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Unas por otras

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Academic year: 2020

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Unas por otras

Proyecto de grado

Carlos Andrés Ovalle Sandoval

Una pintura que bien pudiera ser otra, desgastándose, plegándose, doblándose en sí, percibiéndose desde afuera como otra.

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Entrevista transtextual

1, 2

Uno tiene que aprender a leerse a sí mismo. Hay gente que se desespera en la soledad mientras que el artista aprovecha la soledad intensamente. La soledad es lo que más lo alimenta porque es el tiempo de la lectura interna. La creación es más bien algo extremadamente solitario.a El silencio es el valor más importante del arte

plástico. El buen artista es “sordo”, así como los compositores son “ciegos”. La Cosa que preocupa al arte no habla una lengua desconocida, intraducible. Ella no habla nada. Digamos que vive en ti pero como si estuviese fuera.b La plasticidad del artista

está en el ojo, pero no en el ojo que ve lo visible. No; más bien en un ojo que se aleja de lo visible. Tal es la crueldad: lo visible impide pintar, es el obstáculo para la pintura, así como lo decible es el obstáculo para la escritura. Se pinta en contra de lo visible y se escribe en contra del lenguaje.b El artista es un ser retraído de por sí.

Requiere gran conocimiento de sí mismo, y para conocerse no puede tener telarañas sobre ningún aspecto de la vida.

Es la expresión lírica del absurdo que es la vida. Lo que ocurre en la práctica es que la verdad se ha vuelto una categoría escasamente operativa; de alguna manera, no podemos sino mentir. Lo importante es a qué intenciones [se] sirve.c

Se reconoce al mentiroso en ricas articulaciones rítmicas, y en ningún caso la inspiración fortuita del momento podría bastar. En esto, como en todo, la práctica debe preceder a la perfección. Pero en nuestros días, cuando la moda de escribir versos se ha hecho demasiado corriente y debiera, en lo posible, ser refrenada, la moda de mentir ha caído en descrédito. Más de un muchacho debuta en la vida con un don espontáneo de imaginación, que alentado y en un ambiente simpático y de igual índole, podría llegar a ser algo verdaderamente grande y maravilloso. Pero por regla general, ese muchacho no llega a nada o adquiere costumbres indolentes de exactitud... o se dedica a frecuentar el trato de personas de edad o bien informadas. Dos cosas que son igualmente fatales para su imaginación –lo serían para la de

1Deformación de Una entrevista [en extenso] a Bernardo Salcedo, en Contra la Cultura.

2En su forma más restrictiva, tal como la fórmula el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, La literatura en segundo grado, la intertextualidad es una modalidad entre algo más extenso denominado transtextualidad, y se trata de una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa) [...] El plagio, que es una copia no declarada pero literal […] La alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo.

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cualquiera–, y así, en muy poco tiempo, manifiesta una facultad morbosa y malsana a decir la verdad, empieza a comprobar todos los asertos hechos en su presencia, no vacila en contradecir a las personas que son mucho más jóvenes que él y con frecuencia termina escribiendo novelas tan parecidas a la vida que nadie puede creer en su probabilidad.d

No se elevan nunca por encima del nivel del hecho desfigurado y se rebajan hasta probar, discutir, argumentar. ¡Qué diferente esto con el carácter del auténtico mentiroso, con sus palabras sinceras y valientes, su magnífica irresponsabilidad, su desprecio natural y sano hacia toda prueba! Después de todo, ¿qué es una bella mentira? Pues, sencillamente, la que posee su evidencia en sí misma. Si un hombre es lo bastante pobre de imaginación para aportar pruebas en apoyo de una mentira, mejor hará en decir la verdad, sin ambages. No, los políticos no mienten. Quizá pudiera decirse algo en favor de los abogados; éstos han conservado el manto del sofista.3 d

La revelación final es que la Mentira, es decir, relato de bellas cosas falsas, es el fin mismo del Arte.d

Exacto. Tiene mucho de eso, pues es la expresión lírica del absurdo que es la vida. Porque el humor no tiene como fin la obvia y burlona carcajada. Los griegos, con su vivo instinto artístico, lo habían comprendido; colocaban en la estancia de la esposa la estatua de Hermes o la de Apolo para que los hijos de aquella fuesen tan bellos como las obras de arte que contemplaba, feliz o afligida. Sabían que la Vida, gracias al Arte, adquiere no tan sólo la espiritualidad, hondura de pensamiento y de sentimiento, la turbación o la paz del alma, sino que puede adaptarse a las líneas y a los colores del Arte y reproducir la majestad de Fidias lo mismo que la gracia de Praxiteles.d (Hay que recordar que Praxiteles tenía mucha gracia). Ese e

s el

simulacro que ya no corresponde ni al original ni a la copia. En el gesto humorístico

de un falsario hace que el fondo representativo suba a la superficie, devenga grafismo,

juego de sentidos

.e De aquí su aversión por el realismo... d

No existe el arte abstracto. Todo arte es figurativo porque aparece, se ve. Para ir más lejos, podríamos decir que la literatura, que la lengua opera como una materia. Si ustedes no tienen este apego al acontecimiento material de una palabra entonces, evidentemente, no hay arte, porque, aunque se trate de un gran pintor abstracto, el arte necesariamente tiene que ver con lo sensible y esa es su admirable

3Esta posibilidad fue abierta por el mismo Platón al final del Sofista, cuando aparece la condición del falsario, el triunfo de los simulacros, porque Sócrates no se distingue del sofista y el sofista no se distingue de Sócrates y pone en cuestión la legitimidad de tal distinción. e

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miseria, eso es lo que quiere.b Lo que quiero decir es que sea figurativo o no –eso no

tiene ninguna importancia; me niego totalmente a preferir en estas materias puesto que no hay preferencia, hay gustos, pero los gustos tampoco tienen ninguna importancia; estamos sobre todo, disgustados– este gesto siempre existió: en todas partes, a partir de las cuevas de Lascaux sucede que el color, tal como lo percibe el organismo sensoriomotor y hablante, es rechazado, el valor cromático reconocido e identificado es anulado. b

Pero el pintor de las cavernas no es el hombre que come la carne. Ni tampoco su ojo, que se alimenta de colores. En realidad es un ojo o, si prefieren, un pensamiento-cuerpo, un ánima, que le devuelve al color el alma que el color le da y retoma esta alma y la pinta en la pared de la cueva. En el fondo no ve este color, él se despierta gracias a este color y luego vigila, lo protege y si necesita grabarlo porque es extraño, y nosotros reproducirlo porque es fundamental a todas las artes, es porque el aisthéton nos despertó, no tanto a nosotros como al hombrecito. Ese despertar debe estar necesariamente escrito en un soporte, no es suficiente que yo lo vea sino que será preciso que sea visible en una roca, en una piedra.b

En ese momento decimos: claro, es la representación; pero (¡por Dios!) No es para nada un problema de representación, es una cosa completamente distinta.b Si la

pintura tiene algún poder intrínseco, poder que la pintura ejerce en su propio territorio y en su propio nombre, ése es la capacidad de su práctica para exceder las fijezas de la representación.f

