse non solo il suo

singolare e ricchissimo mondo interiore, ma anche la realtà di Parigi quale si

andava trasformando sotto la spinta dell’industrializzazione, brulicante di umanità

anonima e miserabile. Nelle sue raccolte di liriche - I fiori del male (1857) che gli

costò una condanna per immoralità e I paradisi artificiali (1860) – egli esplorò gli

abissi più profondi della psiche e gli aspetti più suggestivi e misteriosi della realtà,

portando alle estreme conseguenze l’atteggiamento lirico – soggettivo presente fin

La seconda fase: quella del Decadentismo più propriamente detto, ha come

data di inizio il 26 maggio del 1883, quando sul periodico parigino Le Chat Noir (Il

Gatto Nero), Paul Verlaine pubblicò un sonetto dal titolo Langueur (Languore), nel

quale affermava di identificarsi con l’atmosfera di stanchezza e di estenuazione

spirituale dell’Impero romano alla fine della decadenza, ormai incapace di forti

passioni e di azioni energiche, immerso nel vuoto e nella noia, inteso solo a

raffinatissime quanto oziose esercitazioni letterarie. Il sonetto interpretava uno stato

d’animo diffuso nella cultura del tempo, il senso di disfacimento e di fine di una

civiltà, l’idea assaporata con un voluttuoso compiacimento autodistruttivo, di un

prossimo crollo, di un imminente cataclisma epocale, per cui effettivamente si

avvertiva un’affinità con il periodo del tardo Impero romano e si esaltava la

suprema raffinatezza ed eleganza di simili momenti nei quali una civiltà allo stremo

può esprimersi in forme raffinatissime e squisite. Queste idee erano proprie dei

circoli aristocratici ed elitari dell’avanguardia che si ribellavano all’insorgente

mediocrità della società di massa e alla grigia esistenza della modernità, tutta

dedita alle vanità del mondo, alla ricerca di guadagno, ormai indifferente agli antichi

valori di nobiltà e distinzione che avevano reso grandi alcuni casati e con loro

l’intera Europa, ecco così insorgere nei giovani atteggiamenti ribellistici e

anticonformisti detti bohèmien ispirati al modello “maledetto” di Baudelaire. La

critica ufficiale, a designare atteggiamenti del genere, usò il termine

“decadentismo”, in accezione negativa e spregiativa, ma quei gruppi intellettuali lo

vollero assumere polemicamente, rovesciandone il senso a indicare un privilegio

spirituale, e ne fecero una sorta di bandiera orgogliosamente esibita.

Periodici e manifesti: il movimento decadente trovò il suo portavoce nel 1886 nel

periodico Le Décadent, diretto da Anatole Baju, ma anche altre riviste già negli

anni precedenti avevano interpretato le tendenze di quella che ormai aveva la

fisionomia di una vera e propria scuola: Lutèce (dal 1883), la Revue Indèpendante

(1884), La Dècadence artistique et littèraire, la Revue Wagnérienne, la cui testata

rimandava ad un nume tutelare della cultura decadente; il grande compositore

significative del gruppo in una serie intitolata Poètes maudits (poeti maledetti),

comprendente Tristan Corbière, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé, arricchita

poi di una nuova serie nel 1887. Come vero e proprio manifesto di queste

tendenze si offrì il romanzo A rebours (Controcorrente) di Joris-Karl Huysmans

(1884), che ebbe grande notorietà e fissò in un vero e proprio codice, motivi e

atteggiamenti del gruppo decadente, esercitando forti suggestioni anche su

scrittori di altre nazioni, come D’Annunzio, che vi si ispirò nel Piacere (1889), e

Oscar Wilde, che vi fece diretto riferimento nel Ritratto di Dorian Gray (1891).

Gradualmente il gruppo dei cosiddetti poeti maledetti elaborò la sua poetica:

il simbolismo, secondo la quale il mondo è una foresta di simboli (da un verso

dello stesso Baudelaire, considerato loro precursore e maestro) che ci parlano in

un misterioso linguaggio: non la scienza né la ragione possono penetrarlo, ma solo

l’arte. Il poeta è quindi un veggente che per intuizioni misteriose ed improvvise

(illuminazioni) coglie il senso riposto della realtà, scoprendo collegamenti

apparentemente illogici fra oggetti diversi (analogia), associando colori, profumi,

suoni di cui sa percepire la misteriosa affinità (sinestesia), scegliendo le parole non

per il loro significato concreto ed oggettivo, ma per le suggestioni che possono

evocare con il loro suono ed il loro ritmo (la musicalità del verso). In questo, la

poetica dei decadenti risentì anche dell’influenza delle teorie del grande

compositore tedesco Richard Wagner, che nella sua concezione dell’opera d’arte

totale (fatta di dramma, musica e poesia)) sostenne la necessità di fondere insieme

le diverse forme artistiche sotto il dominio della musica. Perciò il poeta deve

rompere ogni legame con la tradizione e sentirsi libero da ogni regola (rima, metro,

scelta delle immagini e del lessico): di qui la costante ricerca di nuove forme

espressive – lo sperimentalismo – come carattere distintivo della poesia decadente.

I poeti maledetti:

Tristan Corbière (1845 – 1875). Costretto giovanissimo a interrompere gli studi

per una grave malattia che lo rese deforme, trascorse quasi tutta la sua vita a

rivalutò la figura, presentandolo accanto agli altri maledetti . fu poeta di vena

originale ed innovatrice, di gusto barocco e fantastico. Esercitò un notevole

influsso sui poeti delle generazioni successive, fra cui Laforgue e T.S. Eliot.

Stéphane Mallarmé (1842 – 1898). Poeta raffinato ed attento soprattutto al valore

musicale della parola, fu prima parnassiano, poi divenne il caposcuola del

simbolismo.

Paul Verlaine (1844 – 1896). Ebbe una vita vagabonda e disordinata.

Parnassiano, caposcuola tra i più attivi anche sul piano teoretico tra i decadenti, la

sua poetica oscillò sempre tra un misticismo intriso di suggestioni

medievaleggianti e un languido e torbido sensualismo.

Arthur Rimbaud (1854 – 1891). Genio precocissimo, temperamento ribelle ed

irrequieto, destò scandalo per una burrascosa relazione sentimentale con

Verlaine. Vagabondò a lungo in Europa e in Africa facendo i lavori più diversi (fra i

quali pare anche il mercante di schiavi)

Altro carattere di rilievo della poetica decadente è l’estetismo. Se infatti non

è per mezzo della ragione che si può cogliere il vero senso della realtà, non è

nemmeno per mezzo dei sentimenti (come affermavano i romantici), ma per mezzo

dei sensi. E così diventano molto importanti nella poesia e nella vita dei decadenti

l’esasperata attenzione alle mille sfumature delle percezioni sensoriali, la ricerca di

sensazioni rare e preziose, la sensualità.

