Vanguardia
literaria
El proceso de
formación
y
desarrollo de la
vanguardia
literaria
enChile durante
la
década del
treinta.Un estudio
de
recepción
de la
crítica
literaria
periodística
y
otros
documentos.
4_ %j Xj \j % s-v. 6
DissertationzurErlangungderWürde des Doktors derPhilosophiederUniversitatHamburgvorgelegt
vonSergio VergaraAlarcónausChile,Hamburg1994.
Ais Dissertation angenommenvonFachbereichSprachwissenschaftenderUniversitatHamburg
auf-grandder GutachtenvonProf.Dr.KlausMeyer-Minnemannund Prof. Dr.DieterReichardt, Hamburg
6. Mai 1992.
Diseño deportadaencolaboraciónconOsear Lermanda. Gedruckt mit
Unterstützung
desDeutschen Akademischen Austauschdienstes.VanguardiaLiteraria, rupturayrestauraciónenlosañostreinta.
DerechoautorN°90.593 I.S.B.N.956-227-097-1
Impresopor Aramis Cortés Editorial
SanFrancisco620,Of.22,teléfono6394742, agosto 1994 Printedin Chile
RECONOCIMIENTO
Quiero agradecer
enestelugar
al Deutscher Akademischer Austauschdienst(Servicio
Alemán de IntercambioAcadémico),
el que ha hechoposible,
atravésde una
beca,
laejecución
de estetrabajo.
También debo hacerpúblicos
misagradecimientos
alProf.Dr.KlausMeyer-Minnemann, quien aceptó
lapropuesta de la tesis y ha contribuido atentamente con su asesoría al proceso de laelaboración de esta
investigación.
Migratitud
vatambién al Prof. Dr. Dieter Reichardt por su cordial ysiempre
oportuna intervención. En unjuego
depresencias-ausencias
ha habidogentesque circularon(y
yoconellas)
en tornoaestaescritura,de ellasmeacuerdoymeacordaréen unaanonimidad para la cual
ÍNDICE
Introducción
I La
vanguardia
en Chile Contexto histórico-social y literario 291. 1 Reseñade los grupos literarios de
vanguardia
de ladécada del veinte 32
1.2 ElCriollismo y el
Imaginismo
361.3 La
polémica
entre autoresycríticos 38II ElRunrunismo. Presentación del grupo literario de
vanguardia
de 1928 53
III Presentación de las revistas Vital,
Ombligo,
Pro, Total yPrimero demayo 75
IV Estudiode la
recepción
periodística
decasosliterariosconcretos.Laobra de Pablo Neruda 115
V Presentación yanálisis de la
Antología
depoesía
chilena nuevadeEduardo
Anguita
y Volodia Teitelboim(1935)
139VI Presentaciónyanálisis de las revistas Revistanueva,Rumbo
yAurora de Chile 169
VII La
Mandragora,
lapoesía
de laclaridad y El Verdaderocuentoen Chile.
Diálogo
y controversias 207VIII
Entrevistas,
encuestasyotrosdocumentosperiodísticos
237INTRODUCCIÓN
Diversasformas de abordarlahistoria de la literatura chilena han
produ
cido a la vez diferentes modalidades nosiempre
afortunadas de lectura einterpretación
de los hechos literariosen este contextohistoriográfíco.
Los criterios tradicionales de la
historiografía
literaria han tendido aparcelar
y reducir losposibles
resultados de una lectura del proceso literariochileno ya que sus mismos supuestos teóricos no resultan suficientemente
rigurosos
oconvenientes desdeun puntode vistaepistemológico.
(1)
Conformeaestemodode operar, las historias de la literaturaenChile
(en
general
enLatinoamérica)
han limitado su esfera de acción a realizargrandes
inventarios de obrasyde nombres
propios "representativos"
deunaépoca,
ylaforma de leer los esquemas propuestos lleva a afirmar un discurso altamente
sustancialistaenlaforma de evaluaciones histórico-literarias insuficientesyenel
mejor
de loscasosarriesgadas.
Si pensamos porejemplo,
enla década del treintaen Chile y en el proceso de formación de la
vanguardia,
es claro que laidentificación del
período
con tres ocuatronombres resulta inevitable. Recuér deseaquí
la serie de nominaciones y titulaciones que ostentan su fisonomíacanonizadayque aún
hoy
dejan
ver supesohistórico,
algo
asícomo "loscuatrograndes"
o"lasmejores poesías. .."(2)
Estodebe incitaraechar demenosalgunos
otrosautoresoserie detextosqueno son
incluidos,
dado quesepartede lapremisa
que confía -todavíaingenuamente-
enlacapacidad
de"imposición"
deunaobra dearteporunasuertede"carácterensf'.(3)
Cuando el historiador de la literaturaquiere
evitaresteestilo dejuicios
ypretende
actuarconrigor,
cae enafirmacionesestereotipadas
respectode la"importancia"
o"relevancia" de "otrosautores",
de"generaciones",
de"escuelas", etc., queacompañarían
aestos"grandes
autores" Elcriterio de lecturaesotra vez monolíticoyreductor(jerarquizante).
Así, sehabla de"iniciadores",
"promotores",
detextoscomo"inaugurales",
yla sucesiónqueda
reducidaa unaserie deinfluencias,
de relaciones desecundariedad,
lo cual resulta evidente si separte desemejantes principios
metodológicos.
Como ha llamado la atención Jaussaesterespecto,las así llamadas "obras mediocres"sonde suma
importancia
ya que un estudio de su extendidaoperabilidad
debe demostraratravés dequé
estrategias
intrayextratextuales,
el arte "culinario"("afirmativo"
entérminos deMarcuse)
tiendeala conservacióny alresguardo
deun cierto horizonte de
expectativas preestablecidamente siempre satisfecho.(4)
Es sinduda inconveniente proponer dichosjuicios
de valor allí dondeno sedispone
deun marcodetrabajo
suficientementeacotado, esdecir,
cuando no sehainvestigado (hasta
dondeseaposible)
todo el material que reconstituiríaunperíodo
comoel quepretendemos investigar.
