Bernat Piquer de la Flor
Creació d'una sessió musical en viu
adaptada a les noves tendències de consum
CURS 2021-22
Grau en Mitjans Audiovisuals
Creació d’una sessió musical en viu adaptada a les noves tendències de consum
Memòria Treball Aplicat
Bernat Piquer de la Flor
Tutor: Santos Martínez Trabal
Curs 2021-22
Dedicatòria
M’agradaria agrair i dedicar aquest treball, a totes les persones que han col·laborat i donat suport al projecte, familiars, parella, amics i companys, i que han fet possible que tot tirés endavant.
Agraïments
Especial agraïment a tota la gent de Plantauno, per cedir-me l’espai i donar-me totes les facilitats.
També al meu tutor, Santos Martínez, per l’ajuda i els consells.
Resum
El propòsit d’aquest treball és estudiar com ha evolucionat la indústria musical i la forma de consumir música al llarg de les dues últimes dècades, per tal de poder dur a terme un anàlisi del panorama actual i les noves tendències que han sorgit des de l’arribada d’internet i les plataformes digitals, amb l’objectiu final de desenvolupar un format de música en viu, que s’adapti als nous hàbits de consum.
Resumen
El propósito de este trabajo es estudiar cómo ha evolucionado la industria musical y la forma de consumir música a lo largo de las dos últimas décadas, para poder llevar a cabo un análisis del panorama actual y las nuevas tendencias que han surgido desde la llegada de internet y las plataformas digitales, con el objetivo final de desarrollar un formato de música en vivo, que se adapte a los nuevos hábitos de consumo.
Abstract
The purpose of this work is to study how the music industry and the way to consume music has evolved over the past two decades, in order to be able to carry out an analysis of the current situation and the new trends that have emerged since the advent of Internet and digital platforms, with the ultimate goal of developing a live music format that adapts to new consumption habits.
Índex
Índex de figures ... 4
Índex de taules ... 5
1. Introducció ... 1
2. Marc Conceptual/Contextual... 3
2.1. Evolució del model comercial i la manera de consumir música ... 3
2.1.1. Context Històric ... 3
2.1.2. Antecedents ... 4
2.1.3. De la indústria de la música gravada a l’streaming (2006-2016) ... 5
2.1.3.1. Inici del canvi ... 5
2.1.3.2. Un punt d’inflexió en el mercat ... 6
2.1.3.3. Cap a un canvi de model: la recuperació ... 7
2.2. L’era del streaming ... 8
2.2.1. Nous models de negoci ... 8
2.2.2. Noves pràctiques de creació, distribució i consum musical ... 10
2.2.2.1. La ‘YouTubificació’ de la música ... 10
2.3. Panorama actual i nous formats ... 12
3. Anàlisi de referents ... 13
3.1. Tiny Desk (Home) Concerts ... 13
3.2. Gallery Sessions ... 15
3.3. UPROXX Sessions ... 17
3.4. KennyHoopla - Estella (Live Performance) ... 19
3.4. Avril Lavigne - Bite Me (Live from The Tonight Show) ... 22
4. Definició dels objectius i l’abast ... 25
5. Metodologia ... 27
5.1. Preproducció ... 27
5.2. Producció ... 31
5.2.1. Dia 1. Muntatge del set, il·luminació i configuració d’equips. ... 31
5.2.2. Dia 2. Proves i enregistrament. ... 33
5.3. Postproducció ... 34
6. Anàlisi i resultats ... 37
7. Conclusions ... 42
8. Referències ... 43
8.1. Referències bibliogràfiques ... 43
8.2. Referències videogràfiques ... 46
9. Estudi de viabilitat ... 48
9.1. Planificació ... 48
9.1.1. Planificació inicial ... 49
9.1.2. Desviacions ... 51
9.2. Anàlisi de viabilitat tècnica ... 53
9.3. Anàlisi de la viabilitat econòmica ... 54
9.3.1. Pla de finançament ... 54
9.3.2. Costos de producció. Pressupost ... 55
9.3.2.1. Pressupost Professional ... 55
9.3.2.2. Pressupost Real ... 57
9.3. Aspectes legals ... 58
9.4. Referències ... 59
10. Annexos ... 60
10.1. Annex I. Dossier de Preproducció ... 60
10.1.1. Espai i Material Plantauno ... 60
10.1.2. Llistat de material ... 61
10.1.4. Stage plot i rider tècnic ... 63
10.1.5. Diagrama de blocs ... 64
10.1.6. Posada en planta ... 64
10.2. Annex II. Dossier de Producció ... 65
10.2.1. Dia 1. Construcció del set ... 65
10.2.2. Dia 2. Configuració final del set ... 66
10.3. Annex III. Factura material lloguer ... 69
10.4. Annex IV. ... 70
10.4.1. Contracte cessió de drets d’autor ... 70
10.4.2. Contracte cessió de drets d’imatge ... 71
Índex de figures
Figura 3.1. Tiny Desk (Home) Concerts: C.Tangana, Dua Lipa, Nicki Nicole i Ed Sheeran 14
Figura 3.2. Gallery Sessions: Duki & Bizarrap 15
Figura 3.3. Gallery Sessions: Natalia Lacunza 16
Figura 3.4. Gallery Sessions: Cutemobb 16
Figura 3.5. UPROXX Sessions: Masked Wolf, 2KBABY, BIA, Kenny Hoopla 18
Figura 3.6. UPROXX Sessions: 24KGoldn 18
Figura 3.7. KennyHoopla - estella// (Live Performance) 20
Figura 3.8. KennyHoopla - estella// (Acoustic Performance) 21
Figura 3.9. Set i plans. Avril Lavigne: Bite Me 22
Figura 3.10. Fisheye Lens FX. Avril Lavigne: Bite Me 23
Figura 3.11. Il·luminació set. Avril Lavigne: Bite Me 24
Figura 5.1. Configuració Dante Virtual Controller i Dante Virtual Soundcard 33
Figura 5.2. Sessió Pro Tools de l’enregistrament 35
Figura 9.1. Llicència CC BY-NC-SA Creative Commons 58
V
Índex de taules
Taula 9.1. Cronograma de la planificació inicial de treball per a la sessió musical 51
Taula 9.2. Cronograma final del projecte 52
Taula 9.3. Pressupost professional 55
Taula 9.4. Pressupost real 57
1. Introducció
El projecte d'aquest treball, consisteix en la creació i disseny d'un format de sessió musical en viu, adaptat al panorama actual i a les noves formes de consumir música. Per dur-lo a terme, és necessari, en primer terme, estudiar com ha evolucionat tant la indústria musical com els hàbits de consum per part de les noves generacions.
Ens trobem en un moment històric, on a causa d'internet, la velocitat dels avenços tecnològics i la situació que es viu actualment després d'una pandèmia mundial, de la qual encara s'estan patint les conseqüències, la manera de consumir música ha canviat per complet respecte fa uns anys, i en especial, la música en viu. Les noves generacions tenen a l'abast més contingut musical que mai, a través d'internet i les plataformes digitals, on el factor espai i temps deixen de ser rellevants, és possible accedir a un concert de música en viu des de qualsevol banda. Alhora, aquest fet dóna la possibilitat a artistes, creadors i productors de desenvolupar noves maneres d'expandir els seus continguts i fer arribar les seves propostes musicals a molta més gent.
Si sumem la falta de concerts i actuacions en viu a causa de la pandèmia, els artistes en general i els músics en particular, s'han hagut de reinventar, la qual cosa ha fet sorgir moltes propostes noves de formats i sessions musicals en viu que permetin aquesta difusió a través de les xarxes. Estem parlant, doncs, d'un format en auge que, tal com es presenta el producte final d'aquest projecte, s'adapta perfectament a la situació professional actual, a més de cobrir les noves necessitats i formes de consumir productes musicals per part de les noves generacions.