Più che nella poesia, l’estetismo ebbe la sua consacrazione in tre romanzi,

usciti a pochi anni di distanza, nei quali si delinea il tipo dell’eroe decadente: A

rebours di Huysmans, Il piacere di D’Annunzio e The picture of Dorian Gray di

Wilde.

I protagonisti delle tre opere hanno molti tratti comuni. Aristocratici per estrazione

sociale, ma soprattutto per gusto e cultura, raffinati e amorali (al di là del bene e del

male si potrebbe dire), spendono la vita nella costante ricerca di qualcosa di nuovo

che possa appagare la loro morbosa sensibilità, nel tentativo, destinato a fallire, di

fare della vita un’opera d’arte.

L’eroe decadente incarnò aspetti significativi della cultura dell’epoca: il rifiuto

confronti della modernità tecnocratica, ma anche lo stretto rapporto tra arte e vita

come unica salvezza per l’uomo.

Anche dal punto di vista stilistico le tre opere segnano un’epoca; si

distinguono per il linguaggio raffinato e ricercato, il lessico prezioso, segnalando

una sorta di identità tra autore e protagonista; la psicologia dei personaggi si

sviluppa secondo una dinamica tutta interiore e soggettiva che anticipa di alcuni

decenni il romanzo psicanalitico e di introspezione del Novecento.

A rebours (1884) di Huysmans (1848 – 1907), è considerato il romanzo modello

del Decadentismo. Il protagonista, il marchese Des Esseintes, è il prototipo del

perfetto esteta decadente. Stanco dei piaceri comuni, deluso dalla religione, dalla

politica e dall’arte stessa, si ritira in una casa di campagna, isolandosi dal mondo

e circondandosi degli oggetti più rari e preziosi e dei piaceri più insoliti ed

aristocratici. Dall’arredamento, ai cibi, ai libri, ai quadri, ai profumi, tutto è

rigorosamente selezionato per liberarsi da ogni volgarità, per trasformare la vita

stessa in un’opera d’arte. Ma la vita alla fine riprende il sopravvento, sotto forma di

una malattia che lo costringe a tornare a Parigi.

Il Piacere (1889) di Gabriele D’Annunzio (1863 – 1938). Il romanzo anche se

dall’autore descritto come uno studio su un caso di nevrosi è, insieme al Fuoco

dello stesso D’Annunzio e a The Dubliners di Joyce uno dei più grandi romanzi del

Novecento. Andrea Sperelli, giovane ricco ed aristocratico, educato al culto

appassionato della bellezza al punto che in lui il senso estetico aveva sostituito il

senso morale, cerca nell’erotismo l’appagamento del suo sogno edonistico. Crede

di averlo trovato tra le braccia della bellissima Elena Muti, in un rapporto fatto di

sensualità, di intellettualismo e di raffinatezze. Sullo scenario di una Roma

mondana e corrotta lo Sperelli cercherà invano di costruire la sua vita lontano

dalla grigiore della vita moderna. La donna però lo lascia e inutile sarà cercare di

rivivere l’esperienza con un’altra. Rispetto al modello di Huysmans la vicenda

dello Sperelli è più intensamente umana e si apre a nuove e laceranti esperienze

interiori; Andrea Sperelli rimarrà disperatamente solo.

parabola sull’insanabile dissidio tra arte e vita con reminiscenze faustiane e

bibliche. Dorian Gray è un giovane bellissimo dandy londinese, dedito al culto del

bello e del piacere, cinico e amorale. Passano gli anni, ma egli non invecchia: per

un diabolico patto le tracce del tempo e della corruzione non segnano il suo corpo,

ma un suo ritratto, eseguito quando egli era ancora giovane, che diventa via via

sempre più vecchio e ripugnante. Quel muto testimone della sua degradazione

diviene sempre più inquietante per Dorian che, non riuscendo a sopportarlo, alla

fine lo trafigge con una pugnalata. Ed ecco che la parabola si compie: colpendo il

dipinto Dorian ha colpito se stesso, e cioè quella parte di sé che invano ha cercato

di fuggire; il male, il dolore, la corruzione della vecchiaia. E così il quadro, rimasto

illeso, torna alla sua immagine originaria e giovanile, mentre l’uomo, divenuto di

colpo vecchio e ripugnante, sarà trovato cadavere ai piedi del ritratto con un

pugnale nel cuore.

La terza fase: Il termine “decadentismo, quindi, in origine indicava un

determinato movimento letterario, sorto in un dato ambiente, quello parigino degli

anni Ottanta del XIX secolo, con un preciso programma culturale, espresso

esplicitamente da manifesti, organi di stampa e altre pubblicazioni; ma, poiché in

quel movimento erano da un lato istanze che provenivano dal tardo periodo

romantico e, dall’altro, in germe tendenze che poi sarebbero state riprese o si

sarebbero autonomamente sviluppate in altri contesti più vasti, la critica letteraria

italiana, nel corso del Novecento, ha assunto il termine a designare un’intera

corrente culturale, di dimensioni europee, che si colloca tra gli ultimi due decenni

dell’Ottocento con propaggini fino ai primi decenni del Novecento con diramazioni

ed influenze che sono riconoscibili ben oltre questi limiti meramente cronologici.

Inteso nell’accezione più vasta, il Decadentismo appare come una somma di

manifestazioni tra loro affini, ma anche assai differenti (simbolismo, estetismo,

superonismo, panismo, etc.); al suo interno tuttavia si possono individuare dei

denominatori comuni (rifiuto della società di massa, della modernità, dell’ottimismo

basato sul progresso della scienza e della tecnica, dei modelli politici di stampo

democratico o socialista), che autorizzano ad usare una formula unica e

possiamo affermare che l’età della decadenza appare come un’onda oceanica che

trae le sua forza dagli abissi (correnti irrazionalistiche e spirituali tardo romantiche,

movimenti letterari ed artistici come quello prerraffaellita e i poeti parnassiani, in

Italia la Scapigliatura), per poi rendersi pienamente evidente quando si scontra con

la barriera continentale (ultimi vent’anni dell’Ottocento), per poi infrangersi sulle

spiagge del Novecento e inondando e sommergendo una cultura e un mondo ormai

esausto. Ciò che rimane è la morte di Dio, il nichilismo profetizzato dallo

Zarathustra di Nieztche, ciò che rimane sarà l’uomo di Pirandello, la poesia

ermetica e quindi infine il silenzio della desolazione artistica.

