TELEVISIÓN,
DIBUJOS ANIMADOS
Y LITERATURA PARA NIÑOS
Radoslav
Ivelic K.
Profesor
del Instituto de
Estética,
Pontificia Universidad
Católica
de Chile.
La
programacióninfantil
de
televisión
incluye
unalto porcentajede dibujos
animados.Este
tipo
de
producciones contienemensajespropiosde la
estructura
del
códigotelevisivo;
además poseen relación conla literatura
tradicio
nal(mitos,
cuentosde
hadas,
fábulas)
y
conla
ciencia-ficción.La
interacción
de
estoslenguajes implica la
presenciade
contenidos que pueden producir efectos positivos o negativos enlos
niños.El
artículosintetizalos
resultadosde
algunasinvestigaciones
alrespecto.Cartoons
are akey
feature in
childrensTV
programming.These
Productions convey
messages wich are structuredin
the typical
TV
code and arerelatedto traditional
literature
(myths,
fairy
stories,fables)
andtosciencefiction.
Both
TV
andliterary
codesinteract
effectively
to
créate messagesthat
willimpact the
mindsofchildren,whetherpositively
ornegatively.The
article offers a synthesis andcommentary
of a number ofinvestigations
onthe
subject.INTRODUCCIÓN
Este
artículopresenta,
por primeravez,
una síntesisde
tres investigaciones
que,
a partirde 1981 y hasta
1989,
realizaron académicosde la Facultad de Filosofía
de la Pontificia Universidad Católica de
Chile,
pertenecientesalas
siguientesUnida
des
Académicas: Instituto
de
Estética: Profs. Rafael
Sánchez y Radoslav Ivelic (inv.
principal);
Facultad
de
Educación: Profs. Francisca
Marte,
Margarita
Davis,
Dora
Águila,
Elba
Reyes y Cecilia
Beuchat;
Escuela
de Psicología: Profs. Nadja
Antonijevic y
Beatriz Zegers.
Los
estudios abarcaronlos
efectosde los
programasde dibujos
animados enla televisión, las
posibilidades educativasdel
dibujo
animadoy,
finalmente,
un análisis de
efectos comparados entredibujos
animadosy
cuentoinfantil.
Las
investigaciones
mencionadas estuvieron patrocinadas porla
Dirección
de
Investigación
de la
Pontificia
Universidad Católica de
Chile,
bajo
los
nombresy
siglas que acontinuaciónse
indican:
TV infantil
y
educación por el arte(DIUC
61/81);
TV
infantil,
dibujos
animadosy
educación por el arte(DIUC
102/83);
TV infantil
y litera
tura
para niños(DIUC
33/88).
Incluiremos,
además,
algunos conceptosdesarrollados
con posterioridad alas
investigaciones
citadas.EL NIÑO Y LA
EXPERIENCIA ESTÉTICA
Los
estudiosde J. Piaget
sobre eldesarrollo
psicológicode la
niñez,
en espe cialsuobraLa
formación
del
símbolo en elniño;
y
en elplanodel desarrollo
estético,
los
clásicos estudiosEducación
porelarte,
de H.
Read,
y
Desarrollo
de la
capacidad creadora en el niñoy
en eladolescente,
de
V.
Lowenfeld,
ponende
relieve que el niño piensay
sienteatravés
de
imágenes;
está abierto alo
intuitivo,
alo
sensible,
lo
quele
permite vincularse conla
realidad por mediode
categoríasdistintas
alas
conceptúales-especulativas.Por
estarazón,
la
niñez vivelo
estéticocomo una condición propiade
su
edad;
sumentalidad,
comodice
H. Read
ensu obracitada,
podemos entenderla mejor através
del
modelodel
quehacerde
unartista,
en contraste conelmodode
reflexionarde
unlógico.
La
experiencia estética concede ala
imagen
un nuevosentido,
permitiendola interiorización de
valores que no sehan
vividoincluso
enforma
directa,
oque,
habiéndose
vivido,
no sehan
podidointegrar
adecuadamente anuestravida perso nal.Al
respecto,
V.
Lowenfeld,
en su estudioindicado
másarriba,
expresa que"el
desarrollo
estético se revela por el aumentode la
sensibilidad enla
integración
total
de
todas
las
experiencias concernientesalpensar,
al sentiry
alpercibir"
(p. 67).
Tal
como ocurre conla literatura
infantil,
los dibujos
animados puedenapelar
ala
estructura psíquica profundadel
niño.Según Bruno
Bettelheim,
en sulibro
Psicoanálisis de los
cuentosde hadas:
el niño necesita que se
le dé la
oportunidadde
comprenderse a sí mismo en este mundo complejo con el quetiene
que aprender aenfrentarse,
precisa mente porque suvida,
amenudo,
lo desconcierta. Para
poderhacer
eso,
debemos
ayudarlo a que extraiga un sentido coherentedel
cúmulode
sussentimientos.
Necesita ideas de
cómo poner orden en su casainterior
y,
sobre esta
base,
poder establecer un orden en su vida en general.Necesita
una educación moral quele
transmita,
sutilmente,
las
ventajasde
una conducta
moral,
no através
de
conceptoséticos
abstractos,
sino mediantelo
que parecetangiblemente
correctoy,
porello,
lleno de
significado.(12)
Una
educacióntangible,
esdecir,
inseparable de la imagen y del
sentimiento,
de la fantasía y del
sentido, que,
porlo
mismo,
estárelacionada coneldesarrollo
de
la imaginación
simbólicay,
dentro de
estecontexto,
conla imaginación
simbólico-estética.Aquí
conviene recordar el conceptode
simbolismosecundario
(Piaget:
232),
como expresiónde imágenes
propiasdel
sueño,
del juego
y,
engeneral,
del incons
ciente.G.
Durand,
en sulibro Las
estructuras antropológicas
de
lo
imaginario,
explicala
presenciade
un simbolismo profundo alinterior
de
nuestrapsiquis,
en elámbito de
imágenes
tales
comolos
arquetipos,
los
mitos,
los
ritos,
la
religióny
elarte,
entre otras.Desde
la
posturateórica
de G.
