(1)(2)(3)(4)(5)(6)(7)(8)(9)(10)
Aisthesis
No. 21,1988
Departamento de
Estética
Facultad de Filosofía
Pontificia Universidad
Católica
de Chile
Santiago
—Chile
APORTES
PSICOLOGICO-ESTETICOS
A LA CRITICA
DE
ARTE
Mimí Marinovic
(*)
La
críticade
arte parecetener
cada vez más una mayorimportancia
frente
ala
situa ción que se advierte en el arte actual.En las
naciones másdesarrolladas
son varioslos
críticos quehan
desbordado
los
modelostradicionales
de
su quehacer.La
coexistenciade
estilosy
modas que englobandistintos
ismos,
modernos,
protoy postmodernos,
ha
creadola
necesidadde
orientaralos
diversos
públicos sobrelas diferentes
variables artísticas.
Al
crítico nole basta
el análisisformal
y
las habituales
consideraciones estilísticas ehistórico
culturales,
sino queingresa
confrecuencia
al campode
las disquisiciones
filosóficas,
políticas,
económicas,
lingüísti
cas
y
de las
cienciasde
la
conducta.Estimo
quelas
posibilidadesque ofrecela
psicologíadel
arte alos distintos
tiposde
críticos nohan
sidoaprovechadas,
especial mente en nuestromedio, debido
afactores
provenientestanto
del
área
de la
estéticacomo
de la
psicología.El
amplio campode
estudiode
estadisciplina
abarcatanto
la
comprensióndel
procesocreativo, de la
per sonalidaddel
artistay de la obra,
comode
suimpacto
en elpúblico, los
determinantes,
componentesy
circunstancias queintervie
nen, favorecen
ointerfieren
enla
experienciadel
arte.La
reciente exposiciónde
grabadosy
esculturas
de
la
notable artista alemanaKáthe
Kollwitz
meha
sugerido algunas reflexiones acercade
su obray de los
posibles
aportesde
la
psicologíadel
arte ala
labor de los
críticosde
arte.Creo
que ellas son aplicables además alos historiadores de
arte,
porque en cierto sentido cada unode
ellos es también un críticode
arte.Relataré
miexperienciafrente
a su obray lo
obtenidoen el estudio posterior al encuentro con
ella,
para señalar
la importancia de la
participación conjunta
de lo intuitivo y de
la
investi
gación enla
críticade
arte.DESCRIPCIÓN DE
UNA
EXPERIENCIA
Concurrí
ala
exposicióny
observé con muchointerés
los
grabadosy las
esculturas.El
encuentro con el artede Káthe Kollwitz
mehizo
sentir que captabasu naturaleza.Se
despertó
miinterés
porbuscar
elementos adicionales para cimentardicha
experienciade intuición
sintética sobre otrasbases
más objetivas.Escuché
las
apreciacionesde
algu nosasistentes,
recordélos
antecedentesquetenía
sobrela
artistay
detecté
unadiscre
pancia entrela
mayoríade
las
opiniones escuchadas o conocidas con mi experienciadirecta frente
alas
obras.Me
encontrabaencierto modo enfrentada a una especie
de
disonancia
cognitiva entrela
actitud más generalizaday
mi propia experiencia.Si la
tensión producida por el conflicto cognitivo se resuelve
de
acuerdo alo
quedice
la
psicología,
mediante estrategias queimplican
la
pesquisade
nuevainformación,
en este caso setradujo
en elanálisisde
algunas obrasy de
lo
que ellas presentany
sugieren,
comotambién
enlectura
adicionaly
la
redacciónde
estospárrafos.¿Cuál
erala disonancia? Muchos de los
asistentes conlos
cualesconversé,
como variosde los documentos
quehe
leído
sobrela
artistay
suscreaciones,
poníanénfasis
enel carácter expresionista
de
crítica socialde
su artey las
relaciones conla
contingencia políticade
sutiempo.
Por
miparte,
capté como elemento primordial enlas
obras expuestas una profunda preocupación por
la
muertey
la
maternidad,
sindesconocer
que una partede
suobra,
sobretodo
en aquella que se puede considerar comonarrativa,
es(*)
Profesora de
Psicología del
Arte. Facultad
de Artes.
Universidad de
Chile.
Muerte
con mujer enelregazo,
1921,
grabadoenmadera.Kathe Kollwitz.
consecuente con
la
motivación sociopolítica.En
acápitesde
sudiario,
Káthe Kollwitz
se refiere alas
finalidades
socialesde
suarte,
dirigido
alos hombres de
sutiempo
"tan
desamparados
y
tan
necesitadosde
ayuda".(Kollwitz,
1955.)