Nichilismo: termine derivato dal latino nihil (nulla), il termine viene utilizzato dalla

fine del XVIII secolo per designare quelle dottrine che si facevano negatrici, non

solo, di un determinato sistema di valori, ma anche, più radicalmente, della stessa

esistenza di una realtà oggettiva. La polemica è stata affrontata da diversi filosofi

da Fichte, fino a Clemens Brentano; da Hegel a Shopenauer. Anche nella

letteratura è possibile trovarne tracce: nei Fratelli Karamazov (1878) di

Dostoevskij, si coglie una dimensione quasi inedita del nichilismo; quella di un

orizzonte tragico in cui l’idea di Dio viene compromessa dalla logica della

redenzione, che continua a rinviare all’infinito il momento in cui il mondo avrà un

senso; laddove la “sofferenza inutile” costituisce un resto non recuperabile

all’interno dell’ordine del senso. Ciò schiude la via all’indiffererentismo morale ed

alla negazione di Dio. Per altro verso è la sofferenza stessa, nel suo carattere

gratuito ed insensato, che, se accolta dall’uomo, costituisce il momento della

redenzione. Ma solo con Nietzsche si determina il significato non episodico, ma

centrale del nichilismo, inteso come la base del pensiero contemporaneo.

L’emancipazione da ogni fede metafisica, da ogni fondamento e senso

tradizionalmente acquisiti, viene espressa da Nietzsche nel detto “Dio è morto”. Al

culmine della metafisica occidentale, tutta volta a sollevare il velo dell’apparenza,

l’impulso alla verità e all’affinamento della coscienza si trasformano nell’amaro

riconoscimento dell’assenza di ogni verità, nel tramonto di Dio. Il pensiero del

strettamente filosofico; ricordiamo il confronto, svoltosi negli anni Cinquanta, tra

Heidegger ed Ernst Junger, e il pensiero di J.P. Sartre come si configura in

L’essere e il nulla (1943).

Lo spirito radicalmente negativo delle nuove forme artistiche mostra molti

punti di contatto con la cultura romantica. Sul piano culturale, tra Decadentismo e

Romanticismo pur non essendovi soluzione di continuità è possibile notare come

gran parte delle tendenze e delle tematiche del Decadentismo possano già trovare

riscontri o anticipazioni nel clima romantico, in particolare nel Romanticismo

tedesco ed inglese. È altresì vero che lo spirito decadente, la poesia decadente

incarna un culto dell’arte assai più estremo e distruttivo, concentrato sulla solitudine

e la libertà dell’artista, non sui suoi legami con la comunità e con i valori nazionali. Il

Decadentismo dà voce ad esperienze eccezionali e si individuano nuovi territori di

conoscenza, ci si confronta con una società che sta perdendo i propri valori

tradizionali a favore dell’avidità di guadagno e alla ricerca di beni materiali e di

consumo, con la perdita dei valori spirituali e mistici della religione in favore delle

religioni laiche e materialistiche del positivismo e del socialismo e spavaldamente i

poeti decadenti tendono a negare ogni comunicazione con una società che si avvia

a divenire di massa. Il termine Decadentismo pone l’attenzione sulla novità di

contenuti e forme che rompono esplicitamente e provocatoriamente con tutta la

tradizione dell’arte e della cultura occidentale e sembrano volerla portare al suo

punto limite, registrando la decadenza e la consunsione di una intera civiltà.

Come risulta evidente si ripropone per il Decadentismo il problema

terminologico che già si era presentato per il Romanticismo: il termine può avere un

significato ristretto e specifico, a designare un movimento precisamente collocato

nel tempo e nello spazio e con un programma definito, ma può anche assumere un

significato più ampio, molto più ampio e indicare un’intera corrente culturale o

addirittura un intero periodo. Questa seconda accezione è diffusa però

prevalentemente in Italia, mentre in altre nazioni si preferiscono diverse

denominazioni, come ad esempio quella di simbolismo. Naturalmente, come per

ogni altro quadro generale di una corrente o di un periodo, occorrerà tenere

schematizzazione e che la realtà concreta è infinitamente più complessa e

variegata, ricca di sfumature e anche di contraddizioni (la riduzione unitaria è

giustificata però dalle esigenze scolastiche). Una volta descritto il fenomeno nelle

sue varie componenti, potremo affrontare altri problemi: le sue radici e il rapporto

controverso con altri momenti della storia culturale come il Romanticismo la sua

apparente opposizione al Naturalismo e al Verismo italiano, non ultimo il complesso

rapporto che lo lega al Novecento.

LA VISIONE DEL MONDO DECADENTE

La base della visione del mondo decadente è un irrazionalismo

misticheggiante, che riprende ed esaspera posizioni già largamente presenti nella

cultura romantica della prima metà del secolo.

Il rifiuto del positivismo. Viene radicalmente rifiutata, dai gruppi di scrittori

d’avanguardia di fine Ottocento, la visione positivistica, che costituisce il sostrato

dell’opinione corrente ed è ormai cristallizzata in luoghi comuni: la convinzione che

la realtà sia un complesso di fenomeni materiali, regolati da leggi ferree,

meccaniche e deterministiche, che la scienza, una volta individuate tali leggi, possa

garantire una conoscenza oggettiva e totale della realtà e, attraverso di essa, il

dominio dell’uomo sul mondo, il progresso indefinito, il trionfo della civiltà

sull’oscurantismo, la sconfitta di tutti i mali che affliggono l’umanità.

Il mistero. Il decadente ritiene al contrario che la ragione e la scienza non

possano dare la vera conoscenza del reale, perché l’essenza di esso è al di là delle

cose, misteriosa ed enigmatica, per cui solo rinunciando all’abito razionale si può

tentare di attingere all’ignoto. L’anima decadente è perciò sempre protesa verso il

mistero che è dietro la realtà visibile, verso l’inconoscibile, in cerca di quegli stati di

grazia nei quali l’assoluto e l’ineffabile possano rivelarsi.

Le corrispondenze. Se per la visione comune le cose possiedono una loro

oggettiva, solida individualità, che le isola le une con le altre, per questa visione

mistica tutti gli aspetti dell’essere sono legati tra loro da arcane analogie e

abbandono di empatia irrazionale. Ogni forma visibile perciò non è che un simbolo

di qualcosa di più profondo che sta al di là di essa, e si collega con infinite altre

realtà in una rete segreta, che solo la percezione dell’iniziato può individuare. È una

visione che, sulla scorta delle teorie del mistico settecentesco Emanuel

Swedenborg, postulanti la misteriosa unità del tutto, era già stata formulata da

Baudelaire nel sonetto Corrispondenze dei Fiori del male (1857), un testo che

costituiva un manifesto ante litteram delle nuove tendenze, e tale fu considerato dai

decadenti: La Natura è un tempio dove viventi colonne\lasciano talvolta uscire

confuse parole;\l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli\che l’osservano con

sguardi familiari.\\come lunghi echi che di lontano si confondono\in una tenebrosa e

profonda unità,\vasta come la notte e come la chiarità,\i profumi, i colori e i suoni si

rispondono. La rete di corrispondenze coinvolge anche l’uomo: portando alle

estreme conseguenze l’idealismo romantico, che negava consistenza autonoma

alla realtà oggettiva.

