Ópera e identidad en el encuentro migratorio: el melodrama italiano en Argentina entre 1880 y 1920

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(1)FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN MUSICAL, PLÁSTICA Y CORPORAL DOCTORADO: MUSICOLOGÍA. TESIS DOCTORAL: ÓPERA E IDENTIDAD EN EL ENCUENTRO MIGRATORIO. EL MELODRAMA ITALIANO EN ARGENTINA ENTRE 1880 Y 1920. Presentada por Annibale Enrico Cetrangolo para optar al grado de doctor por la Universidad de Valladolid. Dirigida por: Prof. Enrique Cámara de Landa 2010.

(2) 2.

(3) INDICE. 0 INTRODUCCION. 0.1. PREMISA. 0.1.1. El tema y el objeto.. 15. 0.1.2. ¿Por qué la ópera?. 17. 0.1.3. Características del objeto ópera. 0.1.3.1. Objeto jerárquico.. 19. 0.1.3.2. Objeto difundido.. 22. 0.1.3.3. Objeto público.. 22. 0.1.3.4. Objeto interclasista.. 23. 0.1.3.5. Objeto migrante y migraciones.. 23. 0.1.4. Características del tema. Ambigüedad que pide un método flexible. Orden y sensibilidad.. 24. 0.2. EL DOCUMENTO Y SU INTERPRETACIÓN. 0.2.1. El documento. 25. 0.2.1.1. Estado de la cuestión. 25. 0.2.1.2. ¿Historia o antropología?. 30. 0.2.2. La interpretación. 0.2.2.1. La interpretación musical.. 32. 0.2.2.2. Psicoanálisis e interpretación.. 34. 0.3. REFERENTES.. 35. 0.3.1. Morelli y el carácter migrante.. 36. 0.3.2. Roselli y la ópera onerosa.. 36. 0.3.3. Leydi y la ópera popular.. 37. 0.3.4. Bourdieu y la ópera jerárquica.. 39. 0.3.5. Geertz y la ópera simbólica.. 40. 0.3.6. Los estudiosos del nacionalismo.. 43. 0.4. ORGANIZACION DE ESTE TEXTO.. 45. 0.5. AGRADECIMIENTOS. 47. 3.

(4) CAPITULO 1. - LA DIFUSIÓN CAPILAR DE LA ÓPERA. 1.0 PREMISA. 1.0.1. La situación italiana.. 49. 1.0.2. La cultura de los migrantes.. 51. 1.1. PRIMERA PARTE: LA ÓPERA EN LA CALLE.. 52. 1.1.1. Del arpa de Viggiano al organito porteño, músicos ambulantes y 53. ópera. 1.1.1.1. En Europa, una visión literaria: Música sin familia.. 53. 1.1.1.2. En Argentina otra visión literaria: ambulantes en Buenos Aires.. 62. 1.1.1.3. En Argentina y en Europa, la revolución industrial condiciona la tímbrica.. 71. Conclusión sobre músicos ambulantes y ópera. 77. 1.1.2. La Banda. 1.1.2.0 Introducción. Por el centro de la calzada.. 77. 1.1.2.1. Un propósito de estudio Importancia de las bandas en Italia.. 79. Fuentes. 1.1.2.2. Polivalencia de la banda.. 82. Conclusión sobre la polivalencia de la banda.. 109. 1.1.2.3. La gran polivalencia: Banda migrante.. 109. Conclusión sobre la banda migrante.. 131. Conclusión sobre la ópera en la banda. 1.2. SEGUNDA PARTE: LA ÓPERA EN OTROS ESPACIOS.. 147 148. 1.2.1. La ópera en el campo.. 148. 1.2.2. La ópera y el salón de baile.. 150. 1.2.3. La ópera en el otro espectáculo.. 154. 1.2.3.1. Coros.. 154. 1.2.3.2. Ópera y marionetas.. 169. 1.2.3.3. Niños y ópera.. 172. 1.2.3.4. Teatro y ópera.. 181. 4.