El difícil y casiimposible
acceso alos materialesperiodísticos
yhemerográficos explica
ladesatención porparte de la críticarespectodeunareconstitucióncomprensiva
delperíodo
ypromueveunacadena de
juicios
críticos"compensatorios"
y asísesigue
creandounasenede mitificaciones condenadasala
repetición
enla forma del clisé.(5)Las historiasliterariasseescriben sobre la basede hechos ya
historiografiados
insuficientemente y ello condena el
trabajo
crítico a un círculo o a unaaporía
ya que los criterios son lasmásde las veces-yconcelomecanicista-cronológicos.
Otro
riesgo
habitual consisteendesplazar
el análisis hacia áreascomolasociología
opolítica
sinhaberpropuestounexamendetallado de los factores queallíintervienen. Se hablaentoncesde"factoresculturales","razones delcontexto
político
y social", etc. y los elementos quepueden
afirmar dichos datos seencuentran en la
mayoría
de los casos ausentes. Con esta tendencia de lahistoriografía
literariasepierde
de vista el carácter de sistema deunaépoca
yseolvidan frecuentemente las relaciones
dialógicas
delos sistemas literariosen sussucesivas
realizaciones,
tanto sincrónicacomo diacrónicamente.Las historias de la literatura chilena de esta
época
repiten
nombres oinventarios de nombres, sin observar el
porqué,
en virtud dequé
condiciones,
pudo
destacarseenesemomentounnúmerodeterminado deautoresyacondiciónde
qué
factorespudieron
mantenerlaexclusividad literaria. Falta aún elexamenpormenorizado,
porejemplo,
de las propuestas de los manifiestos literarios devanguardia
olostextosprogramáticos publicados
enórganos
de difusióncomolas revistasliterarias, lossuplementos
culturales de diariosyperiódicos,
etc.(6)
Como vías de comunicación y como material literario de
importancia
impostergable
sedebe reconstruir todo el material de cultura yarteenmedios decomunicación demasasyconellos los de la crítica literaria
Hay
que recordar que la crítica de arte y literatura no fue en la década del treinta académica sinoperiodística,
razón por la cual noestáagotado
el materialyla información relativaal contexto de
época
mientras no seexaminen,
dentro de loviable,
los textosperiodísticos,
que acercaban directamente al autor, al crítico como lector y allector
propiamente
tal dentro del circuito comunicativo real.Queremos
indagar
tambiénen estepuntoun corpus de documentos que,siguiendo
a Genette,constituyen
los llamados"epitextos"
en su variable de"epitextos públicos",
textos extraliterarios que circulan socialmente comoanexos metaliterarios a los textos
propiamente
tales,
entreellos, entrevistas,
encuestas,etc.
(7)
Se hace necesario ordenar lamasadetextosde crítica literaria
periodística
a través de criterios
historiográficos pertinentes
paradelimitar el corpus de talmodo que resulte
representativo
enelsentido de quecualquier
variedaddentro de esaunidad resulteunelementosignificativo
del sistemayno suinvalidación.
Esnecesario
disponer
deunacontinuidad del material(tanto
decasos"consagrados"
como
"menores")
para evitar la vehemenciaideológica
que sanciona comorecepciones
"correctas" y otras "incorrectas"o"falsas". Laselección
riesgo
deoperarunilateralmente ycae enelerrorque queremosevitar,esto es,elde operarcon "materiales selectos".
(8)
Al mismo
tiempo
no se ha estudiadoprofundamente
las relaciones delcódigo
literario deépoca
conotroscódigos
osistemassemiológicos
comoelde lapintura,
porejemplo,
que tambiénintentaron,siguiendo
lasprimeras
intenciones de la
vanguardia,
un proyecto renovadory contestatario. La sola falta dedisponibilidad
de los materialesydocumentos condenaríanalasconclusionesaunestadopermanentede
"propuestas"
y"especulaciones"
que esperansuratificaciónorefutación alaluz del análisis dedichos documentos.
Ha habido sin duda aportes interesantes; sin
embargo,
cuando se haquerido
abordar elproblema
con un criteriosociológico
más abarcante, se hareducido el marco a
algunas
afirmaciones respecto dela situaciónpolítica
delmomento, sin analizar de
qué
modoconcreto tuvoesehechodela historiageneral
del
país
sumanifestaciónenlaproducción
literaria concreta,obien,enqué
radicóeseestado de cosas en relación conlos sistemas culturales intermediarios: los sistemas de distribución, de puesta en el mercado, los archivos
literarios,
lasbibliotecas, etc.
(9)
Con criterio económico se ha aludido más de una vez a una
categoría
definitivaenrelaciónconlaevaluaciónyorientación literaria: la crítica literaria
(aquí periodística),
sinhaber estudiado elmarcoinstitucionalenlaqueseinscribe y los sistemas intermediarios quela hacenposible.
Para ello sehace necesariocadavezreflexionarentorno al sentidoycarácter de la así llamada "Institución arte"yenella de la "Instituciónliteratura",de losagentesliterariosyde
aquellas
instanciasqueintervienen decididamenteenel proceso de
producción,
distribucióny consumode obras dearteen el marcodel "éxitoliterario".
(10)
LaInstitución literariaseapoyaen instituciones oficiales que
organizan,
funcionalizan y ponen a
disposición
sistemas intermediarios en función de loscuales operasu
papel
de"vigilancia"
ycontrol. Sustareasson:a)
suimparcialidad
(un
proyectado objetivismo),
b)
lacapacidad
detomardecisionesencuanto alaselección,
producción,
orientaciónycontrol delossistemas comunicativos realesy,
c)
lacapacidad
de hacerreconocibles, a través de diversos mecanismos, elestatusde"literario"o "artístico" deesos
productos.
Elconceptode "Institución arte" debe entenderse talcomo se
constituye
enla sociedad
burguesa,
comoelaparatoinstitucional deproducción
dearteyalmismo
tiempo,
lasconcepciones vigentes (afirmadas
por lapropia
institución)
en unaépoca
dadaentornoalarte,conceptosestosque determinan esencialmentelarecepción
de obrasartísticas.(ll)
Porotro lado, los sistemas intermediarios son los agentes
literarios,
loseditoriales, las revistas ytodo el material
hemerográfico,
losperiódicos
y otrosórganos
decomunicacióndemasas oespecializados,
lossistemas dedistribución, comercialización y puesta en el mercado, los archivos literarios, las
bibliotecas,las academias de la
lengua,
lospremios
literarios,lasagrupaciones
desociedades literarias,los eventos literariosen
general,
las lecturaspúblicas,
lasferias dellibro, etc.