Il Simbolismo. Nell’ambito del Decadentismo, e come parte integrante di esso, si

può enucleare una specifica linea di sviluppo, che va sotto il nome di Simbolismo.

Si tratta, più in generale, di una tendenza che accompagna le trasformazioni della

letteratura tardo – ottocentesca, nel momento nel quale, venuti meno i fondamenti

della poetica naturalistica, si passa da un’idea di realtà fenomenica e superficiale

a un concetto del reale più complesso, ambiguo e difficilmente decifrabile. Viene

meno anche, di conseguenza, la fiducia che la parola possa cogliere e quasi

riprodurre fotograficamente l’oggettività delle cose. Ma questa inadeguatezza, se

rappresenta un limite, può costituire anche un privilegio, quando la parola venga

avvertita nella sua capacità di alludere a una realtà misteriosa e più profonda,

simbolica appunto, che si nasconde dietro l’apparenza delle cose e della logica

comune che ne regola i rapporti.

Si ricordi comunque che il Simbolismo letterario e poetico non è una novità

assoluta, ma riguarda anche le età precedenti. In tale ambito rientra, ad esempio,

il procedimento allegorico diffuso nell’arte medievale, anche se i simboli di cui si

il passo a Dante, rappresentano altrettante disposizioni peccaminose). Solo

nell’età moderna con l’affermarsi della sensibilità romantica, il Simbolismo

comincia a privilegiare gli aspetti indeterminati ed indefiniti, che, ad esempio, per

quanto riguarda il rapporto tra il soggetto e gli elementi naturali, è difficile ridurre

interamente a una spiegazione o giustificazione logica. Questa distinzione fra

allegoria e simbolo è stata colta acutamente da Goethe in alcune sue riflessioni:

L’allegoria trasforma il fenomeno in concetto e il concetto in una immagine, ma in

modo che il concetto nell’immagine sia da considerare sempre circoscritto e

completo nell’immagine e debba essere dato ed esprimersi attraverso di essa.

Il simbolismo trasforma il fenomeno un’idea, idea in una immagine, in tal modo

che l’idea nell’immagine rimanga sempre infinitivamente efficace e inaccessibile e,

anche se pronunciata in tutte le lingue, resti tuttavia inesprimibile.

Vero simbolismo è quello in cui l’elemento particolare rappresenta quello più

generale, non come sogno od ombra ma come rivelazione viva ed istantanea

dell’imperscrutabile.

Ma è soprattutto a partire dalla seconda metà dell’Ottocento che il Simbolismo

diventa un orientamento letterario sempre più consapevole e deciso, fino a

costituire il fondamento stesso del linguaggio poetico. Il punto di partenza è

costituito, nei Fiori del male di Baudelaire, dal celebre sonetto Corrispondenze,

che si può considerare il manifesto di una nuova poetica. In esso la “Natura” è

rappresentata come un “tempio” di “viventi pilastri”, da cui, “tra foreste di simboli”,

escono “confuse parole”, che il poeta deve saper afferrare trasferendone il

messaggio oscuro e misterioso sul piano dell’espressione. Un esempio

straordinario di trascrizione della realtà in chiave simbolica è costituito dal Battello

ebro di Rimbaud, dove il battello stesso – narrando in prima persona – diventa

l’elemento integrante di una natura trasfigurata e animata. Con Mallarmè, infine, il

procedimento trova la sua compiuta ed esemplare definizione: dal Meriggio di un

fauno, nel quale le figurazioni mitologiche diventano simboli del desiderio e del

simbolismo ontologico – esistenziale di questo testo, che segna una svolta

decisiva per gli sviluppi della poesia del Novecento, il valore simbolico si

trasferisce decisamente dalla natura alla parola stessa, che esprime la

contraddizione fra la sua contingente precarietà e l’aspirazione a una forma di

conoscenza assoluta, scontrandosi con i limiti invalicabili dell’inesprimibile e del

silenzio. Con Mallarmè la poetica baudeleriana delle “corrispondenze” si trasforma

in un linguaggio di puri rapporti verbali, nell’astrazione di una nuda magia

evocativa. Il principio sul quale si basa è costituito dall’analogia, il cui uso (ripreso

poi in Italia dai futurusti e da Ungaretti) diventa sempre più rarefatto ed esclusivo,

accostando tra loro, per virtù di associazione simbolica, realtà lontanissime e

incommensurabili.

Ai grandi poeti decadenti che abbiamo ricordato (ma si aggiunga ancora il nome di

Verlaine) guarderanno, negli anni contigui e immediatamente successivi, i fautori

della nuova tendenza, che trovò espressione in varie riviste parigine: da Le

Symboliste (1886) a La Plume (1889); dal Mercure de France (1890) alla Revue

Blanche (1891). Ci fu anche un Manifesto del Simbolismo, pubblicato nel 1886, sul

Figaro di Parigi, da Jean Morèas (1856 – 1910). Tuttavia, nonostante queste

precise prese di posizione, non è possibile circoscrivere e definire un movimento

simbolista. Né potrebbe essere diversamente, se solo si pensa alle valenze

impalpabili e sfumate che può assumere il concetto di simbolo. Esso può infatti

sprigionare dalla natura o riferirsi ai massimi problemi dell’esistenza; può fondarsi

su cose concrete oppure essere affidato al carattere sonoro ed evocativo della

parola. È questa la linea che si può far risalire al sonetto Vocali di Rimbaud e che

sarà sostenuta da Renè Ghil (1862 – 1925) nella sua teoria della “strumentazione

verbale”, basata sulla musicalità intrinseca delle consonanti e delle vocali. Da un

lato, come si è detto, il Simbolismo risulta una componente essenziale del

Decadentismo; dall’altro caratterizza in gran parte la poesia del Novecento, in

accezioni anche molto diverse fra loro, pensiamo alle differenze sostanziali tra la

Identità tra io e il mondo. La visione decadente propone una sostanziale

identità tra io e mondo, tra soggetto ed oggetto che si confondono in un’arcana

unità. Una corrente profonda li unisce al di sotto degli strati superficiali della realtà.

L’inconscio. L’unione avviene cioè sul piano dell’inconscio: in questa zona

oscura l’individualità scompare e si fonde con un Tutto inconsapevole e

immemoriale. La scoperta dell’inconscio è il dato fondamentale della cultura

decadente, il suo nucleo più autentico. Era un continente che i romantici avevano

avvistato, costeggiato ed esplorato in parte; ma è l’anima decadente che ora osa

avventurarsi sino in fondo in questa zona tenebrosa, attratta da un fascino

profondo, irresistibile. Senza la scoperta di questa dimensione non si capirebbe

nulla delle concezioni del Decadentismo e dei suoi prodotti letterari, artistici,

musicali. Freud, a fine secolo (la sua prima opera capitale, l’Interpretazione dei

sogni, è del 1899), comincerà a dare una sistemazione scientifica a questa

conoscenza ma secondo un impianto ancora positivistico, razionalistico: il suo fine

è portare alla luce della coscienza l’inconscio, sottoporlo al dominio dell’io; i

decadenti invece si lasciano voluttuosamente inghiottire dal vortice tenebroso,

distruggendo ogni legame razionale, convinti che solo questo abbandono totale

possa garantire un’esperienza ineffabile, la scoperta di una realtà più vera. Tuttavia

Freud riconoscerà il suo debito nei confronti dei romantici e dei decadenti, ed

ammetterà di non aver effettivamente scoperto nulla di nuovo, ma di non aver fatto

altro che dar veste scientifica a ciò che avevano prima di lui intuito i poeti e gli

artisti.