Tenint en compte tota aquesta investigació, la segona part del projecte consistirà a planificar i enregistrar una actuació musical en viu, i adaptar el format i les característiques d’aquesta a les noves formes i tendències de consum musical del mercat actual.
La creació d'aquesta sessió, també és una manera de posar en pràctica tots aquells coneixements teòrics sobre materials, eines, equips, tècniques, software, etc., adquirits al llarg del grau en Mitjans Audiovisuals, especialment en les assignatures relacionades amb l'àmbit del so i la música, però també en d'altres, per posar-los realment en valia.
El fet d’enfrontar-se a situacions professionals reals i a la pressió del directe, no tan sols posa a prova tots aquests coneixements, sinó també, la capacitat de treball i resolució de problemes que comporta la feina d'un tècnic audiovisual de directe.
El format de la sessió, no està pensat per ser únic i exclusiu per aquest treball, sinó que la idea és desenvolupar un format que pugui tenir continuïtat i que estigui preparat per a poder acollir a tota mena d'artistes i actuacions musicals del gènere i estil que es vulgui, independentment de si després realment el projecte continua endavant o no, més enllà de la part acadèmica.
2. Marc Conceptual/Contextual
2.1. Evolució del model comercial i la manera de consumir música
2.1.1. Context Històric
La realitat multimèdia configura un present de convergència on tots els mitjans de comunicació s'han vist obligats a transformar els seus respectius processos de funcionament per ser competitius en el nou entorn digital. Aquesta realitat constata la importància de la comunicació a través d'internet i dóna lloc a un enriquiment continu de l'experiència del consumidor. Al llarg de tota la primera dècada del segle XXI, aquests agents han centrat les seves actuacions en l'adaptació de sistemes i processos de producció per validar-ne la marca i augmentar les seves possibilitats de supervivència davant l'efecte acaparador de la xarxa.
No obstant això, el producte actual dels mitjans, ha trigat molt més temps a adaptar-se a les noves demandes, del que han trigat els mateixos usuaris, provocant d’aquesta manera en no poques ocasions, un indesitjat transvasament de les audiències cap a altres plataformes més àgils, més creatives, més entretingudes i més obertes (López, Gómez i Redondo, 2014).
En el cas de la música, la contínua renovació dels suports lligada a l’eclosió d’internet, ha requerit un esforç d’adaptació permanent per a la indústria discogràfica, però aquesta no sempre ha estat a l’altura. La falta de connexió entre indústria i societat, ha donat lloc a un descens continu de les vendes físiques, en contraposició al creixement dels fenòmens de consum il·legal de música. Però la digitalització no ha portat només amenaces, sinó també oportunitats. L’ús de les xarxes ha afavorit un nou model de negoci, que premia l’accés abans que la propietat, i que ha afavorit la interacció entre músics i seguidors (Costa- Sánchez, 2017).
Potser, el canvi fonamental en el consum de la música de principis del segle XXI en endavant, sigui la capacitat de decisió i empoderament de l’usuari (Gallego Pérez, 2009).
De sobte, l’usuari pot descarregar-se música gratuïtament a través de la xarxa; o deixar de comprar un CD complet d’un grup només perquè li agrada una sola cançó; o ja ni tan sols desitja tenir l’arxiu, sinó simplement tenir-hi l’accés, per escoltar el que vulgui, quan vulgui, des de qualsevol lloc i en qualsevol dispositiu: “Las personas no quieren tanto
poseer la música físicamente como compartirla y comentarla con otros de forma interactiva, según la dinámica relacional propia de las redes sociales de la Web 2.0” (Márquez, 2010, p.
143). Els canvis han sigut ràpids i profunds.
2.1.2. Antecedents
Una de les primeres innovacions transcendentals que va modificar l'experiència d'escoltar música per complet fins al moment, va ser la gravació d’aquesta en suports físics, fet que va permetre la seva reproducció (Uribe, 2013). “La mediación de la grabación hace que la experiencia directa, inmediata y presencial de la música “oral” pase a transformarse en una relación entre un oyente aislado y un objeto textual (la música grabada o “enlatada”) que inaugura una nueva forma de experiencia y consumo musical sin precedentes” (Márquez, 2011, p.197). La possibilitat de reproduir a casa sense necessitat d'acudir a les sales de concerts va modificar la recepció perquè de ser un acte social va passar a ser un acte individual i privat. També va variar la manera com es consumia la música; l'experiència de l'escolta va deixar de ser un esdeveniment únic a ser un esdeveniment repetible (Uribe, 2013). El teòric de la música Jacques Attali (1995) assenyala que hi va haver un canvi al segle XIX de la xarxa de representació, que es caracteritza per un espectacle al qual assisteix en llocs específics, a la xarxa de la repetició que apareix amb les gravacions, i és concebuda com de conservació de la representació.
El fonògraf, invent creat per Thomas Alva Edison el 1870, va ser el primer aparell que va poder gravar i reproduir sons. Després va venir el format de 33 RPM als primers vinils de goma de laca: Shellac 78's a la dècada dels trenta. Alguns dels primers filòsofs que van reflexionar sobre la tecnologia, auguraven la desaparició dels músics perquè el públic preferiria l'experiència de l'escolta a la comoditat de casa seva. L'aparició de la ràdio també va ser un altre mitjà de difusió i distribució de la música. La indústria musical es va anar desenvolupant i els mecanismes de comercialització es van concentrar en grans productores discogràfiques que dictaven els gèneres musicals transmissibles. Fins a l'arribada d'Internet, la música es difonia per les radiodifusores i la televisió; aquests dos mitjans defineixen el tipus de música comercialitzable (Uribe, 2013).
L’any 1963 va aparèixer el casset i a finals dels setanta el primer reproductor portàtil, el Walkman. Aquests avenços tecnològics van fer possible l'intercanvi de música de mà a mà i també va desplaçar l'escolta d'un acte privat a un acte públic (Uribe, 2013). Els dispositius
Marc Conceptual/Contextual 5
mòbils com l'iPod, iPhone o iPad van donar pas a la convergència digital, la qual permet articular material multimèdia: àudio, imatges i text simultàniament (Canclini, 2007). A més que la música va assolir una altra dimensió a la vida quotidiana, George Yúdice (2007) assenyala que “los usuarios organizan y administran parte de su experiencia cotidiana mediante la selección y reproducción de música para acompañar labores, deportes y ejercicio, alcanzar estados de ánimo” (p.45). La música es va tornar obliqua estant present a tot arreu i en tot moment.
La música digital va transformar l'intercanvi, la recepció, la comercialització i el consum dels escoltes. El disc compacte (CD) va aparèixer a la dècada dels vuitanta com el nou suport digital. El 1991 Karlheinz Brandenburg, al centre de recerca alemany Fraunhofer- Gesellschaft, va aconseguir comprimir la música al format MP3, aquest avenç va desfermar l'intercanvi de música via Internet (Uribe, 2013).
2.1.3. De la indústria de la música gravada a l’streaming (2006-2016)
A finals de la primera dècada del segle XXI, assistim al moment més crític de la indústria musical enregistrada fins al moment. L’arribada d’internet i els continus avenços tecnològics, com l’aparició de nous suports i formats d'emmagatzematge, van comportar nous hàbits de consum, als quals la indústria musical del moment, no va saber reaccionar a temps. Segons Bustamante (2003), «Las tecnologías digitales han transformado la producción y difusión televisiva» (p.175), i certament, en l’àmbit de la música han jugat un paper fonamental, ja que amb l’arribada de l'emmagatzematge digital i l’MP3, els pilars sobre els quals se sostenia la indústria de la música, comencen a balancejar-se, arribant a experimentar una completa revolució amb l’arribada de l’streaming (Tercero, 2017).
Aquests fets han portat a una reestructuració completa del model de negoci, de la qual ens fixarem principalment en l’evolució de les formes de consum i distribució de la música.