Esta
motivación consciente
de
suobra, y
manifiesta enella,
no se opone alo
captado personalmentey
que coincide conla
opiniónde
un crítico sobrela
exposición mencionada.FORMA
Y SENTIDO DE
UNA OBRA
Rememoro
sus grabadosy
esculturas.Tengo
antemíun excelente catálogo(1985).
Escojo
unade
sus obras para analizarla:La
muerte con mujer en el regazo.(Fig.
1.)
Es
un grabado en maderade
1921.
Al
examinarlo aparece un primer centrode
atención ubicado enla
parte superiorcentraly
que corresponde ala
cabezade
unamujermayor,
que parece serla
de
la
muerte.Continúo
con undescenso
endiagonal hacia
el rostrode
una mujer másjoven
—que sugiere elde
unaniña—hasta llegar
ala
gran mano en el centro
del
cuadranteinferior. La
acentuada verticalde
la
mitadizquierda del
grabado refuerzala
imagen
de la muerte,
cuya cara pareceapoyarseenla
cabezade la
niñay
ser,
al mismotiempo,
su asidero.El
asentamientode la faz de la
muerte sobre el eje estructural verticalcentralde
la
composi ciónle
otorga a estaforma,
extremadamenteoblicua,
mayorestabilidad,
pesoy
jerarquía.
(Arnheim,
1
984.)
La
muerte pasa a serla
protagonistaprincipaldel
grabado.Su
rostro se prolongahacia la derecha abajo,
envol viendo el semblanteenhorizontal de la
niña,
de
ojos cerradosy
boca abierta,
que está como apoyado sobrelas
manos cruzadasy
sinvigor.Las dos
caras componenuna elipse cuyo eje sigue unadirección
oblicua que se continúaendos I
íneas
paradesembocar
enla
enormemanode
la
muerte.Madre, 1919,
aguafuerte.
Kathe
Kollwitz.
Por
unaparte, la
elipse encierrados
centros
que contrastan: elsemblantede la
mujer(la
muerte)
confacciones
angulosasy
linea
les
y
eldinamismo
quele
otorga su ejeincli
nadofrente
ala fisonomía de
la
niña,
másluminosa
y
suavey
conla
pasividad que expresa su ejehorizontal. Por
otraparte,
la
forma
elípticatermina
enlas
manos en cruzde la niña,
quea su vez sonlos
radiosde
unaforma
circular quela
encierraentrela
potente
mano,
la
poderosapiernay la
cabezaincli
nada
de
la
muerte.La
niña es acogida en el regazode
la
muerte en una actitud que más parece serla
de
una madre protectorafrente
asuhija.
La
carade
la
muerte madre sugiereprofundo abatimiento.
El
elementodepresi
vo se
intensifica
en el marcadodescenso
endiagonal desde
elhombro
izquierdo,
que esasu vez
la
cimadel
sólido rectángulo vertical enla
parteizquierda del
grabado.Las
paralelas horizontales bajo
el marco superior acentúan
la
sensaciónde
aplastamientoy
opre sión.El
pesode
la
mitad superiorde
la
composición se compensa a
la
derecha
conla
concavidady la fuerza
expresivade la
mano enoposición, y
allado
izquierdo
conla
verti calidadde la
pierna.La
piernay
elbrazo de
la
muerte aparecen en un primer planoy
dejan
másatrásla imagen de la
niña acogidaen
la
concavidaddel
cuerpo adulto.Quedan
fuera
sólolos
pieslacios y desnudos de la
niña.Varios
aspectosde
la
obra analizada se perciben en otrasde
sus composiciones en quetrata
el temade
madres ehijos. En ellas,
el cuerpode
la
madre obedece a un esquema contractivoy
centrípeto que encierra alhijo,
el rostroy las
manos sedesempeñan
comolos
elementos corporales más expresivosy la
fuerza
y
la
lasitud
contrastan enla
dinámica
de
las
formas.
Madres,
aguafuerte1919,
(Fig.
2)
Me
parece queMuerte
con mujer en el regazo muestra una actitudde
ambivalencia frente
ala
muerte.Ella
está asociada con unaimagen
maternalprotectora,
la
cual se amparaa su vez en una relaciónde
apoyo mutuo conla hija
a quien acoge.MAS ALLÁ DE LA
OBRA
El
análisisme animó ainvestigar
sobrela
viday la
obrade
la artista,
elexpresionismo
y la
tradicióndel
artealemán,
comotambién
la
visióndel
mundoy del hombre
en su espa cioy
en suépoca.