Durand,
el símbolo se caracterizapor ser un signo sensible quetiene
valor ensímismoy
no comomera referencia
a otra cosa.Es
de
contenidos espiritualesdifíciles
oimposibles
de
concretar,
si el serhumano
no contara conla
imaginación
simbólica.Sin la
accióndel
símbolo seríaimposible
manifestary,
enconsecuencia,
co nocerdichos
contenidos.La imagen
simbólica no apela a nuestro yodisperso y
superficial,
sino que está vinculada conlas
capasprofundasde la
personalidad.Esta
singularidaddel
símboloesde
especialimportancia
enrelación altema
que estamos exponiendo.El
niño,
por su estructurapsíquica,
esdecir,
por su capacidadintuitiva
y
porsufantasía,
poseeunaricaimaginación
simbólica.Precisamente,
Bettelheim descubre
el significado profundode los
cuentosde
hadas,
sobrela base del
planteamientofreudiano
quedistribuye
entres
zonas el origende
nuestros procesospsíquicos: elello(denominado
porFreud
con eltérmino
de
id),
representantede
nuestrosimpulsos;
el super-yo(super-ego),
constituido porlas
normasmorales,
y
el yo(ego),
como agente que gobierna racionalmentela
psiquis.De
estaszonasde la
psiquis sólo el yo es parcialmenteconsciente,
y las
otrasdos
pertenecen
alas
zonasdel
preconscienteeinconsciente.
En
estaexposición analíticade los
cuentosde
hadas,
Bettelheim
no postula unpansexualismo,
como enla
teoría
clásicade
Freud,
sino quebusca
un modelo para entender más claramentelos
efectosde la
literatura
infantil. Basándose
en estametodología, David
Berland,
en su estudioDisney
y
Freud: Walt
encuentraelello,
analiza la
estructurade los
personajesdel dibujo
animado.Así,
elPato Donald
es un carácterdominado
porelello,
mientras que el ratónMickey
es un yoideal,
ala
vezin
fantil
y
adulto;
el conejoTambor
-en"Bambi"-,
el ratónThimoty
-en"Dumbo"-Pepe Grillo
-en "Pinocho"-sonpersonajes que representan elsuper-yo, y,
en consecuencia,
desempeñan
la función de
ayudantes,
de
consejeros.Cuando
los dibujos
animados conjugan sabiamentelas
zonas psíquicasdel
yo,
elloy
super-yo,
conla
calidad estéticay
modode
seradecuado a un programainfantil, tienen,
entonces,
la
capacidadde
equilibrarlas fuerzas
que surgende las
capas profundasdel
psiquismo.Asimismo,
porcontraste,
sehace
patente el peligrode los
programastelevisivos,
cuandodistorsionan
el equilibrio psíquicode los
pe queñostelevidentes.
Un buen
ejemplode lo
expuestolo
verificóla investigación DIUC
102/83,
enla
serietelevisiva
de dibujos
animadosLa Abeja Maya. La
protagonista-queda
eltí
tulo
ala
serie— es claramente un personajesuperyoico,
arquetipode la heroína
que vela por susamiguitos, aconsejándolos,
liberándolos del
peligro,
asignándolefun
cionesy
manteniendola
unidadde
su minúscula sociedad.A
suvez,
Willie,
elzángano,
es un representantedel
ello: glotóny
perezoso,
siempre sufrelas
conse cuenciasde
estasdebilidades,
porlo
queMaya
se convierte en su constante compañera.
Por
último, Alejandro,
el ratónsabio,
con su racionalidady
espíritucientífico,
es una simbolizacióndel
yo,
que utilizatoda
su sabiduría parainventar
artefactos que entreguenbienestar
a sus amigos o salvación antelos
peligros quelos
ame nazan.De
estemodo,
el ejede la
narraciónde La Abeja
Maya,
dividido
entre estospersonajes,
simboliza,
através
de
susfunciones,
los
peligrosde
entregarse alos
impulsos
instintivos;
pero,
ala
vez,
eltelevidente
infantil
encontrará que no estásolo
frente
a esasfuerzas
oscurasde
su mundo psíquico:la
razón,
simbolizadaporAlejandro,
agregala
contrapartida necesaria alos
impulsos,
mientras queMaya
incorpora
al relato una especiede
ternura maternal,
llena de
solicitudy
de
felicidad,
cuando
Willie
es rescatadode
algúnpeligro.ALGUNOS
ASPECTOS ESTÉTICOS DEL DIBUJO ANIMADO PARA NIÑOS
En
nuestro estudio sobre"Televisión infantil
y
dibujos
animados"
(Aisthesis
14:
1982)
revisamosla
importancia
que puede alcanzar eldibujo
animado,
porelencanto
que surgede
su mundofantástico,
donde
unaficción dibujada
cobra movimientoy
vida,
esdecir,
seanima;
adquiereun alma que surgede los
tintes
y
pinceles,
sobreláminas transparentes,
papelesy
cartones,
entre otrasposibilidades.Estamos
frente
a un universo
que,
por suspropiedades,
es capazde
tocar
profundamente alniño,
casi como con una varita mágica.
Basta,
paraconfirmarlo,
la
experienciadel
animador canadienseLaurent
Coderre,
quienlogró
producir,
formando
equipo con médicosespecializados,
animacionesdestinadas
a niños con retrasomental.El éxito
fue
tan
extraordinario,
quehubo
casosclínicos que se resolvieronensólo una semana,
en contraste conlos
procedimientostradicionales, donde
el procesoterapéutico
se extendía por
lapsos de hasta dos
otres
años(cfr.
"L'Animation
aL'O.N.F."
Séquences.
Montreal:
91,
1978).
Entre
las
propiedades estéticasfundamentales del dibujo
animado estánla
línea,
el colory, obviamente,
eldibujo
resultante.Todos
estos elementos encuentran su expresiónfinal
enlas
relaciones creativasde los
encuadramientos,
escenasy
secuencias cinematográficas.
Finalmente,
la
banda
sonora,
conla
música,
ruidos,
vocesy
efectosespeciales,
seintegran
paraformar
una síntesis capazde invocar
la
atmósfera propia
del
universoinfantil.