2.1.3.1. Inici del canvi
L’any 2006, tal com mostra l’estudi sobre comerç electrònic del Observatori Nacional de les Telecomunicacions i de la Societat (ONTSI), un gran percentatge de la població espanyola i europea ja gaudia de l’accés a Internet a les seves llars (Ureña, 2013). Aquest fet, unit a una baixa educació i conscienciació sobretot el que envolta els drets d’autor, fa que la pirateria comenci a ser un problema real per a la indústria musical (Tercero, 2017).
Les principals preocupacions de la indústria, recauen sobre els operadors P2P (Peer-to- peer), gràcies als quals els usuaris podien intercanviar arxius MP3 i descarregar-se música de forma totalment gratuïta. Un dels màxims exponents de l'època va ser Napster, una xarxa d’intercanvi P2P creada per Shawn Fanning y Sean Parker, que a través de la seva comunitat virtual van arribar, en tan sols tres anys, a tenir 50 milions d'usuaris que intercanviaven 1.400 milions de cançons al mes. Napster va qüestionar per complet els drets d’autor sobre el mitjà, fins al punt d’obrir la possibilitat de pensar en la democratització i lliure circulació de la música (Uribe, 2013). Els operadors P2P van qüestionar els models comercials de les grans companyies de producció i distribució, les mateixes que tants beneficis havien generat abans de la irrupció de l’era digital, es presenten llavors a si mateixes com les grans víctimes de la crisi de la indústria musical (Tercero, 2017).
Entre els anys 2006 i 2008, les dades en constant caiguda del mercat físic envers el creixement del digital, van constatant l'evidència d’una crisi. Fins que l’any 2008 es confirmen totes les tendències i per primera vegada en la història de la indústria musical, cap format físic aconsegueix mantenir uns valors positius, mentre que el mercat digital es manté en auge. Durant aquest període, més que el creixement digital, és interessant observar a través de quins mitjans s’està duent a terme el consum, ja que els primers camins que ofereix internet, començaran a fer-se grans en pocs anys. Amb una expansió d’internet cada vegada més gran, les possibilitats de dur a terme un consum musical massiu, en el que l’usuari prioritza la quantitat a la qual pot accedir enfront de la qualitat del contingut, augmenten. Això es tradueix, en el fet que comencem a emmagatzemar més música de la que som capaços de consumir (Tercero, 2017). Segons Campos (2008), aquest fet suposa una devaluació de l’acte d’escoltar música a causa de les pràctiques consumistes de l’època (p.43), però lluny de la realitat, aquestes dades suposaran canvi interessant per a la indústria, un abans i un després sense precedents.
2.1.3.2. Un punt d’inflexió en el mercat
El moment clau per entendre els nous hàbits de consum i les tendències del mercat actual, és sens dubte 2009. Aquell any assistim a un canvi més que rellevant, ja que a banda de la digitalització pel que fa al format d'emmagatzematge, afloren també noves possibilitats respecte a la distribució de continguts. Ens referim a les plataformes que permeten establir noves possibilitats a través d’internet sense necessitat de comprar ni descarregar
Marc Conceptual/Contextual 7
il·legalment el contingut musical. Ja no es tracta de situar el focus en la renovació del format, sinó en el model de distribució del format. Aquest és el moment en què les grans companyies són realment conscients i assumeixen la revolució digital, ja que el mercat digital és l’únic capaç d’aconseguir reanimar de nou a la indústria (Tercero, 2017).
Paral·lelament, estudis com Jupiter Research, afirmen que els formats de vídeo musical comencen a liderar el consum digital (Citat per Tercero, 2017, p.56). Portals com YouTube, lideraven el consum de música en streaming, pel que des de la indústria, començaran a rendibilitzar la producció de videoclips per al seu consum a internet.
L’any 2010, emergeix amb força un altre canal de consum musical: el model de subscripcions. Plataformes com Deezer o Spotify, suposen una nova i atractiva eina per a milions d’usuaris, que canvien el model de negoci de la indústria per complet, tal com ho demostren les devastadores dades d’aquell mateix any (Tercero, 2017).
Després del sorgiment d’aquestes noves plataformes, l’any 2012 es fa un pas més cap endavant. Les xarxes socials comencen a fer lligams amb els models de subscripció, fet que facilita l’accés dels usuaris en aquest tipus de plataformes. Sumat a tot això, també resulta determinant el desenvolupament tecnològic, cosa que permet una millor gestió per part de l’usuari per emmagatzemar el contingut musical al núvol. L’expansió del mercat digital està estretament vinculada amb els dispositius a través dels quals es duu a terme el consum.
L’augment de la demanda d’smartphones i tablets està directament relacionat amb l’auge del mercat digital i la compra de singles o greatest hits per unitats. La infraestructura tecnològica es posiciona com el principal aliat per al desenvolupament del mercat de la música digital (Tercero, 2017).
2.1.3.3. Cap a un canvi de model: la recuperació
L’any 2014 suposa un abans i un després per a la indústria discogràfica. Per primera vegada, un informe de Promusicae recull el terme streaming, sota el que s’integren tant el model de subscripcions, plataformes com Spotify o Deezer, com el add-supported, és a dir, plataformes d’streaming finançades per publicitat en lloc de per subscripcions, com serien el cas de YouTube, VEVO o els serveis gratuïts dels mateixos Spotify i Deezer (Tercero, 2017).
Les dades del balanç global de 2015, confirmen i evidencien una recuperació del mercat, gràcies a l’empenta de la música digital, en especial, gràcies a l’streaming (Tercero, 2017).
Segons l’informe de la Federació Internacional de la Indústria Fonogràfica (IFPI) d’aquell mateix any, el mercat digital no només és important pel que fa a la facturació, sinó que es presenta com un vehicle a través del qual és possible accedir a una experiència musical més completa i atractiva per l’usuari. En paraules d’Edgar Berger, president i director executiu de la divisió internacional de Sony Music Entertainment, “La industria de la música está atravesando al mismo tiempo la transición del formato físico al formato digital, de la computadora a los dispositivos móviles y de las descargas al streaming” (IFPI, 2015). El 2016, serà recordat com l’any en què finalment el mercat digital, liderat per l’streaming, supera per primera vegada en la història en vendes al mercat físic (Tercero, 2017).
2.2. L’era del streaming
Els principals elements que condueixen a l’expansió de l’era streaming, podríem dir que són: el factor generacional, és a dir, el nou perfil de consumidors que no atorguen valor a la possessió de suports i continguts, sinó a l’accés al seu accés en termes d’immediatesa (aquí i ara); i el desenvolupament tecnològic i la gran acollida social que ha tingut l’smartphone com a mitjà mòbil, elements que sens dubte reforcen el consum de continguts en qualsevol moment i des de qualsevol lloc (Fouce, 2014).
2.2.1. Nous models de negoci
Davant la caiguda d’un model de negoci únic, basat en la compravenda del producte, sorgeixen múltiples modalitats de consum de música i s’amplien els possibles models de negoci sota el paradigma 2.0 (Costa-Sánchez, 2017).
En contrast amb altres indústries, la de la música ha sigut pionera en l’adaptació als nous models de negoci (Promusicae, 2013). La realitat i els nous hàbits tecnològics dels usuaris l’han empès cap a això. Els diferents models de negoci amb els que la indústria de la música ha aconseguit monetitzar la seva activitat al marge de la venda física tradicional, poden classificar-se en els següents:
Model de pagament per descàrrega (Pagament per unitat, Digital Download o A la carta): Consisteix en el pagament directe per la descàrrega de tot o part (micropagament) del producte musical, sigui un àlbum sencer o una sola cançó. Un exemple d’aquest model seria iTunes.
Marc Conceptual/Contextual 9
Comerç electrònic: És una variant del model general de pagaments, que consisteix en l’ús de la plataforma per la venda de discos en suport físic i on la distribució física del disc (offline) és dur a terme per correu postal.