(5) 1.2.3.5. Cine.. 185. 1.2.3.6. Ópera y tango.. 188. 1.2.4. La ópera en casa.. 201. 1.2.4.1. Publicidades.. 201. 1.2.4.2. Ópera por teléfono.. 204. 1.2.4.3. La grabación.. 207. 1.2.4.4. Otros indicios.. 211. 1.2.5. La Ópera en la iglesia.. 211. CONCLUSIÓN DEL CAPITULO. 220. CAPITULO 2. LA ÓPERA EN EL CONTACTO DE CULTURAS. MÚSICA ITALIANA EN TIEMPOS DE PRESTIGIO: ENTRE ADMIRACIÓN Y APROPIACIÓN.. 223. 2.0 UNA PREMISA: CULTURAL: “ÓPERA E PROGRESSO”.. 224. 2.1. ADMIRACIÓN.. 227. 2.1.1. En la sociedad. Jardines y aviones, entre el ideal clásico y la Italia 227. real. 2.1.1.1- Desde el jardín: los argentinos visitan la Arcadia.. 227. 2.1.1.2. Aviones. La Italia que viene.. 234. Conclusión sobre la admiración social.. 243. 2.1.2. En la música. 2.1.2.1. Italia en la prensa musical de Buenos Aires.. 244. 2.1.2.2. La Gaceta Musical de Buenos Aires y los que llegan.. 249. 2.1.2.3. La nueva Italia musical que viaja.. 260. 2.1.3.1. Se estudia con maestros italianos: il maestro di musica.. 295. 2.1.3.2. La lengua italiana esencial para la circulación.. 300. Conclusión sobre la admiración musical. 2.2. APROPIACIÓN.. 301 303. 2.2 0 Voracidad y posesión.. 303. 2.2.1. Tener un teatro.. 305. 2.2.1.1. El nuevo Teatro Colón.. 307. 5.

(6) 2.2.1.2. Teatro y puerto.. 343. 2.2.1.3. La historia y lengua de los italianos.. 347. 2.2.2. Tener una ópera nacional.. 349. 2.2.2.1. Los compositores locales imitan a los italianos.. 349. 2.2.2.2. Soggetti.. 350. 2.2.2.3. Texto en italiano.. 351. 2.2.2.4. El libreto bien firmado.. 352. 2.2.2.5. ¿El castellano es antioperístico?.. 353. 2.2.2.6. Registro.. 355. 2.2.2.7. Identificación.. 356. CONCLUSIÓN DEL CAPITULO. 357. CAPITULO 3. LA ÓPERA EN EL CONTACTO DE CULTURAS. MÚSICA ITALIANA Y COLONIZACIÓN. 3.0. PREMISA. ITALIANOS COLONIZADORES.. 361. 3.1. COLONIZACIÓN POLÍTICA.. 362. 3.1.1. 1834. Un reino. Precoces maniobras en el Río de la Plata.. 364. 3.1.2. 1856. Republicanos. Las brigadas militares.. 364. 3.1.3. 1880 otro reino, Italia potencia.. 370. Conclusión de la colonización política.. 380. 3.2. COLONIZACIÓN A TRAVÉS DE LA CULTURA.. 381. 3.2.1. Buscando razones.. 381. 3.2.2. Escuelas.. 383. 3.2.3. Celebraciones italianas.. 383. 3.2.4. La fiesta argentina.. 384. 3.2.5. Son los italianos quienes organizan la fiesta.. 387. 3.2.6. El aparato celebrativo y Carlo Zucchi.. 388. 3.2.7. Himnos.. 391. 3.2.8. Las estatuas.. 399. 3.2.9. La Historia de Grosso.. 403. 3.2.10. La Geografía. La conquista del espacio.. 406. 6.

(7) 3.2.11. Fotos.. 411. 3.2.12. Panoramas.. 413. 3.2.13. El Cine.. 420. Una conclusión sobre la colonización cultural.. 422. 3.3. LA ÓPERA DE LOS COLONIZADORES.. 423. 3.3.1. Barrera ibérica.. 424. 3.3.2. Ya en América.. 425. 3.3.3. Opera y liberales en América. El progreso.. 426. 3.3.4. Dos óperas y dos ficciones en Argentina. Dos proyectos culturales.. 427. 3.3.4.1. Ilustrados y místicos. Adjetivación y referentes.. 430. 3.3.4.2. Características de la ficción mística.. 431. 3.3.5. América antes de la ópera nacional.. 450. 3.3.6. La solución exótica.. 452. Una conclusión sobre la ópera de los colonizadores.. 462. 3.4. LOS ITALIANOS CREAN LA ÓPERA NACIONAL ARGENTINA. LA VERSIÓN MISTICA.. 463. 3.4.1. Huemac 1916.. 464. 3.4.2. De Rogatis.. 466. 3.4.3. Componiendo Huemac.. 468. 3.4.4. El ritmo escénico.. 470. 3.4.5. Los otros de Huemac.. 471. 3.4.6. Montagne.. 471. 3.4.7. Comunardo.. 472. 3.4.8. Otro título.. 473. Una conclusión sobre la ópera en versión mística. 474. 3.5. AUTOEXOTISMO: EL GAUCHO SUBE AL ESCENARIO.. 474. 3.5.1. Juan Moreira, del circo a la ópera.. 475. 3.5.2. Pampa 1897.. 485. 3.5.2.1. Génesis.. 485. 3.5.2.2. La música.. 488. 3.5.2.3. Berut(t)i.. 491. 3.5.2.4. Recepción.. 492. 3.5.3. Los argentinos inventan por fin el gaucho.. 498. 7.

