Arquitectura,
educación
y
cultura
Sergio Montero
V.
INTRODUCCIÓN
La
razónfundamental
que meha
im
pulsado a escribir el presente
artículo,
se encuentra motivada por un profundoanhelo,
del
cual participan un creciente númerode
intelectuales,
artistasy
maestros
chilenos.Dicho
anhelo no es otro quela
búsqueda
de los
mediosteóricos
y
empíricos que orienten eldesarrollo
de
una expresión plásticade
auténtica rai gambrenacional,
americanay
universal.Esta
actitudes,
enla
actualidad,
unfenómeno
común alos
puebloslatino
americanos que aspiran
desarrollar
sus potencialidadeseconómicas,
socialesy
culturales.Las
posibilidadesde
alcanzar este objetivo en el marcode los
valores plásticos sontanto
másdifíciles,
cuanto menor seala herencia
cultural autócto na con quecuenten,
y
cuanto mayores seanlas
dependencias
culturales volunta rias oimpuestas
por el gusto extranjero.Es
el casode
Chile. Aquí
no seha
contado
con el rico ancestro que presentanlas
civilizaciones mexicanasy
peruanasprecolombinas,
y la
inclinación
a asimilar
eimitar
cánonesforáneos,
preferentemente
franceses,
ha
sidola
tónica
queha
caracterizado eldesarrollo
de la
mayor parte
de la
plástica nacional ante rior alos
treinta
últimos
años,
hecho
que aún perdura en un amplio sectorde
ella.Respecto de
estepunto,
esde
sumaim
portancia comprender que
la
expresión plásticade
un pueblo se manifiesta enla
totalidad
de
su creación artística visualy
no se encuentrarestringida alas formas
pictóricasy
escultóricas.También
susdi
señosartesanales,
industriales y
arquitectónicos
deben
constituir un mediode
expresión,
que en menor o mayorgrado,
revelenlos
caracteresde la
nacionalidad mediantelos
recursosformales
queles
son propios.Tan
altameta,
requiere reunir el aporte
orientadorde
muchas generacionesde
artistas,
artesanos eintelectuales.
Des
de las humildes
obras que se originan enel
pueblo,
muchasde las
cuales exhiben en su rusticidadla
simientede lo
verdadero,
hasta
aquellas obras mayoresdel
artey
del
pensamiento estéticode
todos
los
tiempos.
La
emancipación culturalde
un pueblo es una necesidad
vital,
que no se consigue rechazandola
obra extranjera
nidespreciando los
valores autóctonos,
sino asimilandolo
medularde
ellos enlo
genuinode
sus contenidos.Es
la
compenetración en el significado profundo de
estos valoreslo
que puede permitir a una nación encontrar
los
cami nos quela lleven
a plasmarla forma
en obrasconcretas,
que seanlegítimas
portadoras
de la
expresiónde
su propia naturaleza.
La
arquitecturapuede,
a mijuicio,
ju
gar un rol orientadorde
extraordinariaimportancia
en este proceso.Las
condi ciones que reúne enla
génesisde
susfor
masy
en sus manifestacionesconcretas,
permitenjuzgar
con extraordinaria objetividad
y
claridadlos
valoresde
autenticidad
y los falseamientos
que emanande
sus realizaciones.El
método arquitectónico
revela estrechas vinculaciones con numerosos camposde la
plástica,
entrelos
que cabe
destacar
alDiseño
Integral,
seaéste de
orden singular oindustrial.
Di
chos sectores constituyen el mayor
terri
torio
de las Artes
Visuales,
en el que no puede estar ausente el carácter personalde
un pueblo.Existen
numerosas razo nes para ello.Entre las
másimportantes
debe destacarse
elhecho de
quela
ma yor partede las
cosas que nosrodean,
pertenecen alos dominios
de la
arquitectura
y del
Diseño
Industrial.
Desde
la
urbe en que nosmovemos,
hasta los
recintos privados o públicos en que se
desenvuelve
nuestra existencia cotidiana.Ellos
se encuentran provistosde los
múltiples
objetos,
grandes opequeños,
quecohabitan
y
colaboran enlas
diversas
necesidades,
físicas y
espirituales,
que eldiario
vivir reclama.Este
forzoso
contacto
exigela humanización del
entorno,
lo
cual no puedelograrse
sino através
de
la
comunicación con elmismo,
enfun
ciónde
sus valores artísticos.Por
otraparte,
los
objetos que produce elDise
ño
Industrial,
sonlos
embajadoresde la
culturade
un pueblo en elámbito de
las
vinculacionesinternacionales
y
contribuyen
adignificar las
relaciones,
siem prey
cuando se encuentrentocados
por el genio artísticode
sus creadores.Este
es el mayor
de los lenguajes
universalesdel
hombre.
A)
La
conciencia socialfrente
ala
tras
cendenciadel hecho
arquitectónico en el marcode la
cultura nacional¿Qué grado
de
conciencia estético-plástica posee el chileno mediofrente
ala
autenticidadde la
expresión arquitectónica?
Dicha
interrogante
puede ser respondida
enforma
objetiva.Bástenos
enjui ciarlas
preferencias que el gusto medio nacionalha
manifestado alo largo de
sudesarrollo,
especialmentebasándonos
en eltestimonio
de las
obras realizadas entrelos
años1900
a1950,
enlos
sectores urbanos
másdesarrollados
de
Santiago.
