El llano de Rulfo. Pase a la página 4... ROCINANTE 1. Enero 2014

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Texto completo

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«Juan Rulfo perteneció a aquella raza peculiar de escritores

que, en plena estridencia del boom latinoamericano, poco antes

o después de la gran eclosión de stars como Gabriel García

Már-quez, Carlos Fuentes y Vargas Llosa, eligieron las estrategias del

silencio, la retirada al fondo de la escena, el bajo perfil. Rulfo,

co-mo Onetti y José María Arguedas, tenían un enemigo en común

que también era una fantasma y una demanda explícita: la

profe-sionalización del escritor. Al combatirla, cada uno a su manera, se

resguardaron de la fama y también pagaron altísimos costos. Esa

manera de ser, y de existir, y de dejar de ser y de escribir, los

con-virtió en mitos vivientes, sufrientes y románticos. Rulfo no se

sui-cidó como Arguedas ni se echó a la cama por años como Onetti,

pero fue el más consecuente en sostener el misterio sobre sí

mis-mo, los motivos de su no publicar. Parco, hundido en el silencio,

se quemó en el fuego de El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo

(1955)», dice Claudio Zeiger. ROCINANTE rinde homenaje a esos

60 años de la publicación de su memorable libro de cuentos: El

llano en llamas.

Pase a la página 4...

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CONTENIDO

LIBRO DEL MES

Cultura y Patrimonio:

Es una revista editada por el ministerio

del ramo. Busca nombre

NOVEDADES

Lejos de tus pupilas,

un estudio sobre las familias

y el problema de la migración

ROCINANTE es una publicación de la Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la

Lec-tura, que es una iniciativa ciudadana que busca mejorar el comportamiento lector de los ecua-torianos. Se maneja mediante la autogestión y a través de la asociación con diversas entidades. Sus líneas básicas de acción son la edición y distribución masiva de libros, la capacitación a mediadores de lectura, la difusión de la literatura nacional en el extranjero y la reflexión teórica sobre el tema de la lectura. u DIRECCIÓN GENERAL: Iván Égüez. u EDICIÓN: Santiago Viz-caíno. u DISEÑO: Luis Ochoa. u © CORPORACIÓN EUGENIO ESPEJO POR EL LIBRO Y LA

CUL-TURA. El Heraldo 244 y Juan de Alcántara. Teléfono: 243 2980. u DERECHOS RESERVADOS.

Enero 2014

Portada:

Pavel Égüez, de la serie Unión

libre, óleos sobre papel.

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Cajón de... sastre,

de Fernando Cazón Vera

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ESPECIAL

Taller a distancia para noveles

Rocinante ofrece una guía para los

que se inician en el arte de narrar

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La unión libre, de André Breton

Uno de los poemas más famosos del

surrealismo con dibujos de Pavel Égüez

Cultura y superstición en Ecuador,

de Oswaldo Encalada V. Un ensayo en

torno a nuestra idiosincracia

58

Entrevista

Palabras de Cine

Europa Report, ciencia ficción del

cineasta quiteño Sebastián Cordero

64

www.revistarocinante.com

El escritor, de Jorge Issac Barreiro.

Una novela publicada por la editorial

Novel editores

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El llano en llamas de Juan Rulfo:

El libro de cuentos del narrador

mexicano cumplió 60 años en 2013

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EDITORIAL

Borra y va de nuevo

Redacción: Director: Iván Égüez • Editor: Santiago Vizcaíno • Diseño: Luis Ochoa.

Colaboradores de este número: Andrés Cadena • Ed-win Alcarás • Paola de la Vega • Fernando Bogado • Nona Fernández Silanes• Carlos Ferrer • Andrés Hax • Juan F. Jara-millo • Lucía Lemos • Violeta Luna • Ricardo Patiño • Estanis-lao Orozco • Bruno Sáenz • Martín Torres • Leonardo Valencia • Víctor Vimos •

R

S

i el tiempo es la duración de los seres y las cosas, ¿qué po-dríamos decir –al empezar un nuevo año– acerca de este tiempo demudado que nos ha tocado vivir?

Podríamos decir muchas cosas, cada quién con su opinión, pero hay una que nos envuelve a todos: el tiempo no cambia, somos nosotros los sujetos a mudanza.

¿Y el país, cambiará el país o seguirá siendo ese mendigo sen-tado sobre un saco de oro? ¿Cambiará, como dicen algunos, la matriz productiva? Nos volveremos más calificados, más prepa-rados, más eficientes en este mundo capitalista? ¿Seremos me-jores que nuestros competidores, es decir, más peores? O hare-mos algo, aunque sea soñar, para que cambie el perro mundo? (para que las cosas existan primero hay que soñarlas).

Me conformo si cambia la prepotencia, la usura en todo, el con-sumismo, la ignorancia, la mala fe.

Sería feliz con un país con maestros que sepan leer (por ahí hay que empezar si no todo será en vano), maestros que sean eva-luados por funcionarios que hayan leído alguna vez un poema, que prefieran una novela a otra, sin «mejoradores» que para evi-tar que los maestros disfruten de la lectura les recomiendan cur-sos de lectura rápida. No cuesta nada soñar con un país lindo, sin chapas ni tiras hasta en la sopa, sin publicistas empalagosos, un país donde la lengua sea viva y radiante, sin los nubarrones de lo obvio y lo imperativo, es decir sin lo machacante del poder here-dado o adquirido, un país laico sin moralejas ni amenazas, sin fe-lipillos que defiendan a la Chevron, con ciudadanos que se permi-tan alguna broma o canten de frío en la ducha, en fin, un país, un paisito grande que no sea ajeno ni ingenuo.

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Sesenta años del

Llano

en llamas

,

de Juan Rulfo

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E

En alguna entrevista, Juan

Rulfo señaló que en sus obras no había nada autobiográfico; que no buscaba reflejar vivencias su-yas ni presentar personajes e his-torias que vivió o conoció. En fin, que todo lo que publicó, lo había imaginado. Siguiendo esta pista, quizás ficticia pero no por ello menos sugerente, no me centraré en los estragos de la revolución mexicana ni en las luchas entre los cristeros y los federales (épo-ca cuyos fra(épo-casos y rezagos de violencia marcaron la infancia de Rulfo y que han servido como punto de partida para los análisis de su obra); sino que opto por re-leer El Llano en llamas bajo una serie de interrogantes, quizás ingenuas: ¿por qué su marca ha durado tanto, por qué los autores nuevos siguen nutriéndose de la prosa intensa y cruda de Rulfo, y por qué esta obra continúa siendo tan celebrada por el público más amplio que pueda imaginarse un escritor de literatura?

n Andrés Cadena

El colofón de la primera edición de El Llano en

llamas dice que se terminó de imprimir el

18 de septiembre de 1953 en los talleres de

Gráfica Panamericana, de la ciudad de México.

Se tiraron 2.000 ejemplares. La portada de esa

edición lleva un dibujo de Elvira Gascón

Aquí conviene refrescar otra anécdota que contaba el mismo autor: cuando quisieron hacer una publicación de El Llano en

llamas y de Pedro Páramo

ilus-trada con fotos de los paisajes y personajes que se describían en esos libros, una editorial mexi-cana emprendió la búsqueda de tales imágenes en la región de Jalisco, pero no encontraron na-da. Nada que se correspondiera con lo que Rulfo «describía» en Primera edición del libro

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sus libros. Ningún paisaje cal-cado de sus cuentos y su nove-la. El autor manifestaba que tal desencuentro se daba porque en su obra él no describe algo real; sino que crea. Imagina, inventa. Incluso, algo que además es ob-vio si nos fijamos, confesaba que tenía que inventarse el habla de sus personajes, puesto que en la región donde vivió su infancia, en el México que conoció y que supuestamente recreaba en su literatura, la gente no habla así. También hacía énfasis en un as-pecto muy decidor de lo que po-dríamos considerar su poética: tanto en su novela como en sus cuentos, los personajes carecen de rostros. No se describen fac-ciones, no se retratan fisonomías, no se recorre minuciosamente el aspecto exterior de nadie, para dibujarlo con palabras. Se puede decir entonces que estas historias (con su espacio y sus personajes) ambulan en un mundo interior, donde la apariencia y la

materia-lidad son un lastre que pertenece a otro ámbito, un recuerdo o un olvido ya lejanos.