Model per subscripció: Aquest model de negoci es basa en el pagament d’una subscripció, usualment una tarifa mensual, per poder accedir als continguts i serveis que ofereix. Seria el cas de plataformes com Apple Music o TIDAL.
Model gratuït o add-supported: Model basat en la publicitat. Es finança per mitjà de la inclusió d’insercions publicitàries en mig del contingut. És el cas de Youtube i VEVO.
Model freemium: Combina la publicitat i la subscripció. L’usuari premium té accés a una millor qualitat de la música, sense anuncis i sense necessitat de connexió a internet. L’exemple més clar d’aquest tipus de model és Spotify.
Fins ara, només havíem parlat de dos models diferents, el de subscripcions i el add- supported. Però el principal model de negoci actualment i el que millor representa a la Web 2.0, és sens dubte, el model freemium (Costa-Sánchez, 2017). Aquest, consta de dues fases: la primera consisteix a atreure una gran base de clients que reben el servei de forma gratuïta, finançant els costos a través de publicitat o no. Un cop popularitzat el servei entre una massa crítica d’usuaris, s’ofereixen diverses modalitats de pagament que proporcionen un valor afegit al servei o producte (Promusicae, 2013).
La prova de què el model freemium sigui el principal model actualment i el més exitós, és el fet que les plataformes més consumides utilitzen aquest tipus de model. Spotify es consolida com a líder mundial en el sector de la música en streaming, amb més de 400 milions d’usuaris actius i més de 180 milions d'usuaris premium, és a dir, de pagament (Orús, 2022). Sota la premissa ‘paga una petita quantitat el mes i escolta la música que vulguis sense límit’, han aconseguit atreure a la comunitat d’usuaris amb diferents tarifes de subscripció, mantenint la qualitat dels anteriors sistemes de distribució (Sánchez Lorenzo, 2015).
2.2.2. Noves pràctiques de creació, distribució i consum musical 2.2.2.1. La ‘YouTubificació’ de la música
YouTube ha canviat per complet la nostra relació amb la música. Des de fa anys, assistim a un procés creixent de ‘youtubificació’ musical que està transformant les nostres maneres de produir, distribuir, consumir i experimentar la música (Márquez, 2017).
Actualment YouTube, és una de les plataformes digitals més famoses i exitoses del món.
Des de la seva fundació l’any 2005, s’ha convertit en un lloc privilegiat per a l'emmagatzemament, difusió i consum de tota mena de vídeos. A la plataforma podem trobar-hi des de videoclips musicals, documentals, tutorials, pel·lícules senceres o fragments, programes i sèries de televisió, fins a cursos d'idiomes, receptes de cuina, xerrades, conferències i qualsevol altre contingut que puguem imaginar. La mateixa plataforma, ideada sota el concepte del Broadcast Yourself, o 'difon-ho tu mateix', estimula als seus usuaris a pujar i compartir vídeos, ja que l’equip i els mitjans necessaris per produir vídeos cada vegada estan més a l’abast de tothom. Avui dia, YouTube és probablement l’arxiu audiovisual més gran de la història, una veritable biblioteca universal que alberga al seu interior fragments audiovisual de tota classe (Márquez, 2017).
YouTube s’ha convertit en el servei de vídeos digitals més conegut del món, però cal destacar, que tot i ser una plataforma completament enfocada als vídeos, gran part del seu contingut és de tipus musical. Actualment, dels 10 vídeos amb més visualitzacions de la història de la plataforma, 8 són de contingut musical. Per altra banda, el canal més popular de la plataforma, amb un total de 213 milions de subscriptors, també és de contingut musical (Ceci, 2022a i 2022b).
El resultat de tot això pot resultar paradoxal, però amb el pas dels anys s’ha fet cada vegada més evident. Una plataforma originalment pensada per a la difusió i consum de vídeos, ha acabat resultant ser un dels principals modes d’accedir a continguts musicals, sobretot per les noves generacions (Márquez, 2017). Però això no és novetat, ja l’any 2012, una enquesta realitzada per la consultora Nielsen sobre els hàbits de consum a EUA, va revelar que la forma habitual d'escoltar música dels joves menors de divuit anys, no era sinó altre, que YouTube (Nielsen, 2012). La mateixa IFPI, reconeixia en el seu informe sobre la música digital de l’any 2014, que YouTube s’havia convertit en la principal forma d’accedir a la música pels consumidors a escala mundial (IFPI, 2014, p. 20). Sembla,
Marc Conceptual/Contextual 11
doncs, que durant tot el període de transició de la indústria musical cap als nous models digitals i l'streaming, paral·lelament, entre les generacions més joves també hi ha hagut una evolució o ‘YouTubificació’ de la música cap a nous formats i noves maneres de relacionar-nos o experimentar-la, que van lligades a la seva unió amb el vídeo.
Aquesta unió de la música amb el vídeo, però, tampoc és nova. El videoclip és un format musical que fa dècades que existeix, arribant a la seva màxima esplendor en la dècada dels vuitanta amb l’aparició de la MTV (Music Television). La MTV, avui dia un canal de televisió dedicat a programes de telerealitat, més coneguts com a reality shows, va començar les seves emissions l’any 1981, sent un canal dedicat exclusivament a l’emissió de continguts musicals. Ràpidament, es va convertir en un aparador mundial on els artistes més reconeguts del moment publicitaven la seva música a través de videoclips (Caro-Oca, 2014). Precisament Selva (2014), categoritza el videoclip com “un format audiovisual emprat pel sector fonogràfic com a eina de comunicació comercial, que es basa en l’addició d’imatges a una cançó preexistent” (p.101). Amb l’arribada d’internet, la posterior crisi de la indústria musical i la desaparició de la MTV com a canal d’emissió de vídeos musicals, sembla que YouTube ha agafat aquest relleu, convertint-se en el canal principal distribució i consum d’aquest format musical (Caro-Oca, 2014). Com hem vist anteriorment, les noves generacions i en especial els més joves, són els que més contingut musical consumeixen a través de YouTube, igual que la MTV en el seu dia, que sempre ha sigut un canal dinàmic, amb continguts dirigits als més joves. Podem dir, doncs, que aquest tipus de format musical acompanyat de vídeo, sempre ha funcionat molt bé com a eina de publicitat pels artistes i ha tingut molt èxit de cara als consumidors. Però segurament fins ara, no existien els mitjans i els recursos tecnològics suficients per a acabar-ho d’explotar, cosa que amb l’arribada de la Web 2.0 i els smartphones, això ha canviat per complet.
2.3. Panorama actual i nous formats
Actualment, ens trobem en un moment de la indústria musical, la qual es troba en recuperació després d’haver sofert una pandèmia mundial a causa de la COVID-19, especialment el sector de la música en viu.
En plena pandèmia, es va produir un gran augment del trànsit a internet, a causa de la situació d’aïllament social que s’estava vivint arreu del món. A causa de les mesures sanitàries, la celebració de concerts i altres actes en viu, van quedar totalment anul·lades, i per això els músics van haver de buscar noves compartir la seva música. Les xarxes socials i plataformes virtuals, doncs, es van convertir en una finestra a la intimitat dels músics. Així doncs, a causa de la situació de crisi mundial i l’auge de les noves tecnologies de la informació i la comunicació (TIC), es va propiciar la creació de noves formes expressives i nous formats musicals, a través de les xarxes socials i les plataformes de streaming (Hernández i Pedraza, 2020).
Aquest fet ha propiciat un increment encara més gran del consum de música a través de plataformes de streaming de vídeo, i d’altres plataformes socials (com Instagram o Facebook) i aplicacions de vídeos curts (com Tik Tok), que ja venien en augment. Segons l’informe de l’IFPI de l’últim any, el consum de música a través de les plataformes i aplicacions de vídeo, incloent-hi les xarxes socials i les plataformes de streaming en directe (com Twitch), va suposar un 38% del consum a escala mundial, superant els serveis de streaming de música sense vídeo, que van suposar un 32% (IFPI, 2021).