Puede
afirmarse quela
gran mayoríade
estosdiseños
exhiben características neo clásicasy
un porcentajeimportante
de
ellos,
neogóticas.Estas
grandes corrientes quedomina
ron
todo
un capítulode la
plástica eu ropeadel
sigloXIX,
pueden ser valoradas
estéticamentedesde diferentes
puntos
de
vista.Uno
de
ellos esla discre
pancia o concordancia que revela unaforma
en relación alos
medios materiales y
constructivos que sehan
empleado en su génesis.Dicha
relación es en gran partedeterminante de la falsedad
o autenticidad
que se atribuye ala
obrade
arte.También
es posiblejuzgar,
hasta
qué punto eltema
que anima a una obra se encuentra al serviciode
su contenidoexpresivo,
o por elcontrario,
se sirvede
él
confines
extra artísticos.Al
parecer,
es en el orden pictórico que el neoclásico alcanza su mayor valor.Existe
una correlación entrelos
medios materialesy
constructivos empleadosy
las
formas
logradas,
no obstante que en estas obras predomina el modelado luz-sombra sobrela
expresióndel
color.Am
bos
sonlegítimos
mediosde
expresióndel
plano pictórico.Por
otraparte,
la
ins
piraciónhistórica
y
mitológica quetan
frecuentemente
acusala
temática
neoclásica
y
que a su vez aportadeterminadas
expresionesde
emoción,
notraiciona
el contenido conceptualy
anímicodel
símbolo
artísticointuido;
por elcontrario,
lo
refuerza.Aval incontestable
de
estaafirmación es
la
obrade los
pintoresJ.
L.
David y J. A. D. Ingres.
No
ocurrelo
mismo al analizarla
mayor parte
de las formas
arquitectónicasde
orden neoclásicoy
neogótico.Ambas
carecen
de
autenticidad,
puesimitan
los
antiguos
diseños
generados enla
Grecia
y
Roma Clásicas
o enlos
modelos góti cosdel Arte Medieval. Aquellas formas
surgieron como consecuenciade la
evolu ciónde
las
posibilidades constructivasdel
materialpiedra,
porla
aptitudy
nobleza
de
este medio parala
creaciónde
recintos.Las
formas
neoclásicasy
neo-góticas no
obedecen,
enla
mayoríade
los
casos,
alas
posibilidadesde los
materiales empleados,
distintos
ala
naturaleza
de
la
piedra.Con
anterioridad alaño
1900,
estasformas
emplearon arga masasde
cal o cementoy
con posterio ridad a estafecha
sele
reemplazó porel
hormigón
o concreto armado.Ningu
na relación existe entrelas
posibilidadesformales
de
estos materialesy
aquellasde la
piedra sillar usada porlos
antiguos.Al
parecer,
la
arquitectura sólo exhibeautenticidad cuando sus
formas
se en cuentran estructuradasde
manera conse cuente conla
naturalezade los
materiales
empleados,
osea,
de
acuerdo alas
técnicas
constructivas que se conocen para
dominarlos.
A
suvez,
dicha
estructuración
formal
tiene
por objeto eldiseño
de
recintos,
destinados
a satisfacery
expresar
diversas
funciones.
La
expresión visualde
estastres
entidadesde
valores—función, material
y
construcción—in
separables e
interdependientes,
constituyen
los
principales recursos semánticosde la
arquitectura en cuanto arte.Exis
te
además,
una necesaria relación entreel
fenómeno
arquitectónicoy
su emplazamiento en un
determinado
entorno,tanto
en su
dimensión
geográfica como enla
temporal,
económicay
social.No
sólo el neoclásicoy
neogótico ocupan un
lugar
preferente enla
arquitectura
realizada enChile
durante
el período
mencionado.Toda
una gamade
imita
ciones
inspiradas
enla
arquitecturain
glesa, georgina,
colonial americana, comotambién
algunas obrasde difícil
ubicación
estilística,
pueden ser gustadas alo
largo
de
nuestra geografía.Se
trata
de
expresiones anacrónicas
y
trasplantadas,
que
incurren
enlos
mismos vicios que sehan
señalado.En
rigor
es necesario admitir que estas obras sólo ostentan una
calidad
de
pseudoarquitectura,
estructuras
de
farsa,
que reflejan el caprichoy
snobismode
un medio cultural que careció
de los
elementosde
juicio
paradiscer
nir
la
diferencia
que existe entrelo
auténtico
y lo falso.
Sería
injusto
pretender quetodas
las
obras arquitectónicas realizadas en
Chile
durante
el citado período merecen sercalificadas negativamente.
Existen
testi
monios concretos quedemuestran la
pre senciade
fuertes
personalidades arquitectónicas,
quefueron
capacesde
inter
pretar
las
posibilidadesformales de los
nuevos
materiales,
en una ambiciosaten
tativa
de
incorporarlas
ala
realidadde
nuestro propio entorno.Los
nombresde
Roberto
Dávila,
Rodolfo
Oyarzún,
Juan
Martínez
y
otrosdestacados
arquitectos,
forman
el grupode
pioneros que venciendo
toda
clasede
incomprensiones,
hicieron
eco alas
influencias
renovadoras que surgieron en
la
Europa
y
Norte
américa
de fines del
siglo pasadoy de
los
tres
primerosdecenios del
presente.Me
refiero aladvenimientodel "Art
Nou
veau",
én
quedestacaron Van de
Velde,
Horta
y
el genialAntonio
Gaudí;
de la
"Bauhaus",
quedirigieran
Walter Gropius
y Mies
vander Rohe,
cuyas enseñanzas aún mantienenvigencia;
de
la "Escuela
de
Chicago",
através
de la
obrainmor
tal
de
Frank
Ll.
Wright
y
de
su maestroL.
Sullivan;
porúltimo,
de la
corrientefrancesa,
que alcanza su máxima expre sión renovadora enla
obrade Le
Corbu-sier.
Esta
nuevavisión,
queimpactó
ennuestros pioneros —Oyarzún
fue
discípulo
directo de
Peter
Benerens,
maestrode
Gropius,
y la
obrade Dávila
muestra cla rasinfluencias
Lecorbusianas—ha
seguido
iluminando
el caminode las
generaciones
posteriores,
proyectándosehacia
nuestra propia realidad
geográfica,
eco nómicay
social, tras
la búsqueda de
una expresiónarquitectónica,
capazde
inter
pretar nuestraidiosincrasia
en armonía conlos
valores autóctonos nacionales.Esta
metaideal
noha
sido aún claramente alcanzada
y
queda mucho caminoque recorrer.