(8) Conclusión acerca del autoexotismo gauchesco.. 498. 3.6. LOS ITALIANOS CREAN LA ÓPERA NACIONAL ARGENTINA. LA VERSIÓN HISTÓRICA.. 499. 3.6.1. La patria y los italianos.. 499. 3.6.2. La ópera de los iluministas y la historia. Atabavaliva.. 501. 3.6.3. Aurora.. 508. 3.6.3.1. Aurora 1908.. 508. 3.6.3.2. Aurora 1909.. 510. 3.6.3.3. Panizza.. 511. 3.6.3.4. El club.. 512. 3.6.3.5. Componiendo Aurora. La música.. 514. 3.6.3.6. Los otros de Aurora.. 520. 3.6.4. Otras historias.. 523. 3.6.5. Los argentinos aprenden a cantar la historia. Tucumán.. 523. Una conclusión sobre la ópera en versión histórica.. 525. 3.7. ÓPERA Y EMPRESA.. 526. 3.7.1. Empresarios de óperas y marchands.. 528. 3.7.2. L’impresario en Argentina.. 529. 3.7.3. Editando.. 533. 3.7.4. Marketing.. 535. Una conclusión acerca de opera y empresa en Buenos Aires. 536. CONCLUSIÓN DEL CAPITULO. 536. CAPITULO 4. LA ÓPERA EN EL CONTACTO DE CULTURAS. MÚSICA ITALIANA Y RECHAZO. 4.0. PREMISA: UN MALESTAR COMPRENSIBLE.. 541. 4.0.1. Recelos.. 542. 4.0.2. Desamor.. 556. 4.1. LA REACCIÓN SE ORGANIZA.. 558. 4.1.1. Rojas, un diagnóstico y una medicina.. 559. 4.1.2. Monsieur Cambacérès.. 564. 8.

(9) 4.1.3. Son peligrosos.. 566. 4.1.4. De gentleman a patotero.. 568. 4.1.5. La Razón.. 573. Conclusión acerca de la reacción que se organiza.. 577. 4.2. PERSECUCIÓN Y PRUDENCIA. BARBAS EN REMOJO.. 578. 4.2.1. Un temeroso simulador: Inge(g)nieros.. 579. 4.2.1.1. Salvatore en Palermo.. 579. 4.2.1.2. Nuevas fuerzas para viejas luchas.. 589. 4.2.1.3. De Giuseppe Ingegnieros a José Ingenieros.. 591. 4.2.2. “Los que zafan”.. 593. Conclusión sobre la persecución y la prudencia.. 596. 4.3. REACCIÓN CULTURAL. DE LOS CENTENARIOS AL CRISOL.. 597. 4.3.1. 1910. En otros países.. 599. 4.3.1.1. Colombia.. 599. 4.3.1.2. México.. 600. 4.3.1.3. Chile.. 601. 4.3.2. 1910. En Argentina.. 603. 4.3.2.1. El Centenario.. 606. 4.3.2.2. La escuela. Catecismo y altar patrio.. 607. 4.3.2.3. Crisol.. 609. 4.3.2.4. Quien a facón hiere….. 612. 4.3.2.5. Las dos derechas usan a los migrantes.. 614. Una conclusión acerca del crisol.. 615. 4.4. LA REACCION Y LA PRENSA.. 617. 4.4.1. La Razón y sus promociones.. 617. 4.4.1.1 Il bel pittore. Quiros.. 618. 4.4.1.2. Las estatuas y los extranjeros.. 619. 4.4.1.3 Las músicas. Ivan.. 620. 4.4.2 Entre Nosotros.. 621. 4.4.2.1. ¿Socialista o nacionalista?. 622. 4.4.2.2. Nosotros y nuestra música.. 623. Conclusión acerca de la reacción y la prensa.. 626. 4.5. EN FAMILIA. LA REACCIÓN EN EL ESPECTÁCULO Y EN LA. 9.

