Una
construcción
de
montaje
OSVALDO RODRÍGUEZ
1.
Fundamentos
para unalectura
cinemato gráfica.El
objetivo que orientala
elaboracióndel
presente
trabajo
es elde
proponer unalectura
desde
el puntode
vistade la
construcción cinematográfica
del
poemaLlanto
porIgnacio
Sánchez
Mejías1,
de
Federico García Lorca.
Nuestra
perspectiva crítica estáSugerida
por el mismo objeto
de
estudio,
debido
a quela
especialdisposición de las
imágenes
que conforman este poema nos revelan un modode
construccióndigno
de
ser estudiado por sunotable similitud con uno
de los
procedimientos
de
construcción más utilizados en el cine: el montaje2.
El
puntode
vista que adoptamos parala
reconstrucción en
la
lectura3del
mencionado poemade
García Lorca
debe
ser considerado como unintento
de
interpretación4que nos permita acercarnos
lo
más posible ala
plu ralidad semántica quelo
constituye en vistade la lógica
exigida por eltexto
mismo.Ya
los
primeros versosdel
poema nosinstalan
enuna especial organización constructiva en vir
tud
de la disposición de
imágenes
yuxtapuestas
aparentemente
desvinculadas
entre síy
con el conjunto poemáticototal.
1
Federico
García
Lorca,
Obras
Completas,
4'-ed.Aguilar,
Madrid,
1960,
pp.465-473. Todas las
citas sobre elpoema analizadocorresponden a esta edición.2
El
montajeha
sido reconocidocomo
técnica
co mún enla
literatura,
especialmente enla
narrativa.En
estetrabajo
lo
consideramos como procedimientode
construcciónpoemático que cumple un rolrelevan teenfunción de
la
expresividad,especialmenteimpor-tanlte
en poemasde
fondo
anecdótico como el texto analizado.3
El
procesode lectura
como reconstrucción
ha
sido estudiado porTzvetan Todorov
enPoétique
24,
edic.du
Seuil,
1975. Véase: "La lecture
commeconstruc-tion".
4
"Interpretar
un
texto
no esdarle
un sentido(
más o menosfundado,
más o menoslibre),
es,
por elcontrario,
apreciarla
pluralidad quelo
constituye".Véase:
Roland
Barthes, S/Z,
edic.du
Seuil,
París,
1970,
pp.11-12.
Por
otraparte,
el carácter representativode
este
texto
evoca,
adiferencia de
un poema estrictamentelírico,
un acontecimiento exte rior quele
sirvede
referencia:
la
muertedel
torero
Ignacio
Sánchez
Mejías,
cuyoimpacto
emocional
genera
undiscurso lírico
fragmen
tario
que enraizala
enunciación enla
interio
ridad emotivadel
sujeto creador.Por
tanto,
la
proximidaddel hecho
evocadoy
eldiscur
sopoemático,
que registrala
conmociónínti
ma generada portal
acontecimiento,
nos autoriza a privilegiar en nuestro análisis eldiscurso lírico
como enunciación más que como enunciado.
Es
elpoeta,
el que através
de
sudiscurso
nos sugiere
todos
los
elementos para reconstruir
las
elegíay
reelaborar,
desde
nuestra perspectivade
lectores,
el montajeimaginario
que configura el universo poemático
del
Llanto
porIgnacio Sánchez
Mejías.
Evidentemente
no postulamos que eltipo
de
lectura
propuesto sea elúnico,
pero nos parece el más adecuado para nuestros efectos si consideramos quedesde
nuestra propiain
dividualidad
de lectores
es eltexto
el que nossugiere
y
posibilitala
vía para su reconstruc ción.Quizás
otras posturas críticas seantan
válidas como
la
propuestaen estetrabajo.
Una
perspectiva
histórica,
psicoanalítica ode
otraíndole
puedenaportardatos
interesantes
sobreel contenido
de
estepoemay
sureferentecon-textual,
pero a nosotros no nosinteresa
eldiscurso
como enunciadoexclusivamente,
sinodar
cuentade la
creacióndiscursiva de
estepoema como enunciación
lírica
que pone eníntima
relación un procedimientode
construcción común a
la
literatura y
al cine: el montaje.
2.
La
técnica
del
montaje
enél
ciney la
literatura.
El
montaje es unatécnica
común al ciney
a
la
literatura
en cuanto procedimientode
organizacióndel
materialartístico,
que posibilita
presentar simultáneamentediferentes
34
Osvaldo
Rodríguez
perspectivas sobre un
hecho
o situación(fíl
mica oliteraria)
determinada.
Esto
permite establecer unaíntima
relaciónestética entre
la
disposición
de
la
imagen
fílmica
y la
imagen
literaria.
Ambas,
a pesarde
suforma
diferente (fotografía
y forma
verbal),
tienden
a un mismofin:
elmontaje,
estoes,
la
manipulación artísticade las
categorías espacio-temporales.Aun
cuando el procedimientode
montajeha
sido utilizadofrecuentemente
enla
narrativa
como unaforma de "corriente de la
con ciencia"es en
la
construcción poéticadonde
estatécnica
adquiere su plenadimensión
significativa.La
disposición
estéticade las
imágenes
constituyentesde
un poemaimplica
un proceso creador en el queellas,
a semejanza
de las
"tomas"cinematográficas,
adquie ren una organización creativa que privilegia elpoder evocativodel lenguaje.
El
poema es una construcciónde la
imagi
nacióncreadora,
y
como producto artístico es el resultadode
un procesode
seleccióny
combinación
lingüística
similar aldel
cine queope-Tradicionalmente
seha
distinguido
un
tipo
de
montaje
narrativo
y
otroexpresivo.
ra con
la
imagen
fotográfica.
Este,
mediante elmontaje,
procede ala filmación
de
imáge
nesdiferentes,
seleccionalas
tomas
y las
"mon
ta"
en secuencias
que,
alserproyectadas,
constituyen
las
escenasy
episodios.
La
disposi
ción constructiva
del
poema
que nos ocupa supone un procedimientode
creación similar
y
exige un proceso análogo enla
reconstrucción
-dela
lectura.