Por
unaparte,
los
institu
tos
de formación
superiordeben
mejorarla
enseñanza arquitectónica queimparten
a
los futuros
profesionalesde la
especialidad,
ala
vez que profundizarla
inves
tigación estética en
torno
al origeny
realidad
de la
creación arquitectónicay
susmedios
de
expresión,
pues parece ser queel
lenguaje formal de la
arquitectura excede
largamente
sus propioslímites,
pro yectándose en el vasto campodel Diseño
Integral.
Este
abarcala
mayor partede
las
expresiones plásticas que rodean alhombre.
Por
otraparte,
si el nivel cultural estético plástico
de
nuestros conciudadanos
no es suficiente paradistinguir
la distancia
que media entrelo
auténticoy lo falso
en este ordenartístico,
existenmuy
pocas posibilidadesde
alcanzarlas
metas señaladas.El
fenómeno
cultural no puede ser algoaislado,
propiode élites.
Por
elcontrario,
debe hacer
partícipede
él,
y
en un altogrado,
atodo
el conglo merado social.B)
Postergación
de
la
enseñanza arquitectónica
enla
Educación
tradicio
nal
Las
escuelasformadoras
de
profesoresde
Artes Plásticas
sehan
caracterizadotradicionalmente,
por una actitudbastan
te
limitada,
en cuanto ala
misión queles
compete con respecto ala
amplituddel
campo plástico quelos
maestrosde
ben
dominar. De
elloda
cuentala
polémica reacción con que
fue
recibida,
afi
nesdel decenio
pasado,
la
inclusión
de
contenidosde
orden arquitectónico —ar quitecturay
urbanismo— enlos
nuevosprogramas reformados
de
Artes
plásticasde la
Enseñanza Básica
y
Media.
Dicha
reacción,
negativa en uncomienzo,
ha
ido
paulatinamentedisminuyendo,
hasta
alcanzar en
la
actualidad unimportante
gradode
acogiday
comprensión.El
ori gende
estadiscrepancia
inicial,
es elreflejo
de la
limitada
preparación quehasta la fecha han
recibidolos
maestrosde
Artes Plásticas
durante
el períodode
formación
universitaria,
orientación esencialmente
dirigida hacia la
plástica pictórica
odel
planoy
enforma bastante
restringida,
ala
plástica escultórica odel
volumen.
No
obstante,
elCampo
Total
de las Artes
Visuales,
de
maneralegítima
comprende otras
formas de
organización,
como son
las
expresiones plásticasdel
es pacio o arquitectónicasy
las llamadas
ex presiones cinéticas.Ello
sedebe,
en granparte,
a quedichos
institutos
formadores
han
sidohabitualmente las
escuelasde
Bellas
Artes,
entidades que sehan
caracterizado
por el predominiode la
actividad
pictórica por sobre otras expresiones
de la
plástica.Dicha
situación no sólose presenta en
las
actividades académi casde
prácticaartística,
sinotambién
encuanto a
la
dirección
queha
asumidola
investigación estética,
generalmente polarizada
hacia
lo
pictórico.Estos
hechos
son responsables en granmedida,
de la
limitación
cultural estético-plástica quepresenta el chileno
medio,
la
que noexcede el
ámbito
de
lo
pictórico.Por
otraparte,
los
maestrosde
Ense
ñanza
Básica y
Media,
responsablesde
la docencia
artística,
han
experimentadoel
desconcierto y la frustración
quetrae
consigo el abordar contenidos que nodo
minan,
como consecuenciade
unadefi
cienteformación.
En
efecto,
el curriculum
actualmente vigente enlas
escuelasde Artes
Plásticas
se encuentra obsoletoy
sehace
necesaria sutotal
reestructura ción.No
es posible quedichas
escuelasignoren
la
trascendencia
eimportancia
de
la
expresión arquitectónica.El
hombre
vive
y
se mueve en recintos arquitectónicos
y
urbanos;
sinembargo,
la
expre sión plásticaha
sido constreñida alos
cuadros que cuelgan enlas
paredes o alas
esculturas que ornamentanlos
rincones.
Es
necesario,
enforma
definitiva,
entenderque no son sólolos
cuadrosy
las
esculturas
los
quehumanizan
elentorno,
sino
también
"las
paredesy los
rincones",
esdecir,
todo
lo
que rodea alhombre.
Ello
incluye
los
múltiples objetosde los
cuales
hacemos
uso.Al
mencionarlos,
ha
godirecta
alusión alos
objetos creadospor el
Diseño,
consideradointegralmente.
Formas
de
expresión entrelas
cualesla
arquitectura ocupa un rol
jerárquico
y
rector.
C)
Rol jerarárquico
de
la
expresión arquitectónica
El
porquéla
arquitectura ocupa un roljerárquico
entrelas Artes
Visuales
y
especialmente en el
Diseño
Integral,
puede ser respondidodesde
varios puntosde
vista.
El
término
arquitectura vienede la
palabra griega
"archie-technos",
quesig
nifica
la
principal,
la
primera,
la
másim
portante
de las
técnicas
en ellenguaje
propiode
unarte,
ciencia u oficio.No
setrata
entoncesde
cualquieratécnica,
sino"de
la
manerafundada
de
producir cosas reales"x. Pero la
razón etimológica no esforzosamente
la
másfundamentada. Exis
ten
otras a partirde
consideracionesde
orden estético que establecen
la
prioridadde la
arquitectura en el sistemade las
Ar
tes
Plásticas,
sea por el gradode
participación que
la
experiencia arquitectónicaimplica,
sea porlos
medios semánticos ode
expresiónde
quehace
uso,
medios quedicen
relación con un vasto campode las
Artes Visuales,
En
primerlugar,
desde
el puntode
vista
perceptualy
estructural,
las
Artes Plás
ticas
corresponden aformas de
expresiónque se organizan en el espacio.
La
arquitectura
es esencialmente elArte del
Es
pacio
y
se nos manifiesta enla
vivenciamisma
y
directa de
éste
como algo que nos rodea.Las
otrasformas
de
expresión plástica que se organizan en el espacio:plano
pictórico,
volumen escultóricoy
estructuras cinéticas,
implican
un gradomenor
de
participaciónintegral
enla
experiencia,
portratarse
de
estructuras cu yas vivencias son experimentadasdesde
el puntode
vista externo a ellas.La
arquitectura,
en cuanto experienciadel
recinto,
constituye un compromiso psíquicoy fisio
lógico de
nuestro ser conlo
medularde
una organización espacial.