Pero, cabría preguntarse ade-más, si el autor no quiso describir o recrear un medio, ¿a qué viene la mención de «el Llano» en el tí-tulo del libro de cuentos?; ¿no se quiere hablar de un lugar; no se quiere anclar esas historias a un sitio específico? Similar reflexión puede propiciarse desde el títu-lo Pedro Páramo. Y la respuesta es sí, se quiere representar un lugar; Rulfo quizás no diría «re-presentar» sino más bien «pre-sentar». Pero de todos modos, se puede leer a todo El Llano en llamas desde la perspectiva de la construcción de un mundo, de un espacio que resulta definito-rio para las vidas de quienes lo habitan.

En este espacio vacío e in-franqueable, ¿qué hacen los per-sonajes? Deben llenarlo, darle sentidos, volverlo simbólico. En el cuento «El hombre» esto es

li-En su obra él

no describe

algo real, sino

que crea...

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teral: un personaje es perseguido por otro a través del paisaje de-sértico, para vengar el asesinato de su familia. La geografía se convierte en un lienzo donde el perseguidor lee el rumbo y el pa-so del perseguido; o, visto de otro modo, un ámbito donde la acción del hombre es la que da signifi-cados a su entorno, la que hace legible el mundo en que vive. Y a su vez, el medio es el que modela a quienes lo ocupan: el persegui-dor deduce, por la huella de la pi-sada, que su rival cojea y que le falta el dedo de un pie: lo conoce a través del espacio en que am-bos se mueven, y que además de-termina su relación: es el trecho que los separa el que configura la persecución, el que hace del uno una presa y del otro, un cazador.

De este modo, el Llano, mien-tras se llena de los signi-ficados que le dotan los personajes, refleja dicha acción y los constituye, los define de vuelta. No en vano se repite que en los momentos en que estos per-sonajes (quienes muchas ve-ces toman la palabra) deben describir a otro, recu-rran a símiles que los remitan de regreso al medio.

Siguiendo esta lógica, en donde los personajes de

Rulfo están constantemente tra-tando de darle sentidos a su mun-do, en otras palabras, designar palabras para su medio, puesto que este es el que, a su vez, de-termina su vida, podemos decir que estamos ante un gran y com-plejo ejercicio de catacresis. La catacresis es una figura retórica que, según el diccionario, «con-siste en dar a una palabra senti-do traslaticio para designar algo que carece de nombre especial»; y el ejemplo clásico es la alocu-ción «la pata de la mesa» (en don-de la parte específica don-del objeto, al carecer de nombre, recibe otra denominación, que no le corres-pondería). En su etimología, cata-cresis viene derivada del griego «yo uso» pero también «yo abu-so» (de ahí que su otro nombre en

términos retóricos sea abusión). En

tal sentido, en-tiendo por ca-tacresis a un abuso que se ejerce sobre el lenguaje, para forzar-l o a

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nom-brar algo alejado de su referente más cercano, porque este algo carece de nombre. Es una acción a la vez metonímica y metafórica del ser humano para relacionar-se con un mundo nuevo, desco-nocido, que carece de lenguaje. ¿Para qué? Paul Ricoeur afirma que la realidad solo nos es apre-hensible en el paso de la semán-tica de la acción a lo sintáctico del discurso; en otras palabras, sólo al nombrar lo que veo, pue-do efectivamente afirmar que lo estoy viendo y, posteriormente, controlarlo. De ahí la necesidad natural de la catacresis en ciertas circunstancias.

Y me pregunto, ¿no estaban abocados a este forzamiento del lenguaje los colonizadores espa-ñoles cuando llegaron a un mun-do nuevo, que los excedía y que carecía, por donde se viera, de nombres? ¿No es un ejemplo de catacresis, equivocada e imagina-tiva, cuando Colón en sus diarios señala como «sirenas» a los lobos marinos que encontró en lo que luego se llamaría «América»? ¿No estaba en posición similar el primero de la estirpe de los Buendía cuando debía empezar a poner nombres a las cosas? ¿No es, en tal sentido, la catacresis la marca del decir cultural y litera-rio latinoamericano, en general? El desencuentro que marca una impronta lingüística y cultural

que se ha traído y se ha impuesto en un lugar donde no se originó, es el germen de lo que una vez se llamó evangelización, luego colonización, después mestiza-je, aculturación o, más reciente-mente, hibridación. En el fondo, el signo (también aparentemente atávico) de la expresión latinoa-mericana no puede desprenderse ni olvidar su origen catacrético, y por ello ha buscado (a través de todo el siglo XX) en el abuso, una especie de «mal decir», su propio decir, diferenciado de aquel pro-puesto por la metrópoli, en un in-tento por superar su recurrente historia (pos)colonial. Ese espíri-tu puede encontrarse compartido desde el modernismo y las van-guardias, pasando por el barroco y el neobarroco, e incluso en el realismo mágico, todos membre-tes críticos que se ha colocado a las obras latinoamericanas que se han construido en pos de un decir propio.

En este sesgo, El Llano en

llamas no nos habla sólo de los

estragos de la revolución de las primeras décadas del siglo XX en México, ni de las fratricidas luchas entre facciones armadas de un pueblo gobernado y re-partido entre caciques, sino que nos habla de la propia génesis y condición de la literatura lati-noamericana, así, en general. Creo, de manera gratuita o

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juiciada, que un europeo entenderá de otra forma la literatura de Rulfo que un latinoamericano, quien de algún modo vive en su día a día la contradicción entre lo que se dice y se hace, la búsqueda desesperada por constituirse desde la utopía el mundo en que se vive, el desfase de anhelar un futu-ro que más que pfutu-romisorio o ideal, es a todas luces fic-ticio.

Por eso se quema el lla-no: los cuentos, esto es, la palabra, al pretender acer-carse al medio, esto es, a la realidad, la queman. La catacresis pasa de desen-cuentro a choque, una inte-racción cuya fricción (entre el mundo y el decir) enciende la chispa que deviene brasa y que será la imagen de un fracaso: una construcción que ha aca-bado en destrucción. El hombre ha obrado en desmedro de sus deseos, lleva en sí la pulsión au-todestructiva y violenta de la muerte. Tal es su trágico destino, según Juan Rulfo.

De ahí que el Llano de Rulfo, en el cuento que da nombre al libro, sea violentado. El espacio sufre la destrucción que emana de las pugnas políticas de los hombres, quienes a su vez son producto de esa destrucción. A veces, la

bús-queda de un sentido en el mundo que nos ha tocado vivir implica violentarlo, arrasarlo, solamente para darnos cuenta de que esa ciega irrupción nos define co-mo seres que corroeco-mos, por un designio genético, este nuestro mundo.

Esa constatación dura y pesi-mista, del ser humano destructor, autodestructivo y auto-desolado, es la que vuelve como eterna nos-talgia en los cuentos de Rulfo. De manera similar a cómo en El

ex-tranjero Camus daba cuenta del

derrumbe existencial del hombre europeo tras las guerras mundia-Juan Rulfo

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les, pero a la vez nos hablaba de una condición inherente a la hu-manidad, sin tiempo ni espacio; Rulfo nos devasta con su visión también devastada del mundo y del hombre. Allí solo queda cabi-da para la desesperanza. En «No oyes ladrar los perros» se cuenta el trayecto de un padre que car-ga a su hijo, en medio de la no-che, en busca de llegar al pueblo de Tonaya. Y esperan ansiosos una señal de que están acercán-dose, puesto que el hijo (que, por otra parte, es un asaltante) está herido y necesita que lo atiendan de urgencia. Estos personajes re-quieren de manera vital recibir una señal del entorno, un anun-cio proveniente del mundo, que les prometa una salvación. Pero no reciben tal anuncio, o les lle-ga muy tarde. Ha amanecido y recién entonces arriban a Tona-ya. El padre deposita al hijo, su simiente, su futuro, su creación, quien lo trascenderá… pero aho-ra es sólo un bulto: «Destaho-rabó difícilmente los dedos con que su hijo había venido sostenién-dose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros. —¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo—. No me ayudaste ni siquiera con esta es-peranza».