A més, s’han obert nous escenaris per als consumidors, ja que al llarg de 2021, un 68% del temps consumit en aplicacions de vídeos curts, va ser de continguts musicals. Per altra banda, el consum de concerts en viu en streaming s’ha tornat popular, quasi un terç dels consumidors, el 29%, es va connectar al llarg de l’any a algun esdeveniment, i un 66%
d’aquest percentatge, assegurava que continuaria consumint-los fins i tot quan tornessin els concerts amb públic. El món de la música en viu també es va obrir al món dels videojocs, celebrant concerts en viu de manera virtual. Al 57% dels gamers (consumidors de videojocs), els hi interessaria continuar veient concerts de forma virtual a través de plataformes de joc (IFPI, 2021).
3. Anàlisi de referents
3.1. Tiny Desk (Home) Concerts
Tiny Desk Concerts, és un projecte de NPR (National Public Radio), una organització sense ànim de lucre d’estacions de ràdio públiques estatunidenques, presentat per Bob Boilen, el qual consisteix en una sèrie de vídeos de concerts en directe d’artistes tant nacionals com internacionals. A causa de la pandèmia, van haver d’adaptar el format original a la situació mundial que es vivia i van crear el Tiny Desk (Home) Concert, format que ja s’ha mantingut fins al dia d’avui.
Aquest nou format, com el seu propi nom bé indica, té la particularitat d’adaptar i dur a terme aquestes actuacions en viu a casa del mateix artista o en un espai que, en certa manera, intenta reproduir una habitació o zona d’aquesta. D’aquesta manera, totes les actuacions, tot i variar la localització i la configuració de l'espai en funció de l’estil i les idees de cada artista, estan unides per una mateixa idea, seguint un fil conductor, que seria aquesta idea de fer-ho des de casa, més casolà, igual que moltes situacions quotidianes que ens hem trobat arran de la COVID-19.
Comparant algunes de les sessions de diversos artistes com podrien ser la de C.Tangana, Dua Lipa, Ed Sheeran o Nicki Nicole, es pot observar com l’espai sempre és diferent, però en totes elles l’escenografia és senzilla i s’hi recrea un ambient íntim, cosa que va estretament lligada a la idea de crear un estil únic i reconeixible per al conjunt de sessions, alhora que cada una té el toc personal de l’artista.
Figura 3.1. Tiny Desk (Home) Concerts: C.Tangana, Dua Lipa, Nicki Nicole i Ed Sheeran (NPR, 2021-a, 2020-b, 2021-c, 2021-d). Font: Elaboració pròpia, 2022.
Pel que fa al vessant més tècnic, destaquen per ser produccions d’una gran qualitat musical i sonorament parlant, on l’artista en qüestió disposa de tots els recursos tècnics i humans necessaris, per tal de poder dur a terme una actuació acústica de les seves cançons amb una banda de músics al complet i adaptar-la a l’espai, mantenint sempre una qualitat sonora en l’enregistrament a l’altura d’un estudi de gravació professional.
Les sessions del Tiny Desk (Home) Concert, són un referent a nivell conceptual, musical i sonor per al desenvolupament de la sessió que es durà a terme en aquest projecte, ja que tot i no disposar de la mateixa quantitat de recursos, el resultat final es vol aproximar bastant, no només en la qualitat sonora i visual, ja que dependrà dels recursos disponibles, sinó també en algunes de les idees i conceptes que hi ha darrere.
En primer lloc, tot i que que la idea del projecte sigui que la sessió es dugui a terme sempre en el mateix espai, a diferència dels Tiny Desk (Home) Concert, la pretensió és que es pugui jugar amb el decorat, l’escenografia o altres elements estètics, per tal de donar un toc més personal a cada sessió i adaptar-la a l’artista, igual que en els exemples esmentats. Per altra banda, pretén recollir també la idea de realitzar versions més acústiques de les peces musicals i que l’artista pugui actuar acompanyat d’un grup de músics amb instruments reals en lloc de fer playback o cantar sobre la instrumental com en altres tipus de sessions, amb tot el que suposa evidentment a escala tècnica i de producció.
Anàlisi de Referents 15
3.2. Gallery Sessions
Gallery Sessions es un nou format de sessió musical desenvolupat per la productora audiovisual White Horse, una productora especialitzada en la creació de nous formats, l’estudi de disseny Folch, una agència de branding i especialitzada en narratives transmèdia, i la consultoria musical Record Play UK, qui s’encarrega de l’assessorament en termes musicals. El format d’aquestes sessions, consisteix en una sèrie de concerts que es realitzen des d’un aparador, concretament des de la Window Gallery de l’Acid House a Barcelona, tot i que el format està pensat per poder transportar aquest aparador a qualsevol ciutat o racó del món.
Figura 3.2. Gallery Sessions: Duki & Bizarrap (Gallery, s.f.-a).
Font: Elaboració pròpia, 2022.
Dins l’aparador, hi trobem un decorat senzill però molt característic, que és el que li dóna al projecte una identitat visual única, junt amb el concepte de l’aparador. Aquest decorat més aviat minimalista, consisteix en tres panells blancs de material insonoritzant i una gran llum blanca al damunt, de manera que si tanquem el pla, l’actuació podria estar succeint en un aparador de qualsevol del món, que veuríem exactament el mateix i aquí precisament, hi trobem aquesta identitat pròpia, que fa que la sessió sigui una marca en si.
Figura 3.3. Gallery Sessions: Natalia Lacunza (Gallery, 2021-b).
Font: Elaboració pròpia, 2022.
Figura 3.4. Gallery Sessions: Cutemobb (Gallery, 2021-c).
Font: Elaboració pròpia, 2022.
Per altra banda, el concepte de l’aparador està pensat per connectar a l’artista amb l’exterior, amb la cultura urbana del lloc, i a la vegada, connectar amb les noves generacions, ja que el format està dissenyat per consumir exclusivament a través d’internet i de les xarxes socials, adaptant-se així a les noves maneres de consumir música en la situació actual. El format, doncs, vol ser una combinació entre un concert en directe, un videoclip i una gravació en estudi, ja que és du a terme una actuació en directe, però que s’enregistra sonorament com si fos en un estudi, i a la vegada està feta per consumir-se com un videoclip.
El que es vol extreure de Gallery Sessions i que fa que sigui un referent important per la creació de la sessió d’aquest TFG, és precisament la idea de crear una identitat única per a la sessió, a través del lloc o de l’escenari on es realitza la sessió. Fer-ho en un lloc on, encara que l’espai pugui adaptar-se en certa manera a l’artista, com es referenciava abans
Anàlisi de Referents 17
amb el Tiny Desk (Home) Concerts, però que aquest sigui sempre el mateix, igual de reconeixible, gràcies al lloc o als elements que conformin l’escenari, com és el cas de Gallery Sessions, on tot i poder moure l’escenari d’aparador, aquest és sempre el mateix.
A banda d’això, la idea de Gallery Sessions de crear nous formats de música en directe, pensats com si fossin videoclips, els quals siguin exclusius per consumir a través d’internet i xarxes socials i que serveixin d’altaveu per promocionar a tota mena d’artistes urbans, que la majoria provenen d’internet també i, per tant, la gent, i sobretot les noves generacions, ja estan acostumats a consumir-los d’aquesta manera, és el que es pretén aconseguir a través de la creació d’aquesta sessió, un espai on acudeixin tota classe d’artistes a promocionar la seva música perquè volen fer-ho mitjançant aquest format, però sobretot, aquest espai en concret.