El
estilode los dibujos
animados,
comolo
indican
Halas
y
Manvell,
enThe
technique
of film
animation,
estáinspirado
en granparte en el
folclor y
enla literatura
tradicional
(leyendas,
parábolas,
fábulas,
tradi
ciones,
mitos,
cuentosde
hadas,
etc).Los
arquetiposde
esas narraciones setraspa
san al
dibujo
animado,
con el simbolismo que son capacesde despertar:
elhéroe y
elantihéroe,
el almagemela,
elbien
y
elmal,
la
tierra
madre,
la buena
madre,
la
madreterrible, la
viday la
muerte,
el castigoy la
regeneración sonalgunosde los
ejemplosquese pueden observar en
los dibujos
animados;
de
estemodo,
enlas
pantallasde
la
programacióninfantil
surgen personajesque,
en una ampliagama,
vandesde
lo
demoníaco hasta lo feérico
y
angelical,
de lo
cómico alo
trágico, de
lo
comúnalo
mágico,
de lo feo
alo bello. Se
comprendela
enorme responsabilidadde los
canalestelevisivos, frente
a estos espectáculosque,
cuando se convierten en productos comerciales
baratos y
sin ningún respetohacia
elniño,
puedenproducirefectos negativos que
todavía
nohan
sidobien
estudiados.A
partirde
esta relacióndel
dibujo
animado con elfolclor y la
literatura
expo-niendo,
hemos diseñado
cuatro principales estructuras narrativas(Ivelic:
1982
y
1986),
quedenominaremos feéricas,
por ser propiasde las
narraciones en queinter
vienenhadas,
brujas
y
otros seresmaravillosos,
objetosmágicos,
transformaciones,
carencias
y
recompensas,
y,
enfin,
todos
los
demás
elementos que surgende las
funciones de los
personajes queVladimir
Propp
analizó en sulibro Estructura del
cuento maravilloso.
Además de
estetipo
de
animación se encuentranlos dibujos
animados
de
ciencia-ficción,
basados
enla
tecnología
del
presentey
en su proyecciónimaginaria
en elfuturo;
esta clasede dibujos
animados seha
convertido en el moderno
cuentode
hadas,
aunque con otrosigno,
donde
la
magiay lo
maravilloso sontransferidos
alos
productosde la
tecnología
contemporánea.En
tercer
lugar
podemos
distinguir
los
dibujos
animadosfabultsticos,
donde
actúany hablan los
animales,
los
vegetalesy hasta lo
inanimado.
Finalmente,
estánlas
producciones animadasrealísticas,
basadas
enhechos y
personajes que podrían existir enla
realidad.Hemos
acuñado el
término
realístico(como
sifueran
reales),
paradiferenciarlo
de
realista(relativo
alo
real),
puesto que aunque sebasen
enhechos de
posibleocurrencia,
como
decíamos
másarriba,
es undibujo
el que seanima,
lo
cualhace
que se conserve
la
presenciade lo
maravilloso,
incluso
en eltipo
de
producciones que estamoscomentando.
Estas
cuatro estructurasbásicas
se puedeninterrelacionar:
porejemplo,
lo
feérico
conla
ciencia-ficción,
olo feérico
conlo
realístico,
lo
realístico conlo
fabulístico,
etc.También
existendibujos
animadosde
ciencia-ficción mezclados con personajes propios
de la
mitología,
como ocurre conSuperman, Batman, He-Man,
La
Mujer
Maravilla,
Capitán
Galáctico,
Mazinger
Z,
Samurai
Cibernético,
El
Vengador,
Super
Magnetrón,
y
tantos
otros que representan el mitodel
sersuperior,
guardianesdel
bien,
dotados de
poderes sobrehumanos.Todo lo
anteriormenteexpuesto suponela
necesidadde
que eldibujo
animado
mantengala
calidad artística presente enla literatura
tradicional,
aunque,
obviamente,
adaptadaala
edadde los
niños.De
este modo será posible obtenerla
atmósfera
propiade las
estructuras más arriba enumeradasy los factores
simbólicos quese
derivan.
DIBUJOS ANIMADOS FABULÍSTICOS
Estas
produccionessebasan
en personajesque,
por su propianaturaleza,
nopueden realizar acciones propias
del
hombre,
entreellas,
hablar. Precisamente
la
palabrafábulaviene
del latín
vulgar(fablare
-hablar);
de
allítoma
sunombre el conocido género
literario donde hablan los
animales,
los
vegetalesy hasta los
seresinanimados.
La
fuente de la
tabulación
seencuentra enlos fenómenos
de
personificacióny
animismo,
tan
vinculados ala
psiquisinfantil y,
enconsecuencia,
ala imaginación
entre
sí,
apartirde la
subjetividaddel
niño.Desde
este puntode
vista,
una correctautilización
de
dichas
manifestaciones se puede constituir en uninstrumento
educacional,
capacitado para producirhondos
efectospositivos.La
estéticadel dibujo
animadofabulístico
permiteal niño entrar en contactocon
la
naturalezay
conlos
animales,
abriéndose así un cauce ala
expresiónde
los
sentimientos
humanos y
aldesarrollo
de
la
concienciaecológica.Para
ello esnecesario una
fina
realizaciónde los
paisajesy
unacorrecta personificaciónde los
animales. Al
respecto,
esimportante
que mantengan una proporcionalidadfigurada
enrelacióna
los
sentimientoshumanos:
elleón debe
manifestarsurealezay
fiereza,
la
hiena
su aspecto repulsivoy
sucobardía.Así,
enLa Abeja
Maya, las
abejas sonordenadas e
industriosas,
igual
quelas
hormigas;
Willie,
elzángano, es,
como yalo
dijimos,
perezosoy
glotón.La
personificaciónde los
animales suponetambién
un respeto a su aspectofísico;
enla
serieLa
Abeja
Maya,
el saltamontesFlip,
la
arañaTecla,
los
escarabajos,
elcienpiés,
la lombriz y demás
insectos
mantienenlas
peculiaridadesde
su aparienciay
realizanlos
movimientos queles
soncaracterísticos,
dentro
de los
márgenes pro piosde la
elaboración artística:Flip
da
grandessaltos,
la
araña usa sushilos,
elcienpiés se mueve sobre sus numerosas
patas,
la lombriz
setraslada
como corresponde a una
lombriz
quese respete comotal.
La
naturaleza no quedadesvirtuada
alservir
de
espejode
virtudesy defectos humanos.
Lamentablemente
muchosdibujos
animadosfabulísticos,
debido
auna vulgar
realización,
anulan cualquier evocación estéticade la
naturaleza,
tanto
de
suflora
comode
sufauna. Además
el usode la
violencia,
tanto
enlas
imágenes
comoen
la banda
sonora,
los
conviertenen un espectáculo absolutamenteimpropio
parala
televisión
infantil.
Por
si estofuera
poco,
estasrealizacionestelevisivas
suelen caeren
la
ambigüedadfrente
ala distinción del bien y del
mal: ¿Quién es verdaderamente
el villanoy
quiénla
víctima:Piolín
oSilvestre,
Tom
oJerry?