Rulfo logró con dos libros un reconocimiento que no lograron

con sus dos primeras publicacio-nes ni Borges ni Onetti ni García Márquez ni Vargas Llosa. Quizás se deba a que su concentrada prosa puede leerse, como hemos hecho aquí, como una poética de toda la expresión de la región, marcada por el dolor de la im-posición colonial, y destinada continuamente a la miseria de sentirse en las antípodas de las metrópolis. Nos habla de nues-tras contradicciones, del tiempo múltiple que vivimos (el mítico ancestral junto al del «desarro-llo» económico), de nuestra natu-raleza intimista y de la violencia latente que de un momento a otro puede explotar infundida por el resentimiento espesado en el si-lencio. Nos habla de las injusti-cias cotidianas de la pobreza en medio de la riqueza, algo que co-nocemos de primera mano todos los que habitamos este subconti-nente. Nos habla también de una búsqueda por un decir propio que se adhiera a una realidad que lo excede y que le exige replantear-se a partir de sus vestigios; nos recuerda las voces acalladas por la muerte que nos pesan en la memoria, una memoria que sub-siste pese a la historia emborro-nada por la fuerza del poder. Esta obra condensa, en una palabra, la triste y hermosa poética lati-noamericana.

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J

J. S. Primero, señor Rulfo, ¿quisiera usted comentar un poco su formación como escri-tor?

J. R. Bueno, en realidad es un poco difícil buscar el origen de esa formación. No fue una formación formal, sino más bien arbitraria, si se quiere, basada en lecturas no sistemáticas sino de cuanta cosa me caía en las manos. Por lo tan-to no hubo una disciplina formal – una búsqueda tal vez de algo que gustara, que tuviera aspectos hu-manos coincidentes.

J. S. ¿Entre estas lecturas más o menos caóticas, pues, ha-bía algunas obras que tuvieran una importancia especial?

J. R. Pues sí. Entre ellas, las obras de Knut Hamsun, las

cua-Entrevista a Juan Rulfo

(fragmentos)

les leí –absorbí realmente– en una edad temprana. Tenía unos ca-torce o quince años cuando des-cubrí este autor, quien me impre-sionó mucho, llevándome a planos antes desconocidos. A un mundo brumoso, como es el mundo nórdi-co, ¿no? Pero que al mismo tiempo me sustrajo de esta situación tan luminosa donde vivimos nosotros -este país tan brillante, con esa luz tan intensa. Quizá por cierta ten-dencia a buscar precisamente al-go nublado, alal-go matizado, no tan duro y tan cortante como era el ambiente en que uno vivía. Enton-ces, de los autores nórdicos, Knut Hamsun fue en realidad el princi-pio, pero después continué buscán-dolos, leyénbuscán-dolos, hasta que ago-té los pocos autores conocidos en ese tiempo, como Boyersen, Jens

* Publicada originalmente en Siempre! La cultura en México, núm. 1,051 (15-VIII-1973), pp. VI-VII. (Juan Rulfo respondió por escrito a esta entrevista.)

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ESPECIAL

HOMENAJE

Peter Jacobsen, Selma Lagerlof. Para mí fue un verdadero descu-brimiento Halldor Laxness –eso fue mucho antes de que recibie-ra el premio Nobel. De modo que yo sentía una especie de simpatía hacia esos autores. Me daban una impresión más justa, o mejor, más optimista que el mundo un poco áspero como era el nuestro.

J. S. ¿Podría dar una idea de cómo llegó a encontrar la ma-nera de escribir Pedro

Pára-mo?

J. R. Pues en primer lugar, fue una búsqueda de estilo. Tenía yo los personajes y el ambiente. Es-taba familiarizado con esa región del país, donde había pasado la infancia, y tenía muy ahondadas esas situaciones. Pero no encon-traba un modo de expresarlas. En-tonces simplemente lo intenté ha-cer con el lenguaje que yo había oído de mi gente, de la gente de mi pueblo. Había hecho otros in-tentos -de tipo lingüístico- que ha-bían fracasado porque me resul-taban medio académicos y más o menos falsos. Eran incompren-sibles en el contexto del ambien-te donde yo me había desarrolla-do. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los cuen-tos, después en la novela, fue uti-lizar el lenguaje del pueblo, el len-guaje hablado que yo había oído

de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy.

J. S. ¿Cómo ve usted el hecho de que algunos críticos digan que Pedro Páramo es una nove-la oscura?

J. R. Bueno, para mí también, en realidad, es oscura. Creo que no es una novela de lectura fácil. Sobre todo intenté sugerir ciertos aspectos, no darlos. Quise cerrar los capítulos de una manera total. Se trata de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos críticos to-man como personaje central a Pe-dro Páramo. En realidad es el pue-blo. Es un pueblo muerto donde no viven más que ánimas, donde to-dos los personajes están muertos, y aun quien narra está muerto. Entonces no hay un límite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el tiempo ni en el espa-cio. Entonces así como aparecen, se desvanecen. Y dentro de es-te confuso mundo, se supone que los únicos que regresan a la tierra (es una creencia muy popular) son las ánimas, las ánimas de aquéllos muertos que murieron en pecado. Y como era un pueblo en que casi todos morían en pecado, pues re-gresaban en su mayor parte. Habi-taban nuevamente el pueblo, pero eran ánimas, no eran seres vivos.

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J. S. Otra pregunta para mí importante: ¿cómo se compagina la visión de un mundo muerto, y por implicación de un México muerto; la visión tan pesimista en donde se niega la progresión del hombre en el tiempo, cómo compaginar esa interpretación tan amarga con la de Juan Rul-fo, persona e individuo?

J. R. Bueno, es que en realidad nunca he usado, ni en los cuen-tos ni en Pedro Páramo, nada au-tobiográfico. No hay páginas allí que tengan que ver con mi per-sona ni con mi familia. No utilizo nunca la autobiografía directa. No es porque yo tenga algo en contra de ese modo novelístico. Es simple-mente porque los personajes cono-cidos no me dan la realidad que necesito, y que me dan los perso-najes imaginados.

J. S. Pero se supone que una novela refleja la visión del mundo que tiene su autor.

J. R. Tal vez en lo profundo ha-ya algo que no esté planteado en forma clara en la superficie de la novela. Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil. Una familia que se desintegró muy fácilmente en un lugar que fue totalmente des-truido. Desde mi padre y mi ma-dre, inclusive todos los hermanos de mi padre fueron asesinados. Entonces viví en una zona de

de-vastación. No solo de devastación humana, sino de devastación geo-gráfica. Nunca encontré ni he en-contrado hasta la fecha, la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica. Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me muestre por qué en esta fami-lia mía sucedieron en esa forma, y tan sistemáticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades.

J. S. Volviendo al arte de es-cribir novelas, ¿cómo es el

pro-«Yo tuve una infancia muy

dura, muy difícil. Una familia

que se desintegró muy

fácilmente en un lugar que

fue totalmente destruido»

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ESPECIAL

HOMENAJE

ceso de creación de un persona-je?

J. R. No puedo saber hasta aho-ra qué es lo que me lleva a taho-ratar los temas de mi obra narrativa. No tengo un sentido crítico-ana-lítico preestablecido. Simplemen-te me imagino un personaje y tra-to de ver a dónde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. Yo empiezo primero ima-ginándome un personaje. Ten-go la idea exacta de cómo es ese personaje. Y entonces lo sigo. Sé que no me va a llevar de una ma-nera en secuencia, sino que a ve-ces va a dar saltos. Lo cual es na-tural, pues la vida de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de hechos. Los hechos hu-manos no siempre se dan en se-cuencia. De modo que yo trato de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto has-ta el momento cuando al persona-je le sucede algo, cuando se inicia una acción, y a él le toca accionar, recorrer los sucesos de su vida.

J. S. Puesto que ya se refirió a su región (Jalisco), ¿no quie-re elaborar un poco la personali-dad histórica de esa zona?

J. R. Sí, porque hay que enten-der la historia para entenenten-der es-te fanatismo de que hemos

veni-do hablanveni-do. Yo soy de una zona donde la conquista española fue demasiado ruda. Los conquista-dores ahí no dejaron ser vivien-te. Entraron a saco, destruyeron la población indígena, y se esta-blecieron. Toda la región fue co-lonizada nuevamente por agricul-tores españoles. Pero el hecho de haber exterminado a la población indígena les trajo una característi-ca muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es reaccio-naria, conservadora de sus inte-reses creados. Son inteinte-reses que ellos consideraban inalienables. Era lo que ellos cobraban por ha-ber participado en la conquista y en la población de la región. En-tonces los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se con-sideraron dueños absolutos. Se oponían a cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ahí la atmósfera de terquedad, de resentimiento acumulado des-de siglos atrás, que es un poco el aire que respira el personaje Pe-dro Páramo desde su niñez. Aho-ra, para cerrar esta plática, vuelvo al punto del posible negativismo de Pedro Páramo. No creo que sea negativo, sino más bien algo como lo contrario, poner en tela de jui-cio estas tradijui-ciones nefastas, es-tas tendencias inhumanas que tie-nen como únicas consecuencias la crueldad y el sufrimiento.

