Raimundo
Kupareo,
O.
P.
¡Fiat
Lux!
(Gen.)
Dice la Biblia: "En
el comienzo creóDios
elCielo y la
Tierra.
La
tierra
estabadesierta y vacía; las tinieblas
se extendían sobrelos
abismosy
elEspíritu
del Señor flotaba
sobrelas
aguas.Y dijo Dios:
¡Hágasela luz! y
la luz
sehizo y
vioDios
quela luz
erabuena y
separóla luz de las
tinie
blas. A la luz
Dios
llamó
eldía y
alas
tinieblas
la
noche.Así
seformó la
tarde y la
mañana:día
primero"(Gen.
I,
1-6).
Santo
Tomás
—muy
parco en metáforas—dice
que
la
sentencia:"Vio
Dios
que
la luz
era buena" manifiesta el agradode Dios
—artífice
("complacen-tia
Dei
opífici"—
Summa
Theol. I, 74,
a3 ad3).Podemos decir
queDios
sereveló primero como
arquitecto,
creando el cieloy la
tierra;
después
co mopintor,
creandola
luz;
en seguida comomúsico,
enla
creaciónde las
aves, y,
porfin,
como escultor alformar
alhombre del barro de la tierra.
Dios
no creó el color sinola
luz,
porque,
dice
el mismoSanto,
"la luz
puede ser vista sin
color,
pero no al revés"(ib., I-II, 8,
a3 ad5).No
es miintención hablar de la teoría de los
colores.Sólo
quierodestacar
el papelde la luz
enla Pintura.
Y
la
luz
empezó aformar
parte,
analógicamentehablando,
del
mundoespiritual.
Estamos
acostumbrados ahablar de
la
luz
del
entendimiento(decimos:
¡claro!-¡no me está
claro!,
al entender o no entenderalgo),
porque
"la luz del
entendimiento no es otra cosa sinola
manifestaciónde la
verdad"(ib.,
I, 67,
a1 a)."En
elhombre
—dice
elmismo
Santo
—hay
tres
clasesde luz
que notienen
los
animales:la luz de
la
Natura
leza
(entendimiento),
de la
Gracia y de la
Gloria"(ib.,
I
106,
a1 ad2).Por
tal
razónhablamos de
un"hombre
ilustrado",
de
un"Santo
iluminado".
No
cabeduda de
quela luz
entra como mediode
expresión enlas
tres
clases
de
arte"de
la
línea"mien-12
RAIMUNDO KUPAREO, O.P.
tras
enla
arquitecturala luz
sirve para revelarlas
formas
espacialesy
en
la
escultura para acentuarlos
volúmenes,
enla
pintura ella no sirve a nadie sino quehabla
por sí misma.La física
nos enseña que el color no es otra cosa queluz
coloreada.Estamos
obligados,
porla
necesidadde la
vidacotidiana,
a nodar
valor al elemento variable —a
la luz
—y
aconceder
la
mayorimportancia
alcolor,
por ser un elementoconstante,
característico,
signalético,
de
las
cosas.El
pintoraficionado,
no-artista,
trata
sólo conlos
colores;
después de haber hecho
el croquisy las
de-lineaciones,
colorea sudiseño.
En
realidad esto nadatiene
que ver conla
Pintura-Arte.
El
abusodel
color se nota especialmente enla
asíllamada
cromolito grafía.Pensemos
en unafotografía demasiado
retocada,
donde
elblanco
y
el negro sontratados
como sifueran
colores,
sin ningúnjuego de luces
y
sombras;
obien "pensemos
enlas
portadasde
las
revistas o enlas
cajasde
bombones
enlas
vitrinasde los
almacenesdonde
sehalla
pintada
una cabezade
niño ode
unajoven:
los
cabellos sondemasiado
rubios;
los
labios demasiado
rosados,
de
un extremo aotro;
los
ojosmuy
azules en
todo
suiris. Los
no-entendidos enla
pintura sonmuy
aficionados
alos
cromos: sonimágenes
que reproducen el"gusto
común",
conignorancia
completade lo
quees,
enrealidad,
la
naturaleza;
es unaima
gen en
la
quela ignorancia de las leyes de la luz
produce graves erroresen
la
representaciónde los
coloresde las
cosas"(N. Pradines: Traite de
la
Psychologie
Genérale,
Vol.
II,
parteI,
pp
298-299).