Me
interesaron
sus conexiones con el naturalismoliterario
y
su parentesco plástico conlos
artistasdel
"Brücke",
conBarlach,
Durero,
Goya
y
Daumier;
sufirme
y
durade
ravocación por el arte
y
la
justicia
que asu miólos
problemasde los
desposeídos,
de
las
madresy
los niños; de los
sufrimientosde la
guerra
y de la
persecución nazi.Me impactó
su paradójica voluntadde
vida entretanta
presenciade la
muerte.Decidí
profundizar enlo
biográfico.
Pude
comprobarla
relevanciade
los
prime ros afectosy
experienciasenla formación de
sucarácter,
en eldesarrollo de
su vocacióny
de
sus aspiraciones.Su
vida enterafue
considerada
porsuhermana Lisa
como undiálogo
con
la
muerte.La imagen de
su madre enduelo
por elfallecimiento de
dos
hijos
antesdel
nacimientode
Káthe,
y
pocodemostrati
va en sus
afectos,
parecehaber influido
en suinfancia,
perturbadatambién
porla
pérdidade
otrohermano. Los
datos
confluyenhacia
un sentido que es posible captar en muchas
de
susobras,
elde
undoble
duelo,
elde
la
madre que pierde a un
hijo
y
eldel
hijo
que pierdey
busca
a su madre.El
dolor y la
angustia experimentados porKathe
através
de
la identificación
con su madrey
conlos
hermanos
muertos se traduce enduelo
real conla
trágica
muertede
suhijo y de
su nietodel
mismonombre,
enlas dos
guerras mundiales.Al igual
queVan
Gogh,
quiende
pequeñotuvo
que enfrentarse conla
visiónde
unatumba
con su propionombre,
que era elde
unhermano
fallecido,
debe
haber
sentidola
necesidadde
autoperpetuarse.Lo hizo
por mediode
sus84
autorretratos,
sudiario,
sus cartasy la
fuerza
gestualde
su abundante obra.Si
sustestimonios
verbales sonde
granvalor,
su arte presenta un potencial más reveladory
libera
una verdad más profunda.Su
necesidad
de
crear se acrecentaba enlas dificulta
des.
Así logró
plasmar en su producción artística eltriunfo
de la
creación sobrela
muerte, de
la
compasión sobrela
agresióny
la
perpetuación no sólode
símisma,
sino quetambién
del
talento
nodesarrollado
por elhijo
muerto prematuramente.Los
elementos proporcionados por el análisisde la obra,
porlos
otros antecedentes
recogidosy
en particular porlos
deriva-dos de la
investigación
biográfica,
me permitieron
complementarla
experienciaintuitiva.
Pude
entender muchasde
las
motivacionesde
suarte,
la forma
en que se canalizó sucreatividad,
comotambién
el sentidoy
el rolque
ésta
cumplió en suvida.RE-
INTUICIÓN E
INVESTIGACIÓN
CONJUNTAS
En
la
experienciadescrita
intentamos,
por una
parte,
una captaciónintuitiva
(re
-intuición)
de la
obra realizada porla
artista
y
porotra,
unainvestigación de
conjunto
realizada sobre su viday
personalidad,
su contexto
histórico,
culturaly
estilístico.A
nuestrojuicio
estosdos
aspectos puedenser considerados en
la
críticade
artede
unmodo similar a como
lo
planteaPanofsky
para el
historiador de
arte(1955).
La
síntesis recreativa
y la investigación "arqueológi
ca"
constituyen una situación
"orgánica",
en
la
quelas
dos
seinterpenetran,
sirvende
base
la
una ala otra,
se calificany
rectificanmutuamente.
La
experienciadel
arte —unode
los
grandes
temas
de discusión de
la
estética-implica
a nuestrojuicio
un potencial que sedebe
despertar
y
desarrollar
entodo
serhumano
como capacidad re-creativa para
alcanzar el
bienestar
estéticoindividual y
social.
Se
supone quelos
conocedoresdel
arte,
comolos
críticos,
sonlas
personasque
tienen
másdesarrollado
estehábito,
porcuanto su
juicio descansa
en parte en suexperiencia
directa
de
una gran variedadde
obras
y
estilosy
en parte en el estudioteó
ricodel
arte(Munro,
1967). Pero la
realidad muestra queelexperto a veces puedeconvertirse
en unfrío
erudito que analiza mecánicamente
las
obrasartísticas,
mediante normas rígidas que excluyen
lo
que no calza consus
esquemas,
ole
impiden
captarlo
originalque cada artista aporta.
Olvida
ese críticoque
lo
que entrega el arte no esinformación,
ni confirmaciónde ella,
sino que es"un
mundo o másbien
la
atmósferade
unmundo"
y
que para captarlos"debemos
sersensibles a
lo
queBaudelaire llamó
su música,
elefecto global producido portodos
sus elementos".(Dufrenne,
1983.)