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* Publicado en el número 6 de la revista Pan, de noviembre de 1945. Reaparece en el número 48 de la revista América, de junio de 1946. Incluido en El Llano en llamas en 1953.

E

Estoy sentado junto a la

al-cantarilla aguardando a que sal-gan las ranas. Anoche, mientras estábamos cenando, comenzaron a armar el gran alboroto y no pa-raron de cantar hasta que amane-ció. Mi madrina también dice eso: que la gritería de las ranas le es-pantó el sueño. Y ahora ella bien quisiera dormir. Por eso me mandó a que me sentara aquí, junto a la alcantarilla, y me pusiera con una tabla en la mano para que cuanta rana saliera a pegar de brincos afuera, la apalcuachara a tabla-zos... Las ranas son verdes de todo a todo, menos en la panza. Los sa-pos son negros. También los ojos de mi madrina son negros. Las ra-nas son buera-nas para hacer de mer con ellas. Los sapos no se co-men; pero yo me los he comido también, aunque no se coman, y saben igual que las ranas. Felipa es la que dice que es malo comer sapos. Felipa tiene los ojos verdes como los ojos de los gatos. Ella es la que me da de comer en la cocina cada vez que me toca comer. Ella no quiere que yo perjudique a las ranas. Pero, a todo esto, es mi

ma-n Juama-n Rulfo

drina la que me manda a hacer las cosas... Yo quiero más a Felipa que a mi madrina. Pero es mi madrina la que saca el dinero de su bolsa para que Felipa compre todo lo de la comedera. Felipa sólo se está en la cocina arreglando la comida de los tres. No hace otra cosa desde que yo la conozco. Lo de lavar los trastes a mí me toca. Lo de aca-rrear leña para prender el fogón también a mí me toca. Luego es mi madrina la que nos reparte la co-mida. Después de comer ella, hace con sus manos dos montoncitos, uno para Felipa y otro para mí. Pe-ro a veces Felipa no tiene ganas de comer y entonces son para mí los dos montoncitos. Por eso quiero yo a Felipa, porque yo siempre tengo hambre y no me lleno nunca, ni aun comiéndome la comida de

Macario

CUENTO

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ESPECIAL

HOMENAJE

ella. Aunque digan que uno se lle-na comiendo, yo sé bien que no me lleno por más que coma todo lo que me den. Y Felipa también sabe eso... Dicen en la calle que yo estoy loco porque jamás se me acaba el hambre. Mi madrina ha oído que eso dicen. Yo no lo he oído. Mi ma-drina no me deja salir solo a la ca-lle. Cuando me saca a dar la vuel-ta es para llevarme a la iglesia a oír misa. Allí me acomoda cerquita de ella y me amarra las manos con las barbas de su rebozo. Yo no sé por qué me amarra mis manos; pe-ro dice que porque dizque luego hago locuras. Un día inventaron que yo andaba ahorcando a al-guien; que le apreté el pescuezo a una señora nada más por nomás. Yo no me acuerdo. Pero, a todo es-to, es mi madrina la que dice lo que yo hago y ella nunca anda con mentiras. Cuando me llama a mer, es para darme mi parte de co-mida, y no como otra gente que

me invitaba a comer con ellos y luego que me les acercaba me apedreaban hasta hacerme correr sin comida ni nada. No, mi ma-drina me trata bien. Por eso estoy contento en su casa. Además, aquí vive Felipa. Felipa es muy buena conmigo. Por eso la quiero... La le-che de Felipa es dulce como las flo-res del obelisco. Yo he bebido leche de chiva y también de puerca re-cién parida; pero no, no es igual de buena que la leche de Felipa... Ahora ya hace mucho tiempo que no me da a chupar de los bultos esos que ella tiene donde tenemos solamente las costillas, y de donde le sale, sabiendo sacarla, una leche mejor que la que nos da mi madri-na en el almuerzo de los domin-gos... Felipa antes iba todas las no-ches al cuarto donde yo duermo, y se arrimaba conmigo, acostándose encima de mí o echándose a un la-dito. Luego se las ajuareaba para que yo pudiera chupar de aquella leche dulce y caliente que se deja-ba venir en chorros por la len-gua... Muchas veces he comido flo-res de obelisco para entretener el hambre. Y la leche de Felipa era de

«La leche de Felipa

es dulce como las

flores del obelisco»

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ese sabor, sólo que a mí me gusta-ba más, porque, al mismo tiempo que me pasaba los tragos, Felipa me hacia cosquillas por todas par-tes. Luego sucedía que casi siem-pre se quedaba dormida junto a mí, hasta la madrugada. Y eso me servía de mucho; porque yo no me apuraba del frío ni de ningún mie-do a condenarme en el infierno si me moría yo solo allí, en alguna noche... A veces no le tengo tanto miedo al infierno. Pero a veces sí. Luego me gusta darme mis bue-nos sustos con eso de que me voy a ir al infierno cualquier día de és-tos, por tener la cabeza tan dura y por gustarme dar de cabezazos contra lo primero que encuentro. Pero viene Felipa y me espanta mis miedos. Me hace cosquillas con sus manos como ella sabe ha-cerlo y me ataja el miedo ese que tengo de morirme. Y por un ratito hasta se me olvida... Felipa dice, cuando tiene ganas de estar con-migo, que ella le cuenta al Señor todos mis pecados. Que irá al cielo muy pronto y platicará con Él pi-diéndole que me perdone toda la mucha maldad que me llena el cuerpo de arriba abajo. Ella le dirá que me perdone, para que yo no me preocupe más. Por eso se con-fiesa todos los días. No porque ella sea mala, sino porque yo estoy re-pleto por dentro de demonios, y tiene que sacarme esos chamucos del cuerpo confesándose por mí.

Todos los días. Todas las tardes de todos los días. Por toda la vida ella me hará ese favor. Eso dice Felipa. Por eso yo la quiero tanto... Sin em-bargo, lo de tener la cabeza así de dura es la gran cosa. Uno da de to-pes contra los pilares del corredor horas enteras y la cabeza no se ha-ce nada, aguanta sin quebrarse. Y uno da de topes contra el suelo; primero despacito, después más recio y aquello suena como un tambor. Igual que el tambor que anda con la chirimía, cuando vie-ne la chirimía a la función del Se-ñor. Y entonces uno está en la igle-sia, amarrado a la madrina, oyendo afuera el tum tum del tam-bor... Y mi madrina dice que si en mi cuarto hay chinches y cucara-chas y alacranes es porque me voy a ir a arder en el infierno si sigo con mis mañas de pegarle al suelo con mi cabeza. Pero lo que yo quie-ro es oír el tambor. Eso es lo que ella debería saber. Oírlo, como cuando uno está en la iglesia, espe-rando salir pronto a la calle para ver cómo es que aquel tambor se oye de tan lejos, hasta lo hondo de

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la iglesia y por encima de las con-denaciones del señor cura...: «El camino de las cosas buenas está lleno de luz. El camino de las cosas malas es oscuro.» Eso dice el señor cura... Yo me levanto y salgo de mi cuarto cuando todavía está a oscu-ras. Barro la calle y me meto otra vez en mi cuarto antes que me agarre la luz del día. En la calle su-ceden cosas. Sobra quién lo desca-labre a pedradas apenas lo ven a uno. Llueven piedras grandes y fi-losas por todas partes. Y luego hay que remendar la camisa y esperar muchos días a que se remienden las rajaduras de la cara o de las ro-dillas. Y aguantar otra vez que le amarren a uno las manos, porque si no ellas corren a arrancar la costra del remiendo y vuelve a sa-lir el chorro de sangre. Ora que la sangre también tiene buen sabor aunque, eso sí, no se parece al sa-bor de la leche de Felipa... Yo por eso, para que no me apedreen, me vivo siempre metido en mi casa. En seguida que me dan de comer me encierro en mi cuarto y atran-co bien la puerta para que no den conmigo los pecados mirando que aquello está a oscuras. Y ni siquie-ra prendo el ocote pasiquie-ra ver por dónde se me andan subiendo las cucarachas. Ahora me estoy quie-tecito. Me acuesto sobre mis costa-les, y en cuanto siento alguna cu-caracha caminar con sus patas rasposas por mi pescuezo le doy