Todosestosfactores, reconociblesy
reconstituibles,
tiendenadeterminar laforma deaproximación
ylectura de lostextosporpartedelpúblico
einfluyen
en sus normasdeapreciación
y eventual consumo.Lo esencialesreconstituirnosólo los sistemas
poéticos
que los diversos grupos o autores de ladécada del treintapropusieron
entornoalavanguardia,
sino también atisbar de modo suficiente el sistema de
exigencias
que elpúblico
(y
los autorescontemporáneos
comolectores)
proponían
a estas formas devanguardia
ensumomento."Exigencia"
debeportaraquí
también los sentidosde"reclamación",y"necesidad" deunarespuesta;
exigencia
que señalaotravezlas
exigencias
históricasa laluz de las cuales lostextosresultabanoadecuadoso no
representativos,
retrógrados
oactuales, modernosodemodé,
etc.Es
importante incorporar
todas estas variables de lectores y receptoresposibles
ydistinguirlos
enclases delectores,tantode lectoresprivilegiados (12)
como de los denominados "lectores
pasivos",
esdecir,
elpúblico
(13)
y enprocesos de
recepción dialógica:
los autores comoproductores
de un"primer
texto" y como lectores de suspropios
textos y de lacrítica,
los críticos comolectores, los autores comolectores deotros autores en tantocríticos. En
rigor,
observaremos el proceso de
diálogo
producido
entrelasdiversas manifestaciones de losautoresy grupos devanguardia
nosólo al interior del llamado proceso deproducción,
sino sobre todoala luz deunatercerainstanciarepresentada
por elpúblico
y la lecturaconcreta que se hizo de dichas manifestaciones. En estesentidoprocuramosiluminar el desarrollo de las formas de
vanguardia según
la lectura yrecepción
que la críticaperiodística
realizó deestaproducción.
Elexamennecesario de la
acogida
inmediata de lostextosy programas devanguardia
ha sidodejado
delado casi en su totalidad. Nos parece de sumaimportancia
analizar las lecturas que los críticos hicieron de lostextosendiariosy
periódicos
de laépoca
ylaautorrecepción
de lospropios
autorescomprometidos
en dichas
publicaciones.
Todo ello entrega el corpus de datos necesario parareconstruirel horizonte de
expectativas
delpúblico,
sinodirectamentevinculado,
por lomenosdeduciblea
partir
de laacogida
de loscríticoscomointermediarios de todos modosrepresentativos.
Según
una definiciónoperable
y que tieneconsenso,elhorizonte de
expectativas
seentiendecomoelconjunto
dereglas
dejuego
conque el lector ha sidofamiliarizadoatravés degéneros
literariosoclasedetextos,lo que le
permite
concebiruntextoliterarioentanto queliterariollevaa
"esperar"
laconcreción deunaconcepción
prefijada
respectode loque laliteratura deberíaser.
(14)
Según
ha anotado Grimm, hasta ahora sólo seha hecho la historia de larecepción
de textos o de autores, esdecir,
el análisis de larecepción
se haorientado hacia el
objeto
yseecha demenos unahistoria de larecepción
con unenfoque
hacia elsujeto
quelee.(15)
Nuestrotrabajo
seorienta más bien haciasujetos
de lecturamás queaabjetos
leídos,de allí queelacentoseapuestoenlacrítica literariao entodos
aquellos
documentosenqueloslectores,cualquiera
seasufisonomía, reseñan,criticano dancuentade losmovimientos de
vanguardia.
Ello
responde
a las preguntas que en estelugar
nos interesan sobremanera:¿quiénes
leían?,¿cómo
leían?(16)
Desdela
perspectiva
delobjeto,
por logeneral
untextoesel núcleode lainvestigación
. Unapresentación
desdeunaperspectiva
delsujeto
seapoyaen unaserie detextos
según
laregla:
mientras másextensoseael camporecepcionado
y más intensamenteserealicesu
recepción,
el resultado de larecepción
entraennumerosostextoscríticos de diversos modos. La orientación
aquí
adoptada
esladel
sujeto (autores-receptores
yreceptores-autores)
en la"recepción
producti-va"(17)
y seinvestigan
sus formas de leer los textos y en este caso de laspropuestasde
vanguardia
ysuserie deconcretizaciones literarias. Así,el análisisquiere
articularalgunas
respuestasalapregunta:¿cuántos (cuáles)
textosleyó
el(los)
receptor(es)
y cómoleyó (leyeron)?
(18)
Nonosocupa el análisis orientado hacia el
objeto (textos),
sinounestudiode los materiales que evidencian la
recepción,
por muchos lectores(y
susconcretizaciones)
detextos(incluidos
"noliterarios"comolos manifiestosyotraserie de
metatextos)
representativos
delavanguardia.
Elcaráctervanguardista
de lostextosnoqueda completado
exclusivamenteconelanálisis inmanente de los sistemas denormascanonizadosycontenidosyporesodeducibles,
enlostextosmismos
(en
éstoshay
las más de las veces una considerable distancia entre loprogramado
yla concretizaciónmisma),
sinoen lacolección de los documentos de lectura. Sólo considerandoestosantecedentesesposible llegar
aentender ellugar específico
de ciertos autores devanguardia
en el desarrollo históricoliterario chileno.
Es necesario
explicar
el carárter dialéctico de los hechos literarios de laépoca
y susrespectivas
concretizaciones, las formas de defraudación o desatisfacción,
etc. Enrigor,
observaremos el proceso dediálogo producido
enlasdiversasmanifestaciones de losautoresygrupos de
vanguardia
nosólo alinteriordeunmarco de
producción
inmanente, sinoespecialmente
ala luz de latercerainstancia
representada
por elpúblico
yla lecturaconcretaquesehizo de dichasmanifestaciones.Endefinitiva,seutilizaenlo sucesivo lacrítica
general
delibros y seubicaenel circuitodela comunicaciónliterariacomointermediariaentreelhecho de la
publicación
ylaapreciación
enelmarcodel así llamado"público"
talcomo se le concibe en la crítica de arte y cultura
periodísticas
desde elsiglo
XVIII.(19)
La crítica literaria
periodística
en tanto"recepción
productiva"
operacomoinstrumento de control de la
recepción
literaria. Tres tareasse formulanpara el análisis de las reseñas y comentarios
periodísticos:
a)
registro
de la intención crítica y análisis del cursode laargumentación,
b)
la "valencia" deltextocríticoy,
c)
sufunciónliteraria,histórico-social.(20)
Comolo ha observadoKleinknecht, "lostextosde críticos tienen diversas
ventajas metodológicas,
unade ellasesel hecho desutextualidad,entanto'textos sobre textos'sonmedios de
exposición
más adecuados a suobjeto
(...)
que los datos abstraídos del texto yexteriores aél
".(21)
El carácter oficial de la críticay supeso determinante llevaa autores,en
casos dados,a desestimar un
propio
proyecto, ya que labúsqueda
de reconocimiento
(aunque
noseadeseado el"oficial")
esinherentetambiénalavanguardia.