(10) 627. CIENCIA. 4.5.1. La ciencia de Bunge.. 628. 4.5.2. «Très bien!». Leçons de toilette pour le Falconet. Garcia.. 630. 4.5.3. Amalia.. 636. 4.5.3.1. Argumento y operadores.. 638. 4.5.3.2. Al Colón.. 640. 4.5.3.3. La obra. Personajes entre intelectuales y negros.. 641. 4.5.3.4. Interpretando motivaciones.. 642. 4.5.3.5. Los dos bandos mezclados. Todo queda en familia.. 643. 4.5.3.6. Naturaleza e historia en Amalia.. 644. 4.5.4. La Liga patotera y su angelical sentimentalismo. García Mansilla.. 645. 4.5.4.1. Ocasión.. 648. 4.5.4.2. La edición.. 649. 4.5.4.3. El argumento.. 650. 4.5.4.4. Diferencias y zozobra.. 651. 4.5.4.5. Metro y rima.. 652. 4.5.4.6. ¿Libreto o guía a la escucha?. 652. 4.5.4.7. La familia y lo autorreferencial. Lo viscoso.. 654. 4.5.4.8. Lo exótico en el libreto.. 655. 4.5.4.9. Música.. 656. 4.5.4.10 Convenzioni e influencias.. 659. 4.5.5. Conclusiones e interpretaciones.. 665. 4.5.5.1. La repetición y el tema del potente.. 665. 4.5.5.2. Destinatario.. 667. 4.5.5.3. Nega y honestidad.. 669. 4.5.5.4. La política.. 672. 4.5.5.5. La recepción y un juicio importante. “Parenti serpenti”.. 673. 4.5.5.6. Narodnost.. 677. 4.5.5.7. Nuestros polacos.. 680. 4.5.6 La Amalia de los intrusos.. 682. Conclusión acerca del espectáculo familiar. CONCLUSION DEL CAPITULO. 683 685. 10.

(11) CAPITULO 5. LA MUSICA COMO EMBLEMA. 5.0 INTRODUCCIÓN 5.0.1. Premisa y justificación: las elecciones estéticas como factor revelador del otro. 5.0.2. Advertencia: asociaciones simbólicas temporalmente variables y 689. localizadas. 5.1.. DOS. ACCIONES.. LA. RECOPILACION. DEL. DATO. Y. LAS. INTERPRETACIONES. 5.1.1. La primera acción. El dato y una herramienta: las cronologías.. 690 691. 5.1.1.1. El I.M.L.A. y su base de datos.. 692. 5.1.1.2. Las cronologías. Prudencia en su examen.. 696. 5.1.1.3. La cronología en función de la clase social. Centro y periferia.. 699. 5.1.1.4. Desde la época de los géneros a la época de las novedades y del repertorio.. 699. 5.1.1.5. Los teatros de novedades y los teatros de repertorio en Buenos 700. Aires. 5.1.1.5.1. Teatro de La Ópera.. 701. 5.1.1.5.2. Teatro Politeama.. 703. 5.1.1.5.3. Teatro Coliseo.. 704. 5.1.1.5.4. Teatro San Martín.. 705. 5.1.1.5.5. Teatro Nacional.. 706. 5.1.1.5.6. Teatro Odeón.. 707. 5.1.1.5.7. Teatro Onrubia – Victoria.. 708. 5.1.1.5.8. Teatro de La Zarzuela.. 712. 5.1.1.5.9.1. Teatro Doria: el Teatro de “mala muerte”.. 713. 5.1.1.5.9.2. Ateneo Iris: ópera y marineros.. 714. 5.1.1.5.9.3. Edén Argentino.. 715. 5.1.1.5.9.4. Teatro Mayo.. 715. 5.1.1.5.9.5. Teatro Rivadavia.. 716. 5.1.2. La segunda acción. La interpretación de los datos 5.1.2.1. Acogida europea del compositor. 717 717. 11.