un manotazo y la aplasto. Pero no prendo el ocote. No vaya a suceder que me encuentren desprevenido los pecados por andar con el ocote prendido buscando todas las cuca-rachas que se meten por debajo de mi cobija... Las cucarachas true-nan como saltapericos cuando uno las destripa. Los grillos no sé si truenen. A los grillos nunca los mato. Felipa dice que los grillos ha-cen ruido siempre, sin pararse ni a respirar, para que no se oigan los gritos de las ánimas que están pe-nando en el purgatorio. El día en que se acaben los grillos, el mundo se llenará de los gritos de las áni-mas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto. Además, a mí me gusta mucho es-tarme con la oreja parada oyendo el ruido de los grillos. En mi cuar-to hay muchos. Tal vez haya más grillos que cucarachas aquí entre las arrugas de los costales donde yo me acuesto. También hay ala-cranes. Cada rato se dejan caer del techo y uno tiene que esperar sin resollar a que ellos hagan su reco-rrido por encima de uno hasta lle-gar al suelo. Porque si algún brazo se mueve o empiezan a temblarle a uno los huesos, se siente en segui-da el ardor del piquete. Eso duele. A Felipa le picó una vez uno en una nalga. Se puso a llorar y a gri-tarle con gritos queditos a la Vir-gen Santísima para que no se le echara a perder su nalga. Yo le

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rando a que salgan las ranas. Y no ha salido ninguna en todo este ra-to que llevo platicando. Si tardan más en salir, puede suceder que me duerma, y luego ya no habrá modo de matarlas, y a mi madrina no le llegará por ningún lado el sueño si las oye cantar, y se llena-rá de coraje. Y entonces le pedillena-rá, a alguno de toda la hilera de san-tos que tiene en su cuarto, que mande a los diablos por mí, para que me lleven a rastras a la conde-nación eterna, derechito, sin pasar ni siquiera por el purgatorio, y yo no podré ver entonces ni a mi pa-pá ni a mi mamá que es allí donde están... Mejor seguiré platicando... De lo que más ganas tengo es de volver a probar algunos tragos de la leche de Felipa, aquella leche buena y dulce como la miel que le sale por debajo a las flores del obe-lisco... R

té saliva. Toda la noche me la pasé untándole saliva y rezando con ella, y hubo un rato, cuando vi que no se aliviaba con mi remedio, en que yo también le ayudé a llorar con mis ojos todo lo que pude... De cualquier modo, yo estoy más a gusto en mi cuarto que si anduvie-ra en la calle, llamando la atención de los amantes de aporrear gente. Aquí nadie me hace nada. Mi ma-drina no me regaña porque me vea comiéndome las flores de su obelisco, o sus arrayanes, o sus granadas. Ella sabe lo entrado en ganas de comer que estoy siempre. Ella sabe que no se me acaba el hambre. Que no me ajusta ningu-na comida para lleningu-nar mis tripas aunque ande a cada rato pellizcan-do aquí y allá cosas de comer. Ella sabe que me como el garbanzo re-mojado que le doy a los puercos gordos y el maíz seco que le doy a los puercos flacos. Así que ella ya sabe con cuánta hambre ando des-de que me amanece hasta que me anochece. Y mientras encuentre de comer aquí en esta casa, aquí me estaré. Porque yo creo que el día en que deje de comer me voy a morir, y entonces me iré con toda seguridad derechito al infierno. Y de allí ya no me sacará nadie, ni Felipa, aunque sea tan buena con-migo, ni el escapulario que me re-galó mi madrina y que traigo en-redado en el pescuezo... Ahora estoy junto a la alcantarilla

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espe-La Campaña de Lectura Eugenio Espejo presenta esta

traducción al español del poeta ecuatoriano Jorge Carrera

Andrade junto con las bellas ilustraciones

de Pavel Égüez

La unión libre,

de André Breton

P

Pionero de los

movimien-tos antirracionalistas en el arte, el escritor francés André Bretón (1896-1966) nos legó un poema su-rrealista donde se refleja esa es-critura libre de todo control de la razón y de preocupaciones esté-ticas y morales que marcaría el inicio de la poesía contemporá-nea: La unión libre, de 1931.

Se trata del primer poema en el que se pone en juego lo que los surrealistas denominaron la «escritura automática», donde la imagen poética es llevada de sus límites racionales, más bien a la explosión irracional.

Con una clara influencia de la poesía simbolista de Rimbaud y Valéry, Breton también pone de manifiesto en este poema el papel que la mujer juega como objeto y como sujeto en su ima-ginario literario e, incluso, políti-co. Y el ideal contestatario de un amor sin ataduras. La unión

li-bre es, así, vanguardia en doble

sentido, porque dinamita el con-vencionalismo literario y

tam-LIBRO

DEL MES

bién el prejuicio moral del amor de pareja.

El poema es una larga e inten-sa sucesión de imágenes de tierra y de fuego. La mujer, símbolo ex-tático del yo poemático, es a la vez relámpago y «hostia apuñalada», tiene «hombros de champaña» y «dedos cortados de heno». Así, el poeta materializa lo concebido en su Manifiesto surrealista: «Escri-bid deprisa, sin tema preconce-bido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrena-ros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera fra-se fra-se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pa-sa hay una frase, extraña a nues-tro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respec-to a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de ha-ber escrito la primera produce un mínimo de percepción».

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Este fluir de conciencia es, sin duda, el motor del texto, pero no quiere decir que caiga en el ab-surdo de juntar palabras al azar. No, el poema solo es una lava in-tensa como el pensamiento. Esta escritura automática, donde las palabras crean extrañas solida-ridades, está al principio mismo del lenguaje, cuando aprende-mos a relacionarnos con el mun-do. Sin duda que en el poema de Breton hay un hilo conductor, una temática y un conjunto de símbolos cuya virtud es la multi-plicación de sentidos:

Un poema con una fuerza to-rrentosa que parece animarse precisamente por ese no saber la referencia, por el desconcier-to que produce la imagen lleva-da al extremo. Esto, sumando a la virtud traductora / traidora del poeta ecuatoriano Jorge Ca-rrera Andrade, conocedor como

el que más de la poesía francesa de principios del siglo XX, hacen de este texto un doble momento extático del surrealismo. De allí la presentación reiterativa de los versos en esta edición.

Un poema de amor también, pero de amor a lo irracional, al desplie-gue de la imaginación contra el positivismo. Quizá por ello el mismo Marcel Duchamp decía de Breton: «No he conoci-do a ningún hombre que tuviera mayor capacidad de amor, mayor poder de amar la grandeza de la vida, y no se en-tenderían sus odios si no fuera porque con ellos protegía la cuali-dad misma de su amor por la vi-da, por lo maravilloso de la vida. Breton amaba igual que late un corazón. Era el amante del amor en un mundo prostituido. Ese es su signo». (SV)

Mi mujer con pies de iniciales

Con pies de llavero o de calafates que beben

Mi mujer con cuello de cebada virgen

Mi mujer con garganta de Valle de Oro

De cita en el lecho mismo del torrente

Con senos de noche

Mi mujer con senos de madrigueras

de topos marinos

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ESCRITORES

NOVELES

L

¿De qué sirven

las alas sin aire?

Lo primero que debe de

sa-ber un «tallerista» es que al taller

no asisten genios sino prospec-tos, gentes con talento, con voca-ción de artistas, que quieren afi-nar un oficio. El taller le puede ayudar a disciplinarse –que es la mejor forma de quemar etapas–, a manejar mejor las herramien-tas, a descubrir sus propias rece-tas «después de quemarse en el comal» (Rulfo).

La dinámica natural de un ta-ller es la escritura, la crítica y la autocrítica, otra vez la escritu-ra. Siempre la escrituescritu-ra. No hay aprendizaje sin esas herramien-tas. Leer en voz alta lo que uno escribe es bueno, así se aprende a

Sea parte del taller a distancia Rocinante 2014.

Júntese con dos o tres amigos y cumplan mes a mes la tarea

escribir «de oído». Sus frases ten-drán letra y música de usted mis-mo. Leer, siempre leer. Hay lecto-res que no son escritolecto-res, pero no hay un solo escritor que no sea lector.