¿Quiénesinspiran
lástima,
de los
personajes mencionados?En
cambio,
enla
investigación
DIUC
61/81,
titulada
"TV infantil
y
educación por el
arte",
la
primerade las investigaciones
que nos sirvede
base
para esteartículo,
seseleccionó,
paralas
experiencias conlos
niños,
la
seriefabulística El Bos
que
de
Tallac,
dibujo
animadojaponés
premiado porlos Ministerios de Cultura y de
Bienestar
de
esepaís,
ala
mejor películainfantil
de
1977,
y
por su contribuciónala
educación
infantil,
en1978.
La
serie estábasada
enla
novelaMonarch,
the
big
bear
of
Tallac,
de
Ernest Thompson
Seton,
y
presentala historia de
unaparejade
oseznos,
a cuyamadreda
muerte uncazador;
elargumento central gira entorno
ala
amistadde los
pequeños osos condos
niños,
quelos
cuidany
alimentan.Una
muestra palpablede la
capacidadformativa
de
estetipo
de dibujos
animados
la
entregó unode los
niños queparticiparonenla
experiencia,
alcual sele
delectó,
en elpretest,
un estadode
trastorno
emocional.Durante la
experiencia se evidencióuna superaciónde dicho
estado,
para volvera caer enél
unavez concluido
elciclode
proyeccionesde
la
seriede
dibujos
animados,
como seconfirmó en elEn El Bosque de Tallac
adquieren profundorealce,
gracias a su realización estética,
la
amistad,
el respetoy
admiración ala
naturaleza,
el amor maternaly
paternal,
y
el resultado que producenlas
malasacciones.El
objetivofue
ofrecerala
pedagogíaunmodelo
de
educaciónpor elarte,
aplicadoala
TV,
para niñosde
seisaocho años.
Con
este objeto se preparó un conjuntode
unidades metodológicas quesirvieran
de
refuerzo allenguaje
televisivo:
expresiónplástica,
verbal,
corporaly
musical,
motivadas enlas
imágenes
de
cada capítulode la
serie.Estas
actividadesde
refuerzo sejustifican
porlas
peculiaridadesdel lenguaje
televisivo,
el cualprovocaunflujo de imágenes
quetienden
apasar alinconsciente
del
destinatario
de la
comunicación.Es
importante,
por estarazón,
favorecer
unaconciencia críticaen el
televidente
infantil.
Los
resultadosde la
investigación,
aplicada a262
niñosde Enseñanza
Básica,
cuyas edades
fluctuaban
entrelos
seisy
sieteaños,
pueden sintetizarsede la
siguiente
manera:En
elárea
de la
capacidad creativahubo
un enriquecimiento enla integra
ción
de los
elementosformales de las
experienciasplásticasrealizadasporlos
alumnos,
en relación alos dibujos
quehicieron
en el pretest.En
cuanto al progresocognitivo,
cabedestacar
el nivel alcanzado en eltratamiento
del
espacio,
aspecto quese pudo evaluar a
través
de las
actividades plásticas realizadas porlos
niños,
apropósito
de las
escenasde
la
serietelevisiva
que seleccionaron paradibujar. El
espacio es una
de las
categorías con que el niño construye el conceptode
realidad,
por
lo
que esta experiencia abre un campointeresante
en relación aldesarrollo del
pensamiento abstractivo-intelectual
de la infancia. Este desarrollo detectado
enlas
experiencias realizadas se
explica,
ajuicio
de los
investigadores,
por elmodo comoel
dibujo
animado simplifica el espacioy
ala
vez sugierela
tridimensionalidad,
através
de la
yuxtaposiciónde
planos,
lo
que se acerca más ala
percepcióningenua
de la
espacialidad enla
infancia.
En
otrostérminos,
se puede concluir quelos dibu
jos
animadospermiten,
con mayor espontaneidad en elniño,
elpasode la
representación
puramentebidimensional
ala
representacióntridimensional.
Respecto
aldesarrollo
afectivo,
los
niñosdemostraron
através
de las
actividades
pedagógicas unaclaraidentificación
conlos
valoreshumanos
queencarnala
serie,
enespecialla
amistad,
la
protección maternay
paterna,
el amor alos
animalesy
ala
naturaleza.DIBUJOS ANIMADOS
DE CIENCIA-FICCIÓN
Este
tipo
de
dibujo
animado,
tan
abundante en nuestraspantallas,
pretendeofrecer alniño
las
maravillasde la
tecnología
contemporáneay,
fundamentalmente,
una
imagen
de lo
que podría serla
civilizacióndel futuro. En
este sentidohabría
unamplio campo para
despertar
elinterés científico,
admirarlas
posibilidadesde la
mente
humana
y
la inmensidad de los
espaciossiderales,
avivarsanamentela imagi
La
mayoríade los dibujos
animadosde
ciencia-ficciónbasan
sus esquemasen
la fácil
explotaciónde la
violenciay del
poder,
convirtiendola
tecnología
del
futuro
en una mitificacióny
hasta
en unadeificación
que substituyelos
poderessobrenaturales.
Más
quela
admiración alhéroe,
porquetriunfa
sobre elmal,
los
pequeños
televidentes
sedejan
arrastrar por unburdo
procedimiento: al podery
ala
fuerza del
mal sólo cabe oponer más podery
másfuerza;
sólohay
unadiferencia
cuantitativa,
pero no cualitativa enlos
procedimientosdel
personajebueno y del
personaje malo.
No
estamos en contrade
las
posibilidadesdel dibujo
animadode
ciencia-ficción: la
aventura espacialesuna aventurahumana
quetiene
un marcoépico
quepropicia
la
presenciade lo
arquetípico.Pero
elhéroe de
estas seriestelevisivas es,
incluso,
en muchasoportunidades,
un robot que suplanta ventajosamente alhom
bre.
Hay,
ensuma,
unaideología
pragmáticaquetiene
porlema
la
sobrevivenciadel
más
fuerte,
del
mejordotado
porla
tecnología.
La
violenciallama
aotra violenciamás
potente,
en una espiral quesuele resolverse encatástrofes nucleares.Creemos,
al
respecto,
que esdecidor lo
que señalan encuestastelevisivas,
en relación alas
expectativas catastróficas que
tienen
algunos niñosfrente
alfuturo.