El
casocontrario,
eldel
especialista quesebasa
enla
pura experiencia
perceptual,
como ojoinge
nuo que sefusiona
fáusticamente
conla
18
obra,
pero que no se comprometeinteligen
temente
con ella en el momento en que elperceptor
y
lo
percibido sediferencian,
aborda
su misión enforma
unilateral.Sólo
atra
vés
de
la
re-intución
einvestigación
conjuntas
podráel experto ser capazde
captarla
revelacióninédita
quehace
el artistade lo
permanente
de lo
humano,
al mismotiempo
que comprender
la
multidimensionalidadde
su obray
discernir
suvalor.EL
ÉNFASIS
EN LA EXPERIENCIA
ESTÉTICA Y
LA PSICOLOGÍA DEL ARTE
La
estéticacontemporánea,
al menosla
anglosajona
y
la
norteamericana en particular,
ha
elaborado variasdefiniciones
noeva-luativas
del arte,
comolas de
Beardsley,
Schlesinger y
Munro,
que se refieren a su capacidadde
produciry
desencadenar
la
experiencia estética
y
ala
conducta observable de los
quela
vivencian.A
pesarde las
críticas que se
le formulan de
que no atienden
ala
naturalezadel
artey
suesencia,
sereconoce su
durabilidad
no sólo por"la
utilidad retórica
de
apelar ala
experienciaestética más que a cualquier otra
cosa"
(Dempster,
1985),
sino quepor su capacidad para servirde
puntode
partida operacionalen el
diseño de los
límites de
unainvestiga
ción empírica
del
arte.Suelen
llamarse
"definiciones
psicológicas"y
podemosin
cluir entre ellas
la
de
Dickie,
denominada
"institucional",
porque entiende el arte en relación ala
conductade
los
artistasy de los
apreciadores
del
arte"que
actúan en nombrede
unainstitución
social(el
mundodel
arte)".(Dickie, 1974.)
Su
permanencia manifiestala
importancia y la
acogida queha ¡do
adquiriendo
la
psicología enlos
medios estéticosen
los
cuales se nutre el críticode
arte.Al
psicólogo
le
esdifícil
contar con respuestasa
la
preguntabásica
de
la
estética sobre"¿Qué
es elarte?"
que sean aplicables a
obras
de
todas
las
épocas
y
lugares.
Tal
vezéste
sea unode
los
motivosde
quela
mayorparte
del
trabajoexperimental sehaya
realizado con estímulos pertenecientes a
diversas
formas de
artey
no conlas
obrasde
arte ensí.
A
pesarde
estaslimitaciones,
la
estéticaexperimental
ha
tenido
un renacerenla
se gunda mitadde
estesiglo, debido
altrabajo
de Berlyne
(1976)
y
otros.En
esta nuevaenfo-que
hedonístrco-
emocionaldel
arte para
abarcar
lo
cognitivo,
lo
emocionaly
lo
motivacional.
El
énfasis de
las
definiciones
del
arteenla
experiencia estética estáfavoreciendo
la
realización
de líneas
más novedosasde inves
tigación.
Por
ejemplo,
las
de
índole
fenome-nológica que
tratan
de describirla
y
las
que se preocupande
caracterizar alas "personas
estéticas"
que presentan una elevada capaci
dad
paravivirdicha
experiencia,
adiferencia
de
las
"no
estéticas"Lindauer
(1981)
observa que
los
estudios sobre el primer rubro muestran quela
experiencia varíasegún se
trate
del arte, del
ambiente ode
la
actividad artística
comprometida,
mientrasque
los
resultados son contradictorios enrelación a
la
experienciadel
creador o productor y
ala
del
apreciador o consumidor.Con
respecto alas
"personas
estéticas",
Lindauer
señala que enlas investigaciones
ellas obtuvieron un puntaje alto en
ima
ginería,
percepciónfisiognómica y
creatividad,
quelas "no
estéticas"
Las
quetienen
una mayor sensibilidad estética son capaces
de
apelarenforma
confiablea suimaginería,
quevaríasegún
la
forma
de
expresión artística
de
que setrate.
Muestran
similitudesy
diferencias
conlos
artistas en ciertasdimen
siones.