Si bien
es cierto
quetoda
experienciade
orden artístico,
una vez pasado el umbralperceptual,
setransforma
enunhecho
psíquico o mental
quetermina
porcomprometernos,
enla
medidade
nuestra predisposiciónaní-1
José Ricardo
Morales. Arquitectónica II.
mica,
en ningunade
ellas elfenómeno
estan
profundo como enla
arquitectura,
porque nuestra participación constituyeparte activa
y
necesaria enla
creaciónde
la
experiencia en el actode
movernos sucesivamente en ella.
Es
una cuestiónde
grados,
pero sonlos
gradoslos
que establecen las
prioridades.En
segundolugar,
la
mayor partede
las formas de
expresión plástica relacionadas
con elDiseño
Integral,
obtienen sulenguaje
plástico através
de la "expre
siónde
funciones",
método que resulta ser primordialmente arquitectónico.Desde
susorígenes,
la
arquitecturaha
hecho
usode
símbolos quedicen
relación con expresiones
de funciones
concretas, tal
como an-cestralmentelas
obrasde
pintura,
escultura
y
otros campos artísticoslo han he
cho através
de las "expresiones del
rostro
y
cuerpo".Naturalmente
que a estasexpresiones
de
emoción se suman otrasque
tienen
su puntode
partida enlas
dis
tintas
percepciones que se conjugan enla
experienciadel
todo
artístico.Sobre
esta
materia señalaHesselgren,
refiriéndosea
la
naturalezadel fenómeno: "las distin
tas
expresionesde
emoción que están relacionadas
conlos diferentes
elementosde
significado
y
percepción,
se reúnen en un estadode
ánimo
que en cierta maneraconstituye una
fusión
indivisible
de
estas emociones.Este
estadode ánimo
eslo
quehace
quela
figura
resulte unTODO
artístico,del
cualdifícilmente
pueda separarse o agregarse elemento alguno sin
que se pierda el
todo'', y
agrega:"Esta
esla
gestaltde
emoción ode
estadode
ánimo
que valoramos2.
En
las formas de
expresión plástica que aparentemente no se encuentran subordinadas a
funciones,
como es el casode las
-
Sven Hesselgren.
Los
Medios
de
Expre
siónde
la
Arquitectura.Pág.
246.
EUDEBA.
esculturas
y
pinturasde
caballete,
vemosque a
las
expresionesde
emoción que sur gende los
significados se sumanotras,
aportadas por
las
percepcionesformales
—línea,
color,
textura, iluminación,
etc.— estructuradas rítmicay
equilibradamentehacia la
gestaltde
estadode ánimo
intui
do
por el artista.Por
suparte,
la
expresión arquitectónica
también
presentasig
nificados,
los
que conjuntamente conlas
otras percepcionesformales,
aportan ex presionesde
emociónhasta
alcanzar elmencionado estado
de
ánimo. Estos
significados
con sus consiguientes expresionesde
emoción, tienen
su origen enlas
fun
ciones concretasde los
recintos o espa cios que ella articula.A
estas expresionesse suman aquellas aportadas por
los
ele mentosformales
de
percepción,
entrelas
cuales ocupan un rol
fundamental las
expresiones visuales
del
materialy de la
construcción.
Es
la
intuición
creativadel
artistala
responsablede la
conjugaciónde dichas
expresiones,
mediantelas
cuales
se refuerza —o en ocasiones se niégala
expresióntotal
deseada.
D)
Significado y función
Es
unhecho
admitido quetoda
experiencia
de
validez artísticadebe hacer
usode
unasemántica —significados,símbolos-universal o espontánea.
Los
símbolos convencionales
y los herméticos
no sirven alobjeto
del
arte.Es
el casode
preguntarnos
entonces,
silas funciones
puedente
ner posibilidades
latentes de
derivar
en símbolos universales.Personalmente,
notengo
duda
alguna que estainterrogante
pueda ser respondida positivamente.En
realidad, toda
función
poseesignificados,
los
que pueden ser puestosde
manifiesto
enla
medida quedicha función
se actualiza en una situación concreta.Así
ocurre con
las funciones
vinculadas ala
dinámica
arquitectónica,
muchasde las
cuales son comunes con aquellas relacio
nadas al
Diseño Integral. Juegan
un rolsemántico similar al
de las "expresiones
del
rostroy
del
cuerpo",
quehan
constituido
tradicionalmente
los
elementosfun
damentales
del
sustrato simbólicode
unamplio sector
artístico,
que excedelarga
mente el universo
de las
artes plásticas.Las
expresionesdel
rostroy del
cuerpoostentan posibilidades semánticas
tan
universales,
que pueden ser entendidas porindividuos
de diferentes épocas
y
culturas
de
manera absolutamente espontánea.Aun
más,
se sostiene quelos
animalesdomésticos y
salvajesde
mayorevolución,
son capacesde interpretar
el carácter simbólico
de
algunasde
estas expresiones.Varios
autores consideran que existe unaestrecha relación entre
las
posibilidadessemánticas
del
movimientoy
las
expresiones
del
rostroy
cuerpo,
esdecir,
queen ambos casos sería el movimiento el
medio expresivo
fundamental.
La
tesis
que pretendo sostener es quelas funciones
concretas poseen posibilidades
semánticastan
espontáneasy
universales como aquellas recién
descritas.
Al
igual
queellas,
las funciones
concretas comunican
ideas
y
conceptos quede hecho
son comprendidos a
través
del
tiempo
y
el
espacio,
y
parece ser quehasta los
niñosde
tierna
edady los
animales evolucionados interpretan
estos símbolos.Con
el objeto
de
apoyar estasafirmaciones,
daré
aconocer algunas experiencias personales
relacionadas con
la "función del
muro".En
cierta ocasión medirigía
a casade
mi madre en compañía
de
mihija
Clau
dia,
que en aquel entonces contaba ape nastres
o cuatro añosde
edad,
con elobjeto
de
retirar algunoslibros
que necesitaba con urgencia.