En los
dibujos
animadosde
ciencia-ficción sebusca,
generalmente,
la
sobreexcitación
del
niño,
através
de la
explotaciónfácil y barata de los
códigostele
visivos:aunaanimación
muy
pobre,
casi cercana ala
imagen
inmóvil,
sele
acompaña
la
estridenciade la banda de
sonidoy la
rápida sucesiónde
encuadramientos,
produciéndose,
de
estamanera,
un saturación perceptivay
emotiva. ¿Qué espacioqueda al
hombre
en estas series espaciales!La investigación DIUC
102/83,
"TV
infantil,
dibujos
animadosy
educaciónporel
arte",
realizó una experiencia conMazinger
Z,
seriede dibujos
animados quese programó en
diversos
canalesde
televisión
enlos
espaciosdedicados
ala
programación
infantil.
Hace
másde diez
años abandonó nuestraspantallas,
después de
unprolongado
lapso de
permanencia en ellas.Sin
embargo sus estereotiposy
sutrama
se siguen repitiendo en
las
seriesactuales,
comoocurre,
porejemplo,
conEl Samurai
Cibernético,
El Vengador
y
Super Magnetrón.
Mazinger
esunrobot confeccionado conla
ultraaleación "Z";
accionadoporla
energíafotoatómica,
estáalserviciodel
bien,
en sus
batallas
contralos
robots creados por elDr.
Hell
(Infierno),
quiendesea
conquistar el mundo.
Este
es elimpresionante
ehiperbólico
marco que seles
ofrece alos
niños,
através
de
unatécnica
de
animaciónlimitada
quebasa
su efecto en elmontaje,
porintermedio
de
cortesbruscos y
rápidos,
acercamientos
repentinos
de
la
cámara,
música,
ruidosy
aullidos estridentes.La
trama
de
cada capítulo es simple:Mazinger
debe
enfrentar amonstruosmecánicos cada vez mejor
dotados
parala
destrucción;
sus nombres son escalofriantes: DEMOS
F3,
BRUTUS
M3,
GENOCIDER
F9
sonalgunos ejemplosque ofrePor
si estofuera
poco,
Mazinger
tiene
una pareja:Afrodita A. Es
unadegra
dación de la diosa
griegadel
mismonombre,
símbolodel
amor,
dotada
aquíde
unaestructura metálicaprácticamente
invulnerable,
cuyos senos soncabezalesde bom
bas
atómicas;
en el momentooportuno,
pueden ser accionados contra elenemigo,
para
destruirlo. Nos
parece significativo que una partedel
cuerpofemenino,
quesimboliza no sólo el
eros,
sinotambién
la
maternidad,
seatransformada
en unamortífera maquinaria
de
guerra.Por
lo
demás,
esun proceso similar al que ocurrecon
Mazinger
(y
también
enla
actuales seriesEl
Vengador
y Super
Magnetrón
):
susmanos se
desprenden de los
brazos,
paraimpactar,
empuñadas,
alos
robots adversarios,
perforándolosde lado
alado. La
mano,
que es símbolode
amistad,
de
unión,
también
sufre el mismo procesodegradante de los
senosde la
modernaAfrodita
cibernética.
Es
una aberrantetransformación
de la
parejahumana,
verdaderamenteimpropia
parala
mentalidadinfantil.
Hay
aúnotro
aspecto que nosinteresa
comentar,
y
que se repitetambién
en varias series actualmente en cartelera:Mazinger
y
Afrodita
son conducidos porKoji
y Shiro (del
sexofemenino
estaúltima). Para
realizar estatarea
deben introducirse
en elinterior
de la
cabezade los
robots;
desde
allídominan
todos
los
centrosde
acción
y de
poderde
los
ingenios
mecánicos.Así,
Mazinger
y
Afrodita
son elálter
egode
Koji
y
Sayaka.
Se
trata
de
una constante enlos dibujos
animadosde
ciencia-ficción: serescomunes,
de
carney
hueso,
tienen
un personalidadoculta,
quelos
convierteensuperhéroes.Nos
recuerdan
aClark
Kent,
y
su otro yooculto,
Superman,
aunqueel origende los
poderes seadistinto:
enéste
sedebe
a su naturalezaextraterrestre;
enaquéllos,
ala
tecnología
moderna,
queresulta,
de
estemodo,
mitificaday
casideificada.
En
estesentido,
tal
comolo
señalamos másarriba,
la
serieMazinger
Z
tiene
la
estructura propia
de los
cuentosde
hadas,
sólo quelos
personajes maravillosos sonaquí robots que aventajan al ser
humano;
los
objetos auxiliares mágicos sonlos
poderes
de la
tecnología
y los
seres malignos sonlos
robotsmalos,
en vezde las
antiguas
brujas de los
cuentostradicionales.En
los
cuentosde
hadas,
la
presentacióndel bien y del
malsonfrutos de
unasabiduría
inmemorial,
comolo
señalaBettelheim;
estánpresentes comofuerzas
claramente
diferenciadas,
que"ayudan
al niño a seleccionar sus sentimientos complejos y
ambivalentes,
de
manera que cada unode
ellos ocupe ellugar
queles
corresponde,
en vezde formar
un conjuntoincoherente
y
confuso"
(105-6). Esta distinción
no está presente en
Mazinger
Z;
lo bueno
se confunde con un poderdestructivo
mayor que el
del
adversario.Creemos decidor
lo
que ocurrió enla
experiencia que serealizó con
7
niñosy
6
niñas,
entre8 y 9
añosde
edad,
que ya conocíanla
serie,
alproyectárseles uno
de
sus episodios: altérmino
de la
sesión,
los
niños,
enforma
espontánea,
desplegaron
una conductaincontrolable
y
empezaron una guerra aalmohadonazos contra
las
niñas.Esta
conducta se prolongófuera
de la
salade
proyecciones,
através
de
subidasy
bajadas
de
escalera,
enpersecuciones acompañadas de
gritosy
proclamasde
sucondiciónde
robots.Los dibujos
que realizaronlos
niños,
inspirándose
en escenasde Mazinger
Z,
aislaron,
engeneral,
alos
personajesde la
serie,
sacándolosde
todo
contextoespacial, produciéndose,
de
esemodo,
elfenómeno
contrario al apreciado enlos dibujos
realizadoscon
la
serieEl Bosque de
Tallac.
Este
resultado es coherenteconlo
que señalanChalvon,
Corset y
Souchon,
en
El Niño
y
la
Televisión,
a propósitode
los
espectáculostelevisivos
estructuradossobre
la
base de la
violencia: se puede provocar en el niño un"abandonarse
a susimpulsos,
sin quetenga
necesidadde
poneren marcha susfacultades intelectuales.
Como
en unaespeciede
trance,
el niño se entregaasucesivasdescargas
impulsivas,
fuera de
toda
nociónde
espacio,
de
tiempo
y
de
realidad"
(
52).