(12) 5.1.2.2. La recepción en Argentina. 5.2. LOS COMPOSITORES EMBLEMATICOS. 5.2.1. Rossini Entre genialidad y pereza.. 719 720 720. 5.2.1.1. Rossini y el dato. 720. 5.2.1.2. Rossini: importancia del símbolo.. 729. 5.2.2. Bellini, “Il Bel Ragazzo”.. 759. 5.2.2.1. Bellini y el Dato.. 759. 5.2.2.2. Bellini como emblema. 765. 5.2.3. Donizetti y la sórdida locura.. 777. 5.2.3.1. Donizetti y el dato.. 777. 5.2.3.2. Donizetti como Emblema.. 791. 5.2.4. Verdi. El padre honesto.. 807. 5.2.4.1. Verdi y el dato.. 807. 5.2.4.2. Verdi y la interpretación de su figura.. 840. 5.2.5. Puccini, el moderno.. 882. 5.2.5.1. Puccini y el dato. 882. 5.2.5.2. Puccini. La interpretación de su figura.. 897. 5.2.6. Veristas. Mascagni y Leoncavallo.. 921. 5.2.6.1. Los Datos. 921. 5.2.6. 2. Veristas. La interpretación.. 939. CONCLUSIÓN DEL CAPITULO Y UNA CONTRAPRUEBA.. 957. LA CONTRAPRUEBA: EL RENACIMIENTO FRUSTRADO. 962. CAPITULO 6 CONCLUSIONES FINALES. BIBLIOGRAFIA. 917. 989. 12.

(13) 13.

(14) 14.

(15) INTRODUCCIÓN. 0.1. PREMISA. 0.1.1. El tema y el objeto.. Esta investigación se ocupa de la aptitud de la ópera para hospedar identificaciones colectivas. Lo hace en torno a un evento histórico: la migración italiana en Argentina entre 1880 y 1920, es decir, el momento más intenso de migraciones hacia el país sudamericano. 1 Ese período abarca la vida de una ilusión: tanto el surgir en la sociedad argentina de poderosas ambiciones por construir un estado capaz de competir con las potencias del mundo como también los primeros síntomas de desilusión y frustración de aquellas pretensiones. Acompañando a los italianos, primero exiliados políticos, después proletarios movidos por la necesidad económica, el melodrama ha viajado, desde su Italia natal en dirección a Occidente, hacia el Río de la Plata. El desplazamiento masivo de personas, de esta manera, no fue extraño a la fortuna extraordinaria de la ópera en la región. No se pretende aquí dar una imagen completa de la evolución de la ópera en Argentina y ni siquiera del aporte de los inmigrantes a la cultura del país ya que la mirada de este estudio se concentra en una de las comunidades - si bien la mayor - de extranjeros que llegaron al Plata. Si bien el objeto de estudio de este trabajo es el teatro musical, su propósito será develar la función testimonial del melodrama y medir su potencia simbólica dentro de un fenómeno social amplio: las migraciones italianas en el Río de la Plata en el período señalado. La hipótesis de este estudio es verificar la capacidad de un fenómeno cultural complejo como la ópera en delatar aspectos de la dinámica social. La estrategia será la de mostrar ante todo cómo el fenómeno lírico, desbordando hacia ámbitos lejanos a aquel espacio teatral que le es propio, ha podido penetrar en los intersticios de la sociedad de una manera tan profunda que he calificado de capilar. En esta perspectiva analítica, la ópera no es considerada sólo en cuanto género musical sino que aquí interesa en función de dos aspectos. En primer lugar, como elemento particularmente sensible a los cambios sociales y por lo tanto radar privilegiado para estudiar esas variables considerando que, en su peculiar inestabilidad, la ópera es capaz de reflejar las 1. Entre 1880 y 1914 más de 4.200.000 personas llegaron a la Argentina en la segunda y tercera clase de las. naves. Casi la mitad de esos viajeros eran italianos, cfr. Devoto, Fernando, “In Argentina”, Storia dell’emigrazione italiana. Arrivi. coordinado por Piero Bevilacqua, Andreina De Clementi y Emilio Franzina, Donzelli, Roma, 2002, p. 33.. 15.