Tampoco existe el arte conceptual. Todos son términos artificiales. El arte es una sola cosa. San Francis, uno de los grandes pintores abstractos de la posguerra, que acababa de morir (1906-1994), decía que el dios ciego de lo invisible espera la asistencia de los pintores para hacer visible lo que aquél dios ciego ve. Ese es el oficio de la pintura, la tarea, el deber.b Y, por supuesto, la del arte. El arte encuentra su

perfección en sí mismo y no fuera de él.d No hay que juzgarlo conforme a un modelo

interior. Es velo más bien que un espejo.d

Hay dos enemigos de los que, uno tiene que cuidarse: la fantasía y la imaginación. Cuando estos han sido superados surge la creatividad. Este es un fenómeno que ocurre generalmente en la mañana. Aceptar la imposibilidad de lo absoluto, adorar la magnífica imperfección en la que vivimos es evitar los fenómenos imaginativos con todos sus graves síntomas sociales y culturales. Comienza a ser saludable para la humanidad contemporánea abolir las teorías que pretenden dar una idea absoluta del mundo, sus orígenes, su desarrollo. No se trata de reasumir un juicio sobre la realidad, es mucho más sencillo, se trata de aceptarla plenamente, de objetivizarla a base de observación simple, sin necesidad de acudir a la astronomía ni a ninguna ciencia progresiva. Pius Servien distinguía con razón dos lenguajes: el lenguaje de las ciencias, dominado por el símbolo de igualdad, y en el que cada

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término puede ser reemplazado por otros, y el lenguaje lírico, cada uno de cuyos términos, irreemplazables, no puede ser sino repetido.g

Ya las nuevas gentes principian a sentir esa sensibilidad de rechazo cultural. Como si se tratara de una venganza por parte del objeto de estudio contra la ciencia, la venganza del muerto contra la simulación-asesina: aparentemente, es ella quien lo domina, pero de hecho él la inviste en profundidad según una reversión consciente, no dando más que respuestas muertas y circulares a una pregunta muerta y circular.h La aparición de anticuerpos es cada vez más apreciable en muchos puntos

geográficos; mentalidades avanzadas que saben de memoria la única manera de saber la validez parcial de la naturaleza humana.

En Colombia hay algunos, comúnmente se les llama artistas conceptuales; en realidad son los lectores de la mutación, es decir, segmentos de volumen perfectamente adaptados a un plano sin las antipáticas ilusiones de progreso, o las falsas perspectivas de una vida mejor. Lo que preocupa a esas mentes alejadas de la ilusión límite, la ilusión exterior de la representación, que resulta de todas las ilusiones internas, es que el sin fondo no tenga diferencia, cuando, en verdad, ella hormiguea en él. ¿Y qué son las Ideas, con su multiplicidad constitutiva, sino esas hormigas que entran y salen por la fisura del Yo?g

No lo sabe uno, lo intuye pero no lo localiza. Uno intuye una idea que se tiene hacia lo que lo rodea. Una idea hacia las formas, hacia los volúmenes, hacia los espacios, una idea hacia el color. Todo eso como cosas triviales, lo realmente importante es lo que se desprende de usar esos elementos y el resultado que se obtiene.

En Dostoievski, los personajes están siempre urgidos, y al mismo tiempo que están presos de estas urgencias, que son cuestiones de vida o muerte, saben que hay una cuestión aún más urgente, pero ignoran cuál es. Y esto es lo que los detiene. Es como si, ante la urgencia más grave –―Hay fuego, tengo que marcharme‖– se dijeran: ―No, hay algo más urgente. No me moveré hasta que no lo averigüe‖. Es el Idiota.a

Deberíamos comparar este gesto con la producción de los grandes artistas contemporáneos. Cuando se dice ¿Cuál es su método? No tienen método sino una manera, y no saben describir esta manera sino siempre a través de este gesto: comenzaban por aniquilar lo que estaba dado en lo visible para que algo saliera, justamente lo que los despertó para que atestiguaran.b

Es una historia larga. Le diré lo principal: llego al estudio a las 10 de la mañana, tras caminar por el Parque Nacional una hora. De pronto, y desde la primera

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vez que ocurrió, veo una especie de nube que se aclara y de allí salen tres personas que me miran y se ríen y que, según ellos, se llaman Thaer, Rot y Mara. Me miran hasta que me producen un sueño profundo. Caigo en un sopor y me siento en otra dimensión en la cual entro en contacto con los visitantes. Thaer me habla siempre de los secretos y los planes. Me ha dicho que no soy de la Tierra, que casi nadie es de aquí y que debo trabajar en tal cosa de tal modo, porque es una mensaje que van a descifrar dentro de algún tiempo, cuando se cumplirá una gran visita.

El mundo no se acaba. Vendrán una serie de cambios pero, por vivir en mesetas tan altas, no nos afectarán y, como ellos nunca me hablan de tiempo como nosotros lo sentimos, no sé si es mañana o fue ayer.

¿Sabe usted? Hay un problema más profundo; ¿qué problema? eso es lo que no llego a ver, pero déjeme. Todo puede arder… Hay que encontrar este problema más urgente.a Yo soy un conmutador al servicio del espacio.

Soy Antonin Artaud, y si lo digo como sé decirlo, inmediatamente veréis mi cuerpo actual saltar en mil pedazos y reunirse bajo diez mil aspectos. Un cuerpo con el que no podréis olvidarme jamás.i Siempre tan singular, tan tangible, tantán. Y sí,

la singularidad es de los cuerpos. Pero, justamente de ese cuerpo singular no conoces nada. De ese cuerpo que no es esta materia, esta duración y este lugar, los cuales reclaman como suyos el médico, el legista, el reclutador, el mager y el sexólogo. Tampoco es el cuerpo sensorio-motor del psicólogo, ni el cuerpo aculturado del antropólogo, sino el monstruo habitado por la Cosa.b

Pero aquí también, detrás de la beatífica sensación de certeza se camuflan mecanismos culturales e ideológicos que afectan a nuestras suposiciones sobre lo real. El signo inocente encubre un artificio cargado de propósitos y de historia.c Como un

lobo con piel de cordero, hay crueldad, monstruosidad en esa diferencia implícita. El pensamiento «hace» la diferencia, pero la diferencia es el monstruo. No debemos asombrarnos de que la diferencia parezca maldita, que sea la falta o el pecado, la figura del Mal prometida a la expiación. No hay otro pecado que el de hacer subir el fondo y disolver la forma.g ¡Abran paso al rey de la violencia!

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El rey de la violencia

Yo soy todo aquello que tú no puedes entender, que no puedes alcanzar y lo vuelves a intentar. Yo soy todo aquello que fue prohibido alguna vez; soy el dueño del poder4: soy espada y soy papel.

Yo soy el rey de la violencia, no te pongas a mi alcance. Yo construyo y yo destruyo, hago lo que me place. Yo soy el rey de la violencia, la que tanto ustedes hacen. No te acerques, puedo hacerte mal sin conocerte.

Yo soy ese fuego que no se puede detener; un sonido atronador; soy el ángel destructor. Yo soy todo aquello que te inspiró temor y fe: yo soy rayo y resplandor5; soy el amo del terror.j

No hay ninguna responsabilidad en esta ascesis o esta anamnesis, ya que la Cosa no te pide nada. Sólo hay terror y obstinación dentro del terror. Y esta experiencia no tiene relación con el valor de tu obra.b Fundar es determinar lo

indeterminado. Pero esa operación no es simple. Cuando «la» determinación se ejerce, no se contenta con otorgar una forma, con dar una forma a las materias bajo la condición de las categorías. Algo del fondo sube a la superficie, sube allí sin tomar forma, más bien se insinúa entre las formas; existencia autónoma sin rostros, base informal. Ese fondo, en tanto está ahora en la superficie, se llama lo profundo, lo sin fondo. Inversamente, las formas se descomponen cuando se reflejan en él; todo modelado se deshace, todos los rostros mueren, sólo subsiste la línea abstracta como determinación absolutamente adecuada a lo indeterminado, como rayo igual a la noche, ácido igual a la base, distinción adecuada a la más completa oscuridad: el monstruo. (Una determinación que no se opone a lo indeterminado, y que no lo