Gli stati abnormi della coscienza come strumenti conoscitivi. Se il

mistero, l’essenza segreta della realtà, non può essere colto attraverso la ragione e

la scienza, altri sono i mezzi con i quali il decadente cerca di attingere ad esso.

Innanzi tutto come strumenti privileggiati del conoscere vengono indicati tutti gli

stati abnormi e irrazionali dell’esistere: la malattia, la follia, la nevrosi, il delirio, il

sogno e l’incubo, l’allucinazione. Questi stati di alterazione, sottraendosi al controllo

limitante e paralizzante della ragione, aprono al nostro sguardo interiore prospettive

ignote, permettono di vedere, magari confusamente il mistero che è al di là delle

cose. Gli stati di alterazione possono anche essere provocati artificialmente,

questo un motivo già presente in età romantica: Coleridge era schiavo dell’oppio,

Thomas de Quincey aveva scritto le Confessioni di un oppiomane (1821),

Baudelaire i Paradisi artificiali (1861). “La cultura della droga”, destinata purtroppo

ai noti sviluppi della nostra età ha le sue radici in area romantico – decadente, in

cui si ritiene che l’uso di sostanze stupefacenti è psicotrope potenzi all’infinito le

facoltà umane, sottraendole allo squallido meccanismo delle abitudini quotidiane ed

ai vincoli mortificanti della ragione, spalanchi orizzonti ignoti ed affascinanti,

accresca a dismisura le facoltà conoscitive e fantastiche, provochi stati di estasi e

permetta di entrare in contatto con l’assoluto, fornendo così stimoli inauditi alla

creazione artistica. Rimbaud, in due lettere famose del 1871, scrive:”Ora io

sprofondo il più possibile nella dissolutezza. Perché? Io voglio essere poeta, e mi

adopero per divenire veggente (…). Si tratta di giungere all’ignoto attraverso la

sregolatezza di tutti i sensi”; “Affermo che occorre essere veggenti, rendersi

veggenti. Il Poeta si trasforma in veggente attraverso una lunga, immensa e

volontaria sregolatezza di tutti i sensi (…). Perché così egli arriva all’ignoto!”.

Il panismo. Vi sono poi per i decadenti altre forme di estasi che consentono

questa esperienza dell’ignoto e dell’assoluto. Se io e mondo non sono in realtà

distinti, l’io individuale può annullarsi nella vita del gran Tutto, confondersi nella

vibrazione stessa della materia, farsi nuvola, filo d’erba, corso d’acqua e, attraverso

questo annullamento, potenziare all’infinito la propria vita, renderla come divina; è

quell’atteggiamento che è stato definito panismo (dal greco pan, tutto), e che

ricorrerà particolarmente in D’Annunzio.

Le epifanie. Un altro tipo di stato di grazia è costituito dalle epifanie, come,

probabilmente per suggestione dannunziana (Il fuoco), le definisce il giovane

James Joyce nello Stefano eroe, prima versione del suo romanzo autobiografico

Dedalus. Un particolare qualunque della realtà, che appare insignificante alla

visione comune, si carica all’improvviso di una misteriosa intensità di significato,

che affascina come un messaggio proveniente da un’altra dimensione, come

rivelazione momentanea di un assoluto (epiphanìa in greco vuol dire apparizione,

manifestazione, e nel linguaggio religioso il termine si attribuisce alle rivelazioni

divine). È un’esperienza che in forme analoghe ricorre anche nelle pagine di Alla

nostro Cesare Pavese (1908 – 1950) che alla cultura decadente è legato per tanti

fili.

I simbolisti anglosassoni. Il simbolismo ha notevole importanza anche in ambito

anglosassone, soprattutto per opera di Algernon Charles Swinburne (1837 –

1909), che fornirà numerosi spunti al nostro D’Annunzio. La poesia di lingua

inglese si rivela però meno stimolante di quella in lingua francese ai fini della

diffusione di nuove sensibilità o di nuove soluzioni espressive. Del resto, non è un

caso che la maggiore poetessa lirica in lingua inglese del secondo Ottocento, la

statunitense Emily Dickinson, sia morta senza aver potuto pubblicare quasi nulla:

il suo isolamento e il suo silenzio testimoniano l’incapacità del suo ambiente

culturale di accoglierne l’opera che esprimeva una opposizione alla società

puritana e benpensante non meno radicale di quella dei “maledetti” francesi. Solo

nel corso del Novecento l’opera della Dickinson verrà letta e valutata nella sua

reale importanza. E solo nel primo Novecento la poesia inglese riuscirà ad imporsi

a livello internazionale con autori come William Butler Yeats, Thomas Stearns

Eliot ed Ezra Pound. Tra costoro, però solo il giovane Yeats si può correttamente

accostare ai simbolisti: a partire dalla prima guerra mondiale si verifica infatti una

LA POETICA DEL DECADENTISMO

Il poeta veggente. Tra i momenti privilegiati della conoscenza, per i

decadenti, vi è soprattutto l’arte. Il poeta, il pittore, il musicista non sono solo abili

artefici, capaci di adoperare magistralmente la parola, il colore, la nota, ma dei

sacerdoti di un vero e proprio culto, dei veggenti, capaci di spingere lo sguardo là

dove l’uomo comune non vede nulla, di attingere a dimensioni nuove dell’essere, di

rivelare l’assoluto. L’arte non è solo un’operazione intesa, attraverso il controllo

razionale di certi strumenti espressivi, a produrre begli oggetti, che provochino

sensazioni piacevoli, come pretendeva una secolare tradizione, ma voce del

mistero che obbedisce a sollecitazioni profonde, suprema illuminazione

(Illuminazioni è significativamente il titolo di una raccolta di prose liriche di

Rimbaud, scritte fra il 1873 e il 1875).