(16) dinámicas sociales en su complejidad, en su permanente fluir. Segundo, como testimonio de las conductas de los migrantes y de quienes los han recibido, las que se han manifestado ya sea en momentos de interés y aceptación recíprocos como también en situaciones de desconfianza y rechazo. Durante el periodo que aquí se estudia, la peculiar dinámica desencadenada por la migración ha puesto en contacto diferentes grupos culturales que eran movidos por impulsos distintos. En aquellas tensiones la ópera no sólo ha registrado encuentros y rechazos sino que ha sido eficazmente utilizada como emblema representativo de muy diferentes situaciones. El melodrama es objeto denso de polivalente significación, y en un momento en el que tanto el puerto de salida como el de llegada de aquellos migrantes eran sitios ávidos de símbolos identitarios, la ópera fue funcional a esas necesidades. El investigador español Tomas Pérez Vejo considera que en nuestra época los problemas de los nacionalismos y de los integrismos religiosos o étnico-culturales, es decir la cuestión de las identidades colectivas, representan una de las causas con mayor poder desestabilizador en nuestra sociedad. 2 Cuando Pérez Vejo, evidenciando la urgencia por afrontar el estudio de esta cuestión, sugiere estrategias de trabajo, significativamente indica que las expresiones de este proceso de identificación colectiva pueden ser analizados de forma más precisa en el campo de la cultura que en el estrictamente político, ya que “las naciones se inventan, o si se prefiere se construyen, no a partir de decretos y de formas políticas, sino de valores simbólicos y culturales.” 3 Utilizando una vivaz expresión de Andrew Fletcher, escribe Pérez Vejo que desde este punto de vista son más relevantes las baladas que canta un pueblo que sus leyes porque:. Son las diferentes formas de expresión cultural, de la música a la historia, de la literatura a la pintura, las que nos pueden servir de guía para descubrir la forma en que ser miembro de una nación se convirtió en algo natural para poblaciones que sólo unos años antes se sentían básicamente súbditos de un monarca y para las que el término nación hacía referencia únicamente a un sentido biológico-racial. 4. 2. Pérez Vejo, Tomás, La construcción de las naciones como problema historiográfico: el caso del mundo. hispánico, consultada en http://historiamexicana.colmex.mx/ consultado el 2 de junio de 2009. El artículo fue publicado también en Historia Mexicana, vol. LIII núm. 2, pp. 275-311. 3. Pérez Vejo, Tomás, idem.. 4. Pérez Vejo, Tomás, idem.. 16.

(17) 0.1.2. ¿Por qué la ópera?. Creo, siguiendo esta línea de razonamientos, que el análisis de un fenómeno cultural como la ópera es de primaria importancia para estudiar las dinámicas de los dos grandes grupos que se cotejan y que aquí interesan, el de los viajeros italianos y el de residentes argentinos. Téngase sobre todo en cuenta que en aquel momento ambas comunidades estaban imaginando, inventando, las propias ficciones nacionales y es por eso que considero que puede ser iluminante el estudio del melodrama porque la ópera fue siempre depositaria de un altísimo valor de representatividad identitaria y resultó capaz de absorber mucho del ambiente circundante gracias a una fluidez que a veces puso en riesgo su propia coherencia interna. La ópera, objeto público y nunca privado, debido a su consistencia líquida, comparte con el “mundo” 5 más que otros géneros artísticos, su carácter precario. Ya desde antes de ser objeto artístico terminado, es decir desde la primera voluntad de realizar un melodrama hasta el momento en que llega al escenario, trabajosos mecanismos dependientes del ambiente se ponen en marcha. Pero también después de la última bajada de telón habrá de enfrentar a la sociedad en los fortuitos avatares que decretarán su fortuna. Ese destino, el de enfrentar al “mundo”, es compartido con las otras manifestaciones del arte, pero la peculiaridad de la ópera es que ella sabrá adaptarse a nuevas exigencias con tal de sobrevivir: aceptará recitativos impensados por su autor, sacrificará arias, sus palabras serán traducidas y su acción escénica “actualizada”. En este trabajo no se habrá de considerar el melodrama solamente en lo que Jean Jacques Nattiez denomina el nivel neutro, es decir el estudio de la obra en sí, en su “realidad material”, sino también en función de su profundo vínculo con la sociedad. Adoptando la propuesta analítica del estudioso canadiense, creo que el teatro musical es sobre todo poiesis, sobre todo estesis. 6 El melodrama será testado en su capacidad de registro social en un momento especialmente caracterizado por su inestabilidad, un período que comprendió una guerra sin precedentes y el derrumbe de dos imperios. El ancien régime en su caída generó un vacío y por ende la necesidad en sus antiguos súbditos de crearse nuevas identificaciones: no se 5. Claudio Annibaldi y otros musicológos que han estudiado la comitencia musical han utilizado el término. “mundo” para referirse al complejo de los fenómenos sociales que acompañan al objeto artístico: Véase, fundamentalmente: La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, coordinado por Claudio Annibaldi, Il Mulino, Bolonia, 1993. 6. Nattiez, Jean Jacques, Musicologia generale e semiologia, [Musicologie générale et sémiologie, Bourgois,. Paris, 1987], EDT, Turin, 1989.. 17.