Es
evidente que elLlanto
porIgnacio Sán
chez
Mejías
esla
granimagen
de la
muertedel
torero
amigo.Pero
aunque notengamos
este referente
inmediato
—la organicidaddel
todo—,
que es el poemaelegiaco,
suponela
dispersión de
esa visióntrágica
endiversas
imágenes concurrentes,
cuya seleccióny
combinación
constituye,
endefinitiva,
un montaje,
que permitedisponer las
imágenes
en unasecuencia
lírica
en vistade la función
estéti cade
expandir alinfinito
elimpacto
emocio nalde la
muerte.
Tradicionalmente
seha distinguido
unti
pode
montaje narrativoy
otroexpresivo.
El
primerode
ellosimplica
la
ordenación cro nológicade las
tomas
en el que elproceso
del
montaje se
hace
casiinvisible;
elsegundo,
de
mayor valor metafóricovisual,
suponela
superposición acronológicade
imágenes
que generan unatercera,
permitiendo con ellouna mayordimensión
poética,
sicológicaodramá
tica
de la
secuenciafinal.
En
nuestropoema,
aun cuandola
organiza cióntotal
de
las
imágenes
responde a unadisposición
cronológica enfunción de
la
gradación
emotiva,
el montajedeviene
en una redistribuciónde
la
secuencia normalde las
situacioneslíricas.
De
acuerdo aello,
la
dis
posicióndel
montaje es ciertamente expresi va por cuanto el efectototal
de la
combina ciónde
imágenes
noenfatiza,
precisamente,
la
ordenacióncronológica,
sino el efectode
su expresividad.El
universo poético está configurado porimágenes individuales
que entran en relaciónde
coordinacióny
yuxtaposición enfunción
de la
granimagen
de la
muertefocalizada
desde los
másdiversos
ángulos
de
visión,
con el objeto estéticode
proyectarmultidimensio-nalmente
la
situación emotiva que setextua-liza.
3.
La
funcionalidad
"expresiva"del
montaje en elLlanto
porIgnacio Sánchez Mejías.
En
elpoema,
aligual
que enelcine,
la
crea cióndel
sentido no está contenida enla
multiplicidad
de las
imágenes
consideradas aisladamente,
sino que su significacióndeviene
de
las
mutuas relaciones entre ellas.Al
respecto,
Einsenstein
5 propone un métodode
análisispara el cine que
aplicamos
ala
poesía encuanto
suponela búsqueda del "principio
unifi-cador"que, junto
condeterminar
el contexto5
Cfr.
Sergio M.
Einsenstein,
El
sentidodel
cine. edic.La
Reja,
Bs.
Aires,
1955,
pág.20.
de
cadaimagen,
precisatambién
el efecto estéticode
su yuxtaposición.Al
respecto,
la
pieza
(imagen
otoma)
entra enjuego
de
mutuas
relaciones enfunción
de la "representa
cióndel
tema
(poetizado
ofilma
do)
que,
enigual
medida,
penetratodas
las
imágenes.
La
yuxtaposición en una construc ción-montaje nos revela esa cualidad generalde
la
queha
participado cada unade las
imá
geneslas
que,
organizadas en untodo,
a saber,
en una visióngeneralizada,
permiten al creadory
allector
experimentar en suinti
midad eltema
poetizado.El Llanto
porIgnacio
Sánchez Mejías
es el poemade
la
percepciónde la
muerte,
tema
recurrente enla
producciónliteraria
de
Gar
cíaLorca. En
estaelegía,
en quela
visión anterior
de la
muerte sehace
carne enla
sensibilidad del
poeta porla
tragedia
de
su amigoIgnacio Sánchez
Mejías,
la base
temática
del
proceso creador asume una
disposición
artística
medianteimágenes
parciales,
aparente mentedisgregadas,
las
cuales,
combinadasy
yuxtapuestas,
evocan enla
concienciadel
lec
tor
la
visión que estuviera en suspenso ante el artista creador.En
razónde
ello,
la
imagen
que reconstruye el
lector
esla
visiónde la
muertedispersa
en múltiplesimágenes
subsidiarias,
cuyarelación conforma el sentido global del
poemacontenido en unadeterminada
estructuraformal.
El
esquemaformal de
un poema es gene ralmentela disposición
en estrofasdistribui
das
internamente,
de
acuerdo ala
articula ción métrica: versos.Sin embargo, Einsens
tein6advierte
quela
poesíadispone
también
de
otro esquemacuya articulación no procuraconcordar
conlos límites del
verso,
sino conlos de la "toma".
En
éste y
otros poemasde
García Lorca
se adopta unadisposición for
mal quepretende
la
"expresividad"
mediante una
construcción
de
"corte"cinematográfico.
La organización,
aparentemente arbitrariade
las
imágenes,
culmina enla
configuraciónfi
nalde
unaimagen
nueva que esla
resultante
de las
múltiples visiones quela
constituyeny,
ala
vez,
elelemento
decantador de
cada unade
ellas.
4.
La
funcionalidad
espacio-temporaldel
montaje en el poemade
García
Lorca.
Einsenstein
señala que"el
principiodel
montaje esdistinto
alde la
representación que obliga alos
espectadores mismos a crear.La
representación registraacontecimientos"
7.
Tal
aserto puede
hacerse
extensivo ala función
del
montaje enla
poesía.En
ellala
creación no se recibeconsumada,
ellector
es arrastrado ala
construcción através
del
proceso que se vadescubriendo
enla lectura.
Por
tanto,
setrata
de
reconstruir,
desde
nuestra perspecti vade
lector,
el procesode
montaje que nospermite
evocarlo
másdinámicamente
posible el conjuntode
asociacionesy
sensaciones su gerido porla disposición de las
imágenes.
Junto
con evidenciarla
multiplicidad,
la
técnica
del
montajeimplica
la
trasgresión
de
la
convencionalidad espacio-temporal.Sin
embargo,
los diversos
ángulos
de
visión conlos
que se objetivala
situación poemáticade
la
obra estáníntimamente
ligados
al princi piode
simultaneidad,
lo
quehace muy
difí-La
organización
arbitraria
de las
imágenes
culminaen
la
configuración
de
una
imagen
nueva.
cil separar analíticamente el
tratamiento
del
tiempo
y del
espacio.Por
razones metodológi cas adoptamos una primeradistinción
entremontaje espacial
y
temporal.