L’estetismo. Per questo l’arte appare il valore più alto, che va collocato al di

sopra di tutti gli altri, anzi, deve assorbirli tutti quanti in sé. Questo culto religioso

dell’arte ha dato origine al fenomeno dell’estetismo. L’esteta è colui che assume

come principio regolatore della sua vita non i valori morali, il bene e il male, il giusto

e l’ingiusto, ma solo il bello, ed esclusivamente in base ad esso agisce e giudica la

realtà. Egli si colloca così al di là della morale comune, in una sfera di assoluta

eccezionalità rispetto agli uomini mediocri. Gli atti quotidiani della sua vita sono

trasformati in materiali per una vera e propria opera d’arte. Arte e vita per lui si

confondono, nel senso che la seconda è assorbita interamente dalla prima. Tutta la

realtà è da lui filtrata attraverso l’arte. Ogni aspetto che incontra, egli lo trasfigura

sovrapponendo su di esso la memoria di un capolavoro artistico: se vede un bel

viso, un bel paesaggio, immediatamente lo associa ad un viso, ad un paesaggio

immortalato dal verso di un poeta, da una pittura insigne. Va costantemente alla

ricerca di sensazioni rare e squisite, si circonda degli oggetti più preziosi, quadri,

stoffe, gioielli, libri antichi, prova orrore per la banalità e la volgarità della gente

comune, che resta sorda alla rivelazione del Bello, di questa vera e propria

religione. sOno posizioni che vengono teorizzate originariamente in Inghilterra da

avranno poi la massima risonanza con Oscar Wilde e Gabriele D’Annunzio:

naturalmente non solo attraverso le opere scritte, ma anche attraverso la vita

stessa, che, secondo i principi professati, deve essere un’opera d’arte, un “vivere

inimitabile” (come afferma D’Annunzio; Wilde, con un ben diverso senso ironico del

paradosso, proclama invece: “Ho messo l’arte nella mia vita, nelle mie opere solo il

talento”). Ne consegue anche che il poeta rifiuta di farsi banditore di idealità morali

e civili: l’arte rifugge dalla rappresentazione della realtà storica e sociale (che era

una prerogativa del realismo romantico) e si chiude in una squisita celebrazione di

se stessa, depurandosi di tutti gli intenti pratici ed utilitaristici; diviene cioè arte

pura, poesia pura.

Il valore suggestivo e magico della parola. Se la poesia è veicolo di una

rivelazione del mistero e dell’assoluto, la parola poetica non può più essere

strumento di una comunicazione logica, razionale, ma si propone di agire su una

zona più profonda e oscura, assumendo un valore puramente suggestivo ed

evocativo. Si determina di conseguenza un nuovo linguaggio poetico: la parola

smarrisce la sua funzione di strumento comunicativo immediato e recupera quella

ancestrale di formula magica, capace di rivelare l’ignoto, di mettere in contatto con

un arcano al di là delle cose.

L’oscurità enigmatica. Ma se la poesia è pura suggestione irrazionale,

segretamente allusiva al mistero, se è voce dell’inconoscibile e dell’ineffabile, se

rinuncia alla comunicazione di un significato razionale, essa diviene inevitabilmente

oscura, al limite dell’incomprensibilità. Anche se il poeta vuole comunicare, lo fa in

forme cifrate, allusive, enigmatiche, rivolte a pochi iniziati, perché solo gli iniziati

sono in grado di accedere al mistero e di comprendere il suo linguaggio. In

situazioni estreme la poesia diviene pura autocomunicazione, il poeta non parla ad

altri che a se stesso. Si rivela di qui il carattere estremamente aristocratico ed

elitario dell’arte decadente, che rifiuta di rivolgersi di rivolgersi al vasto pubblico, al

volgo comune, ritenuto mediocre e volgare, e si chiude nella torre d’avorio della sua

suprema raffinatezza.

La reazione alla cultura di massa. La scelta è inoltre motivata dall’imporsi

della nascente cultura di massa, che offre al grande pubblico prodotti fatti “in serie”,

su giornali e riviste per famiglie. Anche nelle arti figurative l’avvento della fotografia

consente l’indefinita riproducibilità tecnica delle immagini, distruggendo l’unicità

dell’opera d’arte. Per questo l’artista sente il bisogno di difendersi, di differenziarsi,

e si rifugia nel linguaggio cifrato ed ermetico per salvare l’arte “vera”, l’”aura” divina

che la circonda, e che la riproduzione meccanica sta compromettendo e

cancellando. Si delinea quindi, in questo periodo, una frattura radicale tra artista e

pubblico, frattura che esaspera all’estremo limite il conflitto già profilatosi in età

romantica, agli albori della modernità.

Le tecniche espressive: la musicalità. Vari sono i mezzi tecnici attraverso i

quali lo scrittore decadente (poeta o prosatore poco importa, poiché anche la prosa

assume un carattere eminentemente lirico e fa propri gli squisiti artifici della poesia)

ottiene questi effetti di segreta suggestione. Innanzitutto la musicalità: la parola vale

non tanto quale significante logico, che richiama un preciso referente reale, ma

quale pura fonicità, che si carica di valori magicamente evocativi e suscita echi

profondi. Nella visione decadente la musica è la suprema tra le arti, proprio perché

è la più indefinita, perché è svincolata da ogni significato logico e referenziale,

dotata di misteriose facoltà suggestive, capace di agire sulle zone più oscure della

psiche, di creare la comunione mistica con l’assoluto. Il teorico dell’estetismo

inglese, Walter Pater, afferma che tutte le arti tendono costantemente alla

condizione della musica. Nell’anima decadente la musica provoca vere e proprie

estasi, in cui sembra rivelarsi l’ineffabile. Le pagine degli scrittori di quest’età sono

fitte di descrizioni assaporate di brani musicali: ne è un esempio eloquente l’opera

dannunziana, ma si potrebbero citare pagine analoghe già in Baudelaire (a

proposito di Wagner, che con la sua melodia infinita è il musicista che esercita il

maggior fascino sulla sensibilità decadente), e, in pieno Novecento, ne La

recherche du temps perdu (Alla ricerca del tempo perduto) di Marcel Proust (la

piccola frase della sonata di Vinteuil che percorre le pagine proustiane come un

leitmotiv).

L’Arte poetica di Verlaine. La trasformazione della parola poetica in musica è

esplicitamente teorizzata, proprio in apertura dell’Arte poetica di Verlaine, che si

può a buon diritto considerare il manifesto tecnico della nuova letteratura

più solubile nell’aria, senza nulla che pesi e che posi. Questo programma è poi

puntualmente applicato da Verlaine, la cui poesia è caratterizzata da una squisita

musicalità; ma pura musica sono spesso i versi dannunziani, nei quali non conta

tanto il significato delle parole quanto il loro suono (ad esempio nella Sera

fiesolana: Dolci le mie parole ne la sera \ ti sien come la pioggia che bruiva \ tepida

e fuggitiva, \ commiato lacrimoso de la primavera, \ su i gelsi e su gli olmi e su le viti

\ e sui pini dai novelli rosei diti \ che giocano con l’aura che si perde, \ e sul grano

che non è biondo ancora \ e non è verde…). Lo stesso vale per Pascoli, le cui

poesie offrono preziose ricerche foniche: un esempio da Alba festiva, in Myiricae, in

cui le parole mirano a riprodurre la musica delle campane, nei loro timbri diversi,

argentini o gravi: Tra il cantico sonoro \ il tuo tintinnio squilla, \ voce argentina –

Adoro, \\ adoro – Dilla, dilla, la nota d’oro – L’onda \ pende dal ciel, tranquilla. \\ Ma

voce più profonda \ sotto l’amor rimbomba, \ par che al desìo risponda: \\ la voce

della tromba. Si può notare come a rendere la voce argentina della prima campana

il poeta impieghi largamente vocali chiare e sottili come la i, seguite dalla liquida l; a

rendere invece il suono più grave della seconda, ricorra alle vocali cupe come la o,

seguite da nasale più dentale, nd, mb. Un andamento musicale possiede parimenti

la prosa narrativa dei romanzi di D’Annunzio, non solo grazie al ritmo e alla

cadenza delle frasi, ma anche all’uso di motivi conduttori che, secondo il modello di

Wagner, ricorrono sistematicamente a sottolineare certi temi o certe situazioni.