Al llegar
ala
puertade la
verja que separala
propiedadde
la
calle,
oprimí eltimbre
porlargo
ratosin que nadie acudiera a abrirme.
Decidí
entonces
forzarla
alzándola por sobrelas
aldabas que
la
anclan alpilar,
hecho
queme permitió el paso clandestino.
Cual
nofue
mi sorpresay
estupor al advertir quemi pequeña
hija,
quehasta
esafecha ha
bía
celebradoy
compartidotodas
mis acciones sin
excepción,
comenzó a recriminarme amargamente en su
limitado len
guaje negándome su afecto.
¿Qué
había
pasado?En
el acto relacioné mi acción con aquel
legendario
drama
que nos narra
la
historia
y
que se remonta
alos
orígenesde la fundación de
Ro
ma.
Remo fue herido de
muerte porla
espada
de
suhermano
Rómulo,
porhaber
salvado
de
un salto el surco que señalabalos
cimientos sobrelos
cuales selevanta
rían
los
murosde la futura
ciudad.Aun
no existía muro
alguno,
exceptoenla
ima
ginación
de
Rómulo,
pero aquellaima
gen significaba para
él,
el símbolodel do
minio
y
proteccióndel
nuevo estado.Su
transgresión
inflamó
las
iras
del héroe
consumando el
fratricidio.
El
muro cumple entre otrasfunciones,
la de
protegery
señalar ellímite
entrelos derechos
propiosy los
ajenos.El des
enlace
trágico
de la
leyenda
romana radica
en elhecho inusitado de
que nohubo
ofensa a un símbolo ofunción
concreta,
pueslo
que era muro paraRó
mulo,
era sólo una zanja paraRemo.
Dis
tinta
es en este punto mianécdota,
puesyo
transgredí
realmente unafunción
concreta.
En
todo
caso,
consciente oirres
ponsablemente,
ambos ofendimos un símbolo
universal;
el símbolo que expresala
función
fundamental
del
muro: señalar
unlímite
proteccional que no puede
ser sobrepasado sin el consentimiento
legítimo.
Algo
semejante puede afirmarse sobre
lo
queha
significadola
ofensa a
la
bandera,
que en másde
unaocasión
ha
movido a un pueblo entero ala
guerra.Sin
embargo,
la bandera
essólo un símbolo
convencional,
que nosignifica-do
muro.Llama
la
atenciónla
furia
conque
los
perrosladran
a quienes se aproximan a estos
límites
cuandotransitan
porlas
veredas.Qué
másentonces,
sihasta
los
animalesdomésticos
interpretan
las
funciones
concretas,
de la
misma manera que advierten por
las
expresionesdel
rostro
y
cuerpo olas
inflexiones
de la
vozdel
amo,
sihan de
esperar retos ocaricias.
E)
Clasificación
tentativa
de las
funciones
En
principio,
como podrá serfácil
mente
advertido,
las funciones
dicen
relación
conformas
verbales,
puesindican
una acción o un
fin,
que no exhibefor
zosamente un carácter utilitario.
Los úni
cos antecedentes que obran en mi poder
sobre clasificación
de funciones
son aquellos
señalados porHesselgren,
quiendis
tingue
entrefunciones
materiales ofísi
cas
y las llamadas funciones
complejas.3.Entre las
primeras,
mencionalas
siguientes:
tomar
conla
mano;
sustentar elcuerpo;
soportarfuerzas
estáticasy di
námicas;
constituirbase;
contener,
guardar
y
proteger;
separary
vincular;
moverse
hacia
adelante.En
cuanto alas
segundas,
Hesselgren
no realiza una citadetallada
de
ellas,
perode
acuerdo alsentido
del
análisis,
orientado principalmente
hacia
la
expresiónarquitectónica,
parece ser que por"funciones
comple jas"hace
referencia a aquellasfunciones
de
orden psíquicoy
biológico
que elhombre
lleva
a cabo en el actode
ha
bitar.
Dichas
funciones
complejas no serían otras que
las
que establecenlas di
ferentes
zonasde
acción vital mínimasSven
Hesselgren.
Los Medios de Expre
sión
de la Arquitectura.
Pág.
203.
EUDE-BA.
1964.
que requiere el
habitat;
estar,
comer,dor
mir,
serviciosy
esparcimiento.A
mi modestoparecer,
los
gruposde
funciones
mencionados porHesselgren,
comprenden a una gran parte
de
las
fun
ciones quehabitualmente
entran enjue
go, tanto
en eldiseño
arquitectónico como en el
Diseño
Integral,
pero creo quees
de
utilidad paralos
objetivosde la
orientación
estética,
complementar estevalioso aporte
introduciendo
algunos criterios
de
clasificación,
que sindiscrepar
con el anteriormente
expuesto,
lo
complementen
y
permitan una mayor claridaden
tan
importante
materia.Partiendo
del
puntode
vista queto
da
entidad artísticadiseñada
por elhom
bre,
trátese
de
una casa ode
unobjeto,
tiene
su origen en necesidadesfísicas y
espirituales que
éste
debe
satisfacer,
y
que estas necesidades vienen a ser sinó
nimo
de
funciones,
es posible agruparlasde
acuerdo a un criterio que vade lo
general a
lo
particular.Así
porejemplo,
todo
objetodiseñado
cumple con un propósito o
"función final". Esta
supone asu vez una serie
de funciones
cuya conjugación
permitadicho
fin,
porlo
quedichas
accionesimplican
un carácter"operacional",
que seráde
mayor o me nor complejidadde
acuerdo ala
naturaleza del
diseño
en cuestión.Las funcio
nes operacionales señalan el rol
de
las
partes en el
todo
y
pueden presentar asu vez un carácter
"constructivo
o es tructural"de
ordenintrínseco,
que sedistingue
claramentede
otros gruposde
operaciones que están relacionadas con
acciones
de
ordenpráctico,
sea estemani-pulatorio,
seade
alguna acciónfísica diná
mica o estática
(ejemplo:
tomar,
contener,
proteger,
ofrecery
vincular),
o por aquellasfunciones básicas de
ordenbio
lógico
queHesselgren define
como"com
plejas"y
que se polarizan entre necesidades
de
naturalezafisio-psicológicas.