El
primeroim
plicala
permanenciafija
del tiempo,
entan
to
el elemento espacial es sometido acambio;
la
variedadde
situacioneslíricas
se produce simultáneamente en espaciosdistintos.
En
el montajetemporal
se mantienela
unidadde
espacio,
mientraslas
distintas
perspectivas36
Osvaldo
Rodrigue/.
poemáticas se proyectan a circunstancias cro
nológicas
diferentes.
4.1.
Disposición
generaldel
montaje enla
obra.
El
poema que nos ocupa está estructuradoen cuatro secuencias
líricas basadas
endis
tintas
perspectivas visuales sobre un mismohecho:
la
muerte.
Los
diferentes
ángulos
de
visión sugieren una
transposición
visual que organiza secuencialmentela línea
composi-cional mediante el procedimiento
de "esfu
mado ofundido
8 utilizado en el cine.Si bien
los
cuatro cuadrosdel
poema(la
cogiday la
muerte.
La
sangrederramada,
Cuerpo
presente
y
Alma ausente)
constituyenfocalizaciones
sucesivas
de la
muertedel torero,
la
dispo
sicióndiscursiva hace
quetales
cuadros se confundan en uno solo:la
instantaneidad
del
hecho
trágico.
El
poemaes,
en suconjunto,
la
evocacióndel
instante
de
la
muertey
el afánlírico
de
íesucitar en el
lenguaje
la figura del torero;
'Las
cinco
de la
tarde"
resulta
ser,
en
gradomínimo,
la
hora
cronométrica,
y,
en
gradomáximo,
la
hora
dramática.
a eso responde su especial
disposición for
mal,
más que al contenido referencial quele
sirvede
argumento.Los
cuatroinstantes
líricos
son elementos constituyentesdel
proceso evocador que si
bien dispuestos
enfor
ma secuencial eimbricados
mutuamente,
serigen
porla
instantaneidad
del
momentode
la
evocación poemática.La
imagen
de la
instantaneidad
trágica
ocupa el primer plano composicional en
La
cogi-8
G.
Gambetti y E.
Sermosi,
Cómo
se mira unfilm,
Eudeba,
1962,
pp.43-44.
da y la
muerte.
En
La
sangrederramada
aquellaimagen
sedesplaza
focalizando
ia
perspectiva
discursiva
en el elemento"san
gre",
para esfumarse progresivamentela fi
gura
del
sujeto evocadoy
colocarse en primer plano el sujeto
lírico
conla
manifesta
ción
de
sudolor
enlos dos últimos
momentos
de la
evocación.Por
tanto,
ala
imagen
del
torero
que se esfuma enla
obscuridadde
la
muerte,
se superponela
propiaimagen
del
poeta que
lo
evocadesde la
ausencia,
inten
tando
configurarde
nuevo su propiaimagen
en el
discurso.
4.2.
La
cogiday la
muerteEsta
primera partedel
poema se nos presenta como una combinación
de bien
elegidos
primeros planosy
porla imagen
espacio-temporal
excepcionalmentetangible
que surge
de la
yuxtaposición.La
cogiday la
muerte esla
concrecióndel
hecho
trágico
evocado medianteimagen
múltiple
(ojo de
cámara)
que permitela
concurrencia
de
variasimágenes
dinámicas
en undeterminado
instante:
'las
cincode la
tarde",
Tal
representacióntemporal
condensala
visión
de
la
tarde
en una"hora
fatal"
dinami-zada por
las
múltiplesimágenes
que nos su gieren movimientoy
simultaneidad."Las
cincode
la
tarde"
resulta
ser,
en grado
mínimo,
la
hora
cronométricay,
en gradomáximo,
la hora
dramática.
La
percepciónsicológica
del
tiempo
("dureé"bergsoniana),
reiterado como estribilloy
marca puntualde
la
tragedia evocada,
clava enla
concienciadel
lector la
imagen
de
esahora
fatal.
La
cualidad
emocionalde
esahora de
la
tarde
estádeterminada
también
porla
concurrenciade
múltiples
imágenes
dinámicas
de
carácter visual,
espacial,
temporal,
auditivas cuyo conjunto
fragmentario
sedecanta
enla
granima
gen emocional
del
hombre
cogido porla
muerte.
Tal
disposición
constructiva responde a unasolución
de
montaje cuidadosamente elaborada,
conla
cual el poetalogra
uninnegable
efecto
emocional.
El
montajeposibilita,
por otraparte,
la
expresióndel
movimientoy
la
simultaneidad
con el que selogra la
representación
interiorizada del hecho
exterior,
proyectando en el
discurso lírico la
referenciaín
La
cogiday la
muerte
seinicia
y
se clau sura conla fijación
temporal:
"a las
cincode
la tarde",
enunciadolírico
octosilábico
que se alterna conimágenes
connotativasde la
muerte
—en versoendecasílabo—,
diferencia for
mal que emarca
la
yuxtaposiciónde
imágenes
espacio-temporales.Al
término
de la
segunda
estrofa se rompela
alternativa parainten
sificarla
marcatemporal:
"A las
cincode
la
tarde",
y
agregar unadeterminación
más pre cisade
tiempo
que coge el segundotrágico
en el versofinal
de
esa estrofa:"A las
cinco en puntode la
tarde"
(verso
32).
El
poetaha
cogido elinstante
fatal y
seha
quedado momentáneamente enél,
convergiendo
todas
las
imágenes
yuxtapuestas en ese preciso segundotrágico.
La
convergenciade las
imágenes,
condensadas en el estribillofinal,
posibilitala
expansión en eltiempo
del
momento evocado.Tal
proyeccióntemporal,
quedespliega
en eltiempo
y
en el espaciola
focalización
múltiple
de la
muerte,
se resuelvedefinitivamen
te
enla
explosión emotiva que se registra altérmino
de la
estrofatres:
¡Ay
quéterribles
cinco
de
la
tarde!.