En otros casos, un texto no motiva crítica
alguna
y por lo tanto permanece almargendel sistema institucional.
(22)
Laexistenciayeventual"permanencia"
deuna obra pasa por la sanción de la crítica, que la marca y
registra
institucionalmente.(23)
Precisamente desde lavanguardia,
la crítica mismasesupera desde unaactividad de arbitrio haciaunaactividad de
interpretación,
endonde la institución crítica se entiende como esencialmente constitutiva del
proceso de
producción
delarte.(24)
Este proceso de formación y desarrollo de la
vanguardia
enChile esasíentendido,el proceso y desarrollodesus concretizaciones através de la lectura
de los textos críticos ofrecidos como respuesta a las
expectativas
creadas,
satisfechasofrustradas por dichas actuaciones.Aunque
esya inevitableenalgún
sentido "renunciar" a la reconstrucción del horizonte de
expectativas
para elpúblico
lectorenaquella época,
no esutópico
pensarenlaposibilidad
de atisbarloy reconstruirlo en
alguna
medida. Esto no invalida laconcepción
de Jauss,reprochado
por la dudosa verificabilidad de sus propuestas, sino que la sitúaexactamenteallí donde elautor
aspira
situarla:comoinvestigación
necesaria quecontribuiríaa unahistoria
general
de la literatura al lado de lapragmática
y de la historia de laproducción literaria.(25)
El alcance del gruesopúblico
y susreacciones frente ala eficacia de los proyectosde
vanguardia
debequedar aquí
inevitablementesujeto
a unaoperación
deductiva,
quecomo sehaprobado (es
la crítica máscerteraala teoría deJauss),
sureconstrucciónrequiere
deestrategias
metodológicas
que no hanprobado
suoperabilidad
(métodos
demoscópicos
imposibles
enelcasode obras delpasado,
lecturade los datos debibliotecas,
etc.,la que espera aúnunestudio
serio).
Larepresentatividad
de lacríticaparaefectos de reconstrucción de lasexpectativas
delpúblico
noqueda
endescrédito,
sinoque
permite,
afaltadeunacercamientorealalpúblico,
inferirsuspropias
deducibles también de los datos en torno a reediciones, de
tirajes,
depremios
literarios,etc.
(26)
¿El
análisis de larecepción periodística
intentaacompañar
el censo yestudio de los documentos
disponibles
con notasrespectodelcontextohistóricoconcreto, el que determina en última instancia la
recepción
histórica de lasproducciones
literarias de lavanguardia^Los
hechos literarios concretadosenobjetos
materiales(libros)
tienenlugar
encircunstanciasquepueden
serreconstruidas para
aprehender
el fenómenoen suproceso. Lareconstrucción históricade esos momentos es la condición de
posibilidad
para el entendimiento de la literatura(aquí
de lavanguardia)
en dichas circunstanciasysu verdadero rolenaquel
entonces. Sólo asísepuede
comprender
dequé
modo tuvounhecho de lahistoria
general
delpaís
su manifestaciónen laproducción
literariaconcreta, obien en
qué
radicó ese estado de cosas en relación con los sistemas culturales dominantes. Este camino de reconstrucción recorre y distiende el proceso deformaciónyde lectura deesa
vanguardia
noyaapartir
decriteriosaposteriori
(lo
que sabemos
hoy
deella),
sinointentando, enloposible, aprehender
el fenómenoen suhistoricidad.
Siguiendo
losplanteamientos
de Gadamer(27),
elfenómeno hermenéuticocomporta el carácter
original
de la conversación y la estructura dialéctica depreguntayrespuesta. Asu
juicio,
el método históricorequiere
laaplicación
deuna
lógica interrogativa
alatradiciónhistórica,de tal modo que los acontecimientos históricos sólo se
comprenden
suficientemente, cuando sereconstituye
lapregunta a la que en cada caso
quería
responder
la actuación histórica de lossujetos,
"así,
pues, el quequiere comprender,
tiene que retroceder con suspreguntas más allá de lo dicho: tiene que entenderlo como respuesta a una
preguntapara la cual es la
respuesta".
(28)
Se trata entonces de situarseen elhorizonte de
expectativas
deépoca,
de tal modo de evitar operarconafirmaciones devalor que sólo tienen sentido(aunque relativo)
desdeunaperspectiva
histórica(con
distanciahistórica).
Al respecto, señala Grimm: "Das Kriterium für dieDarstellungeinesTextesineinerhistorischenvorgehendenRezeptionsgeschichte
ist allein die Gelesenheit des Textes in
dargestelltem
Zeitraum.Enstehungsgeschichtliche
Aspekte
wirkenlediglich
in ihrerVermittlung
durchdie
Rezeption
ais Kriterium. Gelesenheit in derGegenwart
desRezeptionsanalytikers dagegen
istsachlichirrelevant,magaber einpersonlichesí
motivierendes Momententhalten".(29)
Las lecturas de los hechos literarios son respuesta a una pregunta y el
intérprete
debeplantearse
la pregunta de cuál fue lapreguntaprimera
y cómo reaccionó lavanguardia
(cómo
searticuló ella mismacomorespuesta)
frentea unhorizonte de entenderqueno esel nuestro, sino del
pasado.
(Ella
fueinterrogada
y en ese proceso dialéctico se manifestósu dinámica históricao se mostró su
cambio de horizonte y
luego
institucionalizaotro por medio de la concreciónmodificada, cuando nodestructiva, delsistemadenormas.