El
"cromo"acecha al
pintor;
es sudeclive
peligroso,
así comola
"meta-foratropo"acecha al
poeta,
y
el"personaje
tipo"al
dramaturgo. De
estepeligro no se
escapan,
aveces,
nilos
grandesartistas,
como por ejem ploRenoir,
cuando se ven obligados a"pintar
para viviry
no vivir para pintar".¡Párense,
porfavor,
delante de
los
cuadrosde
los
aficionados,
quienes exponen sus "paisajes" alo
largo de las
murallasde las
casas en nuestras callesde
Santiago!
¿Cómo escapar al
"cromo"?
Estudiando
primerola teoría y la técnica de
los
colores.Mas,
el verdadero pintorlo
hace
intuitivamente:
sus coloreshablan
por símismos,
revelando un mundo que no existe enla
naturaleza.
Es
el mundodel
espíritu,del
sentimientointuido
(y
no sólovivido).
Así,
por ejemplo, el "sfumato"de
Leonardo
no es una puratécnica
que ofrece un contorno nebuloso que atenúa
la
forma y la
reduce a una masade
atmósfera,donde la figura y
elfondo
se confunden en suslímites.
El
"sfumato"de Leonardo
no es sólo unatécnica genial;
con su "sfumato"—
para nombrar sólo a uno—
usa
también de la técnica del
"sfumato"leonardino;
pero su aplicación(su
habla)
esdiferente
y
original.Porque
se puede conocer perfectamentela técnica del
"sfumato"sin crear obras
de
valor.El
mismoLeonardo había
observado quelas
sombras no sonnegras sino
azules,
y
produjo sus mejores obras a partirdel "claro-oscu
ro"que consistía en una
degradación
lenta de
la
luz
hacia la
sombra,
mediante
los
colores neutros o grises.El
estudiode
los
colores no seexcluye
de
la
creación pictórica.Pero
una vez aprendidala
técnica,
elverdadero pintor
la
somete a su visión.Hegel,
en suEstética
(Vol.
II!)
dice:
"Leonardo
iba
hasta
las
más profundassombras,
pero sombrastransidas
de
luz,
que ascienden poco a poco através
de las transiciones
imperceptibles hacia las
más clarasluces. Por
tal razón,
los
objetos parecen puestos en un mundo
donde
nohay
asperezas olímites.
En
todas
partes existen
transiciones
de luz y
sombra que setraspasan
mutuamente".
Leonardo,
comovemos,
estámuy lejos de
cualquier clasede
"cromo".
Giorgione descubre la
sombra-colory la
luz-color;
Tiziano
continúala
ta
rea
de
su maestroGiorgione,
acentuando eldinamismo
color-luz.Su
tra
tamiento
flexible de la
luz,
el "crescendo"y
el "disminuendo"del
colorabren campos a
la
pintura.Pero
hay
un soloGiorgione;
un soloTiziano.
Los
epígonosimitan,
perono crean.
Corot, Coubert,
Seurat
descubren
nuevas posibilidades expresivas
del
color.Sería demasiado
grandela lista de los
quetransfiguran
elcolor en
habla
humana,
enluz
espiritual.Y
tal
lista
aumentaráhasta
elfin
de
los
tiempos,
segúnlas
necesidades espiritualesde
la
época.
A
veces —en
los libros
—se
hace
la
distinción
entrelos
pintores coloristas
y los luministas
(por
ejemploSalomón
Rénaque: "Apolo"). Sin
embargo,
los
verdaderos pintores son coloristasy
luministas
ala
vez. ¿Quésería
la luz
sin color o el color sinluz? Monotonía
"luminista" o purojuego
"colorista":
abstraccióny
decoración
pero no arte.La tendencia
a acentuar un elemento más que otro se nota en
la
vidade los
grandesmaestros,
mientras encuentran el equilibrio pictóricoy
espiritual.Acor
démonos
por ejem.de las
etapas evolutivasde
unVelázquez,
Van
Gogh,
o
Picasso.
José
Camón
Aznar,
el conocido críticode
arte,
describe
asílas
etapasevolutivas
de
Velázquez:
la
etapainicial,
la
sevillana(en
eltaller
de
susuegro
Pacheco), donde
se apreciala
incomunicación
de
los
personajesentre sí como si
fuesen
imágenes
de
madera(El Aguador de
Sevilla,
c.
1620).