En
síntesis,
lo
quealarma enMazinger
Z
y
enlas
seriesparecidasque se proyectan en
la
actualidad,
sonlos
mensajes subliminalesdeformadores,
queconllevansus estructuras
significativas,
tanto
a niveltécnico,
argumentaly
simbólico.Se
trata
de
programas parala
televisión infantil
quetienen
una violencia superior a muchosprogramasparaadultos.
DIBUJOS ANIMADOS
REALÍSTICOS
El
dibujo
animado realísticotiene
porfinalidad
dar
animación a personajesque son seres
humanos. Difícil
tarea
dar
alma alo
que yatiene
alma,
pero ese es eldesafío del
animador.Como
se pudo comprobar enlas investigaciones DIUC
que estamos exponiendo,
las
versiones animadasbasadas
en obrasde literatura
infantil
constituyenun paradigmaparaeste
tipo
de
producciones.Así sucede,
porejemplo,
conHeidi,
de
Juana
Spyri,
y
Corazón,
de Edmundo de Amicis. En
ambas seriesde dibujos
animados,
la
trama,
pese a serrealística,
teje
unafina
redde imágenes
simbólicas que conectalo
real con untrasfondo
maravilloso.La
estructura narrativada
forma,
enlas dos
versionesanimadas,
a procesosde
transformación,
presentesenlos
cuentosde hadas: desde la desvalidez hasta la
protección oautosuficiencia;
desde
elenfrentamiento con
tareas
difíciles,
que parecen excederlas
posibilidadesdel
protagonista,
hasta
sutriunfo; desde
soportarlas injusticias
y
la
maldad,
hasta la
victoriay,
comocontrapartida,
el castigomoral,
más quefísico,
del
antihéroe.En
fin,
desde
la
privaciónhasta la
recompensa.Por
otraparte,
ambas seriesdejan fluir
arquetipos perfectamentedelineados,
como el viejo
hombre
sabio(el
abuelode
Heidi)
ola
madrey
el alma gemela(en
elepisodio
"Mi
amigoGarrón",
de la
serieCorazón).
Las
vinculacionesde las
narraciones realísticasen eldibujo
animado,
conlas
estructuras
y
funciones
propiasde los
personajes pertenecientes
alos
cuentosde
hadas descritas
porV.
Propp,
quehemos
enumerado parcialmente
másarriba,
sehace
aún más congruente conla imaginación
simbólicade la
infancia,
si se piensaco-bran
vida,
que seaniman.Si
a estoagregamosla finura
enla
realización,
esdecir,
los
factores
estéticosinvolucrados
enla
línea,
elcolor,
la
música,
eldiálogo
y
los
ruidos,
la
sintaxiscinematográfica, etc.,
la
animación se puedeconvertir en un espectáculoprofundamente
armónico,
que responde ala
visión maravillosade la
infancia
y
asusnecesidadesespirituales.
La investigación
sobre"TV
infantil,
dibujos
animadosy
educación por elarte"
(DIUC
102/83)
realizóunaexperienciacon un episodiode la
serieCorazón,
ba
sada,
como seindicó
másarriba,
enla
noveladel
mismo nombre.El
capítulo proyectado
alos
niños setitulaba
"Mi
amigo Garrón"(Garrone,
enla
obrade
E.
de
Amicis). Su
argumento se ambienta en elinterior
de
un colegioy
presentael casotípico
de
un curso polarizado entre alumnosbuenos y
malos,
no sólo anivelintelec
tual,
sinotambién
en relación a su conducta moral.Los
malos están encabezados porFranti;
el grupode los buenos
estáliderado,
entreotros,
porGarrón,
quien,
debido
a su presenciafísica,
impone
respetoy
se convierteen el protectorde los débiles. Sin
embargo,
estepersonaje,
salvo enlos
momentos en que esnecesario,
notiene
unaactitud
belicosa;
alcontrario,
esafable,
alegrey de buen
corazón,
palabra,
estaúlti
ma,
que no en vanoda
eltítulo
ala
novela,
sinotambién
ala
seriede dibujos
animados.
Otro de los
personajes que aparece en el capítulo esNelli,
niñobueno y
estudioso,
de
aparienciafrágil
que,
además,
tiene
la
desgracia de
serjorobado,
porlo
que muchos niños se
burlan de él y le
golpeanla
espalda,
hasta
queGarrón
seconvierte en su protector.
Resumiremos
el argumentodel
capítulo a partirde
los
estadosy
procesosbásicos
que puedendarse
en unanarración,
comolo
señalaW. Hendricks
en su obraSemiología
del Discurso
Literario:
estadosde deficiencia
ode
satisfacción,
y
procesosde desmejoramiento
ode
superación.Estados y
procesosque, obviamente,
son unespejo
de la
vidahumana.
"Mi
amigoGarrón"
se
inicia
con el estadode deficiencia de
Nelli,
que vaintensificándose (proceso de
desmejoramiento)
por obrade Franti y
sus seguidores.El
procesoinverso
seinicia
conla
protecciónde Garrón (proceso de
superación),
hasta
culminar con un estadode
satisfacción realmenteinesperado,
porlos
caracteres
de hazaña
quetiene
la
acción realizada porNelli. Este
hecho
ocurrede la
siguiente manera: aprovechando
la
ausenciade
Garrón,
Franti y
sus amigos quierenobligar a
Nelli,
durante
unrecreo,
a subirlas barras
verticalesque se utilizan enla
clase
de
gimnasia,
peseala
mala saluddel
niño,
quelo dispensa de hacer
ejercicios.Además
de
ser ridiculizado porla
imposibilidad
de lograr
la
prueba ala
que essometido,
recibe golpesy,
másaún,
Franti
le
roba undinero
destinado
a comprarútiles
escolares.Producto
de
estafechoría,
Franti
compragolosinas,
quecome,
posteriormente, delante de Nelli. Al
verestaacción,
un compañerode
Nelli,
indignado,
quiere golpear a
Franti,
elcual,
rápidamentevence,
derribando
a su oponentede
unpuñetazo.
El
procesode
mejoramiento seinicia
conla
llegada de
Garrón,
en el mismotam-bien
quieregolpearlo,
peroGarrón
esquivalos
puñosde
suadversarioy lo hace
caeraparatosamente en el
suelo,
sin necesidadde
propinarleni un solo golpe.Una
vez enteradode lo
ocurrido,
Garrón
da
aNelli
la
cantidad necesariapara comprar
los
útiles
que necesitabay
se aleja antesde
que pueda recibir unagradecimiento.