Il linguaggio metaforico. In secondo luogo cadono nella poesia decadente i

nessi sintattici tradizionali: la sintassi si fa più vaga ed imprecisa, altamente

ambigua. In questi nessi ambivalenti anche le singole parole assumono sfumature

o significati diversi da quelli comuni. Ma lo strumento forse più utilizzato è quello

metaforico, analogico. La metafora era una figura retorica ben conosciuta ed

ampiamente usata sin dalla poesia antica, ed era codificata nei trattati di retorica,

ma nella poesia decadente essa non ha più nulla del tradizionale tropo, inteso

come ornamento dell’espressione, ed appare ben diversa dalla stessa metafora

barocca, che era un gioco ingegnoso, cioè ancora lucidamente regolato

dall’intelligenza: la metafora decadente presuppone una concezione irrazionalistica,

è l’espressione di una visione simbolica del mondo, dove ogni cosa rimanda ad

analogie universali: implica, insomma, la metafisica delle corrispondenze, nel senso

baudelairiano, carica le cose anche più comuni di sensi ulteriori, allusivi ad un

misterioso “al di là” del reale. Si prenda questo esempio da L’assiuolo di Pascoli:

squassavano le cavallette \ finissimi sistri d’argento \ (tintinni a invisibili porte \ che

forse non s’aprono più?…): il suono argentino delle cavallette è accostato a quello

dei sistri, antico strumento musicale egiziano; ma il tintinnio richiama quello di

invisibili porte, che sono quelle della morte, e difatti i sistri erano sacri ad Iside, il cui

culto misterico prometteva la risurrezione dei defunti: si vede quindi come la

metafora si carichi di sensi ulteriori, alluda ad arcane corrispondenze al di là del

reale visibile. La metafora decadente, pertanto, non è regolata da un semplice

rapporto di somiglianza tra due oggetti, come avveniva nella tradizione (si pensi al

rapporto tra occhi e lumi nella poesia petrarchistica), ma istituisce legami impensati

tra realtà fra loro remote, brucia gli anelli intermedi della catena analogica

costringendo a voli vertiginosi. Non solo, ma il secondo termine di paragone, per

così dire, resta spesso oscuro e misterioso. Si prenda ad esempio l’ultima

immagine di Temporale dello stesso Pascoli: …nero di pece, a monte, \ stracci di

nubi chiare: \ tra il nero un casolare: \ un’ala di gabbiano – tra il bianco casolare che

spicca nel nero del temporale e l’ala del gabbiano si crea un legame analogico

improvviso, non mediato, che sconcerta a prima lettura, e dà l’impressione di sensi

segreti che è impossibile precisare logicamente.

Il simbolo. In effetti il rapporto simbolico è diverso da quello allegorico:

l’allegoria postula un rapporto nettamente codificato tra significante e significato, il

simbolo invece è oscuro e misterioso, non codificabile in forma definitiva, allusivo,

polisemico, cioè caricabile di vari sensi. Se l’allegoria si può tradurre perfettamente

in termini concettuali e razionali, del simbolo non si possono dare equivalenti logici

Simbolo e allegoria: la parola greca sumbolon (mettere insieme) indica in

origine un rapporto che si istituisce tra due oggetti ed entità separate, quasi

fondendole insieme: ma essa è passata molto presto a definire aspetti essenziali della

comunicazione del pensiero umano.

Si ha un simbolo quando si dà un rapporto profondo tra significante (ciò che

l’oggetto è) e significato (il concetto al quale rimanda), quando l’oggetto che

rappresenta un altro oggetto è legato ad esso da rapporti di somiglianza, ma che allo

stesso modo può essere assai vago ed indeterminato e può rimandare a valori

profondi, non immediatamente manifesti nel linguaggio comune. Quando per esempio

si prende l’agnello come simbolo di Cristo, non si presuppone semplicemente che la

figura dell’agnello indichi Cristo, ma che tra l’agnello e Cristo ci sia un legame

profondo, determinato dalla mansuetudine e dal sacrificio: l’uso del simbolo è legato

al proposito di attribuire alle cose e alle figure della natura un valore profondo, che va

al di là della loro immediata apparenza, che rinvia alle forme rituali o a un significato

occulto della realtà. Il rapporto tra la figura simbolica e il suo significato si costruisce

attraverso il principio dell’analogia, che mette a confronto due domini diversi della

realtà, istituisce un legame mentale tra cose che di per sé non avrebbero alcuna

relazione tra loro; è lo stesso principio sul quale si costruisce la figura retorica della

metafora.

Al procedimento del simbolo e della analogia, che si basa su associazioni

indeterminate, avvolte in un alone di irrazionalità, si può opporre quello dell’allegoria

(dal greco allegorein, dire o sostenere altro). Anche l’allegoria mette in rapporto entità

diverse, significa una cosa attraverso un’altra, in modi che spesso si confondono con

quelli del simbolo e dell’analogia. Essa è in origine una vera e propria figura retorica,

che si definisce in genere come una metafora prolungata, che raffigura una realtà

astratta nascondendola sotto immagini particolari o sotto un vero e proprio sistema di

immagini: mentre nel simbolo si ha un legame intimo ed inestricabile tra ciò che è

significato e la figura che lo significa, nell’allegoria i due piani rimangono separati; le

immagini allegoriche possono costituire vere e proprie narrazioni autonome, che

nascondono un senso astratto da esse indipendente, che è possibile decifrare solo

l’allegoria è stata costruita. Mentre il simbolo ha una adesione ed un’identificazione

immediata, l’allegoria è il risultato di una costruzione razionale, che impone a sua

volta un’interpretazione di tipo razionale. Simbolo ed allegoria non sono soltanto

figure retoriche: sono due modalità di lettura del mondo, attive sin dalla cultura greca

e da quella ebraica, che non hanno caratterizzato soltanto i testi letterari, ma l’intero

modo di pensare degli uomini dal Medioevo in poi – nella storia dell’arte, ad esempio,

il passaggio dal Romanico – simbolico, al Gotico – allegorico, coincidono con il

mutamento del gusto letterario. Si tratta, in realtà, di due diverse procedure

conoscitive: da un lato, un atteggiamento mistico – simbolico che nei particolari vede

simultaneamente, intuitivamente, un significato universale che li ingloba e li

trascende; dall’altro un procedimento di indagine razionale che, a partire dal

particolare, va alla ricerca di un significato in esso non implicito e da esso non

immediatamente ricavabile. Simbolo ed allegoria rappresentano dunque sia un modo

d’essere dei testi letterari, sia una loro possibile chiave di lettura.