A
partirde 1626
muestra unafranca
tendencia
ala
sumisiónde
todos
los
colores a untono
queimpregna
figuras y fondos. Nace
así14 RAIMUNDO
KUPAREO, O.P.
Felipe
IV y del Infante Don Carlos. Tras
esta unidadformal,
Velázquez
descubre
otra:la del
cielototal,
que cobija en su cúpula atodas
las
criaturas.
Una
atmósfera radiante modifica el cuadro.Es
su etapa central.(El
Príncipe
Baltazar Carlos
aCaballo,
c.1635.)
Pero
su etapafinal
y
más acabada está
basada
en el manejode la luz
en susjuegos
más complicados.
Ya
no esla luz
radiantede
suépoca
media,
sinola luz
enclaustrada,
con rayosescorzados,
conexplosiones,
con vertientesde
sombras,
la
que convierte cada superficie en piedrapreciosa,
cuyofin
no esilumi
nar.
Es la luz del
alma queda
sentidoy
valor ala
vida(Las
Meninas,
1656).
(J.C.
Aznar,
en eldiario ABC de
Madrid,
11
de
agostode 1960).
Compárense
también
las
etapas evolutivasde
Van
Gogh,
en mi artículo"La Dialéctica de la Crítica de
Arte"en
AISTHESIS
N<>2,
1937,
página118. Sabemos
quela luz del
sol sedescompone
por el prisma en sietecolores principales.
Todos
ellos en síy
en mutuainteracción
se vuelvenfuente
de
la
expresión pictórica.Existe
unafísica,
unafisiología
normaly
otra patológica(acordémonos
del
daltonismo
o el error enla
apreciaciónde los colores), y
una psicología de
los
colores(se dice
que el mundo se mira segúnlos
coloresque uno
le da).
Pero
existetambién
una estéticade los
colores que elpintor siente
intuitivamente
al escogerlos
que más convienen para sucreación.
Podemos decir
que cada pintortiene
su propiay
especialincli
nación
hacia
un color o combinaciónde
colores.Citaré lo
ya escrito enmi
libro "El Valor del
Arte",
pág.26:
Pinturicchio,
del Alto
Renacimiento,
usaba oro, azul marino
y
rojosbrillantes;
Doménico
Ghirlandaio
usa el contrapunto clásico: azul-rojo contra azul-grisy cobrizo;
Boticelli:
rosado,
azul,
violetay
verde,
mientrasRubens
prefiere elrojo,
comohacen
también
Fragonard y
Renoir;
Cézanne
usa colores cálidos(amarillo,
naranja
y rojo) y
fríos
(verde,
violetay
azul);
Gauguin:
colores rosay cereza,
azules,
verdesacuosos,
violetasahumados;
Matisse:
bermellones,
azulesverdes, amarillos
y
negros;
Picasso: tiene
su períodoazul,
rosa,
etc.Para
entender el papel
de la luz
enPicasso,
obsérvese su cuadro:"Mujer
conMandolina",
donde
unaluz
especial surgedesde la figura
femenina
fun
dida
conla
materia,
y
que no esla luz de las formas
quela
rodean sinola
luz
de lo
íntimo,
de lo
específicofemenino:
el amor queirradia
sobrelas
piedrasy
el mundo grosero quela
circunda.Picasso demostró
ser nosólo un gran
colorista,
sinotambién
un profundoluminista,
comolo
eranZurbarán, Velázquez,
Rembrandt,
Jan-Vermeer
Of
Delt,
Georges
de
la
Tour,
etc. para no nombrar"expresionistas",
desde
El
Greco,
Van
Gogh,
etc.Esta luz
íntima
notiene
sufuente
en unfoco
natural(ventana,
puerta,
natura-leza
abierta,
como enlos
impresionistas
(y
antes enTurner y
Lorraine)
sino en el alma que
irradia
atodo,
a pesarde
encontrarse allí antorchas o velas
(por
ej. enGeorges
de
la
Tour).
Es
completamentedistinto
el pintorluminista
del
pintorilustracionista,
como por
ejem.,
Gustave
Doré,
famoso
por susilustraciones
de las Fábu
las
de
La
Fontaine,
etc.Ilustrar
unlibro
de
novelas,
poemas,
etc. eshacerlo
más agradable o más entendible allector. No
es crear algo sinoestar al servicio
de
algo.Pocos
sonlos
pintores que consiguen crearilustrando,
como porejem.,
William
Blake,
Derain,
Dufy
oPicasso.