Sin
embargo,
tampoco debe conducirestareconstitucióndelpasado
ala ilusión historicista de querer describir elpasado
"tal como fue","para luego
guardarlo
en unmuseo"-añadiríaHabermas(30)-
sinrelacionaresepasado
conlasituaciónpresentedel
historiador.(31)
Setratadeabordarlarelación detensiónentreelhorizonte del
pasado
yelnuestro. Sóloen elmarco deesa "fusión de
horizontes"(32)
esposible
entender efectivamente el fenómeno literarioen el cursodesusconcretizacionesatravés de lectores sucesivos. Endefinitiva,estaperspectiva
noseagotaen unareconstrucción del efecto en el
pasado
de larecepción
de lavanguardia,
sino querelaciona dialécticamenteesaforma de entenderconlaactualidad y hace
posible
unaeventualestimación
(desde hoy)
por medio de la cualsepondrían
en sujusto
lugar
lassemejanzas
y diferencias de ¡as realizaciones de sentido de esasproducciones
históricamente condicionadasy susposibles
relativizaciones(re
lación,
porejemplo,
entrevanguardia
histórica yneo-vanguardia,
etc.).
Esto llevaa
replantearse
laspreguntasa las quequiso responder
lavanguardia
ycotejarlas
connuestrohorizonte depreguntas.
Se echa demenosobservar la sanciónliterariaen sucontexto. Hacefalta
entoncesel criterio que
permite
distinguir
entrelas actividades humanasproduc
torasde hechos literariosenla
contemporaneidad
desu consumoy la actividad que selecciona y eventualmente evalúa dichosproductos
conperspectiva
histórica. Deotro modoy como seafirmó
arriba,
los llamados "casos menores" delperíodo
seajustarían
alaspremisas generales
resultando de ellounadescripción
parcial
y desde laperspectiva
deaquel
queobserva los hechos situado desde elpresente.
Así,
la sola distinción entre"grandes figuras"
y "autores menores"queda
relativizada,porcuantoenelmomentohistórico delpasado,
ambos grupos tienenestatusde "hechos literariospresentes" igualmente
válidos. Porotraparte,no se tiene aún informaciones sobre la suerte de las
obras,
sobre su fracaso oinstitucionalización,
yaqueseencuentranenelmomentomismo desusrecepciones
contemporáneas.
Grimmsostiene,con
razón,
que el conocimiento de la estimación variabletambién de los
(hoy día)
reconocidos como"grandes"
de la literatura debería evitar la mistificación del arte,yaque, lo queseaéste,
lo decide laconvergencia
entrelas normas contenidas en los textos y las
estrategias según
las cuales losreceptoreslas identificancomotales. En muchoscasos,setratade lasituación de
recepción
y las circunstancias contextúalesenlas queselee(aveces, nisiquiera
de laobra,sinounaintención artística manifiestaen discursos metaliterariosode"famas
heredadas")
laque determinael valor deltextoenelmomento histórico de su lectura. De lo contrario, habría que hablar de una "sustanciaen sí" que:il)i conducea unainmanenciay autonomíadel arte,mientras no seapuestaa
prueba
encadaépoca
por la actividad de lalectura.(33)
'« Intentamos en consecuencia
percibir
el fenómenovanguardista
(y
susJiP
concretizaciones)
"endiálogo"y
porello no es sensustricto una historia "dela1[t
vanguardia"
en sustextosni sóloen susexponentes(orientación
hacia elobjeto),
sino decididamenteunahistoria delprocesode lecturade la
vanguardia,
condi cióndeposibilidad
para develarsusignificado
histórico quepodría explicar
las cactitudesquede elladerivan y que reaparecenenlos procesos literarios
posterio
res(la
neo-vanguardia,
porejemplo).
Procuramos, en consecuencia,develarsu 5naturaleza en tantonaturaleza "entendida"como talen la
práctica
receptiva.
m Toda serie literaria inscritaen la diacronía debe serdefinida nosólocon
¡|i elcriterio
cronológico
del"cuándo",sinoconcarácter desistema,quelos mismos r textos ypoéticas constituyen
endiálogo
con otros textoscontemporáneos
o ji;.pretéritos.
Sólo víaesteprocedimiento
queexige
ante todounatarea de ordenestrictamente
filológico
y documental,puede
observarse cómoseordenaban los sistemas de inclusionesyexclusionesocómoeldiscursovanguardista operaba
en j, relaciónconlos discursos dominantesopromovidos
por la Institución literatura.Estossistemas de restricciónsedeben observaren su
propio
momento,enel cual loshechos literarios fueronrecepcionados
enlacircunstancia desuproducción,
't¡ distribución yconsumo. Deestamanera se
puede
reconstituir la intenciónylos i! programas literarios de unaépoca
para entender su relación con el discursoiti literario
imperante
yal mismotiempo
sepuede
examinar el sistema deexpectativas
íí. alas cuales
responde
el sistema literario deesaépoca,
encuantoa sudefraudación (¡! o satisfacción.Por otro lado, es necesario
subrayar
la lectura tantoanalógica
comohomológica
entreel sistema literario de dichaépoca
ylos hechos históricos del contexto,ya queasísepuede
analizardequé
modo las manifestaciones literariasacompañaban
el desarrollo de los hechos sociales y cuál era elsigno
de estarelación
(rechazo,
crítica,relativización,
aceptación,
reflejo,
etc.).
Con ello seintentadescribir de
qué
modo el cambio histórico establecesusrelacionesconelsistema literario de
época
ycómo los hechosliterariosacompañan
dichos cambios de la historiageneral.
Ello traería luzen tornoala"representatividad"
de obrasi, y autores, en torno a la "validezhistórica" de laspropuestas artístico-1
iterarías,
según
seaelgrado
desatisfacciónodefraudación de lasexpectativas
delpúblico,
determinadasporsus
experiencias
estéticase históricasconcretas. Paraello es,
esencial,
como se ha indicado, contar con un corpusrepresentativo
de hechosliterariosyde materialhistórico,conel fin deinferir de ellos
premisas
válidasypertinentes.