3.3. UPROXX Sessions
UPROXX és un lloc web de notícies d’entreteniment i cultura popular d’origen Californià, el qual es defineix com una plataforma online de notícies i cultura per a les noves generacions digitals. Ofereixen un contingut variat el qual combina notícies, entreteniment, música i esports, en tota classe de formats: vídeo, àudio, foto o escrit. La plataforma sempre ha estat molt lligada al món i a la cultura hip-hop i actualment forma part de Warner Music Group.
Dins la seva secció dedicada a la música, ofereixen les UPROXX Sessions, un projecte musical que consta d’una sèrie d’actuacions en viu dels artistes de hip-hop joves més populars, en un entorn diferent i únic, que mostra les cançons i personalitats dels intèrprets.
Aquest entorn, també conegut com “the bathroom” (és a dir, el lavabo), és una espècie d’estudi o espai creat específicament per dur a terme aquestes sessions el qual està decorat com si fos un lavabo d’un local o bar d’estil “underground”, amb les parets totes pintades amb grafitis, una pica, un assecador de mans, etc.
Figura 3.5. UPROXX Sessions: Masked Wolf, 2KBABY, BIA, Kenny Hoopla (UPROXX, 2022, 2020, 2021-a, 2021-b). Font: Elaboració pròpia, 2022.
Aquestes actuacions estan formades únicament per l’artista o artistes, en el cas excepcional de ser dos cantants, interpretant la seva cançó amb un sol micròfon i uns auriculars per seguir la base, sense cap més músic tocant en viu, mentre una sola càmera en moviment ho enregistra tot.
Figura 3.6. UPROXX Sessions: 24KGoldn (UPROXX, 2021-c) Font: Elaboració pròpia, 2022.
Les UPROXX Sessions, doncs, són un concepte molt semblant al de les altres sessions analitzades, especialment a les Gallery Sessions, pel tipus de format i manera de consumir, per les actuacions, per la configuració de l’espai i la identitat creada a través d’ell, etc.
Només per aquesta sèrie d’elements, igual que les altres sessions, ja podria ser un referent prou important per a la creació del format de la sessió d’aquest projecte, però realment, el factor diferencial pel qual són un referent i no un altre, és l’estètica visual, en especial la del
Anàlisi de Referents 19
decorat. L’estil de les parets pintades com si fos el lavabo d’un bar, amb molts grafitis diferents de forma aleatòria i sense un sentit aparent, crea un tipus d’ambient
“underground” que crida molt l’atenció i dóna al conjunt de la sessió una estètica molt particular i diferencial.
Per altra banda, el tipus de micròfon emprat i la seva disposició junt amb l’antipop i els auriculars, ajuden a donar un resultat sonor i una estètica visual, que tot i ser una actuació en viu, recorda molt a una gravació en estudi. Pel que fa al vídeo, en tenir una càmera en moviment que va movent-se al voltant de l’artista, aporta dinamisme alhora que ajuda a mostrar millor tant l’espai com la interpretació. Per tant, de cara al resultat final que es vol obtenir, són elements que, tot i ser de caràcter més tècnic, s’han de tenir en compte, ja que ajuden a aconseguir aquesta estètica visual determinada.
3.4. KennyHoopla - Estella (Live Performance)
Tot i que la gravació en vídeo de la sessió ocuparà un lloc més secundari en aquest projecte, ja que no es pretén enfocar-lo en aquesta direcció, en certa manera, tot i no dedicar-hi massa temps ni recursos, sí que és una part important a l’hora de definir l’estil i l’estètica visual de la sessió. A banda de l’espai, el decorat, el tipus d’actuació i tot allò al que es feia referència les sessions esmentades anteriorment, a través del tipus de plans, la qualitat d’imatge, la col·locació de les càmeres, el ritme de muntatge, l’edició, etc., també ajudaran a donar a la sessió una estètica particular, la qual formarà part de la identitat visual de la sessió. És per això, que és important també tenir alguns referents en aquest sentit, per poder a través del vídeo, acabar de donar forma a la sessió.
En aquest sentit, doncs, un clar referent visual pel que fa a l’estètica del vídeo, són dues actuacions en viu gravades com si fossin un videoclip, una normal i una en versió acústica, de la cançó Estella de KennyHoopla junt amb Travis Barker.
Figura 3.7. KennyHoopla - estella// (Live Performance) (KennyHoopla, 2021-a).
Font: Elaboració pròpia, 2022.
Ambdues actuacions estan enregistrades des del mateix lloc, però canvia la configuració de l’actuació i de les càmeres d’una respecte a l’altre. Per tant, bé podria ser un exemple d’un format de sessió musical, amb un espai molt característic i reconeixible per la seva decoració i construcció, però alhora amb la capacitat d’adaptar-se i variar una mica l’estètica en funció del tipus d’actuació, com succeeix en el cas d’una actuació amb l’altre.
Per aquest motiu també és un referent a tenir en compte, ja que tot i no ser un format musical en ell mateix, està rodat en un lloc i de tal manera que segueix una mica la idea que s’ha anat analitzant en la resta de referents i que, per tant, en certa manera, és el que es vol aconseguir a nivell estètic i d’identitat, amb la creació d’aquest format de sessió musical en viu.
Anàlisi de Referents 21
Figura 3.8. KennyHoopla - estella// (Acoustic Performance) (KennyHoopla, 2021-b).
Font: Elaboració pròpia, 2022.
Però principalment, el que es vol extreure d’aquests dos vídeos i pel que són un referent, és pel tipus de plans i el format de gravació de vídeo que utilitzen. En el vídeo de la figura 3.5, fan ús de diferents presses de càmera d’angle alt, algunes des del sostre amb plans molt picats, tant del cantant com del bateria, i d’altres lleugerament picats del conjunt de la banda amb el cantant en primer pla. A més, en algun d’aquests plans, a banda de l’angle picat, li afegeixen un efecte òptic d’ull de peix, que li dóna un toc únic i molt característic a la imatge. Per últim, també cal destacar l’estètica vintage que li donen, tant amb l’efecte d’ull de peix, com amb el format de vídeo VHS que li afegeixen en alguns plans, o en el cas de l’actuació en acústic de la figura 3.6, que està gravada en aquest format de forma íntegra. D’aquesta última, cal afegir el moviment de la càmera en mà, que li aporta un plus d’autenticitat a la imatge i encara transmet més l’efecte aquest vintage del que parlàvem.
Per tant, si ajuntem aquests primers plans picats i presses aèries, amb l’efecte d’ull de peix i el format VHS, el resultat aporta un toc vintage i d’originalitat a la imatge, que aporta una identitat visual al producte molt específica, que és precisament el que es vol aconseguir amb el format de sessió musical que s’està desenvolupant en aquest projecte.
3.4. Avril Lavigne - Bite Me (Live from The Tonight Show)
En últim lloc, cal mencionar aquesta actuació de l’artista Avril Lavigne, interpretant una de les seves cançons en viu en el famós programa de televisió americà, presentat per Jimmy Fallon, The Tonight Show, ja que en aquesta hi apareixen exemplificats a la perfecció diversos dels conceptes i elements analitzats fins al moment i a partir dels quals es vol construir la sessió. Per tant, ha sigut un referent molt clar a tenir en compte per al projecte en diversos aspectes, tant pel que fa al format, com per a l’estètica i la part més tècnica.
En primer lloc, cal analitzar l’espai i el set on s’ha dut a terme aquesta actuació, ja que no s’ha fet en el mateix plató de televisió del programa com seria el més habitual, sinó que s’ha gravat en un espai diferent, dissenyat només per aquesta actuació, amb un decorat i una sèrie d’elements visuals molt particulars que s’adapten a l’estètica de l’artista en qüestió. Per tant, en certa manera, representa bastant bé el concepte de crear una identitat visual que es vol aconseguir a través de l’espai i els elements que el conformen.
Figura 3.9. Set i plans. Avril Lavigne: Bite Me (The Tonight Show Starring Jimmy Fallon, 2021). Font: Elaboració pròpia, 2022.