Quizás
las
ilustraciones
de
Picasso
de los
poemasde Max Jacob
son másinde
pendientes con respecto a
la
palabra.Algo
parecido sucede conla "pin
tura
escénica".Pocos
sonlos
pintores —con excepción
de
Picasso
oDalí
—que crean verdadera pintura en
la
escenay
no sólo ambientanal espectador en una obra
dramática.
La lucha
porla
autonomíade la
expresiónpictórica,
omejor,
por su pureza,
se acentúadesde
el sigloXVIII hasta llegar
a una"pintura
abstracta",
esdecir,
limpia
de
todos
los
elementos expresivosde
otras clasesde Arte.
La "pintura
pura o absoluta"es el
límite de tales
esfuerzos,
lo
que sucede alrededor
de 1910
conla
apariciónde las
obrasde
Picasso,
Kandinsky,
Malevich,
etc.Los
"enemigos"principales
de
la
autonomíapictórica no son
la
Poesía, Drama,
Novela,
Música
oBallet,
sinola Arqui
tectura y Escultura. Por
tal
razóndebían
ser expulsadosde
la Pintura los
elementos plásticosy
tectónicos
(especialmente
el modeladoy
la
perspectiva).
La
Pintura debía
volverse"a-tectónica"
y
"a-plástica",
sin salirse
de
su estrictabidimensionalidad. Cézanne
no usa sombras ni perspectivas
para representar elvolumen;
tampoco
usa el modeladoy
lo hace
únicamente
por mediodel
color.Para
alcanzarla
unidad pictórica combina
en el mismo cuadrolos
efectos planosy
tridimensionales;
reemplazafrecuentemente
la
perspectivalineal,
y
a ella porlos
planossuperpuestos,
dando
asíla Impresión de
distancia;
introduce distintos
puntosde
vista.Los
cuadrosde
Gauguin,
Tolouse-Lautrec y Rouault
estándepurados de
los
elementosplásticos,
"modeladores",
de
suerte quelas figuras
aparecen en el
último
pintornombrado,
comolas
de los
vitrales góticos.Los
cubistas superpondrán no sólo
diferentes
planos sinotambién
diferentes
tiempos.
La
"dinámica
pictórica", productode
los
antiguos elementosplásticos-tectónicos,
desaparece
porcompleto,
por ejem. enla
pinturade
Mondrian.
No
es necesario citar pintoresde
la
misma o semejantetendencia
enla
pintura contemporánea porque seríahacer la historia de
ia
pinturaactual,
lo
que no es el objetode
estebreve
ensayo.Pero
la
pregunta másimportante
se queda: ¿Puedehaber
una pintura16 RAIMUNDO KUPAREO, O.P.
Porque
el color es siempre colorde
algo.Delaunay
y
Dufy
separaron elcolor
del
objeto pero no aniquilaron el objeto: el color volvía a ser elreflejo
ideativo del
objeto.El
pintordebe
evitar que su color sea eldel
objeto,
para no caer enla
mimesisgrosera,
o en el"cromo".
Por
otrolado,
el color no puede referirse sólo a algo convencionalmenteaceptado;
lo
convencional no es algo universal-humano, así comolo
arbitrario esalgo
particular,
individual,
que necesitade
explicaciones.Es
así quela
pintura "no-objetivista"
tuvo
queinventar
títulos
explicativos como"com
posición",
"improvisación",
etc.,
títulos
tomados
de la
expresión musical.Mas la
músicatiene
su"objeto",
que no es visible sino audible.La Pin
tura,
al contrario, no existe paralos
ciegos,
perola
música sí.Todos
estos
"ismos":
purismo,
sincronismo,
orfismo,
futurismo,
dadaísmo,
surrealismo,
sonla búsqueda
sincerade la
pureza expresivade
la
pintura,
pero
decaen
en el enigmatismo o en eldecorativismo.
Porque
sila
abstracción
pictórica se reduce a un puro geometrismo, ental
caso nohay
transfiguración alguna,
ni se puedehablar
de
Arte.
No
cabeduda
quelos
colores en sí
y
por sí pueden producir ciertos efectos emocionales sinser referidos a un objeto
(se habla de la "sinfonía de los
colores",
usando
otra vezla
terminología
musical).Mas,
entonces no es necesariobuscar
un artista-pintor sino un
físico-óptico,
quien puedehacer lo
mismoy
mejor
en sulaboratorio
y
producirtambién
efectos emocionales enlos
espectadores;
perotales
emociones variarán esencialmentede
espectador aespectador.