¡Eranlas
cinco entodos
los
relojes!"(versos 50
a52).
La
expansióntemporal
seespacializa;
la
obratrágica
"de
sombra"se
hace
universaly
sedispersa
alos
cuatro puntoscardinales,
a"todos
los
relojes".El
procedimientode
construcción poéticade García
Lorca,
en esta primeraparte,
supo nela detención del
tiempo
similar al"conge
lamiento de la
imagen"en el cine.
La
cogiday la
muerte esla
visióninstantánea detenida
enla
evocación,
perodinamizada
porla
explosión
de
imágenes
que convergen en elins
tante trágico.
El
tiempo
permanecefijo,
auncuando
las
imágenes
se superponen unas aotras.
De
acuerdo alo
anterior,
el poematempo
raliza el espacio mediante elmontaje,
pues eiinstante
trágico
esfocalizado
simultáneamente
desde diversos
ángulos
de
visión sin que ningunaimagen
tenga
la
autoridad^ex
clusiva.
Por
otraparte,
la
estructurafragmen
taria
de La
cogiday la
muertele da
al versode Garc'a Lorca la forma de
sucesivos"cor
tes"que,
formalmente,
hacen
que el verso adquiera
ciertaindependencia.
Todos
estosenunciados-imágenes
se mueven entorno
ala
gran
imagen
totalizadora
de
"La
cogiday la
muerte"En
la
primera estrofa se anuncia el podertotalizador
de la
muertede la
que sólose
sustraen
dos
elementos constituyentesde
imá
genes
espaciales,
aéreay terrígena,
respectivamente:
"Un
niñotrajo
la blanca
sábana"(
verso3
)
y "Una
espuertade
cal ya prevenida"
(verso 5).
La
mortajatraída
por el niñodesde lo
altoy
el receptáculo portadorde la
esterilidad mortal que esperaenla
tierra,
pre paran el escenariotrágico
en un movimiento visual que vinculatales
imágenes
con elins
tante
fatal: "Las
cincode la tarde",
elemento condensador con que se cierrala
estrofa.
La
simultaneidaddel "punto de
vista" sedesplaza
ala
superposiciónde
planoshori
zontales
y
verticales,
regidos porla
instan
taneidad
de
la hora trágica,
originandola
temporalización
del
espacio mediante el montaje.
Así,
en elinciso
de la
segundaestrofa,
vuelve a aparecerla
imagen
aéreade la
primera,
pero
ahora mediante el movimiento vi sual queimplica
undesplazamiento horizon
tal:
"El
viento sellevó los
algodones"
(verso
9),
imagen
cósmica cuyodinamismo des
en
-El
poema
temporaliza
el
espacio
mediante
el montaje.
cadena
la
conmoción espacio-temporal pro vocada porla
muertedel
torero.
Se
mantiene el"corte"
cinematográfico
del
verso,
reemplazando unaimagen
visual por otra mediantela
transición
del
contrapuntotemporal:
"A las
cincode la
tarde".
A
la
ima
gen aéreadel
viento que arrastralas
nubes como un carro premonitoriode
muerte,
se superponela
imagen
terrígena
del "óxido
sembrando
cristaly
níquel"
(verso
11),
que sugiere
la
verticalizacióndescendente
del
espaciohacia
la
interioridad
pardade
la
tierra.
La
leo-38
Osvaldo
Rodrigue?.
pardo"
(verso
13),
temporalizada
por el"ya"
que
le
precede,
actualizaen eldiscurso la
conmoción cósmica provocada por el muslo
(he
rido)
con un asta desolada"(verso
6),
instan
te
que sedinamiza
porla
superposiciónde la
imagen
auditivay
visual"Las
campanasde
arsénico
y
elhumo"
(verso
19),
que sugierenun ruido sordo
y
una atmósferafunesta.
La
convulsión cósmica es súbitamentede
tenida
por el silencio premonitorde
muerteque se
despliega
espacialmente atodas
las
esferas:
"En las
esquinas gruposde
(verso
21).
La
connotación siniestrade los
grupos acallados
"A las
cincode la
tarde"
es
bruscamente
puesta en un primer plano conla
imagen
del
"Toro
corazónarriba"
(verso
23),
mediantela
cual seinvierte
la
focaliza-ción
normal,
pues el puntode
vista se proyecta
desde
abajohacia lo
alto.La
siguienteimagen
de
esta segunda estrofa
nos aproxima más al montajede
carácternarrativo que
expresivo;
la
visiónde la
muerte
corporizada que"pone
huevos
enla heri
da"
(verso
22),
consumandola
tragedia
esdi-En
poesía,
el
estribillo
funciona
co
mo
contrapunto
de
múltiples
imá
genes.
namizada por un movimiento visual
de
carácter
temporal,
regido por el adverbio"cuan
do"que superpone el
blanco
"sudor
de
nieve"
(verso
25)
al rojo colordel
"yodo"
(ver
so
27)
con que se cubrela
plaza.El
contraste
visual opera simultáneamente conla
dina-mización
temporal
provocada por el gerundio
'llegando" que sugiere elfluir "del
sudorde
(verso
25)
bruscamente detenido
por el pretérito perfecto
"cubrió
de
yodo"(verso
27)
con que se consignala
irrevocabi-lidad
del hecho
trágico.
Finaliza
esta estrofa
conla
reiteracióndel
contrapuntotempo
ral:
"A las
cincode la tarde",
conla
cual seprivilegia
la dimensión
temporal
del
instante
clausurando el
decurso
secuencial.La
tercera
estrofa,
que conservala
estruc
tura
fragmentaria de las
anteriores,
con similar verso en
forma de
"corte"
visionario,
alternado
con el contrapuntotemporal
del
estribillo,
culmina conla
expresión
del
tiempo
en el espacio.
El
momentode la
tarde trági
ca:
"¡Eran
las
cinco entodos
los
relojes!"(verso
51)
esla
generalizacióndel
instante
fatal.