4Así pues, lo que ha estado en juego desde siempre ha sido el poder mortífero de las imágenes, asesinas de lo real, asesinas de su propio modelo […] A este poder exterminador se opone el de las representaciones como poder dialéctico, mediación visible e inteligible de lo Real.h

5Una vez que la comunicación se establece entre series heterogéneas, se desprenden todo tipo de consecuencias en el sistema. Algo «pasa» entre los bordes; estallan acontecimientos, fulguran fenómenos del tipo relámpago o rayo. [...]El rayo estalla entre intensidades diferentes, pero está precedido por un precursor sombrío, invisible, insensible, que determina de antemano su camino a la inversa, como en bajorrelieve. De igual manera, todo sistema contiene su precursor sombrío que asegura la comunicación de las series que lo bordean.g

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limita.)g …el monstruo habitado por la Cosa. Se trata de un cuerpo en potencia de

otros espacios-tiempos-materias distintos a los que los expertos y tu conciencia de cuerpo le conocen. Todos los cuerpos inscritos en clave en tu cuerpo son el encubrimiento indeterminado y el no lugar de la Cosa sin rostro.b Por eso nos

alejamos del retrato propio, nos alejamos de nuestra imagen, de cualquier atisbo representativo. Sobre todo de eso, de la representación, pues ése no es el problema. Se trata de presentación en el sentido que se le da al nacimiento, a la aparición de un sensible capaz de despertar en el sentido que se le da al nacimiento, a la aparición de un sensible capaz de despertar el ánima, poderosamente intenso.

Para que el gesto, el acto pictórico, sea posible, es preciso que los objetos –por ejemplo en las bestias de las cuevas de Lascaux– sean aniquilados, que tengan una aceptación de ese terror, que los colores, las líneas, todo eso entre en la tumba y que desde esa aniquilación salga en toda su violencia el aisthéton. Se trata siempre de Lázaro, Lázaro que pinta.b Es ese el secreto, yace allí su propia sabiduría. Hay una

antiquísima creencia popular, especialmente persa, según la cual un mago sabio sólo puede nacer de un incesto: cosa que, con respecto a Edipo, que resuelve el enigma y que se casa con su madre, hemos de interpretar sin demora en el sentido de que allí donde unas fuerzas adivinatorias y mágicas quebrantan el sortilegio del presente y del futuro, la rígida ley de la individuación y, en general, la magia propiamente dicha de la naturaleza, allí tiene que haber antes, como causa, una enorme transgresión de la naturaleza –como aquí el incesto–; pues, ¿cómo se podría forzar a la naturaleza a entregar sus secretos a no ser oponiéndole una resistencia victoriosa, es decir, mediante lo innatural? k

Sí. Lo innatural es completamente diferente de lo antinatural, pues (lo innatural) pese a no pertenecer a la naturaleza y a romper sus reglas, no siempre va en contra de ésta como sí lo hace lo antinatural, contrario siempre al orden de la naturaleza: mientras lo innatural la atraviesa, lo antinatural la aniquila y la resucita artificialmente, incluso puede hacerla confusa y sospechosamente más natural, como lo hace la simulación. De eso se trata la diferencia, pues es ésta la que, como Dios, habita en los detalles. Es la diferencia la que produce simultáneamente la poesía del mapa y el embrujo del territorio, la magia del concepto y el hechizo de lo real.h Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble,

la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.h La multiplicidad de lo mismo, (al ser producida en

masas) resulta entonces más horrorosa que el monstruo habitado por la Cosa, produce un terror, si se me permite, más macabro.

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Pues al horror producido por la multiplicidad uniforme, propia de la era de la simulación. Por ejemplo, el surgimiento de la fotografía y después la producción en masa de la imagen, muchas veces trocándose ésta con la realidad misma. Aquí, una anécdota real viene a ilustrar hasta qué punto esta multiplicidad de la imagen molestaba a las fuerzas reaccionarias: en 1867 el escritor Barbey d‘ Aurevilly, cuyo pedigree aristocrático se vio truncado por la Revolución Francesa, se declaraba en el Nain Jaune adversario feroz de la democracia y de la evolución material y social del siglo XIX, y nostálgico de todas aquellas cosas grandiosas aniquiladas por la fotografía. El horror que está le inspiraba era el horror de la similitud de la vulgarización, de lo multitudinario. Aurevilly se lamentaba de la democracia, multiplicación intempestiva del retrato, inicio de la polución visual que en nuestros días tanto ha inquietado a Susan Sontag‖.l «Stultum imitatorum pecus».

Pero, más que polución visual, más que la democracia del retrato, es la aversión por la generalidad que hay en lo multitudinario, en contraposición a lo singular. La imitación literal de la naturaleza, que luego vendría siendo la simulación de la misma (imitación ya expresa, muerta –sin referente ni imaginario envolvente). Lo Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias.h La era de la simulación se abre,

pues, con la liquidación de todos los referentes –peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las oposiciones binarias, a toda el álgebra combinatoria.h Como dice Tego Calderón:

¡Ayyy, Dios mío! ¡Ave María purísima! Esta generación es puerquísima, hipócrita, falsa, cínica:

de to‘ un poco tiene, menos lírica.

No es raro que las imitaciones lleguen con el tiempo a confundirse con el original.h D‟ Aurevilly se resiste a llevar a cabo la distinción entre lo verdadero y lo

falso, entre el síntoma «producido» y el síntoma auténtico: «Si interpreta tan bien el papel de loco es que lo está». Y no se equivoca: en este sentido, todos los locos simulan, y esta distinción constituye la peor de las subversiones. Precisamente contra ella se ha armado la razón clásica con todas sus categorías, pero las ha desbordado y el principio de verdad ha quedado de nuevo cubierto por las aguas.h

Para d‟ Aurevilly, al igual que los iconoclastas –que presentían la todo-poderosidad de los simulacros, la facultad que poseen de borrar a Dios de la conciencia de los hombres; la verdad que permiten entrever, destructora y anonadante, de que en el fondo Dios no ha sido nunca, que sólo ha existido su

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SIMULACIÓN, en definitiva, que el mismo Dios nunca ha sido otra cosa que su propio simulacro, ahí está el germen de su furia destructora de imágenes–, su desesperación metafísica nacía de la sospecha de que las imágenes no ocultaban absolutamente nada, en suma, que no eran en modo alguno imágenes, sino simulacros perfectos, de una fascinación intrínseca eternamente deslumbradora.h

Aún así, en su anécdota no queda escrutada del todo la asombrosa profundidad de su horror: antes bien, el placer del artista por el devenir, la jovialidad del crear artístico, que desafía toda desgracia, son sólo una nube y un cielo luminoso que se reflejan en un negro lago de tristeza.k

Estamos en un mundo donde la forma ha sido sobrecontrolada; incluso la de los cuerpos. Y en cierto sentido éste es siempre el tema interior o secreto del museo: la docilidad y ductilidad del cuerpo ante la presión histórica; es como si la pintura diera acceso a una visión panorámica del proceso por el cual el material genético, como una sustancia plástica, se moldeara continuamente según el medio que presionara sobre él dando forma a su vida individual.f Mas para que, dada esa

tendencia apolínea, la forma no se quede congelada en una rigidez y frialdad egipcias, para que el movimiento de todo el lago no se extinga bajo ese esfuerzo de prescribir a cada ola su vía y su terreno, de tiempo en tiempo la marea alta de lo dionisiaco vuelve a destruir todos aquellos pequeños círculos dentro de los cuales intentaba retener a los griegos la "voluntad" unilateralmente apolínea.k Actualmente hemos llegado al

punto en

donde todo cambia de naturaleza, en donde la copia se convierte en potencia

de lo falso, en simulacro y en donde la imitación cede lugar a la repetición.

e

La salida, por paradójico que nos parezca, es la de la Repetición. Pero no la repetición de lo mismo, no la generalidad, sino al de la Diferencia. La Repetición como conducta y como punto de vista concierne a una singularidad no intercambiable, insustituible. Los reflejos, los ecos, los dobles, las almas no pertenecen al campo de la semejanza o de la equivalencia; y así como no hay sustitución posible entre los gemelos, no existe la posibilidad de intercambiar la propia alma.g

Si el intercambio es el criterio de la generalidad, el robo y el don son los de la repetición. Hay, pues, entre ambos, una diferencia económica.g Como dejó

consignado en sus cartas Menard: ―pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será‖.