El
siguiente organigramade
funcio
nes puede permitirnos una mayor clari
dad
enla
clasificación propuesta.FINALES
FUNCIONES
ESTRUCTURALES
(intrínsecas)
OPERACIONALES
PRACTICAS
(extrínsecas)
COMPLEJAS
(psico y
fisiológicas)
Manipulatorias
Físicas
estático-di-námicas
En
razón alas dificultades y
contradicciones
que presenta cualquiertenta
tiva
clasificatoria,
miánimo
estámuy
lejos
de
pretender quela
presente satisface
las
exigencias que el rigorde la
investigación
estéticaimpone.
Ella
es elresultado
transitorio
de
unlargo
sondeo quedista
muchode haber
terminado
y
que
ha
ocupado varios años en elámbi
to
de
intereses
alas
materias que sirvoen
la
universidad.Tampoco
meha
motivado a ello un vano esfuerzo
intelectua-lista.
Por
elcontrario,
estimode funda
mental
importancia
estabúsqueda,
puesestoy
conscientede
que existe una estrecha
relación entrelas
funciones
y
los
medios
de
expresióndel diseño
en susdiversos
campos.Una
jerarquización
de
estos valores puede contribuir grande
mente a orientar
la
obra creativade los
artistasdiseñadores.
Las
siguientes observaciones
tal
vez aclaren el sentidode
esta
labor.
a)
Las
funciones
finales
indican
eldestino
último
paralo
cual se proyectaun
diseño,
trátese
de
unaiglesia,
una escuela o un vaso
de
cristal.La
mayor o menor calidad artística que pueda alcanzarse,
dependerá
en gran partede
si estafunción
se encuentra claramente expresada.
Ello
supone quelos
recursosformales
empleados en ellogro
de
suunidad,
sean aptos para significar su contenido
primordial.Este
contenido quedi
ce relación a conceptos
y
emociones,
se encuentraíntimamente
ligado
alas
posibilidades expresivas
de la función
final.
Es
así como eldiseño
de
un puente puede
expresar su condiciónde "salto
porsobre un
vacío",
de
acuerdo alas
palabras
de
Robert
Maillart,
famoso
realizador
de
estas estructuras.Una
iglesia
deberá
revelar en su expresiónformal,,
que es un sitio
de
reunión espiritualde
carácter religiosoy
en ningún caso serconfundido con una
feria
de
abastecimiento o
lugar de diversión
públicade
orden profano.b)
Las
funciones
operacionales,
no obstante su variadanaturaleza,
presentanel común
denominador de
constituir unsistema orientado
hacia
unfin
al que se encuentran subordinadas.Tal
comoha
sidoseñalado,
representan el rol odiná
mica
de
una parte en relación altodo.
Sin
embargo,
no es posible afirmar quedeterminadas
funciones
asumen siempreun carácter operacional
y
otras undes
tino
final.
Parece
ser,
que conla
solaexcepción
de las
funciones
operacionales constructivas(constituir
base,
soportardi-námicas,
unirelementos,
etc.)
todas
las
funciones
pueden serlo
unoy
lo
otro,
de
pendiendo ello
de la
índole
de
cadadi
seño.
Una
rápida excursiónimaginaria
poruna obra maestra
de la
arquitectura contemporánea, la "Casa
Kaufmann" o
Ca
sa
de la
Cascada
("Falling
Water"),
de
Frank
Ll. Wright
puede contribuir a ejemplarizar
la
exposición,
de
modotal
quedistingamos
unafunción
de
otra:Este
diseño
en cuanto untodo,
es unmaravilloso
logro
entre naturalezay
arquitectura.
Su
carácterde
vivienda romántica
y
acogedora no escapa ala
primera
impresión.
Emplazada
en un ambiente idílico,
logra
establecer unaínti
ma relación entre el entorno geográficoy las
necesidades espiritualesy biológi
cas
del hombre.
Este
contexto generalseñala
la
expresiónde
sufunción
final.
Las
funciones
operacionalesde
índole
vital
y
dinámica (complejas y
prácticas),
se encuentran claramente
expresadas;
asíel
living
o estarinterior,
resulta ser cla ramente acogedor einvitador,
y los bal
cones o
terrazas
expresan condecisión
su carácter
de
recintosde
vinculacióncontemplativa con el exterior.
Estos
últi
mos elementos arquitectónicos
fueron
genialmente aprovechados por
Wright
en
la
consecución rítmicadel
conjunto,
fenómeno
responsablede
su unidad anímica
y formal. Surgen
del
núcleo central
y
penetran el espaciocircundante,
creando momentos análogos con
las
características
formales
propiasdel
movimiento
de
la
cascada.Las
funciones
estructurales
suelen conjugarse conlas
anteriores
y
así resulta quelos
muros-barandas
de
las
terrazas
son ala
vezlas
vigas que
las
soportan.Algo
semejanteocurre con
la
escala exterior que sedes
prende
de
unade
ellas,
cuyasbarandas
protectoras son simultáneamente elemen
tos
sustentantes.Las
formas
que animan a esta obrason consecuentes con
la
naturalezade los
materiales empleados
y
suslegítimas
posibilidades
constructivas,
cuales son aquellas del
concreto armado uhormigón. Los
valores estético-plásticos vinculados a
la
autenticidad
estructural,
se encuentraníntimamente
ligados
ala lógica
correspondencia
entrelas
funciones,
los
materialesy
sus adecuados métodos constructivos.F-L)
La
transformación
de
las
fun
ciones en símbolos
El
fenómeno
artístico suponetransfi
guraciones
de los
elementosy
materialesde
que sesirve,
en símbolos que expresan
ideas
y
sentimientosintuidos.
Las
diversas funciones
que seconjugan, tan
to
enlas
partes como en eltodo,
aportan
significados,
los
que se encuentranrelacionados con
diversas
expresionesde
emoción.