(18) trataba de sustituir un par de naciones grandes con naciones más pequeñas; el fin del viejo sistema político y el declino de sus justificaciones y valores determinó que, precisamente la idea de nación, fuese uno de los pocos conceptos que podían convocar al orden social. Es decir,. La nación, que en el antiguo régimen había convivido con otras formas de identidad colectiva, solapándose a menudo con ellas –religiones, estamentos, grupos familiares, etc.-y había carecido de connotaciones políticas precisas, se convierte en las nuevas sociedades burguesas, en la única forma de legitimación del ejercicio del poder y, por lo tanto, en el fundamento último de la vida política misma. 7 La nación resultó, “la respuesta más exitosa a los problemas identitarios” 8 y en ambas costas del Atlántico el melodrama también desarrolló un papel en las nuevas circunstancias. Alemania e Italia, lugares esenciales en el desarrollo lírico, habían endosado a la ópera un fervor político que era fruto de su reciente constitución como estados. Por otro lado, las jóvenes repúblicas de América, después de las luchas que concluían con el período colonial, y terminados - al menos en parte - sus conflictos intestinos, pretendieron mostrarse de forma presentable ante el “concierto de naciones”. Exhibir en sus capitales un teatro de ópera, un recibidor prestigioso con sala de espejos que remedase Versalles, era imperioso para mostrarse civilizado, para ser, como escribirá Alejo Carpentier, 9 “gente”. Cuando la ópera fue elegida como parte fundamental del catálogo constitutivo de la simbología nacional, resultó afectada profundamente por aquella responsabilidad representativa y por las pretensiones que le impuso la comunidad que se estaba imaginando a sí misma. Lo nacional supone exclusividad, la nación se inventa contra los demás y aquellas sociedades pretendieron no ser confundidas con el vecino. Aquella pulsión por la caracterización fue tan potente que aún hoy, a casi dos siglos de aquellos acontecimientos, es viva la irritación que provoca en los nativos de repúblicas confinantes con nombres similares – Uruguay – Paraguay – o de banderas demasiado parecidas (en una verdadera inflación de enseñas con tres franjas horizontales en alguna de las dos versiones favoritas: celeste-blanco-celeste o amarillo-rojo-verde), cualquier malentendido que los confunda. En la determinación de esa otra bandera cultural que era la. 7. Pérez Vejo, Tomás, op. cit., p. 281.. 8. Pérez Vejo, Tomás, op. cit., p. 277.. 9. Carpentier, Alejo, El Recurso del Método, Siglo XXI, México, 1974.. 18.

(19) ópera, fue vital la constitución de un propio repertorio lírico característico. Aquello, que se llamó “ópera nacional”, tuvo valor de símbolo patrio. La importancia del melodrama fue considerada como capital y en un momento en que los objetos culturales con posibilidad de valencia emblemática eran asunto de feroz contienda, la apropiación “nacional” del género al que en aquel entonces se atribuía el mayor prestigio, mereció la atención de pensadores de la política. Liberales argentinos como Miguel Cané (padre) y Domingo F. Sarmiento, dedicaron no poco tiempo de su angustiante destierro a escribir acerca de la función social de la ópera. Estas atenciones hacia el tema movieron también, en diferentes momentos, el interés de perseguidos italianos y de la ópera en estos términos se ocuparon Giuseppe Mazzini en el exilio y Antonio Gramsci en la cárcel.. 0.1.3. Características del objeto ópera.. La ópera es, en especial modo, apta para el estudio de la dinámica social que se verifica en el encuentro de culturas porque ella es objeto jerárquico, difundido, público, interclasista y esencialmente migrante.. 0.1.3.1. Objeto jerárquico. La ópera se genera en una situación en la que un comitente poderoso encarga un objeto, el melodrama, y pretende que sea confeccionado “a medida”, con unas limitaciones específicas que en otras formas de creación musical serían impensables. La ópera, si bien adaptable en función de esa demanda, es objeto organizado internamente de forma rígidamente jerárquica y por lo tanto eficaz reflejo de los diferentes estratos sociales. La maquinaria compleja de la creación y producción de la ópera es piramidal. Los operadores líricos conforman un grupo humano de fuertes tensiones verticales. En la ópera hay un reparto con protagonistas y comprimarios que participan de manera muy diferenciada y donde, al menos en la época de las “convenzioni”, cada divo pretendía del compositor cantar un número determinado de solos. Incluso hasta en nuestros días la ópera supone también un coro compuesto por personas que han estudiado no para ser coristas sino para ser protagonistas e igualmente una orquesta donde hasta el último violinista de fila pretende ser concertino y muy a menudo hasta el concertino aspira a ser director.. 19.