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Plagio

Plágiame por piedad, yo te lo pido. Plágiame, sin medida ni clemencia. Plagio quiero más que indiferencia,

porque la copia hiere menos que el olvido.

Si tú me plagias quedaré yo convencido de que te interesaste en mí con insistencia; pero ten presente, de acuerdo a la experiencia, que tan solo se copia lo querido.

¿Qué obra más? ¿la humilde o la orgullosa? O, ¿vale más la débil hermosura?

Piensa que, en el fondo de la cosa-fosa6, llevaremos la misma vestidura.m

La representación no tiene sino un solo centro, una perspectiva única y una falsa profundidad. Ella lo mediatiza todo, pero no mueve nada; en cambio, el movimiento diferencial contemporáneo implica una pluralidad de centros, una superposición de perspectivas, una coexistencia de momentos que deforman esencialmente la representación, la convierten en simulacros.e Todas las cosas surgen

por necesidad y son de valor en su época... La plástica consistió en representaciones ideales de las formas conocidas, en imágenes a las que idealmente se les atribuía realidad. El espectador imaginaba un objeto detrás de otro, imaginaba la diferencia entre los músculos y las ropas representadas.n

Pero esto es olvidar que la sensación no es necesariamente el signo de una concordancia entre el alma y el mundo, sino que es ambivalente y dice cosas contradictorias al alma. Eso es lo que, por ejemplo, demuestra el análisis del sentimiento sublime. Lo sublime comporta una afección contradictoria intrínseca, por la cual sentimos a la vez el mayor placer y, como decía Burke, ―el más grande terror‖.b

Es el mismo sentimiento de Pigmalión cuando, en sueños, toca a Galatea, su escultura. Así lo describe Ovidio:

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Cuando volvió, los remedos busca él de su niña

y echándose en su diván le besó los labios: que estaba templada le pareció; le allega la boca de nuevo, con sus manos también los pechos le toca. Tocado se ablanda el marfil y depuesto su rigor

en él se asientan sus dedos y cede, como la del Himeto al sol, se reblandece la cera y manejada con el pulgar se torna en muchas figuras y por su propio uso se hace usable.

Mientras está suspendido y en duda se alegra y engañarse teme, de nuevo su amante y de nuevo con la mano, sus votos vuelve a tocar; un cuerpo era: laten tentadas con el pulgar las venas.

O en su versión latina:

ut rediit, simulacrasuaepetitillepuellae

incumbensque toro deditoscula: visa tepereest; admovet os iterum, manibusquoquepectoratemptat: temptatummollesciteburpositoquerigore

subsiditdigitisceditque, ut Hymettiasole cera remollescittractataquepollice multas flectitur in facies ipsoquefitutilisusu. dumstupet et dubiegaudetfalliqueveretur,

rursusamansrursusque manu sua vota retractat. corpus erat! saliunttemptataepollicevenae.

O en su versión latin-lover:

Pigmalión se dirigió a la estatua y, al tocarla, le pareció que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía a los dedos suavemente, como la cera del monte Himeto se ablanda a los rayos del Sol y se deja manejar con los dedos, tomando varias figuras y haciéndose más dócil y blanda con el manejo. Al verlo, Pigmalión se llena de un gran gozo mezclado de temor, creyendo que se engañaba. Volvió a tocar la estatua otra vez y se cercioró de que era un cuerpo flexible y que las venas daban sus pulsaciones al explorarlas con los dedos.o

¿Por qué mis sensaciones se oponen tan de prisa?p ¿Y quién necesita ser

consecuente? El patán y el doctrinario, esa gente aburrida que lleva sus principios hasta el fin amargo de la acción, hasta la reductio ab absurdum de la práctica. Yo, no. Lo mismo que Emerson, grabo la palabra «capricho» sobre la puerta de mi biblioteca.d

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Infiel a dos mentiras

Soy mezcla de conciencia iluminada, limitación humana; conozco el camino del conocimiento,

mas no he superado la prisión de mi cerebro.

Me alimento de sueños,

como un loco zarandeado por los más bajos deseos. En mi mente inquieta, mi angustia aumenta. Veo las miradas que no expresan nada.

Tránsfuga entre dos mundos: un infiel a dos mentiras; un infiel a dos mentiras. Tránsfuga entre dos mundos.

Estoy un poco cansado, vida, pero no estoy vencido. Invocaré mi fuerza vida, me levantaré de nuevo. Y me verás tan fuerte, vida, que te dará mucho miedo.

Tú nunca me has vencido, vida. Tú nunca me has vencido. Me niego a ver tu victoria, vida, a causa de mi derrota. siempre yo he triunfado, vida, tú siempre has perdido. Tú nunca me has vencido vida; tú nunca me has vencido.

Cuando más puro vas, más perdido estás: espíritu obtuso, confundido en dualidad; déjate guiar por la luz, o por la oscuridad. Dime, de una vez, que esto se llama ‗vida‘.q

Puesto que sólo mediante el trabajo, sólo mediante la transformación del material significante proporcionado por la pintura se despliega el proceso de reconocimiento, el reconocimiento está siempre en movimiento, siempre en rotación activa del anillo de los signos; ver es movilidad, tanto de los ojos como del discurso, en las dispersiones del vistazo.f Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar

rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía, en tanto que oler, o (pero Michel se bifurca fácilmente, no hay que dejarlo que declame a gusto). De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y. claro, todo esto es más bien difícil.r

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Quitarme ese nombre

Quitarme el recuerdo que me dejó, quitarme el vestido, destroza'lo. Bajarlo del cielo a donde lo llevó;

bajarlo y, de nuevo, subirlo hasta el sol. Quitarme esa idea de serle fiel7,

quitarme el deseo de falsear lo que es. Dejarme en la mente ganas de volver a verle.

Quitarme ese nombre, es la razón, quitarle del lienzo esa sensación. [Anda, quítalo tú, ¡anda, quítalo tú!] Borrar con otras huellas por donde pasó, llegar donde nadie jamás llegó.

[Anda, inténtalo tú, ¡anda, inténtalo tú!]

Quitarme la venda que me cegó, quitarme de golpe esta obsesión.

Siempre queda espacio para otro primor. Siempre, si el que llega es ulterior. Quitarme esa idea de serle fiel,

quitarme el deseo de falsear lo que es. Dejarme en la mente ganas de volver a verle.s

Desnudo eres fuego de cuerpo voraz.

Y el ser -que es inmenso- consigue así estar, como sable y espejo; su razón, engañar. Escoltando el reflejo mientras callará, Vierte la vida: daga y herida sos.

Ilusiones absurdas -abismos- serán. Enfrenta y no huyas -principio y final- sin que nada destruyas,

perfumando a dolor como meta.

7Muchos talleres importantes fabrican muebles de estilo que son imitación «fiel del original», aunque, naturalmente, sin intención alguna de falsificación. Sin embargo, esos mismos muebles pueden convertirse en «auténticos» gracias a una serie de refinadas operaciones efectuadas sobre ellos por el falsificador.u

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Desnudo eres fuego,

vistiendo en penumbras el traje certero. Después del final,

guerrero sensible que vuelve a empezar; escucha el silencio al callar.