La
relevancia que estos estudios conceden a
la
imaginería
sugiere que ella puedeser
la fuente
comúnde los diversos
componentes
perceptuales,
emocionalesy
motiva-cionales
de la
experiencia estética.VISION
GLOBAL
DÉLA EXPERIENCIA ESTÉTICA
Uno
de
los
motivos quehan
perturbadola
relación entrelos
teóricos
y
los
psicólogosdel
arteha
sido eldesencuentro
producidoentre una estética
tradicionalmente
preocupada por el aspecto perceptivo
y
cognitivodel
artey
una psicologíademasiado
inclina
da
alo emocional,
como elpsicoanálisis,
o alo
puramente experimental.Hoy
se advierteun acercamiento mucho mayor entre estéti ca
y
psicología.Las
posibilidades
de
unenriquecimiento mutuo se
han
vistofavore
cidas por
la
flexibilización de
las
grandescorrientes
de
pensamientopsicológico,
la
mayor aproximación entre
teorías
quefue
ron antinómicas
y
la
mayorpreocupación
por
lo
cognitivoy
porlos
procesos mentalesque
descuidaron
tanto el psicoanálisiscomo el conductismo.Además,
eldesarrollo de
una corrientehumanística
enla
psicologíanorteamericanaha llevado
a una mayor confluencia conlos
puntos
de
vista más comprensivosy
de
mayor raigambre
filosófica
de
la
psicologíaeuropea.
Las
críticas quehiciera
el psiquiatra vienesV. Frankl
(1955)
hace
másde
treinta
años sobre una
"psicología
sinespíritu"
han
motivado
la
consideraciónde la dimensión
espiritual en el estudio
del hombre
sanoy
enfermo.
Frankl
ubica elinconsciente
estéti co en elinconsciente espiritual,
señalandoque
la
totalidad
de
la
personalidad participa enla
vivenciadel
arte.Esto
coincide conla
visión maritainiana:
"En
el arte estáimplica
do
elhombre
entotalidad,
porque el artey
su captación no es producto ni
del
intelecto
solo,
nide la
imaginación sola,
sino que procede
del
hombre
todo,
o seadel
conjuntode
sus
sentidos,
imaginación,
inteligencia,
amor,
deseos,
instinto,
sangrey
espíritu".LA
NECESARIA
INTERDISCIPLINA RIEDAD
Una
visióntan
ampliade la
experienciaestética tiene que tener repercusiones en
la
críticade
arte.Es
necesariotomar
encuentauna serie
de
factores involucrados
enla inter
acción
hombre
—obra artística:
la
captaciónde
la
estructura unitariade
la
forma
en quese materializa
la imagen visual,
la
valoraciónde las
circunstancias que participan enla
experiencia
y
enla
creaciónde
la
obra;
los
datos biográficos del autor,
sus antecedentesartísticos,
sus rasgosy
otrasformas
de
ex presiónde la
personalidad;
sus relaciones conla
evolucióndel
artey
los
estilos,
conla
cultura
y
sutiempo
histórico. Tratar de
responder en
la
forma
más plena a esta necesidad
de
consideración globaldel
arte esdifícil
para cualquier
disciplina
enmarcadadentro
de
límites
delineados
rígidamente.Si
la
crítica
y la historia del
arte estáníntimamen
te relacionadas, ambas necesitan
del
apoyode
otras cienciasdel
arte.Ellas,
comotodas
las
ciencias que estudian alhombre y
susproductos,
requierende
la
interdisciplina-riedad.
No
puede serde
otromodo, dado
que
hoy
se sabe quela
complejidadhumana
hace
que cada personay
cada obraforme
por
interacciones y
que presentadiferentes
aspectosde
una unidad compleja organizada.ALGUNOS
APORTES
PSICOLÓGICOS
A LA CRITICA
DE ARTE
Una de las
objecionesal apoyo psicológico en
la
crítica es su asociación con una evaluación subjetivade la
obra.Esto
nocorresponde a
la
situación actual.Los
apor tes conocidos sonde diferente
índole,
unosapuntan más al estudio
de
la
obramisma,
otros ala
personalidaddel
autor o alos
mecanismos enjuego
enla
percepciónde
la
obra
y
sus circunstancias.Una
partede
las investigaciones
ha
trata
do de
contribuir ala
descripción y
clasificación
de
las
obrasde
arte,
tomandoen cuentadiversas
teorías
de los
estilos artísticosy de
la
composición.O'Hare
(1981)
ha
estudiadolas
diferencias
individuales
enla
percepciónde
estilosy
ha
mostrado quelos
conocedores(personas estéticas)
son especialmente sensibles
a similitudesy
diferencias
en ciertasdimensiones
claves,
como por ejemplola
claridad o
definición de
detalle,
descrita
enla
teoría
de
Wolfflin
sobrelos
estilos artísticos.
Algunos
comoGablik
(1976)
sehan
preocupado
de
explicarla dinámica de
los
cambiosde
estilo através
de
patronesde
crecimiento cognitivo como
los de Piaget.