Los genios no admiten ser cri-ticados porque son genios como el de la lámpara maravillosa, no hay cómo tocarlos siquiera. En un taller las críticas y comentarios son a los escritos, no a las perso-nas. Si no sabe asimilar esa di-námica es mejor no confrontar-se con nadie, así evita pasar de genio a malgenio. Pero si quiere aprender jugando, busque dos o tres amigos y sigan este taller a la distancia.

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Formas de narrar

Un taller de narrativa es al-go muy amplio y genérico, sin embargo sirve para decantar so-bre el papel las ganas de contar. Hay muchas formas de hacerlo: en primera persona como si es-tuviera hablando solo o recitan-do un monólogo (Yo soy La Lina-res, piedra de toque de la ciudad); de primera a segunda como si es-tá conversando con alguien (us-ted pasará a inmortal al menos entre los cuatro gatos que hemos terminado merodeando y memo-rando su vida); en tercera perso-na para contar lo que le pasó a él, a ella, a ellos, a ellas (El Presi sa-lió en pijamas a la terraza del pa-lacio para mirar cómo se acababa el mundo).

Pero quien refiere esa escena ¿cómo sabe para qué salió el Pre-si a la terraza?, ¿no es algo muy subjetivo afirmar el motivo que tenía el Presi para salir a la te-rraza? Es que cuando se narra en tercera persona generalmente ese narrador sabe todo, hasta lo que piensan o sueñan los perso-najes, lo que han sido antes o se-rán después. Ese narrador es co-mo un dios, es omnisciente.

Hay otras formas de narrar co-mo la del narrador testigo que cuenta lo que ha visto, lo que le consta; o el narrador editorialis-ta que va opinando al tiempo que

contando, pero para empezar un taller no hace falta más, las com-plicaciones las descubrirá luego, cuando las páginas que haya es-crito le otorguen más licencias.

Hay otras formas de contar que ya no tienen que ver con la enunciación sino con el tiempo. Lo natural y común es que al re-ferir una historia se lo haga cro-nológicamente como lo hace una muchacha con su amiga contán-dole por teléfono cómo le fue en el paseo con su novio (–Cuando me vino a ver yo aún no estaba pre-parada, no me había puesto ni las medias. –Bueno, sáltate lo de las medias y dime si sí o si no. –Me puse las medias sin pensar que a la tarde él me iba a quitar las me-dias. –No te saltes, cuéntame paso a paso todo).

Cuando le cuenta a saltos y a brincos y no cronológicamente es una forma elíptica de narración. Como un balón que va boteando antes de llegar al gol.

También se puede contar de atrás hacia delante. Por ejemplo en La muerte de Artemio Cruz el narrador que escogió Carlos Fuentes es un narrador protago-nista, memorioso, ya está agoni-zando y se acuerda de lo vivido y cuenta hacia atrás su vida. El na-rrador de Carlos Fuentes es Arte-mio Cruz.

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El narrador

Pero ¿qué es eso de «el narra-dor» de Carlos Fuentes? ¿No es Carlos Fuentes el que nos cuen-ta? No. Carlos Fuentes es el au-tor, el novelista. Como tal inven-ta la historia, inveninven-ta personajes, inventa voces, tonos, escoge pala-bras, etc., para escribir su nove-la. Sobre todo inventa un narra-dor. Pascal Quignard, dice que una persona es devorada por su tono, que escritor es aquel que es-coge su lenguaje y no es domina-do por él. Es lo contrario de un ni-ño. La voz es un sonido cargado de significación, no es una tos. La voz humana es un soplo que posi-bilita la vida.

La estructura

Cualquiera de esos narrado-res debe de hilvanar una historia y nada mejor que dotarla de co-mienzo, nudo y desenlace. Es la estructura aristotélica. Comienzo es lo que no necesita nada antes. Desenlace lo que no necesita na-da después. Y el nudo es lo que necesita algo antes y algo des-pués. El comienzo aparentemente es arbitrario, el nudo vuelve pro-blemático al asunto, no solo anu-da los elementos planteados, tam-bién ata al lector con la cuerda de la curiosidad. El desenlace puede ser cerrado o abierto, lo impor-tante es que depende totalmente

de los elementos anteriores. Un fi-nal cerrado es un fifi-nal unívoco, no puede ser otro por inespera-do que sea. Un final abierto deja abierta las posibilidades de solu-ción, pero ninguna es arbitraria. Las partes dependen del todo y viceversa, por eso la suma se lla-ma estructura. Una cúpula (tam-bién una cópula) es la integración armónica de las partes.

Práctica

El entrenamiento ahora con-siste en dotarle de voz a la ima-ginación, vestirla de palabras. Pónganse a escribir historias des-de las diferentes formas des-de na-rrar, inventen voces, cuenten des-de tiempos diferentes, escojan las palabras como cuando escogen la fruta para comerla. Escriban to-dos los días, trabajen aunque sea para dejar de ser genios, pisen la tierra para impulsarse y volar. Entonces no importará que sus alas ignoren el aire.

Tarea:

Lean El llano en llamas y

Pe-dro Páramo, de Juan Rulfo.

Es-criba sobre el título el tema que trata cada cuento y qué tipo de narrador tiene. En el caso de Pe-dro Páramo copie a mano una pá-gina cada día. Luego lea en voz alta lo que ha escrito.

¡Hasta el próximo mes!

ESCRITORES

NOVELES

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ESPACIO

E

Puedes encontrar «la inspiración»

más cerca de lo que imaginas

El Laboratorio de Escritura

es un espacio de encuentro litera-rio orientado a estimular la creati-vidad. Con sede en Barcelona (Es-paña), es una escuela que imparte cursos presenciales y virtuales vinculados al mundo de la crea-ción literaria. Sus profesores son españoles y latinoamericanos, y favorecen el intercambio y cono-cimiento entre alumnos de distin-tas culturas.

Los cursos se desarrollan en el aula virtual de la página web: www.laboratoriodeescritura.com. Cuenta con una metodología de aprendizaje dinámica y creati-va, centrada en el estudiante, con el seguimiento y tutorización del profesor, y la participación activa con los demás estudiantes.

Desde la comodidad de tu casa u oficina podrás realizar los cur-sos que desees.

Los cursos virtuales que se ofrecen son los siguientes:

-Narrativa 1 (introducción) -Narrativa 2 (avanzado) -Escritura poética -Novela corta

-Técnicas creativas del lengua-je literario

-Lectura en voz alta -Escritura terapéutica

-Edición de Literatura Infantil y Juvenil

Próximo inicio de cursos: 20 de enero de 2014. Más información en la web: www.laboratoriodeescritura.com o escribiendo al mail: cursos@laboratoriodeescritura. com

Laboratorio de Escritura

Calle Joan Blanques 12 08012 Barcelona (España)

Teléfonos: (+34) 932139489 – (+34) 646737054

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CLÁSICO

William Blake,

un poeta que reivindica lo

humano

Alianza Editorial reedita su Antología bilingüe

n Estanislao M. Orozco

P

Para situar, y no solo

crono-lógicamente, al poeta inglés Wi-lliam Blake, nos apoyaremos en un contemporáneo suyo, Goethe, pues Blake nació en 1757, ocho años después que el poeta ger-mano, y murió en 1827, cinco años antes; semejante contrapo-sición entre estos dos grandes de las letras se nos antoja muy ilus-trativa ya que Goethe es conside-rado uno de los padres fundado-res del Romanticismo, mientras que, a Blake se le suele catalogar como prerromántico, o directa-mente se lo deja por inclasifica-ble..., lo cual es comprensible, y, posiblemente, sea incluso lo más sensato. Pero no por ello se de-be dudar, y menos a estas altu-ras, de que William Blake, al igual que Goethe, es un clási-co. Un clásico, además, que toda-vía permanece bastante inexplo-rado, casi secreto, al menos en cuanto a la profundidad alcan-zada en la comprensión de sus obras, que aparte de poemas, in-cluyen pinturas y grabados. No

Mario Vargas Llosa

hemos de olvidar que Blake de-sarrolló también una importan-te actividad en las arimportan-tes visuales desde que, con catorce años, em-pezase a trabajar como apren-diz del grabador James Basire y, más tarde, continuase en la Ro-yal Academy, dirigida por Jos-hua Reynolds. En este campo, realizó ilustraciones para obras de John Milton o Thomas Gray, así como las quinientas treinta y

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siete acuarelas para Ideas

noc-turnas, de Edward Young.