Allí estás de nuevo, después del final. ¡Hoy, vuelve a la vida!

¡Hoy daga y herida sos!t

Contrariamente al icono, el simulacro ha dejado la semejanza con el exterior y vive de pura diferencia: si produce un efecto exterior de parecido es como una ilusión y no como un principio interno; ya que él mismo ha sido construido a partir de una disparidad, una disimilitud de series constituyentes. Lejos de ser portadores de negatividad, los simulacros son la pura afirmación de la relación maquínica diferencia y repetición.e

¡Por supuesto que la hay! De eso hemos estado hablando. La desventura que yace en la esencia de las cosas

–que el meditativo no está inclinado a eliminar con

artificiosas interpretaciones–, la contradicción que mora en el corazón del mundo revélansele [a uno] como un entreveramiento de mundos diferentes, de un mundo divino y de un mundo humano, por ejemplo, cada uno de los cuales, como individuo, tiene razón, pero, como mundo individual al lado de otro diferente, ha de sufrir por su individuación.k Dicho de otra manera, el intercambio o la sustitución de los

particulares define nuestra conducta con respecto a la generalidad. Por tal motivo, los empiristas no se equivocan cuando presentan la idea general como una Idea particular en sí misma, con la condición de agregarle la presunción de poder reemplazarla por cualquier otra idea particular que se le asemeje en relación con una palabra. g

En otras palabras, la simulación vendría siendo síntoma de esa generalidad. Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia. Pero la cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir.h Así como, ahora más

que nunca, toda palabra es una metáfora muerta, en la simulación la metafísica desaparece. No más espejo del ser y de las apariencias, de lo real y su concepto. no más coincidencia imaginaria: la verdadera dimensión de la simulación es la miniaturización genética. Lo real es producido a partir de células miniaturizadas, de matrices y de memorias, de modelos de encargo, y a partir de ahí puede ser reproducido un número indefinido de veces. No posee entidad racional al no ponerse a prueba en proceso alguno, ideal o negativo. Ya no es más que algo operativo que ni

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siquiera es real puesto que nada imaginario lo envuelve. Es un hiperreal, el producto de una síntesis irradiante de modelos combinatorios en un hiperespacio sin atmósfera.h Ya no hay un Dios que reconozca a los suyos, ni Juicio Final que separe lo

falso de lo verdadero, lo real de su resurrección artificial, pues todo ha muerto y ha resucitado de antemano.h

En un mundo completamente recensado, analizado y luego resucitado artificialmente disfrazándolo de realidad, en un mundo de la simulación, de la alucinación de la verdad, de chantaje a lo real, de asesinato de toda forma simbólica y de su retrospección histérica e histórica, todo el sistema queda flotando convertido en una gigantesca simulación –no en algo irreal, sino en simulación, es decir, no pudiendo trocarse por lo real pero dándose a cambio de sí mismo dentro de un circuito ininterrumpido donde la referencia no existe. h

La obra, como huella de un gesto espasmódico, pasa así bajo la amenaza general de ser borrada en beneficio de su aspecto de mercancía cultural. No solamente en la desembocadura sino en la fuente, pues uno puede temer que el sistema se instale en el taller y agarre él mismo los pinceles, como es a menudo el caso en las artes con componentes industriales (cine, arquitectura, televisión, shows). Versión oscura de lo postmoderno, los simulacros, la ‗sociedad transparente‘, etc…b

Por todas partes vivimos en un universo extrañamente parecido al original –las cosas aparecen dobladas por su propia escenificación, pero este doblaje no significa una muerte inminente pues las cosas están el él ya expurgadas de su muerte, mejor aún, más sonrientes, más auténticas bajo la luz de su modelo, como los rostros de las funerarias.h Por suerte, el sistema tiene necesidad de hacerse más complejo,

complexification, y deja por sí mismo espacios abiertos al libre juego de ‗la imaginación‘.b Juego, espacio tan abierto, que se aleja de la representación incluso.

Como afirma Lucio Fontana en el Manifiesto Blanco: ―Hoy, el conocimiento experimental reemplaza al conocimiento imaginativo. Tenemos conciencia de un mundo que existe y se explica por sí mismo, y que no puede ser modificado por nuestras ideas. El materialismo establecido en todas las conciencias exige un arte en posesión de valores propios, alejado de la representación que hoy constituye una farsa‖.

La representación no tiene sino un solo centro, una perspectiva única y una

falsa profundidad. Ella lo mediatiza todo, pero no mueve nada.

e

El abandono de la representación nos lleva al juego, propio de la repetición. Hay aquí un juego divino porque la regla no pre-existe, porque el juego tiene ya sus propias reglas y porque el jugador no puede sino ganar al dejar que el azar y la necesidad se afirmen una y mil veces:e Un maestro indiscutiblemente venerado como Johannes Tauler, monje dominico y místico, aconsejaba en sus sermones, escritos hacia el año 1330: «Un pintor diligente que quiere para sí un lindo cuadro, contempla primeramente con atención otro cuadro bien pintado y luego dibuja todos los puntos

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y líneas del mismo en su propio lienzo y va formando en seguida su cuadro, tan fielmente como le sea posible». Es verdad que Taulaer pone la limitación de «el que quiere pintar para sí», pero, con todo, se echa de ver claramente que no tiene en cuenta la importancia del yo creador.u

Como aves negras, luz de hechiceros. Falsas monedas, son así. Los poetas del misterio, dioses muertos. Muertos en campos donde has luchado, venciendo –al fin–, sin temor a ser de ellos ¡magia y eco! v

Al considerar el fenómeno de la falsificación, no hay que olvidar que durante muchos siglos la obra de arte (nacida de la habilidad manual en combinación con la voluntad creadora) fue creada libre del afán de originalidad y sólo por causa de sí misma. El maestro quedaba muy atrás respecto a su obra. Sólo al llegar a la época del Renacimiento, después de intentarse tímidamente en las épocas del gótico, empezóse a acentuar la personalidad del artista. El deseo de originalidad venció ahora al principio que antes estaba en vigor, cuál era el de la imitación de los grandes modelos, los cuales hasta entonces no sufrían más modificaciones que las debidas a la influencia del ambiente con que trabajaban los imitadores.u

¿Qué es una moneda de oro que fue fabricada con su forma original en una aleación que según la ley de acuñación resultó idéntica o incluso superior a la original? Se dirá inmediatamente que se trata de una falsificación. Sin embargo, en un tribunal suizo muy conservador se declaró inocente al hombre que había acuñado monedas de oro fuera del curso legal. Sus monedas tenían un valor oro superior al de las monedas originales. Sus monedas de oro, sin embargo, no eran acuñaciones originales, sino… ¿qué otra cosa podían ser? monedas falsificadas. Con relación a la cantidad de oro, superaban a las monedas originales; por lo tanto, ya por este motivo no eran idénticas a estas. Así se produjo el caso de que la falsificación era materialmente más valiosa que el original. No se tuvo cuenta que precisamente con esto se probaba la falsificación. Sin embargo, tres años más tarde, otro tribunal suizo condenó la misma acción como falsificación indudable de moneda. ¿Cuál de los dos tribunales tenía razón? u

El falsificador que realmente posee altas condiciones artísticas se halla muy por encima del cómplice profesional de la estafa internacional de antigüedades. Tanto en lo intelectual como en lo manual es un verdadero artista. Y no se halla en mala compañía: Miguel Ángel no se arredró ante dudosas manipulaciones. Rubens «trató», cobrando sumas elevadas, cuadros de otros autores, y efectuó copias por encargo. Andrea del Sarto pintó «por encargo» un Rafael.uNo hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo –cuando no un párrafo o un nombre– de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote –me dijo Menard– fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es