Sin quereragotaresadocumentación,
pretendemos
operarcon uncorpusrepresentatividad
de la muestraentanto validezgeneral
y con ellosu extensióny suficiencia, lo que
garantiza
laextensión de lasconclusiones derivadas deesecorpus. Los datos aúnno
recopilados
vendrían aordenarsesegún
suproximidad
odistanciamiento frente a esamuestrasistemática.
En elcasoconcretode la
vanguardia,
sedispone
deunaamplia
bibliografía
y un corpus de
categorías
que laconceptualizan.
Hasta ahora y en el últimotiempo,
sehan hechoaportesenelmarcode lainvestigación
tantohistoriográfica
como analítica
(34)
que hanpretendido
reconstituir todo el material aún nodisponible
defuentes(35)
yquealavezhanintentado redefinir loscaracteresde dichos movimientos desdeperspectivas
renovadoras.(36)
Se deben
distinguir algunos
rasgos característicos de lavanguardia,
entendida
siempre
en por lo menos dosacepciones.
Enprimer lugar,
comoelconjunto
demovimientosquepretendieron originalmente
producir
uncambioenla
concepción
del mundoy una nuevamodalidad de destrucción de los discursosque institucionalmente la sustentaban. Se trataba de
producir
el conflicto al interior delaconcepción ontológica,
éticayestética de la realidad por medio dela
práctica
artística. Otra forma de entender lavanguardia
es enel sentido de los materiales yestrategias
deexpresión
que la realizaban y que concretaban elproyecto de transformación
(de raíz)
de la realidad. En estesegundo
punto, esclaroquemuchosmovimientosyautoresno
llegaron
aasumir latareaoriginal
(en
el
primer
sentido)
yquisieron ejercer
unaactitudcontestatariaydisidente queselimitó alusode
procedimientos.
(37)
Este rasgoesdeespecial importancia
cuandosetratade
singularizar
lapráctica vanguardista
enLatinoaméricayenespecial
enChile,
ya que, comoobservaremos,su eficaciaseredujo,
enmuchoscasos, alaconcretización de
ejercicios
literariosyartísticos quenotuvieron resonancia. Enotros, el proyectono
logró
resultados consistentesy duraderos.Coincidimos
aquí
conOsorioyotrosencuantoaque los movimientos devanguardia
en Latinoamérica tuvieronunaindependencia (relativa)
frentea susmanifestaciones europeas,estose
explica,
yasindificultades,
por lascircunstanciasespeciales
enquesepresentó
ybajo
las cuales fuerecepcionada.
Enestesentidoes necesario evaluar su actuación en el contexto y su
recepción,
con el fin deprecisar
hastaqué
punto el proceso quesiguió
lavanguardia
europea también ofreceanalogías
conlasuertedeestos movimientosen Chile. Otrotópico
que debeser atendido aún es el que dice relacióncon elviejo
debate que tienesusraíces en la ya conocida
dependencia
cultural latinoamericana. El debate, irreductibleanuestroentender,oscilaentreunaposición
queinsisteenreprochar
uncierto
"complejo"
delosinvestigadores
latinoamericanosentantoquepretenden,atodacosta,buscarla
singularidad
de losfenómenosculturalescontinentalespara desestimar influencias europeas.
(38)
El otropolo
representaunasuertedeeuropeocentrismo
yenfatiza,nosinpaternalismos,
laprimacía
de losfenómenosculturales de
Europa
y sutrasplantación
aotroscontinentes.(39)
Estaamenazaextenderse ad infinitum si no sesuperan
algunos
puntosdepartida
que, ya parecen absolutamente
agotados
y sobre todo inútiles para la discusióncientífica.
, Esclaroqueel
vanguardismo
entantoqueepifenómeno
deorigen
europeonoresuelve elasunto, niloaclara,niaportanada
provechoso
altema. Lapremisa
l
de que estavanguardia
tiene otra fisonomía en Latinoamérica nopuede
serrefutadaconargumento
alguno
mientrashaya
estudiosprobatorios
ynosimples
afirmaciones
improbables.
Por otro lado, lasingularidad
de un fenómenoliterario,yadeterminada en
alguna
medidaporsus cauces motivadores, tienegranpartedesucarácterenelprocesomismo de
incorporación
de elementos delcontexto literario internacional. Se insiste en lo "único" en lo
"original"
o ,;"genuino"
sin repararenel hecho -bastante evidente- dequelo"original"
puede
,, radicarenla
estrategia
deincorporación
en unsegundo
momentodesumaciónB que
sigue
ycompleta
el de lapasiva
asunción. Deello da cuenta unprimer
v vistazo de los intertextos; lavanguardia
europea está tras elimpulso
de estosj: antecedentes. Lo otroseríanegar el carácter de proceso
dialógico
de lahistoriadelarte.
Lo que en realidad
importa
es la forma de sucomportamiento (ya
nisiquiera
de unaprobable "trasplantación"
en otrocontexto)
en elespacio
de laliteratura latinoamericana, en ello radicaría una real, supuesta o deseada
originalidad
de lavanguardia
local. Incluso éstapuede seguir
orientacionesanálogas
a las del contexto de referencias sólo que con matices y formas i:diferentes,ellas sídeterminadas por las visiones de mundo delcontextochileno.
Unestudioen estesentido debería consistirenobservar los fenómenos fácticos
]-de elaboración y reelaboración de la
vanguardia
y susrecepciones
críticas enChile. Finalmente, el debate debesometerse ala
prueba
del análisishistórico-literario de las actividades de la
vanguardia
en Latinoamérica y con apoyo enpremisas
consistentes que sólopueden
conducir a conclusiones válidas si seofrece, de hecho, un estudio de los materiales como el que en lo sucesivo
analizamos.
t!
Por otro lado, nuestra
concepción
de lavanguardia
como antidiscursoi; oficial debe
cotejarse
conlas formas que ellaadoptó
encadacaso,conelobjeto
? dedescribirsusrasgossingularizadores.
Enloscasos enquenoadquiera
sistema encuantoaqueno sedacomo"movimiento"otendenciageneral,
sino másbien
-como un
conjunto
derasgos que lahacen manifiestaen casos concretos, debe- examinarse de hechoel alcance
quetuvo en sus efectos frente al
público,
alos'• críticos
y a losautores mismos.
i, Lamisma
estrategia
encuantofusión de horizontes evita sancionarcomo ;"vanguardista"
undiscurso queanuestrosojos pareció
renovadoryexpectativas
delpúblico,
apesar de queportaba
unaintención renovadora. Elusodel términodebe entenderseen su
justa
medida ysehabla devanguardia
tal como eraconcebidaenel usoestandarizado deldiscurso de laépoca
y, enconsecuencia, nosceñimos al léxico de
época
lo más fielmenteposible.