El
movimiento visualde
estatercera
estrofa
estádinamizado
pordiversas
imáge
nes espacio-temporales yuxtapuestas que con
servan el alto grado
de
simultaneidaddesde
el punto
de
vistade las
estrofas anteriores.Esto
constituye un montaje"expresivo" que
progresa
hacia
los
versosdel
estribillofinal,
con
los
cuales"chocan"
las
múltiplesimáge
nes con que se visualiza
la
muerte.De
estemodo,
el primer verso quefocaliza
la
visióndel
caído en sulecho
mortuorio:"Un
ataúdcon ruedas es
la
(verso
33),
se yuxtapone
a unaimagen
dinámica
auditivade
música macabra:
"Huesos
y flautas
suenanen el
oído"
(verso
35),
contrapunteada conel
tétrico
mugirdel
toro
que se clava enla
frente
del
agonizante:"El
toro
ya mugía porsu
frente"
(verso
37).
Las
últimas
imágenes
de
esta estrofa sonde
carácterdescriptivo y
completanla
secuencia
total
de
La
cogiday la
muerte confocali-zaciones espacio-temporales simultáneas.
Así
la
multiplicidadde
colores que sugiere el"iri
sar"
del
cuartode
agonía:"El
cuarto seiri
saba
de
agonía"
(verso
35)
está completamente revestida
y
complementada conla
contraposición
de
coloresdiferentes.
El
colorblanco del lirio
contrasta con el verdede
"las
ingles"
y
se asimila connotativamente al ama rillofunesto
que quemalas heridas
del
caído."Trompas de lirios
porlas
verdesingles"
. . .
"Las heridas
quemaban como(verso
43 y
45),
convergen sobrela
multitud querompe
las
ventanas enla hora
evocada:"el
gentío romp'a
las
ventanas"
(verso
47)
para
interiorizar
definitivamente
eldolor
enlas
siguientes exclamaciones que sintetizan
la
conmoción emocional:
"¡Ay
quéterribles
cinco
de
la
tarde!
/
Eran
las
cinco entodos
los
relojes!
/
¡Eranlas
cinco en sombrade
la
tarde!"
4.3.
La
sangrederramada
19
escena.En La
cogiday la
muertela dis
posición
del
montaje se centra en el estribillo"A
las
cincode la
tarde"
que
funciona
comocontrapunto
de las
múltiplesimágenes.
En
la
segunda parte
tal
elemento
temporal,
quefi
ja
la
instantaneidad
trágica,
sefocaliza
en un"cióse
que pone en primer planola
ima
gen visual:
La
sangrederramada,
entorno
ala
cual sedispone
esta secuenciadel
poemaa modo
de "set
composicional.La
dramaticidad
poemática sefija
en eldiscurso
lírico
porla
relación negativa que seestablece entre el elemento objetivo
"sangre",
focalizado
en primerplano,
y
el estribillo"¡Que
no quieroverla!"
que
funciona
como"leit
motiv"composicional
de
carácter subjetivo.
En
torno
a este"leit
motiv" se organizan
las
cuatro escenasde
la
secuenciadiscursiva
en un montaje más
bien
narrativo que expresivo por
la
continuidadtemporal
en que sedispone.
El
"punto
focal" que sefuncionaliza
como estribillo
"Que
no quieroverla" es un
hexasílabo
en el que convergenlas
imágenes
de
cadaestrofa,
las
que están contenidas enel octosílabo regular
del Romance.
El
carácter apelativode
esta primera partese evidencia por
la
apelación para que"la
luna
venga/
que no quiero verla
sangre/
de Ignacio
sobrela
arena"
(versos
54
a56)
y
los
versos:
"¡Avisad
alos
jazmines
/
con sublancura
pequeña!"(versos
64
y
65)
superponiendo
en el montajede
colores el amarillodel
jazmín
alblancor
tétrico
de
la luna.
Tales
imágenes
crean una atmósferade
expectativaque
detiene
eldecurso
temporal.
"La luna
de
par en par/
Caballo de
nubesquietas"
(versos
58 y
59)
sonimágenes
de
espacioy
tiempo
de función dramática
que contrastancon
la
mansedumbrede la
vacalamiendo la
sangre
del
caído:"la
vacadel
viejo mundo/
pasaba
sutriste
lengua /
sobre unhocico de
sangres
/ derramadas
enla
arena"
(versos
67
a70).
A
estas visiones espacio-temporalesde
expectativa
trágica
sesuperpone,
finalmen
te, la imagen
sonorade los
toros
andaluces,
cuyos mugidos
expanden alinfinito
eltiempo
y
espacio
fatal.
2?
escena
Luego de
esta
atmósfera
de
expectativa
trágica,
enla
segunda escenade la
secuencia
La
sangrederramada
sedesplaza
la focalización
hacia
la
figura
agónica
del
to
rero,
quien se ubica en el primer plano composicional.
La imagen
espacialdel
caído quebusca infructuosamente
la
vida:"Por las
gradas
subeIgnacio
/
contoda
su muerte a cuestas
. .(versos 77
y
78)
se quiebra abrupta mente conla
visiónde la
sangre queimpreg
na
las
ropasy la
pielde los
espectadores:"ese
chorro que
ilumina
/ los
tendidos
y
se vuelca.
/
sobrela
panay
elcuerpo/
de
muchedumbre
sedienta''(verso
88
a91),
parater
minar con
la
apelación quedevuelve
en supropio eco
la
inutilidad
del
intento
porigno
rar
la
presenciade la
muerte:"¡Quién
me grita
que me asome!! ¡No medigáis
quela
vea!(versos
92
y 93).
3$
escena.L,a.
tercera
escenade la
secuencia
La
sangrederramada
esla
alabanzade
las
virtudesdel
sujetoevocado,
propiode
la
elegía,
queintenta
compensar en eldiscurso
poemático
la
ausenciadel
torero
mediantela
reconstrucciónde
suimagen. Lo
relevanteGarcía Lorca
logra
darle
resonan
cia
cósmica
al
"momento"
dramá
tico,
horizontalizando
la
verticali
dad
abruptade
la
muerte.de
estaestrofa,
para nuestralectura,
esla
múltiple visión espacial que
lo
encabezay
el
dinamismo
con que sedispone
eldiscurso
lírico: "No
se cerraronlos
ojos/
cuando violos
cuernoscerca,
/
perolas
madresterri
bles
/
levantaron
la
cabeza/ya través
de las
ganaderías,
/ hubo
un airede
voces secretas
/
que gritaban atoros celestes,
/
mayorales
de
pálida(versos
94
a101). Tal
imagen
espacial esla
verticalización ascendente del
instante trágico
terrenal
queintenta
proyectarse a
la horizontalidad
del
"arreo"
40
Osvaldo
Rodríguez
cósmicas
que acuden en ayudadel
torero
caído.