En cualquier caso, tanto con las palabras como con las imá-genes, lo que Blake persigue es compartir sus búsquedas, sus vislumbres y sus hallazgos. Quiere que nos adentremos en su mundo. Un mundo plagado de visiones y de imaginación. Un mundo excepcional, repleto de reinterpretaciones, que se an-ticipa al de muchos pensadores, como, por ejemplo, Carl Gustav Jung, y que influirá en los poe-tas posteriores, entre ellos W. B. Yeats y Emily Dickinson.

En Blake hay una reivindi-cación de todo lo humano, con-cepto que para él también inclu-ye a lo divino. Blake tiene una misión, «despertar a Albión», es

Veo el Pasado, el Presente y el Futuro que existen simultáneos Ante mis ojos. Oh, Espíritu Divino, sostenme en tus alas

Para que puedas despertar a Albión del reposo frío y prolongado…

Si las puertas de la percepción se purificasen cada cosa aparecería al hombre como es, infinita.

O, como magistralmente sinte-tiza —expresando la misma idea de una forma mucho más bella— en su memorable sentencia:

decir, persigue que seamos capa-ces de aprehender la realidad de manera más nítida. Como escri-be en su libro profético

Jerusa-lén:

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CLÁSICO

La Voz del Anciano Bardo

Juventud de deleite, ven aquí Y mira la mañana que despierta, Imagen de la verdad recién nacida. Han huido las dudas y las nubes de la razón, Las sutiles disputas, los ingeniosos tormentos. La insensatez es un laberinto interminable,

De enmarañadas raíces que confunden sus caminos: ¡cuántos han caído allí!

Tropiezan toda la noche con los huesos de los muertos, Y sienten que ignoran todo menos la inquietud, Y desean guiar a otros, cuando deberían ser guiados.

Cita del poeta inglés que fue usada tanto por Aldous Huxley para titular su conocida obra The

doors of perception, escrita en

1954; como por Morrison, Manza-rek, Krieger y Densmore para lla-mar a la banda de rock que esta-ban formando en 1964, The doors.

Como se puede observar, los versos de Blake portan ciertos ecos de las cuestiones y misterios esenciales para el ser humano. De ahí que continúen con nosotros, que nos persigan y nos susurren que hay mucho más en cualquier lugar y en cualquier momento.

En consecuencia, celebramos que Alianza se haya decidido a rescatar su Antología bilingüe, con prólogo y traducción de En-rique Caracciolo. La primera edi-ción en «bolsillo» de esta antología de poesías de William Blake data

de 1987, es decir, estamos hablan-do de una nueva edición, la terce-ra en este caso. En la portada, el libro reproduce un detalle de una de sus pinturas, concretamente su particular enfoque sobre uno de los hombres más relevantes del si-glo anterior al suyo, Isaac Newton. Y dentro, en las páginas, el volu-men brinda una cuidada selección de poemas que posibilitan a los lec-tores inquietos un espléndido pun-to de partida para la inmersión en el mar de ideas y significaciones, a menudo complicadas y crípticas, propuestas por el gran poeta in-glés, a quien muchos tacharon de loco por tratar de poner voz a esas partes de su humanidad que úni-camente surgen cuando la imagi-nación y las visiones se convierten en las fuentes de la experiencia di-recta. R

(31)

NOVELA

L

Lili en la niebla,

de Daniel Félix

La locura no es una broma,

tampoco un cliché. Félix muestra un mundo descosido, una reali-dad que se mantiene apenas uni-da por el fantasmal y misterioso regalo de la neblina. Félix ha res-catado la obra desde un rincón que no existe, de la perturbada y sabia mente de José Gabriel Eu-clides. En este universo, poblado por poemas, canciones, narrativa y caos, la historia se teje de forma simultánea. Lo lineal se vuelve obsoleto, la expansión se da sen-tido a sí misma y los personajes caminan en una ciudad cansada. Esta novela utiliza descripciones, juegos de palabras, referencias globales y metáforas de alta cali-dad para quebrar paradigmas ca-ducos que se alaban unos a otros. Su secreto y su fuerza dentro del contexto radican en este punto.

Mientras la novela maneja re-cursos que envuelven al lector, los cuatro personajes principales se desplazan por sus inexistencias hasta hacerse uno con la neblina. Las deidades son llevadas al nivel de médicos brujos, de iluminados callejeros que entienden el uni-verso como la unidad. Ya no tiene

Editorial El Conejo la publica. Es la ópera prima

de este joven autor

n Martín Torres

sentido separar lo que es comple-mentario y el autor, que actúa co-mo su propio editor, sabe esto a la perfección. La historia unifica las imágenes como fotografías, me-diante el lenguaje que Félix usa: imágenes congeladas que se ani-man por el mecanismo de la tra-ma; la novela parece haberse es-crito sola.

Daniel Félix crea un ambiente parecido al del estupor antes de la hecatombe. Dilata el momento del suicidio e inmediatamente lo suspende, al igual que las gotas que bailan en el aire y que camu-flan los fantasmas del atormenta-do Euclides. «La eternidad no es lineal», y Félix lo sabe. R

(32)

U

Biblioteca pública,

democracia y buen vivir

Un libro sobre bibliote-cas parecería un ejercicio de

re-flexión de interés obligado de los propios bibliotecarios y más para los investigadores que reflexio-nan a partir de las facilidades que éstas deben brindar para su trabajo; pero ligar el tratamien-to de las bibliotecas públicas a la democracia y al buen vivir es una aproximación novedosa. Sin duda, en el caso de Ecuador, es-te ejercicio es un valioso apores-te, en la medida que llena un vacío dentro de la reflexión académi-ca sobre el tema e incluso dentro de la literatura especializada, ya que en el país muy poco se ha es-crito sobre bibliotecas, mientras en otros países de América Lati-na, el abordaje de la función de la biblioteca está en plena vigen-cia dentro de las profundas impli-caciones de la llamada sociedad de la información y del conoci-miento.

Resaltar la función de estos servicios culturales –las bibliote-cas– dentro del régimen del Buen Vivir y como una parte importan-te de los derechos culturales, es

POLÍTICAS

CULTURALES

Una publicación de FLACSO, sede Ecuador,

escrito por Luis Eduardo Puente Hernández,

director de su Biblioteca

uno de los méritos de la obra; pe-ro, además, la propuesta de polí-ticas públicas para las bibliotecas y la configuración de planes, pro-gramas y proyectos para el sector es un acierto que busca no que-darse en el análisis de la situa-ción actual, sino avanzar en al-ternativas de fortalecimiento y ampliación de las bibliotecas en el país. Por otra parte, la obra da cuenta del rol estratégico de las bibliotecas públicas en la cons-trucción de un Plan Nacional de Lectura, que viabilizaría el acce-so a la información y el conoci-miento para, con ello, aportar a la disminución de la brecha digital y contribuir a la cohesión del te-jido social desde la cultura; am-pliar el acceso y la utilización del espacio público y, además, funda-mentar la construcción de una so-ciedad intercultural.

En Ecuador casi no existen es-tudios sobre la biblioteca pública debido a la poca importancia que ésta ha recibido en el ámbito de las decisiones políticas de los go-biernos y del Estado, e inclusive de la propia academia. Al

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anali-zar y desentrañar uno de los ser-vicios culturales más significati-vos, este libro busca llenar este vacío.

A partir de un análisis de la si-tuación de las bibliotecas públicas en el país, se discute cómo esta se vincula con el acceso a la in-formación, el conocimiento y el ejercicio de los derechos cultura-les como expresión de democra-cia y de construcción intercultu-ral en el país. Así mismo, pasa revista y analiza las concepcio-nes de nuevo tipo, en el contexto socio cultural del país, con el fin de contribuir al crecimiento y for-talecimiento de la biblioteca públi-ca en Ecuador.

No ha existido en el país una preocupación académica de largo aliento sobre la función social de las bibliotecas, ni tampoco existe un análisis sostenido a la luz de los aportes recientes de las cien-cias sociales en el campo de la so-ciología, de la antropología, de los estudios culturales y de la ges-tión cultural; por lo mismo, se tra-ta de abrir el camino a un amplio y necesario debate sobre la situa-ción y el papel de la biblioteca pú-blica en el mejoramiento de la ca-lidad de vida de la población.