Suproximidad
odistancia frenteanuestra actual
concepción
de lavanguardia posibilita replan
tearse lacuestión de la evolución del conceptoy de lahistoricidad de la recep ción. Esto evita el
riesgo
de concebircomovanguardista
unaserie de manifestaciones a la luz de
algunos
rasgos exteriores y yaestereotipados. (40)
Elproyecto
vanguardista
fue mucho más que uncambio de estilo o unaevoluciónformal, tambiénen elcaso
latinoamericano.(41)
La radical respuestanegativa
de lavanguardia
a la Institución arte, tal como se la entendía en la sociedadburguesa,
nosignifica
exclusivamente, tampocoenLatinoamérica,
queel contenido de las obras dearte debía sersocial o debía remitira un referente
(superación
de la autonomía).Significa,
más radicalaún,que lo quesepretende
es destruir todo el sistema institucional delarte.(42)
Muchos de los grupos devanguardia
en Chile, que estudiaremos, no seautopercibían
sólo comovanguardistas
enel marcodelarte, sino quepretendían
darunarespuestaglobal
atodas las cuestiones que atañen a la naturalezahumana(veremos,
cómo estosproyectos, sin
embargo,
notienensiempre
el éxito deseado yexplicaremos
porqué).
Un
conjunto
deprocedimientos
caracterizan lavanguardia,
pero no la reducen en su proyectoglobal
y totalizante de "transformar la vida" y enLatinoamérica,
incorporarse
a losproyectos de renovaciónpolítica
y social demanera activa y, por definición, crítica
(procedimientos
como los de lametalepsis,
laincorporación
de loonírico,
de lolúdico,
lasuperposición
deplanos
entre lo real y lo
imaginario
no son, ciertamente,garantía
de definición de lo"vanguardista",
sino manifestacionesparciales
desus programas más ambiciosos). (43)
El
peligro siempre
latenteesel de sancionar obrascomovanguardistas
através del criterio -insuficiente- del uso de
procedimientos,
en muchos casosreelaboraciones de una nueva
forma,
laneovanguardia,
porejemplo,
ode unavanguardia aséptica
eintegrada
enel sistemabajo
la fachada dedisidente.(44)
Muchas de las elaboraciones teóricas que fueronoriginalmente
concebi das para la caracterización de los fenómenosvanguardistas
europeossontambiénoperables
paraelcasode lasvanguardias
enLatinoamérica. Lascategorizaciones
deBürger,
porejemplo,
sonoperables
y satisfacen lasexigencias
derepresentatividad
en laexplicación
deestasmanifestacionesde lavanguardia
enChile,
yaqueélnopretende
hacerunahistoriade lavanguardia,
sino caracterizarel fenómeno
vanguardista.
Ello ofreceunórgano
que, aunqueconcebidoparael* latinoamericana,
porel carácter de sistema queportay yaque no sólo describe
11 casos aislados.
(45)
Losprincipios
de lavanguardia
histórica se manifiestan en ••algunos postulados
quepodemos
sintetizar,
siguiendo
aBürger:
1) abolición de'» la
separación
entre artey vida y la inclusión del
primero
en unapraxis
vital;2)
'
superación
de todaconcepción
del arte como "arte", comosublimada creaciónI para el "deleite" del
público (superación
de lo"sublime"); 3)
superación
de laobra■¡
orgánica
por laobra
inorgánica. Inorgánico significa aquí
quelaconcepción
de sistemayestructura(con
susparessemánticos:orden, parteytodo, simetría,etc.)
deja
sulugar
aunaconcepción
yanohomogénea,
sinoheterogénea
delaobra(46);
4)
superación
delconceptode "obra" ,de creación individual,proposición
deun arte colectivo yfragmentario
también en lo que dice relación con el carácterautorial de los
productos
de arte(de
ahí las obras "en serie" yproducidas
1 anónimamente
y elevadas al nivel de obras de arte). Para la
vanguardia,
elprincipio
de laintertextualidadyde lareelaboración tieneun sentidoprivilegia-16
do, es más, ya que no
hay
creación individual, no debe haber unsujeto
16
privilegiado(47),
la colectivización y el sentido de la obra abiertason en estepuntointenciones
primigenias
delavanguardia.
(48)
Comoveremos,muchos deestos
postulados (que
nollegaron
amantenersuconsecuencia)
fueron discutidos en el contexto derecepción
de lavanguardia
enChile,
sinembargo,
no todos liestaban en la base de las
producciones
de los autores que se entendían comovanguardistas,
por ello es necesario revisar sus actuaciones a la luz de sussemejanzas
ydiferenciasconestosprincipios,
que de todasmanerasfuncionabancomo
paradigmas
de la actitud devanguardia.
Muchos de elloscondujeron
a„
paradojas,
porejemplo,
subúsqueda
dereconocimiento "oficial"(49),
suafán de"originalidad" (exacerbación
de lo"nuevo") (50),
dedonde le vienesu carácterromántico; su reivindicación
(in-voluntaria)
de conceptos como"genio",
"autenticidad" ysu coercitivaexclusividad, queno la
alejaban
de losmodelosque
pretendía
destruir.De allí que tengamos
siempre
quedisponer
de un criterio quepermita
evaluarunaactuaciónotexto como
vanguardista
y ésteresulta de lascaracteri-fc
zaciones teóricas que hemos citado arriba. Otrorasgo quenosparece decisivoes
1
el de antidiscurso
tradicional,
sucaráctertransgresor,sinembargo,
estaactitud1
de disidencia debeser
resgistrable,
estarmarcaday servisible por sobreun usode
procedimientos:
deberesponder,
siquiere
sergenuina,
a unanecesidad,noyaexclusivamente de
expresión
distinta,como anotábamos, sinoa unanecesidadde transformaciónque,comoyasesabe,debía conduciralatransformación total
de la sociedad y porello, era contodo una transmutación de los'valores en su
origen.