A
ellas se sumanlas
expresiones
de
emoción relacionadas conlos
materiales
y
procedimientos constructivosnecesarios a su
concreción,
comotambién
aquellas vinculadas a
los demás
elementos
de
percepción.Es
estafusión
indivi
sible
de
emocionesla
que crea el estado
de ánimo de la
obra como untodo
simbólico.
Es
importante
señalaraquí,
que
la
naturalezade la
obrade
arteim
plica un ordenamiento estructural rítmi
co,
proceso que permitela
encarnaciónde la
"idea-sentimiento" o estadode áni
mo que el artistaintuyó.
La
catedral gótica constituye unbuen
ejemplo para aclarar
los
conceptos abordados. En
ellala idea
artísticatiene
supunto
de
partida enla
necesidadde
expresar ciertas
funciones.
En
estecaso,
la
función
de
acoger a un conjuntode
personas que se reúnen con propósitos es
pirituales religiosos.
La
elevación espiritual
hacia
lo
alto,
resulta ser una partemuy importante del
estadode
ánimo
de
la
persona en actitudinterior
mística.La
dinámica formal
de
los
recintos góticosexalta estos
sentimientos,
en virtudde la
disposición de los
elementos estructurales
queinducen
el espaciointerior.
Di
cha
disposición
se caracteriza porla for
ma
de
cuñas verticales convexas ordenadas
eninstancias
rítmicas.Las
cuñas poseen cualidades perceptuales
dinámicas,
pues generantensiones
dirigidas,
las
queson experimentadas como
fenómenos
de
movimiento virtual.
Es
gracias a esta conjugación
de
elementosde
significadosy
percepción que
la
experiencia setrans
figura
en un sentimientode
elevacióntotal.
G)
La
arquitectura enél
contextode
los
fines
de la
educaciónSi
comparamoslos
contenidosdidác
ticos
de
la
enseñanzade las
Artes
Plás
ticas
anteriores ala Reforma Educacio
nal,
conlos
cambiosy
modificacionesin
troducidos
conella,
nos encontramos conque
la
actual condición ofrece mayoresposibilidades
de
cumplir conlos
objeti vos ofines
que persiguela
educación.Dichos
fines,
no pueden orientarse principalmente
hacia la formación
profesio nalde
artistasplásticos,
no obstante quetampoco
puededescuidarse la
posibilidad
de
ofrecer unabuena base
formati-va,
para aquellas personasdotadas
de
talento,
que aspiran a realizarse posteriormente
en carrerasde
orden artístico.Ellas
representan un capitalhumano
quela
comunidad necesitade
maneraimpres
cindible para su propio
desarrollo. Todo
esto constituye un aspecto
importante,
quedebe
ser remitido alámbito de los
objetivos explorativos
vocacionales,
pero no constituye enúltima
instancia,
elmeollo mismo
de
los
objetivos centralesde la
educación en generaly
de la
artística,
en particular.El
objetivofunda
mental
debe
centrarse en eldesarrollo
integral
de la
personalidaddel
niñoy
del
adolescente.
Dicho desarrollo
se encauzaa
través
de
tres
grandesdominios:
cog
noscitivo,
afectivoy
motriz.Todo
proceso educacional no es sino un cúmulo
de
experiencias sistemáticasdestinadas
aldesarrollo
de
ellos,
enfunción
de
la
convivencia
democrática
y
social,
de
acuerdocon
la
filosofía
política que constituya elideal
de
unadeterminada
sociedad.Los
sistemas educacionalestienden
aldesarrollo
armónicode
estostres
domi
nios,
através
de la
acción pedagógicade
las
variadasdisciplinas
que operan en elproceso.
Las
Artes
Plásticas
cumplen enforma
ejemplar con esteideal,
en razónal equilibrio singular en que se conjugan
e
integran
los dominios
señalados.El
arte
sintetiza en su procesocreativo,
conceptos,
emocionesy fina
acción motriz.El
hecho de
incorporar
al curriculum uncampo más vasto
de
experiencias,
cuales el caso
de las
arquitectónicas,
escultóricas
y
cinéticas,
ademásde las
pictóricas,
significa enfrentar al educando a un ricoterritorio
plástico,
con el consiguiente
crecimientode
su proyección creadorahacia
el universo realde las Artes Plás
ticas.
Es
difícil
explicar estehecho
a quienes no
tienen
una visión clarade las di
ferencias y
congruencias queexisten,
entre
las
maneras que elhombre
percibela
realidad o condición estructuralde
las distintas formas
en que se organizala
expresión plástica.
Los
mediosde
expresión
de las Artes Plásticas
presentan características,
que en muchos casos resultan
ser comunes alos distintos tipos
de
organización.
No
obstante,
existentam
bién
diferencias
fundamentales,
que en cierto mododependen de las
condicionesdel
estímuloy
de
la
manera quelo
perpictóri-co,
escultórico,
arquitectónico o cinéticode
unadeterminada
experiencia.En
virtudde
una mayor comprensiónsobre esta
materia,
señalaré enforma
muy
sintética estos aspectos comunes
y
dife
renciados.
Estas
cuatroformas
de
serde las
Ar
tes
Plásticas,
tienen
la
característica común
de
ser estructuras que organizan enel espacio.
Esta
esla
razón por qué muchos estetas prefieren referirse a ellas
como
"Artes
del
Espacio".
Examinemos
sus coincidenciasy
diferencias:
a)
El Plano Pictórico
En
rigor implica
sólodos
dimensiones:
alto
y
ancho,
sin embargoperceptual-mente experimentamos tres:
alto,
anchoy
profundidad.La
relaciónfigura
y
fon
do
siempre presente enla
condiciónde
la
percepciónvisual,
lleva
consigola
ter
cera
dimensión
aun en su mínima condición.