La
teoría
de la
"trampa
terapéutica"en
la
interpretación
metafóricade
Feinstein
(1983, 1985)
entregavaliosasideas y
prácti cas aplicables ala
crítica.Su
autorala
ha
utilizado en
la
educación artística.Parte
de
conceptos
de
la
críticade
arte entendidacomo una
forma de "reeducar las
percepciones
de las
obras"
y "expandirlas de
modoque se pueda encontrar significados en
las
formas
visuales".Se basa
en una guía parala
crítica
de
arte elaboradaporFeldman
enlos
EE.UU.
Feinstein busca
enla
obrala impre
sión
dominante. Ella
es una"mezcla de las
cualidades visuales generales
y
los
sentimientos
queconnotan"
Representa
elinicio del
desciframiento de
lo
quela forma
visualencarna.
Las
cualidades visualesde
forma,
color,
textura
y
sus efectos sinestésicospueden provocar sentimientos
(alegría,
tristeza,
tensión,
etc.)
que al combinarse generan asociacionespersonales,
analogíasy
metáforas como:"La
pintura se parecea..."
o
"La
pintura me recuerda...".En
estaetapa
del
proceso sepuedecaerenla
trampa
terapéutica
de
la
metáfora,
através
de la
transferencia
de
atributosde la imagen
aotros
fenómenos
o a algunos aspectos per sonales ode
nuestra experiencia.Ante la
trampa
el profesordebe
estar alerta paraestablecer
los
límites
quedistinguen
elénfasis
enla
obra o en el alumno.Con
eseobjeto
debe
recurrir alo
quehemos
traduci
do
arbitrariamente como"referencia
adecuada"
Esta
especiede
test
de
suficienciaimplica
que"las
cualidades visuales quesugieren
la interpretación
deben
serevidentes
enla
obray
quelas
cualidades visualesy
sus connotaciones
deberían
ser congruentescon
la
obra".El
establecimientodel
criteriode
referencia adecuado esmuy
importante,
porque establece
los límites
entrela
educación
y
la
terapia.
(Marinovic, 1986.)
La
distancia
psíquica que se establece entrela
obra
y
las
asociacionesemocionales personales
no sólo esde
utilidad enla educación,
sino que
también
para el críticode
arte.Creo
que eltan
discutido
conceptode
dis
tancia
estéticadebiera
serreestudiado,
yaque cierto grado
de
inhibición
de
la
expe riencia parece sertan
necesario como elde
unaadecuada empatia.
El historiador
de
arteE.
Gombrich
ha
demostrado de
qué modola
psicologíade
la
percepción visual
y de los
procesos cogniti-vos puede serde
gran utilidad enla
investiga
ción
de
los
cambios estilísticos.Concede
granimportancia
ala
ciencia enla investiga
ción artística.
Opina
queModem
Palnters
de
Ruskin,
el"más
ambiciosotrabajo
de
crítica científicade
artejamás
intentado",
presentafallas
quesonconsecuenciade
las
concepciones erróneas
de la
cienciade
suépoca.
La
labor
realizada porlos
científicoscognitivos,
los
etólogosy
los
neurofisiólogosdel
presente
ha
corregido,
a sujuicio,
esos erroresy
la
ciencia
le
ofrece unasólidabase
ala
críticade
arte contemporánea.(Gombrich, 1982.)
Es
mucholo
que sedebe
aR.
Arnheim
por su aplicación
de
la
teoría
de la Gestalt
al arte.
Destaca
su contribución al esclarecimiento
del
impacto
de los llamados
aspectosformales del
artey
suteoría
de
la
expresión.A
pesardel
gran valorde
sus aportesy
de
la
influencia
queha
tenido
en el campo artístico,
su visión resulta parcial porcuantoseha
centrado en
las
característicasdel estímulo,
escapan a
la
teoría
de
la
expresióny
los fac
tores
enjuego
en el sujetode
la
experienciay
sus variablesindividuales.
Estas han
sidoconsideradas,
entreotros,
por elpsicoanálisis
desde
suinicio
conFreud. En
la
actualidad,
varias
de
susderivaciones doctrinarias
siguen vigentes en elámbito
del
arte.En
Inglaterra,
el críticoP. Fuller
(1980,
1983)
ha
recurridoadesarrollos
postfreudia-nos,
comola
teoría de
las
"relaciones
de
objeto"(Klein,
Milner,
Winnicot y
Bion),
que a sujuicio
ofrece muchomás alas
artes visuales quelas
perspectivas estructurales-lingüísticas
de
P
Lacan
enFrancia.
Su
productividad crítica
y
su participación enla
polémica modernismo-postmodernismo es seguida con
interés
porartistas,
académicosy
públicode
arte.Estima
que el modernismoimplicó
un abandonode las destrezas y del
"poder del
artista para crear un completomundo
de
objetos en el espacio medianteilusiones
en unatela"
El
modernismotar
dío,
quelogró hacer de la
afirmación"la
muerte
de
la
pintura"un
lugar
común a comienzosde
la década
de los setenta,
pare cehaber
sido el epílogodel
aplastamientode la dimensión
estéticade la
vida porla
tecnología
modernay
la
estructura económica.