Ellosedemuestraen lascontinuaspolémicas
ylas actitudes de desacato no sólo frente al "artepasatista",
sino frente a los aparatos deproducción,
distribuciónyconsumo,enotraspalabras,
frenteala Institución literariayfrente ainstitucionesgubernamentales,
políticas,
etc.(51)
Los críticosmismos, como receptores, eran conscientes, como observa
remos, de esa articulación totalizante, ya que constantemente aludían a una
"poesía
nueva"o"arte nuevo"asociadoa unaconcepción
del "hombrenuevo"odeunestadodecosas"moderno". Poreso seentiende queno
hayan
asumidoestosproyectos de
vanguardia
incuestionadamente, sino críticamente: se buscaba laconsecuencia-lacoherencia, el sistema-entredichos manifiestos y
proclamas
ysusrealizaciones.
La
negación
de las formas del arte que había sido instituida por elEsteticismo,contodossussupuestos,
especialmente
el queatañealaconcepción
de la obra de arte
"orgánica",
deviene ahora "l'art pour la vie" a través de lavanguardia
yasísepresentó
tambiénenelcontextochileno,
donde laacogida
desus propuestas
deja
ver que se la entendió más que como una transformación"artística",como unintentode cambiar los esquemas de
pensamiento
engeneral.
Dos
premisas
debenseguirse
inevitablemente: lavanguardia
eshistórica,
esdecir,
constituyó
unproceso culturalyasuperado
y,b)
susprimigenias
intenciones nosiempre llegaron
aconcretizarseen hechos literarios(actividades)
de lamanera enque fueron
originalmente
concebidas. Esenestesentidoqueesdesumautilidad volver al concepto de fusión de horizontes, puesto que sólo cuando
hacemos la pregunta de cómo se entendió la
vanguardia
entonces y cómo laentendemosahora,se
puede intelegir
el proceso quedeviene desdesusprimeras
formulaciones y que conducen a su definitiva
superación (sobre
todo porquenosotros estamos en antecedentes del fenómeno de la
neovanguardia,
comoquedó
dicho).
Proponemos
estos casos de manifestaciones literarias devanguardia
enChile como
objetos
de demostración de lavanguardia recepcionada
en otro contexto y en condiciones que incluso relativizaban supropia posibilidad
deconcretarse a la luz de sus
principios,
que acá también serán puestos entreparéntesis,
en teladejuicio,
cuando node facto destruidos.Durante la década del treinta la discusión sobre el sentidoy el fin de la
vanguardia
había avanzado considerablemente en elplano
latinoamericano eincluso,
algunos
desusrepresentantesmásgenuinos
habíandejado
deexistir.(52)
En Chile, sólo los manifiestos
Agú,
Rosanáutica,
oNguillatun
sepueden
considerar tendencias de
vanguardia,
elresto sereducea autoresrelativamente aislados queproducían
actividadessiempre
enelmarcodeestosmanifiestos,
pero sinllegar
a formar una tendencia quepudiera
llamarse "deépoca".
Estosantecedentes son,
claro,
condición deposibilidad
de lavanguardia
de los añostreinta
(reunida
básicamenteen torno a revistas devanguardia
y no en tornoamovimientos enelsentido comolo fueron enotros
países latinoamericanos
yen
Europa).
Comoveremos, tantolapropia vanguardia
comolasinstancias
media doras(la
tipología
delectoresposibles)
semuestraciertamente críticarespectode
llevado a un cuestionamiento total de su sentido y función exactamente en la
.Uní J
.' década desu consolidación,
vigencia
ysuperación.
La
periodización
literariasegún
laspremisas
que intentamosseguir
en :lii adelantesehace sobrelabase delafisonomíaque
adquiere
estaInstituciónarteE,i
(y
literaturaenconcreto). La evolución artísticasedebe buscarenel marcodelaevolución de dichos sistemas institucionales
(todas
las condiciones que hacen.,
posible
fácticamente losprocesosdeproducción,
distribuciónyrecepción
histó-;.; ricamente determinados, como es
sabido)
y noexclusivamente en el contenidopresenteen obras
individuales.(53)
-!] Ya que se
pretende
reconstruir el horizonte deexpectativas
alque
~-respondió
la actuación de lavanguardia,
se pone el acento en las condicionesíe históricas de lectura
y por ello, se debe tener en cuenta dichos sistemas
& institucionales que definen laformacomo se leeen uncontexto dado.
te
i: En definitiva, el
surgimiento
de los ismos en Chile lleva aplantearse
;; preguntas
impostergables,
cuyasrespuestasocuyosmateriales paraunaposible
■¿ formulaciónderespuestasseensayanenla
investigación
queemprendemos. (54)
Por
ejemplo,
cabe la cuestión de cómo fueposible
quesepresentaranfenómenosvanguardistas
en Chile a inicios del tercer decenio y con cierto retraso encomparación
con otrospaíses
latinoamericanos(el
Estridentismo es del año1921,
Contemporáneos
de1928-1930,
Martín Fierroes de1924-1927),
dondedichos ismosyahabían tenido
lugar
ainicios de la décadadel veinteyen elcursodesu
primera
mitad. Recordemosqueajuicio
deVerani,los límitestemporales
& de losvanguardismos
sonaproximadamente
1916-1935,
cuyo año clave esi
1922.(55)
Es cierto quemanifestaciones de lavanguardia
ya seencuentran eni Chilea
partir
de 1920,comoveremos enadelante,peroenverdad sólo alcanzan aparticipar
efectivamenteenelcontextoliterario reciénainicios de lostreinta.(56)
Ya observaremoscómoel factorcontextual
explicará
estedesarrollo artístico de modo convincente.i: Es porotrolado
importante investigar
porqué pudo
mantenerseunaten-j: dencia de
vanguardia
en el marcode laInstitución literatura yen virtud dequé
i factores seprodujeron
otras tentativas que nolograron
alcanzar validez nii consistencia. En el marco de las cuestionesen torno alas características dela
■i
vanguardia
enChileestambiénunfenómeno interesante el dealgunos
escritores,<■ queen sumomentono
lograron
obtenerunaacogida
satisfactoria niunaaudiencia\
amplia
yqueluego
serán redescubiertosoreleídosacondición deserabordados desde unaperspectiva
histórica.(57)
Lasrespuestas aestosplanteamientos
nosllevaadilucidarel