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una incomprensión y quizá la peor.w Algunos grandes maestros, con tal de aumentar

su gloria, rebajáronse al nivel de cortesanos; Correggio acabó una obra de Rafael con estas palabras: «También yo soy pintor»; Matthias Ensinger puso en una de sus obras la siguiente desafiadora inscripción: «¡Imítalo si puedes!».u

Se halla ampliamente extendida la opinión de que casi todos los falsificadores trabajan por el afán de lucro. Desde el punto de vista estadístico, puede que esto sea verdad, pero en otros casos, precisamente en casos importantes, los motivos fueron muy otros.u Ahí está el caso de van Meegeren y sus falsos Vermeer que, si bien es indiscutible su falsedad, no hay que rebajarle al nivel de cualquier falsificador. A pesar de las diferentes probabilidades de éxito, a pesar de que no siempre es ventajosa la proporción entre el trabajo empleado y la ganancia obtenida, falsificar obras de arte y antigüedades ofrece, sin embargo, márgenes de ganancia tan considerables que siempre existirán falsificadores. u

Los falsificadores que actúan por motivos distintos del afán de lucro, no hacen más que redondear y completar el cuadro.u Diferencia. Y repetición. Desde su maquinación deseante, liberada de la representación, irrumpen los acontecimientos-simulacros como actos creativos. Sube del fondo a la superficie como en un remolino. Y en el recorrido, se pasa necesariamente por la muerte. Por muchas muertes, por muchos olvidos. Muerte y olvido del modelo y la copia; muerte del rostro, de la historia personal. Construcción de sistemas de simulacros que afirman la divergencia y el descentramiento.e

Como dice Nietzsche, hablando sobre la extensión del obrar de Edipo más allá de la muerte:

―[…] pese a su sabiduría, está destinado al error y a la miseria, pero que al final ejerce a su alrededor, en virtud de su enorme sufrimiento, una fuerza mágica y bienhechora, la cual sigue actuando incluso después de morir él. […] tal vez a causa de su obrar perezcan toda ley, todo orden natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un círculo mágico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo derruido fundan un mundo nuevo‖.

O como cuando habla de Prometeo, a través de Esquilo, a través de Goethe:

Lo que el pensador Esquilo tenía que decirnos aquí, pero que, como poeta, sólo nos deja presentir mediante su imagen simbólica, eso ha sabido desvelárnoslo el joven Goethe en los temerarios versos de su Prometeo:

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¡Aquí estoy sentado, formo hombres a mi imagen,

una estirpe que sea igual a mí, que sufra, que llore,

que goce y se alegre

y que no se preocupe de ti, como yo!

Nadie como Nietzsche ha vivido ese sentido de la crueldad, ese gusto de la destrucción‖ que quiebra los valores a martillazos.e

Infernal

Mi más viejo recuerdo es el dolor, la angustia, el temor. La muerte es mi más antiguo anhelo.

Mi obsesión, comprender la dolorosa existencia. He sido flagelado con el látigo del tiempo.

Mis ojos han visto el placer morboso del verdugo. Soy prisionero de este absurdo.

Todo lo que siento me condena. ¿Es este el infierno?

¿Es esta la vida?

Y esta historia no empezó conmigo ¿Cuántos como yo habrán existido?8 ¿Cuántas veces se habrán repetido estas mismas inútiles palabras?9x

Javier de la Cueva, abogado experto en temas sobre derechos de autor, lanza al aire una pregunta que encierra el problema de la falsificación; o mejor dicho, no lo encierra, lo estalla: ―Vamos a ver, si desde hace 5000 años a los niños les estamos obligando a copiar la caligrafía, ¿cómo ahora les vamos ahora a decir que

8Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‗original‘ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.w

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copiar es malo? Verdaderamente, ver a aquellos niños siendo utilizados diciendo ―yo soy el pirata malo, porque estoy copiando…‖ Pero, ¿cómo se aprende a escribir si no es copiando? ¿Cómo se aprende un idioma más que copiando?‖y Siendo cierto dentro

del contexto en el que lo dijo, no basta con copiar, que en este caso hace alusión ingenua a repetir, para hacer algo con un lenguaje, algo digno de mención; es necesario también perlaborarla. Perlaborarla lengua en la pintura o en la escritura es producir, en el sentido de exponer lo que no lo estaba, un idioma, una lengua singular a través de la lengua ya hablada por las palabras, ya visible por los colores. Pero ahí no se ve aún el final. La obra no es más que una pausa dentro de un proceso de desocupación, esto es, la escritura atravesando la lengua de las palabras, o la pintura atravesando la de los colores.b

Lo que siempre queda, lo que siempre se afirma, lo que se repite más allá del olvido, es el deseo, el apetito, el hambre de amar lo imposible. De aquí que la afirmación de la diferencia en sí misma implique un gusto por la destrucción, por el olvido de sí.eComo dice esa espléndida canción de Los Chices del Vallenato:

Quisiera ser un Miguel Ángel, con pincel en mano,

y hacer de ti otra Mona Lisa

y decir que tienen la misma mirada. Ayúdenme para enamorarla,

no quiere aceptarme ramos de flores, y yo sólo quiero dibujarla.

No se tranza… ¡Cómo deja morir a un hombre!

El arte es el deseo, el querer de esa alma, esa especie de promesa que rehace el alma –en vez de huir a la muerte que lo sensible le promete, porque es suficiente con que desaparezca lo sensible para que el alma muera–, pero ―celebrando en lo sensible lo que la arrebata de la inexistencia. Justamente, ésa es la paradoja: celebrar dentro de lo sensible lo que, al mismo tiempo, la amenaza y la saca de la nada.b El nihilismo no sólo pone fin a la eficacia de los grandes relatos de la emancipación en el campo de los ideales. No es sólo la carencia o la pérdida de los ideales ni la muerte de dios lo que hace que la metafísica sea imposible. Es también esta sospecha en relación con lo sensible: que lo sensible puede esconderse del alma y hacerla morir. Pero al mismo tiempo, cuando está ahí, es él quien la hace vivir, quien la desnuda.b

Los inventores de las técnicas de collage/montaje entendieron que realizaban operaciones, basándose en una práctica significativa, poética o pictórica del oficio, que incluían desde la interferencia más sutil y minúscula en la función lingüística y representativa, hasta las actividades propagandísticas más explícita y convincentemente programáticas.z En arte, cada nueva interpretación es una revolución copernicana, en el sentido de cada interpretación constituye una nueva

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obra, incluso si el objeto interpretado de diversas formas permanece, como los cielos, invariante ante la transformación.aa El comerciante neoyorquino en objetos de arte

Victor Hammer compró, el 1 de diciembre de 1958, por 28 500 dólares, en la subasta de Kirkeby‘s una «tela en la que Renoir, para aprovechar los restos de pintura de su paleta, había pintado en varios sitios algunas figuras esbozadas tan sólo». En este lienzo se encontraban reunidos diversos comienzos de cuadro. Victor Hammer cortó la tela en ocho pedazos, de suerte que poniendo a cada uno de ellos un marco resultaron ocho pequeños esbozos de Renoir. Los ocho trozos de tela fueron vendidos como «esbozos de Renoir». Producto total de la venta: 38 500 dólares.u