Anàlisi de Referents 23
Quan a l’estètica, el muntatge de les bastides cobertes amb plàstics d’obra, ajuden a delimitar l’espai del set com si fossin una paret falsa, alhora que, junt amb les pintades de grafiti que tenen, donen una estètica bastant “underground” similar a la de les UPROXX Sessions, però amb un look totalment únic i diferent. Elements com l’escala, els sprays del terra o que apareguin els amplificadors en escena, reforcen aquesta estètica aparentment descuidada, però que està pensada al mil·límetre perquè tot tingui sentit. Per tant, a banda de l’estètica, aquesta configuració dels elements decoratius delimitant el set, ha influenciat en gran part al resultat del projecte.
Figura 3.10. Fisheye Lens FX. Avril Lavigne: Bite Me (The Tonight Show Starring Jimmy Fallon, 2021). Font: Elaboració pròpia, 2022.
Pel que fa als aspectes més tècnics de l’actuació, es pot observar com juguen amb diversos plans diferents, alguns de més fixes i altres en moviment, primers plans i generals, i igual que en el cas d’Estella de Kenny Hoopla, podem observar com juguen amb plans generals picats des del sostre i efectes com l’ull de peix, que aporten aquest look diferent i funciona molt bé amb l’estètica general de l’actuació. Pel que és un referent també pel que fa a la gravació i edició de vídeo, que ha servit per veure les mateixes tècniques aplicades de manera diferent, amb un set i una estètica més semblant a la que es vol obtenir.
Figura 3.11. Il·luminació set. Avril Lavigne: Bite Me (The Tonight Show Starring Jimmy Fallon, 2021). Font: Elaboració pròpia, 2022.
Finalment, un factor nou a destacar d’aquesta actuació i que aporta més versatilitat a l’hora de generar l’estètica, inclús de personalitzar la identitat visual de la sessió, és la il·luminació del set. En il·luminar el set per complet, amb una o diverses llums de colors, com és el cas, ajuden a transmetre diferents sensacions depenen de l’artista o la cançó que està sent interpretada, alhora que ajuden a donar una identitat visual més potent i reconeixible als ulls dels espectadors. Per tant, de cara al disseny de la sessió d’aquest projecte, serà convenient tenir molt en compte aquest factor.
4. Definició dels objectius i l’abast
El propòsit d’aquest treball és, com s’ha esmentat anteriorment, dur a terme una investigació sobre les noves formes de consum dins la indústria musical per part de les noves generacions, per posteriorment, poder posar en pràctica tots aquells coneixements teòrics obtinguts sobre l’àmbit en qüestió, amb l’objectiu final de ser capaç de desenvolupar un format musical en viu propi que s’ajusti a les demandes i necessitats del mercat actual.
Per poder assolir aquest objectiu final, caldrà aplicar tots aquells coneixements pràctics adquirits al llarg del grau en Mitjans Audiovisuals, per tal de ser capaç de finalitzar duent a terme l’enregistrament sonor i visual d’una actuació musical en viu.
L’objectiu principal, doncs, serà: a través de l’estudi previ de les formes de consum en la indústria musical i d’un seguit de referents, ser capaç de poder dur a terme l’enregistrament d’una sessió musical en viu, de manera que el format final s’adapti a les necessitats actuals dels consumidors de música digital.
Pel que fa als objectius secundaris, també serà necessari per al correcte desenvolupament de la sessió:
Desenvolupar una identitat pròpia per la sessió, de manera que aquesta sigui única i reconeixible, a través d’una estètica visual determinada. Això s’aconseguirà a través de diversos elements com:
o Les característiques de l'espai.
o La decoració i il·luminació del set.
o L’enregistrament i postproducció de vídeo.
Dur a terme tant el disseny sonor, com la planificació, la sonorització i l'enregistrament d'una actuació musical en directe, emprant les eines i les tècniques adients, i l'ús adequat d'aquestes, per tal d'obtenir un resultat òptim.
Adaptar i planificar l’actuació en l’àmbit musical i escènic, per tal d’adaptar els recursos disponibles a les necessitats de la sessió i a la dels músics. Tenint en compte el format final.
Aconseguir tots els recursos necessaris segons el planificat i en cas de no poder, tenir la capacitat d'adaptació suficient per poder resoldre-ho amb els recursos disponibles.
Cal deixar clar, però, que tot i que el projecte no està enfocat en cap àmbit específic, en determinades fases del projecte, no es podrà dedicar el temps o donar l’abast a tot per igual, per la qual cosa l’alumne se centrarà a dur a terme determinades funcions, deixant més de banda o delegant en altres, sense necessitat que el projecte s’enfoqui en aquell àmbit en particular. Així doncs, en la fase de producció, l’alumne se centrarà a dur a terme les tasques relacionades amb l’àmbit sonor durant l’enregistrament.
Per altra banda, pel que fa a l’enregistrament i postproducció de vídeo, l’objectiu no és enfocar el treball cap a aquest àmbit ni haver de dedicar-hi massa temps ni recursos, simplement obtenir un enregistrament visual de la sessió per tal de poder complementar l’apartat sonor i d’aquesta manera generar una actuació musical en viu en format de videoclip i alhora, poder complir els objectius de donar una identitat visual a la sessió, ja que sense la gravació en vídeo no podria dur-se a terme.
Aquest fet fa que un altre dels objectius secundaris del projecte, sigui aconseguir dissenyar un sistema d’enregistrament, que permeti a l’alumne dur-lo a terme d’acord amb les seves capacitats, no havent d’estar pendent d’operar àudio i vídeo alhora.
5. Metodologia
Per dur a terme els objectius plantejats per a la creació de la sessió musical en viu desenvolupada al llarg d’aquest projecte, ha sigut necessari seguir una sèrie de fases les quals es poden dividir en tres grans blocs: la preproducció, la producció i la postproducció de la sessió, sent les dues primeres fases les més rellevants del projecte.
En tractar-se de l’enregistrament d’una sessió musical en directe, s’han prioritzat aquestes dues fases per sobre de la tercera, per tal que el dia de l’enregistrament sortís tot a la perfecció i amb la millor qualitat possible perquè posteriorment, no fos necessari invertir una gran quantitat de temps i d’esforç en la fase de postproducció, ja que tot i que aquesta és imprescindible tant per a l’obtenció del producte final com per a l’acompliment dels objectius plantejats, aquest no pretén ser un treball enfocat en l’àmbit de la postproducció i, per tant, la feina en aquesta fase s’ha vist adaptada al temps i als recursos disponibles en funció de les altres dues fases.
5.1. Preproducció
Aquesta fase engloba des de l’inici del projecte, és a dir, des del naixement de la idea, fins a l’inici de l’enregistrament de la sessió. Com ja s’ha mencionat anteriorment, aquesta ha sigut una de les fases més importants del projecte, ja que una bona planificació és fonamental per a poder, posteriorment, treballar de la forma més fàcil, àgil i eficient possible, reduint al màxim el nombre de problemes i contratemps que puguin sorgir.
La idea inicial del projecte, era crear un format de sessió musical en viu que inclogués tant enregistrament d’àudio com de vídeo, i que permetés a qualsevol artista, fos del gènere musical que fos, dur a terme una actuació més aviat acústica, formada per una o diverses cançons, acompanyat d’un grup de músics i que a més, aquesta sessió tingués una identitat pròpia la qual pogués arribar a ser reconeixible independentment de l’artista que hi participés.
Durant aquesta fase, doncs, s’ha acabat de confeccionar la idea inicial del projecte, tant conceptualment com materialment, planificant fins a l’últim detall tots i cada un dels elements tècnics, artístics i humans, que han intervingut en la sessió final. Aquesta part s’ha pogut fer gràcies a un estudi previ sobre l’evolució de la indústria musical al llarg dels anys i de com aquesta, ha modificat els hàbits i la forma de consumir música en l’actualitat, i
gràcies també, a l’anàlisi d’un seguit de referents de productes similars ja existents, a partir dels quals s’han extret diversos conceptes i idees, que han acabat conformant, entre tots ells, el format final de la sessió d’aquest projecte.