El Arte
se aniquilaría en su misma esencia..La
obrade Arte
no
reproduce,
no representala
naturaleza nifísica
ni psíquica, sino queproduce algo nuevo.
Presenta
un sentimientointuido
(universal-humano).
En
otras palabras: ofrece algo abstracto enlo
concreto.Quitar
completamente
lo
concreto equivaldría a reducir elArte
alas
matemáticas;
quitarlo
abstracto equivaldría a rebajarla Pintura
a una copiade lo
real,
y
elcolor al
"cromo".
Es
mi convicción profunda quela
Pintura
puede ser"semi-abstracta",
comolo
mostró el cubismo.Debemos
evitarlos
extremos: el abstraccionismo
y
elconcretismo,
porque"los
extremos se tocan"(extrema
tanguntur),
y los dos
aniquilan elArte.
Mientras,
por unlado,
la Pintura
quiere ser sin"objeto",
comola
música,
ésta,
por otrolado,
quiereimitar
los
"objetos"de la Pintura. Nace
asíla
Pintura
tonal,
como porejem.,
la
que se oye en"La
Creación"de
Haydn;
en
la
"Sinfonía
Pastoral"de
Beethoven,
ola tempestad
que se oye alcomienzo
de
la Opera
"Walküre",
enla
primera partede la tetralogía del
"Anillo
del
Nibelungo"de Wagner. Sin
embargo entodos
estos casos nose
trata
de
unadescripción
o pinturade lo
visual ode lo
auditivo,
sinomás
bien de
sutransfiguración
enlo humano
(pasiones,
miedo, amores),
a pesar
de
quelos
instrumentos,
voces,
técnicas
de
contrapunto o el convien-tos
y
olas(Debussy)
oinsectos
(Bartok).
No
importan
lluvias,
truenos,
canto
de jilguero
o susurrode los insectos. Lo
queimporta
sonlos
sentimientos
humanos
que el músico encarna en ellos.Honneger
en su"Pa
cific 231"
incluye
hasta
el ruidode
la locomotora. Lo
"natural"puede
ser
transfigurado
enlo humano
o puede quedarse como contraste conlo
transfigurado
(artístico).
A la Pintura
tonal
podemos agregarla
Gráfica tonal,
donde
la
música"pinta"
lo
que narra eltexto.
Acordémonos
porejem.,
de la
músicade
Bach
conimágenes
musicalesde ruptura,
subida,
caída,
ira,
caminar;
ode
las
melodías sobre eltexto
de
las
Misas,
porejem.,
"descendit de
coelis"
(Credo),
donde
la
melodíadesciende
de
las
notas más altas alas
másbajas. No
obstante nila
gráficatonal
nila
pinturatonal
son cuadros
pictóricos,
sino expresionesmusicales; y
se pueden escuchary
gozar sin saber el contenido narrativo o el
texto,
comode
hecho,
hoy
día
les
ocurre ala
mayoríade los
asistentes a un conciertode
polifonía clásica, que gozan sin entender el
latín. Otra
cosa esla
música"programá
tica",
comola
Opera,
donde
la
música a menudo está supeditada altexto.
Hacer
músicade la
poesía era unatentación
paralos
simbolistasfrance
ses,
asícomo,
alrevés,
los
pintores abstraccionistas quierenhacer
música con
la
pintura.Las
tres
"partes"de
la
música:melodía,
armoníay
ritmo se encuentranen
todas
las
clasesde
arte.La
melodía("melos":
elcanto;
"odé" o"aoide":
el objetodel
canto,
esdecir,
la
fábula)
sellama
"atmósfera"("Atmos": vapor; "sfairá":
esfera)
enla
pintura.Así
comola
composiciónmusical comprende muchas melodías
(o
porlo
menos sus variaciones)que obedecen a un ritmo
básico y
están en relación ala
armónica,
asítambién
un cuadrotiene
sus propiasatmósferas,
o porlo
menos susvariaciones,
que obedecen a un ritmobásico y
a una armonía colórica.No
se excluyen contrastesde las
"partes"atmosféricas,
que enla
Pintura
empiezan con el
blanco y
negro;
así sucede conlos
dibujos
de
los
grandes maestros
Leonardo,
Miguel
Ángel,
Durero, Picasso,
Matisse
queya son por sí mismos obras
de Arte.