A nivel internacional el análi-sis sobre la función social y el pa-papel de las bibliotecas para la

democracia y para la formación de ciudadanía es cada día más amplio. En América Latina inclu-so existen trabajos interesantes que nos brindan un panorama so-bre el sector; sin embargo, soso-bre el Ecuador hay un déficit de lite-ratura especializada que hable y reflexione sobre el tema

Este libro, Biblioteca pública,

democracia y buen vivir,

apor-ta con nuevos elementos episte-mológicos que potencian el rol de las bibliotecas públicas tam-bién como espacios generadores de información, productores, re-creadores y difusores de conoci-mientos de la comunidad, contex-tualizando su acción más allá del tratamiento estrictamente técnico de las colecciones y de los servi-cios bibliotecológicos que, si bien son necesarios, deben responder a la dinámica social y cultural en al que se hallan inmersas. R

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n José Saramago

Las bibliotecas han

cambia-do mucho desde el día en que, en la Lisboa de finales de los años treinta, entré por primera vez en una de ellas. Era un lugar en donde el tiempo parecía haberse detenido, con estantes que cu-brían las paredes desde el duelo hasta casi el techo, las mesas con sus pequeños atriles, a la espera de lectores, que nunca eran mu-chos. El bibliotecario se sentaba al fondo de la sala, detrás de un escritorio antiguo, de aquellos de palo santo, de madera tallada. Olía a papeles viejos y a cera de abejas, también algo de hume-dad, a cerrado, tal vez porque las ventanas se abrían de tarde en tarde, al menos siempre las recuerdo cerradas. También es cierto que nunca fui a la bibliote-ca durante el horario diurno así que no sé cómo sería el ambien-te, si las pesadas contraventanas estarían abiertas parque que la luz del día pudiese entrar. Pro-bablemente sí. Yo era un lector nocturno, salía de casa después de cenar (era el tiempo en el que se cenaba a las ocho), recorría los dos o tres kilómetros que se-paran el barrio de la Penha de

Una biblioteca

oscura y triste

ADÉNDUM

Franca, donde vivía, y Campo Pequeño, donde estaba la biblio-teca, e iba a leer. Exactamente iba a leer. Era un adolescente que no tenía en casa realmente eso a lo que se le daba el nom-bre de literatura. Un adolescente que no se había dejado aconsejar antes por personas que supieran guiar de forma didáctica en su experiencia lectora que cada vez que entraba en una biblioteca, era como que desembarcase en una isla desierta y tuviese que abrir un camino para llegar no sabía adónde, ni tampoco le im-portaba mucho. Leía sin ningún objetivo, leía porque le gustaba leer, y nada más. Era bastante ingenuo para atreverse a desci-frar el Paraíso Perdido de Milton sin conocer nada de literatura inglesa. O el Don Quijote sin sa-ber de Cervantes nada más que aquella definición del portugués como un castellano sin huesos. Leía más a los clásicos que los modernos, sin método, aunque con cierto sentido de la discipli-na. Si le gustaba especialmente un autor, intentaba leer toda su obra, tarea casi imposible, como ocurrió con Camilo Castelo

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Bran-co. Intuía que tenía mucho que ganar si saboreaba lentamente los sermones del padre Antonio Vieira, pero confesaba que algu-nas veces tuvo que abandonarlos por la misma razón por la que es-tamos obligados a cerrar los ojos ante una luz demasiado fuerte. Además, como suele decirse, al lector adolescente le faltaba vo-cabulario. Recorría con atención las hojas mecanografiadas don-de constaban las obras que ha-bían entrado recientemente en la biblioteca y por ellas hacía su elección, un poco por los títulos y otro poco por los nombres de los autores. Con el tiempo apren-dió a establecer relaciones entre unos y otros, notaba que la me-moria de lo que había leído en-riquecía sorprendentemente la lectura que tuviese que hacer en

ese momento, el suelo que pisa-ba se ipisa-ba volviendo más firme cada día. No puedo recordar con exactitud cuánto tiempo duró esta aventura, pero lo que sé, sin sombra de duda, es que si no fue-se por aquella biblioteca antigua, oscura, casi triste, yo no sería el escritor que soy. Allí comenzaron a escribirse mis libros.

Ha pasado mucho tiempo. Las bibliotecas han cambiado. Desde luego, también los lectores. Su-pongo que en algunas de ellas se están formando escritores del futuro. Sé que los bibliotecarios ya no están sentados tras mesas de filigrana. Sé que están empe-ñados en hacer una labor de de-fensa del libro y de la lectura. También hablan del compromiso social de esta profesión. Y no les faltan motivos.

«Leía más a los

clásicos que los

modernos, sin

método, aunque

con cierto sentido

de la disciplina»

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MIGRACIONES

L

La migración femenina se

inserta en un contexto global en que las tareas de cuidado, toda-vía mayoritariamente en manos de las mujeres, se han trasnacio-nalizado en innumerables luga-res del planeta. Muchas de las mujeres que migran y se inser-tan en el sector de los cuidados en los países de destino sostienen la reproducción de los hogares en esos países y mantienen al mismo tiempo los vínculos con sus hogares de origen, dentro de los cuales se hacen arreglos y se diseñan estrategias de reorga-nización y redistribución de los trabajos.

Este libro formó parte del Proyecto «Tejiendo Redes: Muje-res latinoamericanas en las ca-denas globales de cuidado» que coordinó INSTRAW –actual ONU mujeres– en varios corredores migratorios. Estas investigacio-nes contribuyeron a visibilizar la actual globalización de los cuida-dos y los aportes de este proceso a la reproducción de regímenes de cuidados injustos, tanto en los países de origen como en los de destino. La falta de reconoci-miento social de los cuidados y la

Lejos de tus pupilas

Un estudio sobre familias transnacionales, cuidados y

desigualdad social en Ecuador, de Gioconda

Herrera Mosquera. La edición es de ONU MUJERES

Y FLACSO, sede Ecuador

inexistencia de una responsabili-dad pública y colectiva en su pro-visión, hacen que su carga recai-ga mayormente en las personas peor posicionadas en la estructu-ra social (posicionamiento en el que influye de manera clave el género, la clase social, la etnia y el país de procedencia o estatus migratorio), y por ello con me-nos alternativas o posibilidades de elección sobre la decisión de realizar este tipo de trabajos.

A través de esta investigación sobre cadenas globales de cui-dado en el corredor migratorio Ecuador-España, ONU Mujeres y FLACSO Ecuador pretenden contribuir al debate sobre la globalización de los cuidados. Esta discusión resulta indispen-sable en la actualidad, tanto en los análisis feministas enfoca-dos en el trabajo, los cuidaenfoca-dos y la rearticulación del mandato de género, como en los estudios sobre migraciones. La pobla-ción migrante debe ser sujeto de pleno derecho que atienda a la realidad específica de las muje-res migrantes. Se pretende que esta investigación contribuya a profundizar en los marcos de

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análisis y potencie el diálogo político entre actores (as) relevantes para concretar políticas públicas que ase-guren el disfrute de los derechos hu-manos de quienes reciben y dan cui-dados.

Este texto

exa-mina la dinámica social de fami-lias transnacionales en Ecuador y España. Se estudian las prác-ticas que se establecen entre las familias, de uno y otro lado del proyecto migratorio, en torno a la organización social de los cui-dados. Este término, tomado de la economía y sociología feministas, se refiere a la gestión y manteni-miento cotidiano de la vida de las personas e involucra materiali-dad y afecto a la vez.

En la organización social de los cuidados intervienen las fa-milias, pero también el Estado y el mercado. El estudio explota qué ocurre cuando esta se realiza transnacionalmente y encuentra que junto a los vínculos entre fa-milias a la distancia que sostie-nen, sobre todo, mujeres de dis-tintas generaciones; se producen situaciones críticas de ausencia

de cuidados que afectan de ma-nera diferenciada a cada miem-bro.

Estas reconfiguraciones de las familias, así como los arreglos y desarreglos en torno al cuidado que se producen con la migra-ción, deben ser entendidos, en primer lugar, en el marco de pro-cesos de desigualdad estructural global, caracterizados por merca-dos de trabajo migrante feminiza-dos y precarios en el planeta. En segundo lugar, en relación al dis-curso y las prácticas que ha man-tenido históricamente el Estado frente a las madres y las familias migrantes en el país. Por último, como resultado de procesos de dominación de larga data a tra-vés de los que las propias familias migrantes reproducen relaciones de poder que están atravesadas por desigualdades de género, ét-nicas y generacionales.

Este ensayo

examina a la

familia migrante

en tanto

institución

donde se fraguan

relaciones

sociales complejas

R

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