Con
oportunidadde la
clasede
gimnasia,
los
alumnosdeben
trepar
porlas
barras horizontales: Franti
nosólollega hasta lo
altode
unade
ellas,
sinoque,
en unarranque
de
soberbia,
se ponede
pie sobre eltravesano
horizontal
que une alas
barras
y,
finalmente,
se equilibra en una solapierna,
en una posición corporalde
peligro para suintegridad
física.
Inesperadamente,
Nelli
intenta
trepar
hasta la barra
pero resbala.Vuelve
aintentarlo,
alentado ahora calurosamente porGarrón,
hasta
que consiguellegar
alo
alto e
incluso
repetirla
arriesgada pruebade
Franti,
antela
admiraciónde
sumadre,
de
sus compañerosy
de
su profesor.El
capítulo concluye cuandoGarrón
recibelas
palabrasde
agradecimientode
la
madrede
Nelli,
junto
conelobsequio,
de
partede
ésta,
de
una cadena con unacruz,
que ella misma pone en el pechodel
protectorde
suhijo.
Es difícil describir
el efecto que este capítulo produjo enlos
niños que participaron en
la
experiencia realizada porla
investigación
DIUC,
ya mencionada: elrespetoal
texto
de Edmundo de
Amicis,
aunquecon ciertaslibertades
parasubrayarlas
posibilidadesdel
mensajetelevisivo
y
suscódigos;
la
progresión sostenidahacia
unatensión
psíquica;
los
arquetipos,
tan
claramentedelineados;
la
música,
enlos
momentos clavesde
altaemotividad,
son algunosfactores
que pueden explicarla
emoción profunda
y
serena,
ala
vez,
de los
pequeñostelevidentes, muy
alejadade
la
sobreexcitación que sintieronfrente
aMazinger Z. Los investigadores
pudieronadvertir
lágrimas
no sólo enlas
niñas sinotambién
enlos
niños.Es,
además,
muy
decidor
que alpreguntar aestosúltimos
con quépersonaje seidentificaban,
prefirieron a
Garrón,
pese a que su contexturagruesay
surostroafable,
peronohermoso,
componen un personaje
muy
alejado alhéroe de los
dibujos
animadosde
ciencia-ficción. Es
importante,
en este efecto que produce elcapítulo,
la
presenciade
unamelodía plena
de
ternura
y
compasión,
que seinicia
durante la
pruebade
Nelli:
posee una riqueza
instrumental,
donde
el sonidode
piano,
violasy flauta dulce
subraya el
triunfo
del
corazón sobrela
fuerza,
de la
solidaridad sobrela
rivalidad;
de la
expresiónde
estados anímicosde fina
espiritualidad,
sobre eldinamismo
puramente externo.
La
escenase eleva alplanode
unhecho
fuera de lo
común,
quetiene
el sellode
una especiede
realismo maravilloso.Precisamente,
en eldiálogo
final del
capítulo sepronuncia,
entres ocasiones,
la
palabramaravilloso; triplicación
tan
característicadel
cuentode hadas
y
quecorrobora
el sentido cuasifeérico
queadquiere
la
narración:"Estuviste
maravilloso",
dice
Garrón
aNelli.
"Lo
quehiciste
fue
maravilloso",
confirmóel profesor.La
maravilla presenteen elinterior
del
serhumano
comúny
corriente,
capazde
superarlas
adversidadesconla
ayudadel
amigoy
de la
madre,
arquetipostan
bien logrados
en este relatotelevisivo
que utiliza untempo
narrativotranquilo,
perfectamenteadaptado al
equilibrio,
ala
armonía psíquicadel
televidente
infantil.
DIBUJOS
ANIMADOS
FEÉRICOS
Coinciden
estosdibujos
animados conla
mentalidadinfantil,
que convivecon
lo
maravilloso como parteintegrante de la
vida cotidiana:la
magia,
las
transfor
maciones,
los héroes y los
antihéroes,
las
misionesdifíciles de
cumplir,
los
objetosmágicos
y
susdonantes,
elcombate,
la
victoriay
la
recompensa,
son algunasde las
funciones
de los
personajes,
analizadas en el ya mencionado estudiode
V.
Propp
sobre
los
cuentosde hadas. Dichas funciones
responden amotivaciones enraizadas enla
psiquis no sóloinfantil,
sinotambién adulta;
no setrata,
enconsecuencia,
de
meras
irrealidades,
sinode
verdadesinteriores
que,
cuando surgende
una sabiduríainmemorial,
como sucede conla literatura tradicional,
tienen
mayor poder que unaexplicación moralista o racional:
"muestran
los
conflictosinternos,
pero sugierensiempre,
sutilmente,
cómo pueden resolversey
cuáles podrían serlos
siguientes pasos en eldesarrollo hacia
unnivelhumano
superior"(Bettelheim 39).
Es lamentable
que nuestros canalesde
televisión
noprogramendibujos
animados
feéricos de
calidad.La
razón,
creemos,
es simple: undibujo
animadode
estetipo
debe
estar realizado con extraordinario esmero no sólo en eltratamiento
de los
personajes,
sino enla
presentacióndel
ambiente quelos
rodea,
para crearla
atmósfera
queles
es propia.Se
necesitade
toda
unaindustria,
como enlos
estudiosde
Walt
Disney,
paralograr
undibujo y
un coloridode
granfinura,
untratamiento
espacial ricoen
perceptualidad,
la
musicalización apropiaday
un guión convincente,
por nombrar algunosde los
elementos que se ponen enjuego.
Cabe
recordar,
enrelación al
guión,
quelos
mayoreséxitos
de los
estudiosDisney
selograron
a partirde la
animaciónde
textos
literarios
tradicionales.
Resulta
penoso ver enlos
programasinfantiles
dibujos
supuestamentefeéricos,
de
animaciónmuy
pobrey
con guionestriviales, donde la
trama
escamotealo
maravilloso,
vulgarizándolo.Es
sintomáticoquedurante
los
seis años queabarcaron
las
tres
investigaciones DIUC
sobre eltema
queexponemos,
nole
fue
posible alequipo
investigador
seleccionar ni una sola seriefeérica
con valor estético enlos
programas
de
televisión
de
nuestros canales.Exceptuamos
los largometrajes de
estetipo,
que,
por suextensión,
no eran aptos para eldiseño de la
experiencia conlos
niños en el
transcurso
de las
investigaciones.