Esta impresión
se refuerza mediante
efectosde
perspectiva,
modeladoslu
mínicos, tensiones
cromáticas,
etc.El
color
suele ser considerado como su principal medio
de
expresión,
pero existenotras
formas
del
planotales
como eldi
bujo,
grabado,
fotografía
artística acromática,
que se valende
otrosmedios,
cuales sonla
línea,
los
valoreslumínicos,
texturas,
etc.Tal
comoha
sido anterior menteseñalado,
alas
expresionesde
emoción que surgen
de
estos medios seagregan
las
de
■los
significadosfigurati
vos
(si los
hay),
en unafusión
indivisi
ble
de
estasemociones,
hasta
crearla
gestalt
de
estadode ánimo
enlos
queidea
y
sentimiento sefunden
conla for
ma en el símbolo.
Este
hecho
es común atodas
las formas de
expresiónplástica,
aun cuando
los
medios usados son enmuchos casos
diferentes,
comotambién
el
hecho
quelos distintos
mediosde
expresión que se conjugan
deben
organizarse rítmica
y
equilibradamente,
pues elarte es
"una
idea
encarnada en un ritmo".b)
El
volumen escultóricoExhibe
tres
dimensiones
y
puede serconsiderada como un espacio circunscri
to
real o virtualmente.No
implica
masa,
peso,
ni solidez.De
hecho
unaburbuja
de
jabón
es unvolumen,
comotambién
lo
esla
imagen
creada por un aro que gira velozmente.
Formalmente,
la
esculturapuede presentarse como un volumen sim
ple o como varios volúmenes
articulados,
hasta
alcanzar en ocasiones gradosmuy
complejos.
Además,
dichos
volúmenespueden exhibir un carácter
cóncavo,
convexo u
honrado,
incidiendo
estas condiciones en
distintas
expresionesde
emoción.
Al
igual
quela
arquitectura,
la
escultura
requiere ser recorridaperceptual-mente,
acto que suponetiempo
y
movimiento,
elemento que en cierto modotambién
setransforma
en experiencia artística,
aunque somos nosotroslos
quenos movemos
y
nola
estructura ensí,
como es el caso
de las formas
cinéticasde
la
plástica.c)
El
recinto espacial o arquitectónicoSe
trata
esencialmentede
una experiencia rítmica en
función
de
espaciosque articuladamente se conjugan en un
todo.
Dichos
espacios se originan enla
necesidad
de
satisfacery
expresarfuncio
nes.
El
espacio surge como una consecuencia
de
relacionesde
posicionesde
cuerpos
(volúmenes
que pueden serrealesovirtuales,
con mayor o menor masa)4.La
existenciay
relaciónde
posición entre4
L.
Moholy
Nagy.
La
Nueva
Visión.
Pág. 104. Rd. N.
V.
cuerpos es un
hecho
fundamental
enla
inducción
de
un espacioy
sin ellos no esposible
darle
calidad perceptual.Los
cuerpos se constituyen en
base
adeter
minadosmateriales,
máslos
procesosconstructivos necesarios para
dominarlos
y darles formas.
Materiales
y
construc ción aportan sus propios caracteresy
expresiones visuales en relación al espíritu
de la función. Los
elementosde textura,
color,
iluminación,
movimientovirtual,
etc.,
operanatravés
de la
naturaleza mis made los
materiales empleadosde
acuerdo
alos
procesos constructivos usadospor el
hombre
al proyectar espacios o re cintos.La
unidadde
unadeterminada
experiencia
arquitectónicadepende de la
unidad
rítmica que presentenlos distintos
espacios que
la
articulan,
siendo elrit
mo el elemento perceptual capaz
de
en carnarla
idea,
aligual
que ocurre entodas
las formas
de
expresióndel
arte.Tal
como seha
señalado con respecto ala
escultura,
la
arquitecturadebe
ser recorrida
transformándose
en una experiencia sucesiva.
No
obstante,
esteenfrenta-miento ocurre
de
una maneradistinta,
que establece una
diferencia muy
impor
tante.
Según
Hesselgren,
"en la percep
ción
de
la
escultura nuestra atención sedirige
sobre el motivodesde
distintos
puntos situados
fuera
del
mismo,
mientras
que enla
percepcióndel
recintola
atención se
dirige,
desde
un puntodado
y
endiferentes
direcciones,
hacia
el motivo.
La
experienciadel
recinto estáliga
da de
modoindisoluble
ala
representación
de
algo que nosrodea"2,
y
más adelante
agrega:"el
recinto satisface extraordinariamente al sujeto
y
parece confirmarle
de
que constituye el centrode
sumundo
percepcional,
porlo
quela
ges-talt
del
recinto representa unade
las
necesidades más primitivas
del hombre. La
arquitectura
tomada
en su significadode
arte
del
recinto,
constituye el génerode
arte que
llega hasta las
capas más profundas
de
nuestra necesidadde
experiencias que puedan confirmar nuestras ob
servaciones"
s.
d)
Plástica
cinéticaLas
estructuras plásticasde
orden cinético,
tienen
su puntode
partida enla
conjugación real
de los
mediosde
expre sión:tiempo
y
movimiento,
con organizaciones estructurales
del
espacio que pueden corresponder alplano,
al volumen o a expresiones arquitectónicas.
Como
arte cinéticodel
plano podemosmencionar al
cine,
ala
televisión, y
aciertas
formas
de diseño luminoso.
La
escultura o volumen cinético puede
exhibir numerososejemplos,
que vandesde la figura
de
unbailarín
enacción,
hasta las
obrasde
este género realizadaspor
Moholy
Nagy,
Calder
y
otros.Los
ejemplosde
arquitectura cinéticason
escasos,
lo
que nosindica
que ental
sentido existen muchas posibilidades aún no exploradas.Tanto
el movimiento realcomo su condición
temporal
forman
parte no sólode
la
condiciónperceptual,
sino que entrandirectamente
atransformarse
y
transfigu
rarse en expresión artística.
H)
Conclusiones
sobrela
enseñanza que aportanla
arquitecturay las
otrasformas
de
organización plástica alproceso
de
crecimientointegral
de
la
personalidadUna
educación plástico-artística centrada
exclusivamente enlo
pictórico,
sig
nifica
limitar
el campo realde las
Artes
5