Hace
suyo el conceptode dimensión
estética planteado por
Marcuse
y
se propone enraizarlobiológicamente. En
elhombre,
adiferencia
de
otrasespecies, lo
estéticoaparece
desprendido
de
sufunción
biológica
original
y
estaríaimbuido de
transformación
simbólicay
trabajo expresivo.La
capacidadhumana de hacer y
gozar el artederiva de
ciertos cambios evolutivos en
la
especie quefueron
acompañadosporla
apariciónde
unacultura superior.
Uno de
los
cambios más significativos parala
vida estéticay
culturaltiene
que ver conla
prolongaciónde la
relación madre-hijo.
Las
obrasde
arte seríanlos
equivalentesde los "objetos
transiciona-les"
descritos
porD.
Winnicott,
alos
queelniño recurre en
la
etapaintermedia
entrela
dependencia
absolutay la dependencia
relativa
de la
madre.Un
juguete,
unafrazada
uotra cosa
de la
queelniño se apropiay dota
de
sentido,
de
acuerdo a su mundointe
rior,
pasa a ser su primera expresión creativa.
Representa
tanto ala
madre como alniño
y
al vínculoentre ambosen un"espa
ciopotencial", intermedio
entrela
realidadinterna
y la
externa.La
experienciaculturalse ubica en
la
reproducciónde
este espacio entre elindividuo
y la
sociedad.El
problemade la
sociedadindustrial
es queha
marginali-zado
la
dimensión estética,
como sihubiera
sellado el"espacio
potencial".Piensa Fuller
que se
ha
extendidolo
queél
llama
una"anaesthesia"
general,
especialmente apartirde la
crisisdel
sigloXIX
y de
suprofundiza-ción en el siglo
XX. La
negaciónde
la
experiencia
estéticay
los intentos
de
reemplazartérminos
como "artistas" por"productores
culturales"ilustran
esta situación.En
subúsqueda de
solución alude alos
conceptosantropológicos
de
Bateson,
a grandes críticos
de
la
tradición
inglesa y
encuentra en el arte post modernobrotes de
esperanza queequipara a
la
actitud "conservadora"de
los
movimientos ecologistasy
antinucleares.En
Francia,
el conocidohistoriador y
psicólogo
de
arteR. Huyghe
recurretambién
al psicoanálisiscuandodeja de
considerarla
intención y la
voluntad conscientedel
artista.
Le
interesa
"apretar
la
esponja"para
extraer su ser
interior
y la forma
en que el artista está "empapado"de
suépoca
y
ambiente.
Aplica
una especiede
métodoclínicoen su observación
de las
obras,
enlas
que
detecta
primeroy
exploradespués
las
constantes que se manifiestan con el acentopropio
del autor,
tanto
en el color comoenla forma y
enla
eleccióndel
tema.
Busca
elfoco
o punto común al cual conducen estascaracterísticas
y
desde
este "epicentro"bucea
hacia
el"hipocentro",
que esla
fuente
de
su creacióny
de
su personalidad.Para
él,
la
psicologíadel
arte esun estudio ala
vezobjetivo
y
subjetivo, y
la
historia
del
artedebe ir
más alládel límite
estrictode los do
cumentos
y
de
los
hechos,
debe
situarsefrente
alos
problemasy
tratarde "reencon
trar
la
esenciade
la
actitudhumana
antetal
o cual
problema"
(Huyghe, 1984.)
Tiene la
virtudde
respetarla
experiencia estéticacomo
tal,
antesde
tratarde dilucidar la
obra parallevarla
al planode las
ideas.
Imbuido
de
la
psicología profundaha
sabidoincorpo
rar también
distintas
tendencias
filosóficas
y
psicológicas contemporáneas a su
labor
académica.
Otras
contribuciones provienende
las
investigaciones
sobre percepciónsocial,
algunas
de
cuyasideas
queremosdestacar
a pro pósitode lo
quefue
nuestra experiencia conla
obrade Kathe
Kollwitz.
EXPECTATIVAS
Y
ACTITUDES
Es
sabido quela
experiencia
artísticaimplica la
participación
conjuntade
factores
presentes en
la
obra,
en el receptory
en elcontextoen que ella se
presenta.
El
encuentro
directo
y
profundocon el arteentendidocomo una aprehensión súbita
de
su sentido reveladory
que movilizatoda
nuestra estructura
personal, depende de
una conjunciónmuy
especialde los factores
mencionadosy
no se presenta con
la frecuencia
que seríadeseable. La
manerade
recibir,
analizar,
organizar
y
evaluarla
obrade
arte estáguiada o
influida
no sólo porlas
cualidades
de la
obrade
quesetrate,
sino quetam
bién
porlas
expectativasy
actitudesdel
público.