La mente alegórica se pone de parte del objeto y protesta contra su devaluación a la categoría de mercancía, al haberlo devaluado por segunda vez mediante una práctica alegórica. Con la escisión del significante y del significado, el alegorista somete el signo a la misma división de funciones a la que ha sido sometido al objeto durante su transformación en mercancía. La repetición del acto original de desgaste y la nueva atribución de significado redimen al objeto.z Son dos caras de la misma moneda, para crear hay que seleccionar una idea entre miles, y eliminar las demás, hay que destruir las ideas preconcebidas y en cierto sentido el tejido de la propia realidad, pues nada volverá a ser igual cuando la obra esté terminada. Para crear algo nuevo hay que destruir lo que había previamente.bb Los dadaístas, en el

medio fotográfico, fueron los primeros en crear una nueva unidad partiendo de los elementos estructurales de unos materiales o escenarios a menudo muy heterogéneos, lo cual rompió una imagen-espejo, visual y cognitivamente nueva, que se había establecido desde el caos de la guerra y la revolución. Y sabían que su método tenía un poder propagandístico inherente que el mundo contemporáneo no podía absorber ni desarrollar por falta de coraje.z

Hay que hacer como Menard, que resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas. Esto de inmediato nos catapulta al Erased de Kooning drawing, de Rauschenberg. En pleno apogeo del expresionismo abstracto y de su reinado artístico, este episodio se percibió como la sublimación de un asalto parricida por parte del alumno más aventajado de la nueva generación de artistas. Hoy, en cambio, cabe considerarlo como uno de los primeros ejemplos de alegoría en el arte de la etapa inmediatamente posterior a la Escuela de Nueva York. Los métodos empleados –apropiación, vaciado de la imagen confiscada, elaboración de un segundo texto que duplica o se superpone al texto visual previo y desplazamiento de la atención y la interpretación hacia el dispositivo de enmarcado–nos permiten reconocer su carácter alegórico.z Sin embargo, cuando se le pregunta al artista por su obra, siempre responde con la misma afirmación, ―It´s Poetry‖.bb

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La artista contemporánea Valerie Hegarty, en cuya serie de trabajo más conocida, realiza pacientes copias de obras de arte del pasado (casi todas son pinturas americanas de paisaje de la segunda mitad del siglo XIX) para posteriormente someterlas a las más terribles torturas físicas: quemándolas, disparándolas, acuchillándolas, etc. Su objetivo no es ―matar‖ la pintura, sino herirla, que la obra sea la cicatriz-testigo del accidente al que le ha sometido la propia artista.bb“Un desastre natural es un suceso sublime‖ afirma Hegarty. Lo que no cabe duda es que la artista desborda los límites naturales del cuadro, dejando la representación en un segundo plano insignificante y destruyendo el soporte físico, cuestionándolo.bb

Si pensamos la diferencia por fuera de la representación que la somete a esa distinción extrínseca e imaginamos una distinción interna que obedece más a fuerzas, a potencias que a razones, entonces, hemos entrado a la diferencia en ella misma. Porque el problema propio de la diferencia en sí misma no es la identidad y la oposición en relación con algo exterior, sino el paso del ser al no ser, la condición pura del devenir que implica una transmutación interna del ser. El ser se diferencia de sí mismo. e

Sin medir distancias

La herida, que siempre llevo en el alma, no cicatriza; inevitable me marca la pena10, que es infinita. Quisiera volar muy lejos [¡muy lejos!], sin rumbo fijo.

Eliminar las destrezas, las mentiras, las traiciones. No importa que nunca encuentre el corazón lo que ha buscado de verdad, no importa el tiempo, que ya es muy corto: en las ansias largas de urdir, cualquier momento de placer será sentido en realidad. Cualquier menudo rehacer será sentido en realidad si lleno el alma de eternidad. Si lleno el alma, si lleno el alma de eternidad. Si lleno el alma, si lleno el alma de eternidad.

Llegó la hora de partir, sin medir distancias. Y ni sombras quedarán d’esa labor.cc

Lucio Fontana había osado a profanar el sagrado espacio pictórico, en este caso cortando la propia superficie del lienzo.bbPretendía de esta forma cuestionar ese artefacto denominado ―cuadro‖ y que durante tanto tiempo había sido una ―ventana albertiana‖ a otras realidades. Las pinturas de Fontana evidencian el soporte, ―desvelan el truco‖ al espectador, al mismo tiempo que añaden profundidad, una tercera dimensión a la superficie bidimensional. La herida que Fontana produce en el lienzo, no ataca la pintura, la libera.bb No es el esfuerzo platónico por oponer el cosmos al caos como si el círculo fuera la marca de la Idea trascendente, capaz de imponer su parecido a una materia rebelde. Es exactamente otra cosa, la identidad inmanente del caos con el cosmos, el ser en el eterno retorno como repetición de diferentes máscaras.e

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El gesto pictórico (pictural) alcanza al ojo, preparado de este modo con la no preparación, como un acontecimiento. No porque este gesto surja sin previo aviso, ya que al contrario, habrá sido esperado y deseado violentamente. Es acontecimiento en la medida en que el sujeto que le da paso no sabía y no sabe lo que es este acontecimiento, en qué consiste, cómo se dice. Él no lo controla.b

En el procedimiento

de montaje se llevan a cabo todos los principios alegóricos: apropiación y desgaste de

significado, fragmentación y yuxtaposición dialectal de fragmentos, y separación de

significante y significado.

z

Las musas de las artes de la "apariencia" palidecieron ante un arte que en su embriaguez decía la verdad, la sabiduría de Sileno gritó ¡Ay! ¡Ay! a los joviales olímpicos. El individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergió aquí en el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos, y olvidó los preceptos apolíneos.k

La Entrega

Veo confundido cómo pasa el tiempo, cómo las nubes que vienen y van; un largo viaje donde no hay regreso, siempre adelante sin poder parar.11 Inexorable sigue su camino

dejando huellas que quizás serán en el mañana echadas al olvido porque murieron al haber nacido, como en la noche la estrella fugaz.

nos deja grabadas pa‘ siempre en el corazón huellas de noble sentimiento,

resistiendo el paso del tiempo y de grata recordación (Bis)dd

11Los simulacros emergen del huracán del no-ser. Al pasar por la muerte de la subjetividad, al perder el rostro hay un diluirse en el caos; las fuerzas centrífugas nos conducen a una multiplicidad informe; desde allí es necesario que la voluntad de potencia creativa actúe y seleccione aquello que deba repetirse una y mil veces para toda la eternidad. El acto creador es producto de esta selección.e

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Del simulacro también se ha hablado: está inscrito en nosotros antes de ser lo que somos; es y será antes que nosotros. No hay que descuidarnos, no hay que dejarlo perder. Hay una diversidad previamente dada, existente en nosotros antes de la intervención del tiempo: la síntesis del eterno retorno que destituye las identidades y nos conduce vertiginosamente hacia un juego eterno de máscaras. e

Hablo, también, de la ‗presencia‘ misteriosa que está en las obras de arte, presencia entre comillas porque se trata de una presencia que nunca es presentable. Esa presencia es como una queja que está contenida en la obra, como si la obra extrajera su grandeza del hecho de que está quejándose contra la amenaza de lo sensible. En el fondo, lo que hago es un llamado de alerta contra la nada que amenaza lo sensible.b

Una suerte de anticipación de la clonación se puede encontrar en la misma naturaleza, en el fenómeno de los gemelos y de la gemelaridad (gemellité.). Podemos percibir una especie de clonación en la duplicación alucinatoria de lo mismo, en la primitiva simetría que hace que los dos gemelos sean como las dos mitades de una única concha, de la misma persona, y escapamos del fantasma sólo en forma de ruptura, de ruptura de la simetría. Pero quizá nunca hemos escapado a nuestro doble; y la clonación, por tanto, puede estar reviviendo esta alucinación de lo mismo, del gemelo del cual nunca hemos estado separados, Al mismo tiempo, vemos en la clonación el resurgimiento de nuestra fascinación por una forma arcaica de incesto con el gemelo original y las graves consecuencias psicóticas de esta fantasía primitiva.