Un cop elaborat aquesta anàlisi i estudi previ inicial, el primer pas per arrencar amb la preproducció del projecte va ser fer una planificació prèvia, aproximada en el temps, de totes les tasques que s’havien de dur a terme prèvies al dia de la gravació, per tal de poder aconseguir tots els recursos necessaris i tenir ben organitzades totes les tasques a realitzar.
El següent pas va ser buscar un lloc amb l’espai i les condicions adequades, per tal de poder dur-hi a terme l’enregistrament de la sessió. L’enregistrament havia de constar de l’actuació d’un grup de músics en viu, un set amb decorats i altres elements tècnics com les càmeres de vídeo, la taula de so, equips d’il·luminació, etc., per la qual cosa l’espai havia de ser prou ampli per cabre-hi bé amb tots aquests elements, que disposes dels mitjans necessaris per al correcte funcionament dels equips i que fos accessible.
Després d’una preselecció de possibles espais, entre ells una sala de concerts, algun espai a l’aire lliure i d’altres, es va prendre la decisió de què el més idoni per a poder dur a terme la sessió dissenyada era l’espai que oferia Plantauno, un espai cultural ubicat a l’Hospitalet de Llobregat, que tot i no incloure dins les seves activitats habituals la realització de concerts o actuacions musicals, si disposa de l’espai i els recursos necessaris per a poder fer-ho. Un altre motiu de pes per a escollir aquest espai, va ser el gran ventall de possibilitats que oferia gràcies a la distribució del lloc i la quantitat d’elements decoratius i tècnics que aquest oferia ja de per si (vegeu en l’Annex 10.1.1). A banda d’això, ja coneixia prèviament tant l’espai com el seu funcionament, de manera que no va ser complicat aconseguir-ho.
Un cop decidida la localització, es va dur a terme la tasca de contactar i coordinar a tots els equips humans implicats en la gravació, músics, personal tècnic i auxiliars, per tal d’establir, en funció de la disponibilitat de l’espai, una data per a l’enregistrament de la sessió que anés bé a tothom.
Establerta la data de gravació, era necessari començar a planificar l’actuació, així que el primer pas va ser parlar amb els músics per veure quines propostes tenien. Finalment, es va decidir interpretar només una sola cançó, a causa del tipus de format final que es va decidir fer seguint alguns dels referents analitzats prèviament. Un cop definida la cançó, sabent ja el tipus de veus i instruments que hi participarien, es va procedir a pensar i detallar tot el
Metodologia 29
material tècnic necessari per a l’enregistrament, per posteriorment poder llogar-lo (vegeu en l’Annex 10.1.2).
Pel que fa a l’enregistrament sonor, abans de poder detallar el material i tots els equips tècnics necessaris, es va dur a terme una petita recerca, per tal de veure quines tècniques eren les més adients per a obtenir la millor qualitat de so possible, tenint en compte que estem parlant d’un enregistrament d’una actuació en viu i no en estudi, on el més habitual és enregistrar la mescla pròpia del directe, però alhora, seguint les característiques o estàndards de qualitat sonors de les principals sessions analitzades anteriorment, les quals com s’ha vist, utilitzen també tècniques més pròpies del que vindria a ser un enregistrament d’estudi. Per aquest motiu que es va decidir dur a terme un enregistrament multipista, en lloc d’enregistrar només un màster de la sessió.
En aquest punt, doncs, era prioritari trobar un sistema que permetés dur a terme aquest tipus d’enregistrament, alhora que es pogués estar realitzant una mescla del directe, per tal que els músics poguessin seguir l’actuació a través d’un sistema de monitoratge i enregistrar una pista provinent del màster. La solució va ser utilitzar una taula de so que funcionés també com una interfície d’àudio, en aquest cas la seleccionada va ser la Behringer X32, de manera que connectant-la a un ordinador a través d’un simple cable de xarxa, pogués enregistrar-se cada element que estigués connectat a una entrada física de la taula, al mateix temps que es poguessin utilitzar les sortides físiques tant per enviar un retorn als músics a través del sistema de monitoratge, com per retornar la sortida del màster a la mateixa taula i enregistra-la com si fos un canal entrant més. En l’Annex 10.1.5, es pot observar amb detall el diagrama de connexions de tot el sistema complet.
Un cop definit el sistema d’enregistrament sonor, es va procedir a escollir la microfonia. La selecció es va dur a terme en funció de la idoneïtat segons la font sonora i la disponibilitat o accés al model concret, és a dir, no es van escollir els millors micròfons del mercat, sinó els millors o més adients possibles als quals es podia accedir a través de la universitat o per coneguts (vegeu en l’Annex 10.1.4).
Per al sistema de monitoratge, es va optar per un sistema in-ear sense fils, ja que en ser només un enregistrament i no haver de sonoritzar-se per a un públic, per les dimensions de l’espai i la microfonia escollida, era l’opció més pràctica i eficient.
Per altra banda, pel que fa a l’enregistrament en vídeo, es va plantejar de manera que fos un sistema senzill amb el qual es poguessin obtenir diferents plans i punts de vista de l’actuació, però que al mateix temps, no requerís estar pendent d’operar totes les càmeres en tot moment i d’aquesta manera, poder estar més pendent de l’enregistrament sonor. És per aquest motiu que es va pensar en un sistema de gravació multicàmera, conformat per cinc càmeres fixes en trípodes, que un cop configurades i ajustades, només posant-les a gravar ja complissin amb la seva funció. Es van buscar doncs que fossin càmeres senzilles i fàcils de manipular, les cinc del mateix model o similar, però que poguessin gravar en alta definició (Full HD 1920×1080). Les càmeres de fotografia Canon EOS 750D i 700D, complien a la perfecció amb les característiques necessàries i eren accessibles, per la qual cosa es va optar finalment per aquest tipus de càmera. A banda de les càmeres fixes, també es va buscar una persona externa que pogués operar una sisena càmera de forma més mòbil i d’aquesta manera tenir més recursos de cara a la fase de postproducció.
Arribem doncs a l’última fase de la preproducció, que va consistir a acabar de dissenyar i planificar tota l’ambientació, l’attrezzo i la decoració de la sessió. Com ja s’ha explicat anteriorment, la idea era crear un espai adaptat als músics, però que alhora fos reconeixible per si mateix, per tant, en tot moment es va mantenir el contacte amb ells per tal de posar idees en comú. Primerament, es va anar a veure bé el lloc per poder determinar en quina zona es podria dur a terme el muntatge del set per a la gravació i poder prendre mides. Es va aprofitar també per veure junt amb la gent que gestiona l’espai de quines eines, equips i elements decoratius disposa el centre, i quins podien ser utilitzats per al desenvolupament de la sessió.
Pel que fa a la decoració i l’attrezzo, es va determinar que el centre ja disposava de suficients elements, com per exemple sofàs, butaques, catifes, plantes, taules antigues de skate i d’altres objectes decoratius, que podien ser utilitzats per configurar el que seria l’escenari de l’actuació. A causa de la distribució del mateix espai, però, la zona on millor podia habilitar-se tot per a la gravació quedava massa oberta, cosa que podia suposar un problema a l’hora de fer els tirs de càmera i poder aconseguir que només es veiés el set muntat i no la resta de l’espai des de diferents angles. Per aquest motiu es va decidir construir una paret falsa, per tal de delimitar l’espai del set i afavorir d’aquesta manera els posteriors tirs de càmera. Alhora, aquesta paret falsa, era una bona manera de poder personalitzar encara més l’estètica final de la sessió. Per a poder construir-la, es va buscar