49
escena.Esta
secuencia está constituidapor
imágenes
visuales queimplican
espacioy
movimiento simultáneamente.El
torero
ha
ingresado
al sueñoeterno:
"Pero
yaduerme
sinfin"
(verso 122),
Sin
embargo,
la
soluciónde García
Lorca
no es celestial porque elcuerpo es absorbido por
la
profundidadde
la
tierra.
Junto
a esta verticalizacióndescendente
que yuxtapone
la horizontalidad del
cuerpomuerto a
la
verticalidad ascendentede los
"musgos"
y
"hierbas"
que emergen
de la
tie
rra para
absorberlo,
la
simultaneidadde las
perspectivas con que se organiza el montaje
permite superponer
la
imagen
de la
"sangre"horizontalizada
en su reptar ondulantey
mu-sicalizada en su
fluir hacia
el"charco de
agonía
/
Junto
alGuadalquivir
de las
(versos
132
y 133).
Frente
a esta cosmovisiónde
elementos seubica el sujeto creador
quien,
con su visiónEl
poeta
se
identifica
axiológica-mente
conel
torero
en
su
actitudfrente
a
la
muerte.
totalizadora
suspendida enlo
alto, tiene
ante sí el panorama completode la
tragedia
con-densada
enla imagen
de "la
sangrederra
y dispersa
enla
multiplicidadde
vi siones cuyodinamismo
revelala
conmocióníntima
quehace
exclamar al poeta cuandoveconsumada
la
tragedia:
"Yo
no quieroverla"
(verso 146).
4.4.
Cuerpo
presenteLa
disposición
narrativade
estatercera
secuencia se evidencia
formalmente
por el usouniforme
del
versode
artemayor,
de 14
síla
bas,
cuyocarácterdescriptivo
nole
restafun
cionalidad expresiva al
montaje,
logrado
mediante la
superposiciónde imágenes
múltiples
focalizadas
sobre el cuerpopresente
que,
en su rigidez
mortal,
es asimiladoconnotati-vamente a
la
"piedra".
Sin embargo,
lo
más relevantede
estater
cera secuencia poemática es eltipo
de
montaje
utilizado.Ya
no es el"corte"
en el que una
imagen
es reemplazadainstantáneamente
porotra,
sino el"esfumado",
mediante el cual selogra
eldesvanecimiento
gradualde la
visión.Desde
aquíhasta
elfinal del
poema entramos en un paulatino proceso
de
disolvencia
de la figura del
torero
parainstalar
en el"pri
mer
plano''
composicional al
"yo"
lírico
queintenta
evocar suimagen. El
creador sehace
presente en el
discurso
poemáticoactualiza-zado en
la
reiteracióónde
la
1?- personaque,
desafiante
en sudolor,
apela a una 3? persona
ausente, incapaz
de
emularla
hazaña del
torero
que se enfrentó conla
muerte:'To
quiero ver aquí a
los hombres de
vozdura
(verso
176).
"Aquí
quiero yo verlos.Delante
de la
piedra"(verso
180).
La
dramaticidad de
esta escena revela queen esta secuencia
la
estructuradialógica
y la
bidimensionalidad
del discurso lírico
permiteal creador proyectar simultáneamente su
dis
curso a
dos
interlocutores:
el gentíoy
el propio
torero,
cuya ausenciadefine la dramati
cidad
de la
construcciónpoética.
El
poeta seidentifica
axiológicamente
con eltorero
ensu
actitud
frente
ala
muertey,
desde
estepunto
de
vista, impide
quela
multitud,
regida
por otrosvalores
frente
alo
fatal,
cubrael rostro
del
caído para queéste
se enfrentecara a cara con
la
muerte:"No
quiero quele
tapen
la
cara con pañuelos/
paraque se acostumbre
conla
muerte que lleva"(versos
192
y 193).
La
trasposición
del
girodiscursivo
dramá
tico,
yainsinuada
en el verso193,
adquiereplena
dimensión
lírica
enlos dos
versosfi
nales
de
esta secuencia:"Vete,
Ignacio:
No
sientas el caliente bramido"
(verso
194). Es
la
despedida
final,
íntima
que aparta al caídodel "bramido
caliente",
espantadode la
multitud
y
la
invitación
protectora para eldes
canso
eterno
que culmina con el supremo consuelo:
"Duerme,
vuela,
reposa: ¡También semuere el
mar!"
(verso 195).
4.5.
Alma
ausenteEn
estacuarta partedel
poema sehace
pre■senté el
desvanecimiento
gradualde la
ima
gen
evocada,
y
sobre ella seimpone
la
voluntad
constructivadel
creadorque,
denuncian
do
el olvidode la
muerte,
intenta
reconstruir
en ellenguaje la
imagen
del
torero.
La
concurrenciade
elementos visuales queparticulariza
la
especial manifestacióndel
espacio
y del
tiempo
sobrela
que se organiza el montaje
ha
venidoentrando,
desde la
secuencia
anterior,
en un procesode "desmon
taje"
sugerido por
la
gradual ausenciade
los
elementos configuradores
del
momentotrági
co.
Ahora
el"toro",
"la
luna",
"los
caballos",
"'el niño",
"la
desaparecen
conla
presencia
del
torero.
Aun
cuandola
naturalezacontinúe su ciclo
y
venga el otoño con susimágenes
de
intimidad:
"El
otoño vendrá consus
caracolas''
(verso
204);
noha
de
venir elamigo evocado.
La imagen
de
la
muertey
el olvido quelleva
consigola
dispersa
alinfinito:
"Porque
te
has
muerto parasiempre,
/
comotodos
los
muertos
de la tierra, /
comotodos
los
muertos
que se olvidan/
en un montónde
perrosapagados"
(versos
208-211).