La mayor parte del tiempo esta gemelaridad permanece oscura y simbólica, pero cuando se materializa, ilumina el misterio de la separación simbólica, de la división invisible que se encuentra en el corazón de cada uno de nosotros. (Es más, hay algunos que sostienen haber descubierto su rastro biológico.) De esta división interna, seguramente, viene lo sagrado, o más bien el carácter maldito de la gemelaridad en todas las culturas. En la nuestra, sin embargo, también vemos la otra cara de ese lado maldito: el resentimiento interminable y el remordimiento asociado con la individuación. En efecto, es sólo a través de esta separación original, esta división ―ontológica‖ del gemelo, que el ser individual aparece primero y, con él, la posibilidad de alteridad y de una relación dual. Y por tanto estamos individuados, y nos sentimos orgullosos de ello; pero en algún lugar dentro de nosotros, en un inconsciente todavía más profundo que el inconsciente psicológico, nunca venceremos, nunca aceptaremos completamente esta separación y esta individuación.ee

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¡Qué pena me das!

A donde vayas, irá siempre tras de ti tu propio yo a seguirte hasta tu fin. No escaparás, de ti no escaparas;

no engañarás al que engaña a los demás.

Y ese eres tú, el que finge sin saber cómo es Él, la verdad de su existir.

Tú sólo harás tus disfraces sin por qué, te reirás, fumarás o bailarás

para escapar de tu vida que sólo es una historieta paralela de tu ser.

Lo mismo da amar que envidiar, tergiversar, o nunca comprender; nunca eres tú, siempre es una ficción,

nunca eres tú, sólo cambias el actor.

¡Qué pena me das! Jamás te sentirás dentro de ti, en el cosmos sin por qué. ¡Qué pena me das!ff

Debemos luchar contra la muerte, esa muerte verdadera, la única: la producción de entidades idénticas e inmortales. Al contrario de lo que pudiera parecer obvio y ―natural‖, las primeras criaturas de la naturaleza eran inmortales. Sólo por lograr la capacidad de morir, a fuerza de una lucha constante, nos hemos convertido en los seres vivos que somos hoy. Ciegamente soñamos en vencer la muerte a través de la inmortalidad, cuando la inmortalidad es siempre el más terrible de los posibles destinos. Codificado en la temprana vida de nuestras células, este destino está ahora reapareciendo en nuestros horizontes, por así decirlo, con la llegada de la clonación. (La pulsión de muerte, según Freud, es precisamente la nostalgia de un estado anterior a la aparición de la individualidad y de la diferenciación sexual, un estado en el que vivíamos antes de convertirnos en mortales y de distinguirnos unos de otros. La muerte absoluta no es el fin del ser humano individual; más bien, es una regresión hacia un estado de diferenciación mínima entre los seres vivos, de una pura repetición de seres idénticos.) Es la venganza contra los seres mortales y sexuales de las formas de vida inmortales e indiferenciadas. Es lo que podríamos llamar la solución final.ee

Por consiguiente, hay un doble movimiento: en primer lugar el reino de los inmortales, luego los seres mortales y sexuados que superan a los inmortales. Sin embargo, en la actualidad, los inmortales se están vengando silenciosamente a través de los procesos de clonación, a través de la duplicación interminable, a través de la destrucción del sexo y de la muerte. Pero el juego todavía no ha terminado. Podemos esperar una implacable resistencia de las criaturas mortales que somos, una resistencia que surge de las profundidades de la especie, de su exigencia vital, de su

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rechazo a cualquier solución final. Este rechazo no es un asunto de derechos humanos: es un asunto de vida o muerte.ee

El eterno retorno implica en su círculo la muerte de Dios y la disolución del yo. Destitución y olvido de lo Mismo y de lo idéntico, la rueda del eterno retorno está constituida por repeticiones y diferencias sometidas a una síntesis selectiva desde donde emergen los simulacros. La repetición en el eterno retorno excluye lo mismo, lo idéntico y lo negativo para abrir paso a sistemas excesivos marcados por la pulsión de muerte que vinculan lo diferente a lo diferente, lo múltiple a lo múltiple, en un conjunto de afirmaciones coextensivas a las cuestiones planteadas y a las decisiones tomadas: el juego interviene en esta tercera síntesis de una manera definitiva.e

El simulacro es ese sistema donde lo diferente se relaciona con lo diferente por medio de la diferencia misma. Esos sistemas son intensivos; reposan en profundidad sobre la naturaleza de las cantidades intensivas, que, precisamente, entran en comunicación por sus diferencias.g Es a través de la máscara de la

seducción como la scaena adquiere su máxima coherencia y su máxima opacidad; es a través de las fusiones libidinales como la imagen se solidifica alrededor del «esto», este momento y este cuerpo de placer; en el aquí y el ahora de su atracción sexual; la durée del tiempo de trabajo deja paso al tiempo inmediato del apetito.f Debemos

morir una y mil veces y así venceremos a la muerte. “Mi empresa no es difícil, esencialmente. Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo”. Un creador no es un sacerdote que trabaja por placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene una necesidad absoluta.a

Sentir tudo de todas as maneiras, Viver tudo de todos os lados,

Ser a mesma coisa de todos os modos possíveis ao mesmo tempo, Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos

Num só momento difuso, profuso, completo e longínquo.

Eu quero ser sempre aquilo com quem simpatizo, Eu torno-me sempre, mais tarde ou mais cedo,

Aquilo com quem simpatizo, seja uma pedra ou uma ânsia, Seja uma flor ou uma ideia abstracta,

Seja uma multidão ou um modo de compreender Deus. E eu simpatizo com tudo, vivo de tudo em tudo.

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Cometi todos os crimes, Vivi dentro de todos os crimes

(Eu próprio fui, não um nem o outro no vício, Mas o próprio vício-pessoa praticado entre eles,

E dessas são as horas mais arco-de-triunfo da minha vida).

Multipliquei-me para me sentir, Para me sentir, precisei sentir tudo, Transbordei, não fiz senão extravasar-me, Despi-me entreguei-me.

E há em cada canto da minha alma um altar a um deus diferente.gg

Es asombroso porque nos garantiza, “ahora (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira)”r, una genuina transformación de los elementos, un ciclo que hace

que de pronto resuene una física cualitativa de los elementos. Esto produce una especie de transformación, una gran circulación de elementos,e a partir del ritmo,

que nunca tiene el mismo plano que lo ritmado. Pues la acción se hace en un medio, mientras que el ritmo se plantea entre dos medios, o entre dos entre-medios, como entre dos aguas, entre dos horas, entre perro y lobo, twilight o zwielicht. Haecceidad. Cambiar de medio, tal como ocurre en la vida, eso es ritmo. Aterrizar, amerizar, volar... De ese modo, se sale fácilmente de una aporía que corría el riesgo de confundir la medida con el ritmo, a pesar de todas las declaraciones de intención: en efecto, ¿cómo se puede proclamar la desigualdad constituyente del ritmo, cuando al mismo tiempo las vibraciones, las repeticiones periódicas de las componentes se dan por sobreentendidas? Pues un medio existe gracias a una repetición periódica, pero ésta no tiene otro efecto que producir una diferencia gracias a la cual ese medio pasa a otro medio. Es la diferencia la que es rítmica, y no la repetición que, sin embargo, la produce; pero, como consecuencia, esa repetición productiva nada tenía que ver con una medida reproductiva.

Esa sería la "solución crítica de la antinomia".hh

Gangán y Gangón siempre están contentos, siempre están contentos Gangán y Gangón. Se parecen tanto que no se distinguen

y el cacique no sabe quien quemo su sillón de mimbre. ¡Ay! Con tantas maldades que hacen,

el cacique ya esta medio loco Gangán dice que lo hizo Gangón; Gangón dice quien lo hizo fue el otro.

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