Finalmente,
parala
tercera
investigación,
titulada
"Televisión infantil y lite
ratura para
niños,
un estudio sobrelos
efectos comparados entredibujos
animadosy
lectura de
cuentos"(DIUC
33/88),
se pudo contar con unafina
versiónanimadadel
cuento
de
Osear
Wilde
"El Gigante
Egoísta",
producidapor animadoresingleses.
La
intención
fundamental
de
estainvestigación
era verificarhasta
qué puntolo
niños,
al conjugarelmensajeliterario
conel mensajetelevisivo.
El
dibujo
animadoque se seleccionó cumplíacon
los
requisitosnecesarios,
pues ademásde
unabuena
animación,
con claros valoresestéticos,
un relator enoff
narra enforma
absoluta mentefiel
eltexto
de Osear Wilde.
Se
trabajó
con20
alumnosdel Colegio
Railén
de
Santiago,
pertenecientes al 5oy
6oAño
de E. Básica. Se
separó aleatoriamente alos
alumnos endos
grupos:Grupo
L (leen
elcuento)
y Grupo V (ven la
versión animadadel
cuento).Se
planteó,
comohipótesis,
quelos
resultados positivos acumuladosdebían
sermayores en el
Grupo
V,
puesto que recibiríalos
efectosde la interacción de
códigos
literarios y
visuales,
frente
alGrupo
L,
quesóloleería
el cuento.Los
principalesinstrumentos
utilizados para medirlas
respuestasfueron los
dibujos
realizados porlos
niños,
a partirde
una escenade libre
elección,
enbase
alo
visto o
leído,
y dos
entrevistas abiertas para queseexplayaransobredistintos
aspectos
emanadosde los
códigostelevisivos
y literarios.
Sorpresivamente,
si setoma
en cuentala hipótesis básica
que seplanteó,
el resultado globalpositivofue
mayor en elGrupo L.
Estos
resultadosabarcan,
en primertérmino,
una superioridadde los dibu
jos
que realizaronlos
niños queleyeron la
obra,
en cuanto al valor significativode
las imágenes y
ala
riquezade la
construcciónespacial.En
cuanto ala
entrevista,
elGrupo L
obtuvotambién
ventajas enla
memorización
de
núcleosnarrativos,
acciones secundarias eíndices
de
tiempo,
lugar y
psicológicos.En
cambio,
enlas
acciones que presentantransformaciones
físicas de
los
personajes através
del tiempo, y
enla
personificaciónde la
nieve,
la
escarcha,
elviento
y
elgranizo,
obtuvo un resultado superior elGrupo V.
El Grupo L
obtuvo ventajas enlos
procesosde la imaginación
simbólica,
atribuyendo
un significado más profundo aljardín
del
gigantey
al muro quelo
rodea;
lo
mismo ocurrió conla interpretación de la
permanenciadel invierno
en el sitiorecién
mencionado,
pese a quela
primavera yahabía llegado
al exteriordel
mismo.Por
último,
el significado globaldel
cuentotambién
fue
captado conmayorriqueza por el
Grupo L.
Sin
duda
estos resultados no pueden generalizarse comoabsolutos,
peroplantean
interrogantes
que podrían resolverseenpróximasinvestigaciones.
Mante
niendo el principio
de
que cada código poseeatributos propiosde
suespecificidady,
enconsecuencia,
posibilidadesexpresivasválidas sólo paratal
código en particular,
puede afirmarse que el cuentode Osear
Wilde,
por su valorliterario,
posee propiedadesintransferibles
aotro código.En
consecuencia,
enlo
que respecta ala
versión animadade
unaobralitera
ria,
su valor estético se potenciaría enla
medida en quela
estructura narrativa gireen
torno
aacciones,
conductasy
descripciones
apropiadas allenguaje
visual.Es
probableque el error
de
los
productoresde
la
versiónanimadade El Gigante Egoísta
estuviera en seguir
lo
másfielmente
posible eltexto
literario,
en vezde buscar
unalibre
adaptación,
conlo
cual no estamos negandolos indudables
aciertos artísticosque ofrece.
SÍNTESIS Y RESULTADOS
DE LAS INVESTIGACIONES
Las investigaciones
confirman quelos dibujos
animados,
através
de
susmedios expresivos
y
estructurasfabulísticas, feéricas,
realísticasy de
ciencia-ficción,
poseen mensajes que se
dirigen
ala
imaginación
simbolizadoradel
niño.De
estamanera, tienen
la
potencialidadde
producirprofundosefectospositivosy
negativos.Este
hecho
posibilita,
a suvez,
diagramar
actividadespedagógicas,
a partirde los
principios sustentados porla
educaciónestética,
conel objetode
sensibilizaralos
niñosfrente
alos
valoresy disvalores
presentes enlos dibujos
animados.Es importante
subrayarlas diferencias
entre algunosjuicios
que emitieronlos
niños,
en relaciónalos dibujos
animados que vierondurante
las
experiencias,
y
los
efectos que supusieron y/o confirmaronlos
investigadores.
A
modode
ejemplo,
señalemosque se
temía
un rechazo al capítulo"El
amigoGarrón",
en especial enlos
niñosde
sexomasculino,
debido
a su ritmo pausadoy
a su argumento aparentemente anticuado
y
sentimental.Se
comprobó,
encambio,
através
de la
observación sistemáticade
los
gestos,
rostros
y
verbalizacionesde
los
niñosdurante la
exhibicióndel
capítulo,
un profundo
efectoemocional,
expresado através
de
unarrobamiento,
en gran armonía con elritmo
interno
de los
pequeñostelevidentes.
Este
efecto armonizador seconfirmó,
además,
enlos dibujos
que realizaron sobre el capítulo.Lo
indicado
resulta más significativo si setoma
en cuenta quelos dos
personajes principales noposeen,
físicamente,
los
atributos que normalmente atraen alos
niños: aposturafísica,
superpoderes,
armassofisticadas,
etc.Otro
ejemplode discrepancia
se verificó entre"Mi
amigoGarrón"
y
Mazinger Z:
pese alos
efectos negativos quepudieron comprobarlos
investigadores,
encuantoa
la última
serienombrada,
y
los
efectosde la
proyeccióndel
episodio"Mi
amigo
Garrón",
los
niñoscalificaronMazinger
Z
comola
mejorde
todas,
y,
curiosamente,
el episodiode la
otraserie,
comomuy
"lenta", "aburrida", "fome";
incluso
varios niñoshicieron
esfuerzos, posteriormente,
para ocultar sus genuinas reacciones