Frente
a estaimagen
de desolación
está elcreador,
quienintenta
reivindicar en ellenguaje
la
imagen
del torero,
pero sobretodo
elimpacto
emo cionalde
sutransición
ala
muerte.Y
la for
ma elegida para revivirlo en
la
evocación espresentarnos
la
visióndel
sucesotrágico
actualizado
en undiscurso
expresivo quetoma
como
base
el procedimientode 'montaje",
porla
visión plástica queimplica. Tal
técnica
ha
permitido
reducir a"tomas"
cada una
de las
imágenes
de la
muerte,
yuxtaponerlas parapresentarnos, desde los
másdistintos
puntosde
vista,
elimpacto
emocional;
funcionalizar
las
categorías
espacio-temporales en virtudde la
experiencialírica
y,
simultáneamente,
mostrar
la
gradación
secuencialque,
junto
conesfumar"
la
imagen
del
torero
en sutransi
ción
ala
muerte,
hace
aparecer entoda
sudimensión
emotivala
visión conmocionadadel
sujeto creador ensuintento
de
reconstruirlingüísticamente
la
figura
del
torero
y
sutránsito
hacia
el olvido.5.
Consideraciones
finales.
En síntesis,
la
evocaciónlírica
entorno
ala
cual se
dispone
el sentidode
este poema . . .asume
la forma de
"flash
back"
o
"raconto".
Sin
embargo,
tal
procedimientode
construcción no responde a
la forma
comúnde
simple
recuerdo,
sino que esla
"actualización"
de la
muerte en eldiscurso logrado
porJa
técnica
del
montaje.Las
múltiplesimágenes
que convergen sobre el
instante
y
el espaciotrágico
permiteninteriorizar
elhecho fatal
poematizado, pero,
al mismotiempo,
operancomo elementos que proyectan al
infinito
elimpacto
emocional.Por
lo
demás,
el especial usodel
"flash
black"
se
resuelve,
enúltima
instancia,
en un"flash-over"
o anticipación
discursiva
quein
tensifica
la
dimensión
lírica
que asumela
úl
tima
partedel
poema:"Tardará
mucho ennacer,
si es quenace,
/
un andaluztan
claro,
tan
ricode
ventura"
(versos 218-219).
Por
otraparte,
la
especial manipulacióndel
tiempo
y
del
espacio,
posibilitadapor el montaje,
permite usar en eldiscurso lírico
técni
cas
tales
como el"desvanecimiento"
de
la ima
gen
y la
superposiciónde
otra,
cuyo efectoemocional
difícilmente
sehabría
logrado
conotros procedimientos.
LLANTO
POR
IGNACIO
SÁNCHEZ
MEJÍAS
(1935)
LA COGIDA Y LA
MUERTE
A las
cincode la
tarde.
Eran
las
cinco en puntode
la
tarde.
Un
niñotrajo
la blanca
sábanaa
las
cincode la
tarde.
Una
espuertade
cal ya prevenidaa
las
cincode la
tarde.
Lo
demás
era muertey
sólo muertea
las
cincode la
tarde.
El
viento sellevó los
algodonesa
las
cincode la
tarde.
Y
elóxido
sembró cristaly
níquela
las
cincode la
tarde.
Ya luchan
la
palomay
elleopardo
a
las
cincode la
tarde.
Y
un muslo con unastadesolada
42
Osvaldo
Rodríguez
Comenzaron
los
sonesdel
bordón
a
las
cincode la
tarde.
Las
campanasde
arsénicoy
elhumo
a
las
cincode la
tarde.
En
las
esquinas gruposde
silencioa
las
cincode la
tarde.
¡Y el
toro
solo corazón arriba!a
las
cincode
la
tarde.
Cuando
el sudorde
nievefue
llegando
a
las
cincode
la tarde,
cuando
la
plaza se cubrióde
yodo alas
cincode la tarde,
la
muerte pusohuevos
enla herida
o
las
cincode la
tarde.
A
las
cincode la
tarde.
A
las
cinco en puntode la
tarde.
Un
ataúd con ruedas esla
camaa
las
cincode la
tarde.
Huesos
y flautas
suenan en su oídoa
las
cincode la
tarde.
El
toro
ya mugía por sufrente
a
las
cincode la
tarde.
El
cuarto seirisaba
de
agoníaa
las
cincode la
tarde.
A
lo
lejos
ya vienela
gangrenaa
las
cincode
la
tarde.
Trompa
de lirio
porlas
verdesingles
a
las
cincode la
tarde.
Las
heridas
quemaban como solesa
las
cincode la
tarde,
y
el gentío rompíalas
ventanas alas
cincode la
tarde.
A
las
cincode la
tarde.
¡Ay,
quéterribles
cincode
la
tarde!
¡Eranlas
cinco entodos
los
relojes! ¡Eranlas
cinco en sombrade la
tarde!
LA SANGRE DERRAMADA
¡Que no quiero verla!
Dile
ala luna
quevenga,
que no quierover
la
sangrede
Ignacio
sobrela
arena.
¡Que no quiero verla!
La
luna de
par en par.Caballo
de
nubesquietas,
y
la
plaza grisdel
sueño con sauces enlas barreras.
¡Que no quiero verla!
Que
mi recuerdo se quema.¡Avisad a
los
jazmines
con su
blancura
pequeña!¡Que no quiero verla!
La
vacadel
viejo mundopasaba su
triste
lengua
sobre un
hocico de
sangresderramadas
enla
arena,
y los
toros
de
Guisando,
casi muerte
y
casipiedra,
mugieron como
dos
sigloshartos
de
pisarla
tierra.
No.
¡Que no quiero verla!
Por
las
gradas subeIgnacio
con
toda
su muerte a cuestas.Buscaba
elamanecer,
y
el amanecer no era.Busca
su perfilseguro,
y
el sueñolo
desorienta.