Se
ha
visto quela disposición
de
las
personas cambiade
acuerdo a sila
exhibición
de
pinturas o un concierto serealizan o no en una situación considerada
como propia para apreciar elarte.
Del
mismomodo,
puedenintervenir
el prestigiodel
artista,
ia
familiaridad
con el artey
las
normas
y
valores asociados conlas
obras a ver oescuchar,
pertenecientes alos
gruposde
referencia quetiene
cada uno.El
efectodel
medio social puede serperturbador cuando
favorece
eldesarrollo
de
actitudes estereotipadas en relación aestilos o escuelas
artísticas,
que se aplicanindiscriminadamente,
atribuyendo ala
obrade
un artista rasgos que se supone caracterizan al grupo a que pertenece.
La
adquisición
de
conocimientosrelativamentesimplesy
rígidos sobrelas
corrientes artísticasinter
fiere
enla
percepciónde
las
diferencias
entrelas
obrasde distintos
artistas.Si bien
facilita
su
identificación,
perturbala
espontaneidadde
la
percepcióny limita la experiencia,
porla
aplicaciónde
un sesgo esquemáticoy
la
presencia
de
una especiede
fenómeno
de
constancia estilística que
lleva
a atender a aquellos aspectos que permiten confirmarnuestras expectativas.
La
actituddescrita
se puede agravar cuando se asocia a prejui
cios extraartísticos que
llevan
adiscriminar
obraso artistas por motivos
tales
comolos
ideológicos,
raciales o sexuales.El
conjuntode
una obra sejuzga
favorable
o negativamente,
apriori,
sinconsiderar sus propiedades reales,
sus méritos odefectos.
LA
SUPERACIÓN
DEL
PENSAMIENTO
DICOTOMICO
Y LA CRITICA DE ARTE
Se
advierteenla
psicologíacontemporánea una
tendencia
a superardicotomías. A
pesar
de
las
ventajas que ofrecenlas
tipo
logías
contrastantesdebido
a su simplicidadconceptual, han
sidofuente de
prejuicios,
de
controversias
innecesarias
y de
captacionesincompletas
de la
realidad.Antagonismos
tradicionales
entrelos
paradigmasdel
artistay
los del científico, los de la
razóny
de la
emoción,
están siendo superados porlos
aportes
de
la
psicologíade la
creatividady
la
teoría
cognoscitivade
la
emoción,
respectivamente.
El
establecimientode
polaridades pareceser una
fuerte
tendencia
arraigada en elhombre y
que alcanza el campodel arte,
a pesarde la
resistenciade los
artistas,
que rara vez aceptan ser rotulados comointe
grantes
de
una escuela o "ismo"particular,
ya quela
originalidades unade
las
condicio nes esperadasde
su obra.Si
al estudiosodel
arte
le
resultaútil
compendiarlos
estiloso escuelasartísticas,
contrastarlosy
tomarloscomo puntos
de
referencia paraubicar alos
artistas
de
unaépoca,
esta ventaja puededesencadenar
lo
queMargarita
Schultz
(1977)
llama
el"prejuicio
técnico"en el arte
musical.
Este
puedesurgirdel
conocimientodel estilo, de
la
estructuraformal,
de la
ubi caciónde
la
producciónde
un autory
otrosfactores.
Puede
provocar"la
impresión
paradójica
de
quela
audición esinnecesaria
casi comoexperiencia.
Se
toma
la
experien ciamusical,
como señalaDufrenne,
como una confirmaciónde
la
teoría.
El
prejuiciotécnico posibilita una
individualización
de
las
obras,
perodesdibuja
la
experienciaespontánea
de
la
audición".
En
el casodel
público
de arte,
la
presenciade
una visión estereotipada por el efectode
una prepara cióninsuficiente
y
reduccionista puedelimitar
la
captaciónde
la
potencialidadestética
de
una obra.Se dice
quela
obra no necesita al autor paraimponer
supresencia,
pero el crítico que es capazde
vivir una profunday
auténtica experiencia
del
arte necesitair
más allá para comprenderla
multidimensionalidady la
plenitudde
la
obra.No basta
sólo conla
teoría
estéticay los
enfoquessocioculturalesser un
producto
cultural,
es unproducto
a|hombre
y
su obra.Huyghes
y
Gombrich
característicamente
humano.
La
psicología
sondestacados historiadores
y
críticosde
del
arte nos ofrece med.os paracomprender
arte)
pero gran partede
susherramientas de
trabajo
las han
encontradoenla
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