La sinestesia. Affine alla funzione della metafora è quella della sinestesia.

Essa è una fusione di sensazioni, nel senso che impressioni che colpiscono un

senso evocano altre impressioni relative a sensi diversi: ad esempio una

sensazione visiva, come un colore, suscita sensazioni uditive, o tattili, o olfattive.

Anche per questo aspetto Corrispondenze di Baudelaire, che già abbiamo citato

per la visione simbolica, possiede un valore pioneristico: Vi sono profumi freschi

come carni di bambini, \ dolci come oboi, verdi come praterie. Così Rimbaud nel

sonetto Vocali associa al suono delle varie vocali sensazioni cromatiche: A nero, E

bianco, I rosso, U verde, O blu. L’uso della sinestesia è largamente presente nei

poeti decadenti: si può citare ad esempio l’esordio della Sera fiesolana di Gabriele

D’Annunzio: Fresche le mie parole ne la sera \ ti sien come il fruscio che fan le

foglie…, dove la sensazione fonica (le parole, il fruscio delle foglie) si associa a una

sensazione tattile, di freschezza; o ancora La mia sera di Giovanni Pascoli:

Don…don…E mi dicono Dormi! \ mi cantano, Dormi! sussurrano \ Dormi!

bisbigliano, Dormi! \ là, voci di tenebra azzurra – dove l’impressione coloristica della

tenebra azzurra si identifica con la sensazione fonica, cioè il colore diviene una

sotterranea al reale e presuppone una segreta unità del tutto, una zona oscura

dove le varie sensazioni e la realtà che le provocano si fondono in un complesso

indistinto.

La fusione delle arti. Per afferrare questa analogia universale si tenta anche la

fusione dei vari linguaggi artistici, al fine di ottenere con un’arte effetti che sono

propri di arti diverse, suggestioni musicali con la parola, plastiche e visive con la

musica. Il tentativo più significativo è quello operato da Richard Wagner che, nelle

sue opere liriche, mira alla fusione di Wort (la parola), Ton (la musica) e Drama

(l’azione scenica), creando così l’opera d’arte totale (gesamtkunstwerk), in cui si

determina la fusione di tutte le arti.

TEMI E MITI DELLA LETTERATURA DECADENTE

Data la complessità del fenomeno e l’estrema varietà di tendenze che si

riscontrano al suo interno, fornire una sintesi esauriente delle tematiche del

Decadentismo europeo è impresa impossibile. Cercherò pertanto di individuare

solo alcuni filoni particolarmente significativi, come premessa alla lettura diretta dei

testi, in cui quei temi potranno essere colti nel loro concreto e specifico configurarsi.

L’ammirazione per le epoche di decadenza. Si è visto come l’atmosfera

dominante nell’età del Decadentismo sia uno stato d’animo di stanchezza e di

estenuazione, derivante dal senso di disfacimento di una civiltà, che si avverte

prossima al crollo. Di qui, nella letteratura decadente europea, deriva l’ammirazione

per le epoche di decadenza, come la grecità alessandrina, la tarda latinità

imperiale, l’età bizantina, nelle quali l’esaurirsi delle forze si traduce in estrema,

squisita raffinatezza. Le manifestazioni culturali di queste epoche sono sentite

come più affascinanti delle opere di età di pienezza e classicità, come un frutto in

avanzata maturazione, ormai prossimo a marcire, possiede un sapore più ricco e

succhi più abbondanti, o come un fiore prossimo ad appassire emana un profumo

più voluttuoso. Un significativo esempio di tale atteggiamento è offerto da A

rebours, in cui Huysmans antepone i poeti latini dell’età imperiale ai grandi classici,

Perversione e crudeltà. Al culto per la raffinatezza estenuata di tali epoche si

unisce il vagheggiamento del lusso raro e prezioso e della lussuria, complicata da

perversità e crudeltà. L’affascinato idoleggiamento delle più sottili perversioni, delle

crudeltà più efferate e cerebrali percorre le pagine dei decadenti, da Huysmans a

Wilde a D’Annunzio (ma già il Flaubert di Salammbò e della Tentazione di

sant’Antonio aveva anticipato questo gusto). Si pensi, come esempio, alla scena

della Nave dannunziana nella quale Basiliola Faledra, in un empito di sadica

ferocia, si compiace a saettare dall’alto i prigionieri rinchiusi in una fossa, mentre

questi invocano voluttuosamente la morte da lei, o ad Anticlo, nell’omonimo poema

conviviale di Pascoli, che, nella notte della caduta di Troia, prova il piacere di

morire sotto gli occhi di Elena, la donna fatale che è stata la causa di tutte quelle

stragi; e mentre Elena avanza impassibile tra gli incendi e il sangue, le fiamme

guizzano più alte, le vene dei morenti spremono un rivo più sottil. Giustamente è

stato scritto che buona parte della letteratura decadente (come pure di quella

romantica) si colloca all’insegna del Divin Marchese, è cioè segnata dal sadismo

(cui dà il nome Sade, 1740 – 1814), con il suo complemento immancabile, il

masochismo (che deriva il suo nome proprio da uno scrittore di questa età, Leopold

von Sacher Masoch, 1836 – 1895).

La sensibilità nevrastenica. In queste fantasie perverse di lussuria e crudeltà

raffinata si esprime la stanchezza di una fantasia sazia, blasè dalle orge

romantiche di ideale e di sentimento, che ricerca il nuovo e l’inaudito per trovare

ancora stimoli che le impediscano di cadere nell’inerzia e nella noia, e al tempo

stesso si manifesta una sensibilità acutissima, esasperata, al limite della

nevrastenia. La nevrosi è una costante che segna tutta la letteratura decedente, e

spesso viene tematizzata direttamente in personaggi di romanzi, drammi, poesie

(dal Des Esseintes di Huysmans al protagonista del Trionfo della morte di

D’Annunzio ai nevrotici eroi sveviani), ma, al di là di questo, costituisce una vera e

propria atmosfera che avvolge l’intera cultura di questa età, il punto da cui sembra

che tutto il reale sia osservato.

La malattia. Accanto alla malattia nervosa, loa malattia in genere è un altro

gran tema decadente. Da un lato essa si pone come metafora di una condizione