Buscaba
suhermoso
cuerpoy
encontró su sangreabierta. ¡No medigáis
quela
vea!No
quiero sentir el chorrocada vez con menos
fuerza;
ese chorro que
ilumina
los
tendidos
y
se vuelcasobre
la
panay
el cuerode
muchedumbre
sedienta.¡Quién me grita que me asome!
¡Nome
digáis
quela
vea!No
se cerraron sus ojoscuando vio
los
cuernoscerca,
pero
las
madresterribles
levantaron
la
cabeza.Y
através
de las
ganaderías,
hubo
un airede
voces secretasque
gritaban
atoros
celestes mayoralesde
páMda niebla.No
hubo
príncipe enSevilla
que comparársele
pueda,
ni espada como su espada
ni corazón
tan
de
veras.Como
un ríode leones
su
maravillosa
fuerza,
y
como untorso
de
mármolsu
dibujada
prudencia.le
doraba
la
cabezadonde
su risa era un nardode
saly de
inteligencia.
¡Qué gran
torero
enla
plaza!¡Qué
buen
serrano enla
sierra!■Qué
blando
conlas
espigas!¡Qué
duro
conlas
espuelas! ¡Quétierno
con el rocío! ¡Quédeslumbrante
enla
feria!
¡Quétremendo
conlas últimas
banderillas
de
tinieblas!
Pero
yaduerme
sinfin.
Ya
los
musgosy la hierba
abren con
dedos
segurosla flor
de
su calavera.Y
su sangre ya viene cantando: cantando por marismasy
praderas,
resbalandopor cuernos
ateridos,
vacilando sinalmaporla
niebla,
tropezando
con milesde
pezuñascomo una
larga,
oscura, triste
lengua,
para
formar
un charcode
agoníajunto
alGuadalquivir
de
las
estrellas.Oh
blanco
murode
España!
Oh
negrotoro
de
pena!Oh
sangredura
de
Ignacio!
Oh
ruiseñorde
sus venas!No.
¡Que no quiero verla!
Que
nohay
cáliz quela
contenga,
que no
hay
golondrinas que sela
beban,
no
hay
escarchade luz
quela
enfríe,
no
hay
canto nidiluvio
de
azucenas,
no
hay
cristal quela
cubrade
plata.No.
¡¡Yo no quiero verla!!
CUERPO PRESENTE
La
piedra es unafrente
donde los
sueños¡gimen
sin
tener
agua curva ni cipreseshelados.
La
piedra
es una espaldaparallevar
eltiempo
con
árboles
y lágrimas y
cintasy
planetas.Yo
he
vistolluvias
grises correrhacia
las
¡olas,
levantando
sustiernos
brazos
acribillados,
parano sercazadaspor
la
piedratendida
que
desata
sus miembros sin empaparla
[sangre.
Porque
la
piedra cogesimientesy
nublados,
esqueletos
de
alondrasy lobos de
penumbra;
pero no
da
sonidos,
nicristales,
nifuego,
sino plazas
y
plazasy
otras plazas sin muros.Ya
está sobrela
piedraIgnacio,
elbien
[nacido
Ya
seacabó;
¿qué
pasa?Contemplad
sufigura-,
la
muertele ha
cubiertode
pálidos azufresy le ha
puesto cabezade
oscuro minotauro.Ya
se acabó.La
lluvia
penetra por suboca.
El
aire comoloco deja
su pechohundido.
y
elAmor,
empapado conlágrimas de
nieve,
se calienta en
la
cumbrede las
ganaderías.¿Qué
dicen?
Un
silencio conhedores
reposa.Estamos
con un cuerpo presente que seesfuma,
con una
forma
clara quetuvo
ruiseñoresy la
vemosllenarse de
agujeros sinfondo.
¿Quién arruga el sudario?
No
es verdadlo
[que
dice.
Aquí
no cantanadie,
nillora
enelrincón,
ni pica
las
espuelas,
ni espantala
serpiente:aquí no quiero ver más que
los
ojos redondospara ver ese cuerpo sin posible
descanso.
Yo
quiero ver aquílos hombres de
vozdura,
los
quedoman
caballosy dominan los
ríos:los hombres
queles
suenaelesqueletoy
cantancon una
boca llena de
soly
pedernales.Aquí
quieroyoverlos.Delante
de la
piedra.Delante
de
este cuerpo conlas
riendas[quebradas.
Yo
quiero que me enseñendónde
estála
salida para este capitán atado porla
muerte.Yo
quiero que me enseñen unllanto
comoHE
-[un
ríoque
tenga
dulces
nieblasy
profundasorillas,
parallevar
el cuerpode
Ignacio
y
que se[pierda
sin escuchar el
doble
resuellode los
toros.
Que
se pierdaen
la
plaza redondade la
[luna
oue
finge
cuando niñadoliente
resinmóvil;
que sepierda en
la
noche sincantode los
pecesy
enla
malezablanca
del
humo
congelado.No
quiero quele
tapen
la
caraconpañuelos para que se acostumbre conla
muerte que44
Osvaldo
Rodrigues
Vete,
Ignacio. No
sientas el calientebramido.
Duerme,
vuela,
reposa.
También
se muere el[mar
ALMA AUSENTE
No
te
conoceél
toro
nila
higuera,
ni
caballos,
nihormigas de
tu
casa.No
te
conocetu
recuerdo mudo porquete
has
muerto para siempre.No
te
conoce ellomo de la
piedra,
ni el raso negro
donde
te
destrozas,
No
te
conocetu
recuerdo mudoporque
te
has
muerto para siempre.El
otoñovendrá concaracolas,
uva
de
nieblay
montesagrupados,
pero nadie querrá mirar
tus
ojosporque
te
has
muerto parasiempre.
Porque
te
has
muerto parasiempre,
comotodos
los
muertosde la
Tierra,
comotodos
los
muertos que se olvidan en un montónde
perros apagados.No
te
conoce nadie.No.
Pero
yote
canto.Yo
canto paraluego
tu
perfily
tu
gracia.
La
madurezinsigne
de
tu
conocimiento.
Tu
apetenciade
muertey
elgustode
tu
boca.
La
tristeza
quetuvo
tu
valientealegría.
Tardará
muchotiempo
ennacer,
si es que[nace,
un andaluz