La discusión
sobrela
mayorimpor
tancia
del
color(Delacroix)
odel dibujo
(Ingres)
enla
Pintura,
notiene
sentido si se capta
bien
su esencia.Sería
ridículo pensar quela
atmósfera pictórica nacede la
atmósferafísi
ca.
La
exuberante riquezadel
color esla
característica esencialde
la
Pintura veneciana,
perotal fenómeno
no se puede explicar porlas
condiciones
atmosféricas,
porque el ambientede
Ñapóles
tiene
aun más1» RAIMUNDO KUPAREO, O.P.
Es
cuestión másbien
de
la
atmósfera psíquicade
Venecia,
así comode
Flandes,
enRubens.
En
Florencia,
porejemplo,
aun enlos
casos en que setrata de
coloristasdelicados y
hábiles,
el color parece como algoañadido;
mientras que enVenecia,
desde
los
tiempos
de
Giorgione
(1478-1510)
existe verdaderaPintura y
parece que aveces,
seda
menosimportancia
alos
objetos querepresentan cuanto a
la
atmósfera en que están sumergidos.La Luz irrum
pe
y
envuelve alos
objetos,
porquelos
venecianos eran no sólo coloristas,
sino ala
vezluministas.
La función de la luz
esdistinta
enLeonardo,
El
Greco,
Caravaggio
oRem-brandt,
así como el papeldel diseño
esdistinto
enRafael
oCézanne. No
hay
reglasfijas
en elArte.
La luz
pictórica no sirve parailuminar,
como sifuese
algo venidodesde
afuera.
Ella ilumina desde
adentro.Una
cara,
unamano,
en un cuadrode
Velázquez,
Rembrandt
oGeorges de la
Tour
esfuente de
luz,
a pesarde hallarse
presentes antorchas o velas en sus cuadros. ¿Quiénpodría,
en un
filme,
crear aquellaluz
que quemay
purificatodo,
como enlos
cuadros
del
Greco?
A diferencia de la
Pintura,
el color en el cine esdinámico,
enmovimiento,
y
precisamente comotal
entra en unapelícula,
incluyendo
un nuevo elemento
de
conflicto(o,
si sequiere,
de
contrapunto).Hubo
cineastas quequisieron crear
filmes
abase de
obras pictóricas(A. Resnais: Van
Gogh;
P. Kast:
Goya),
lo
cual puedetener
un valor pedagógico pero nofílmico,
porque con el análisis
fílmico
sedestruye la
obrapictórica,
quees,
en suesencia,
sintética.Llegamos
así alfinal de
nuestras reflexionesde lo
esencialde la
expresión pictórica.
Me
parece, sinembargo,
quela
gramáticay la
sintaxis pictóricas
estántodavía
por elaborarse.Kandinsky
en sulibro
"De
lo
espiritual
en elArte",
ha hecho
un ensayode
gramática pictórica entérminos
de forma y
color,
basándose
enla
analogía conla
músicay
ellenguaje.
Es
necesariodistinguir
entrelos
aspectos sintéticos oformales,
y
los
semánticos o referenciales
de
la
Pintura.
Sintaxis
es un arregloformal
de los
elementos visuales:color,
textura,
etc.,
mientras quelos
aspectossemánticos miran a
los
contenidos,
comolo ha hecho Wolfflin
con sus categoríasde lo
lineal,
y
pictórico,
de la forma
abiertay
cerrada,
multiplicidad en
la
unidad,
claridad absolutay
relativa,
oPanofsky
con susimbolismo abierto
y
disfrazado,
Susanne
Langer
con sus signosEn
este ensayo no quisehablar del
significado metafísicode
la
luz,
comolo hicieron
Platón, Plotino,
San Agustín. Me
refería másbien
ala luz hu
mana,
la
quetrata
de
lo íntimo de
cada creaciónverdadera,
sin negar que estaluz
tenga
sufundamento
ontológico,
incluso
teológico.
En
elCredo decimos
queCristo
esLuz
que procedede la luz (lumen luminis)
y
que,
segúnSan
Juan,
"ilumina
atodo
hombre
que viene a este mundo".Pero la
mayoríade
la
gente nola
ve,
así comola
mayoríade
la
gente noentiende