(20) Toda esa compleja, intranquila, dinámica desarrollada entre escenario y foso se apoya sobre una base inestable donde nadie está seguro del lugar que ocupa. La situación precaria de cada uno recuerda a la de aquel rey del lago de Nemi que gobernará mientras alguien no lo mate para sustituirlo, el mito que estimula las célebres reflexiones de Frazer. 10 A tal tensión “actuante” corresponde otra “observante”, organizada también de forma jerárquica en platea, palcos y galerías. Si en el foso y en el escenario cada quien es pagado de manera diferente en función del lugar que ocupa, entre el público cada cual ha pagado de manera diferente para poder estar donde está. La literatura del siglo XIX es un utilísimo testigo de la situación europea: textos de Balzac, Flaubert y Tolstoi son, en efecto, registro sensible de la vida social vista desde un palco de ópera. 11 Aquella sala era materialización estratificada de la comunidad jerárquica como lo eran también los piróscafos atlánticos, aquellos teatros flotantes habitados tanto por los divos del escenario en lo alto como por la gente humilde en la estiba. Para entender la función de la ópera en la migración, habrá que considerar la tipología de los espectáculos líricos. Los teatros establecían jerarquías y precios diferenciados entre sí y cada tipo de espectáculo correspondía a una clase social. Tal clasificación era determinada por lo tanto por causas eminentemente económicas. La ópera, desde antaño había diferenciado su oferta y sobre el lugar que ocupaba cada género lírico en tal jerarquía los empresarios no tenían dudas. El musicólogo John Roselli cita un Manuale del 1823 que establece una categorización de géneros en cuanto a prestigio y exigencias de producción. 12.. 10. Frazer, James G., Il Ramo d’oro, della magia e della religione [The golden bough; a study in comparative. religion, Macmillan and co., Londres, 1894] Boringhieri, Turín, 1973, vol I, p. 8. 11. Balzac, en su impaciente avidez por ser aceptado socialmente, consideraba esencial el descender de las alturas. de la Opera a la zona privilegiada de los palcos. 12. Roselli, John, L’impresario d’opera, arte e affari nel teatro musicale italiano dell’Ottocento, [The opera. industry in Italy from Cimarosa to Verdi, Cambridge University Press, Cambridge, 1984], Edt, Turín, 1985, p. 232, cita el texto de A. Valle, Cenni teorici-pratici sulle aziende teatrali, publicado en Milán en 1823 que a p. 8 fija la clasificación jerárquica de los diversos géneros líricos. Según aquel manual, las óperas serían serias, semiserias y bufas. Las primeras contaban con protagonistas con “un nome già di rispetto ed applaudito… Un corredo di coristi che conoscono il loro mestiere… un vestiario che non manchi di quel veritiero…onde non veggasi, come alle volte succede, nella piazza di Sparta un portico di Roma…”. Las óperas semiserias exigirían justas pero no tan fuertes pretensiones y podrían realizarse con relativa economía de vestuario. Por su parte, las óperas “veramente buffe” no afrontarán esfuerzos de producción. Esto suponía consecuentemente una clasificación según el prestigio de las salas: algunas podían presentar solamente ciertos tipos de espectáculos, reservados por lo tanto a ciertos tipos de público “[…] in un teatro napoletano di terzo ordine dove non venne. 20.

(21) En Buenos Aires, como en Italia, era clara la diferencia entre teatros de ópera de novedades, como el Teatro de la Ópera o el Colón, y teatros de repertorio, como el Marconi, representativas de diferentes niveles sociales. Será necesario verificar cuánto de la antigua jerarquía rígida europea que describe Roselli cruzó al Río de la Plata a fines del siglo XIX. ¿Las nuevas comunidades de América eran más fluidas y permeables? ¿Cómo se habrá comportado aquel sistema europeo ante el encuentro de otras formas de espectáculo más o menos concomitantes como el circo, el sainete y la zarzuela? Es necesario por ello estudiar la diversidad social que poblaba los teatros italianos para entender cuánto de esa distribución del público en las salas correspondió a lo que se verificaba en el ambiente americano. Roselli describe que la galería de la Scala era ocupada por las “cappe nere” (es decir los servidores de más alto rango) del noble que ocupaba el palco. 13 También describe las consecuencias que tuvo la demolición de las separaciones de los palcos más altos para permitir dar acceso a las clases populares, lo que provocó reacciones locales en los sitios de nobleza más firme. 14 La ciudad otorga a uno de sus teatros especial carácter representativo y, si la urbe es una capital, la sala de ópera podrá recibir una investidura de representación nacional. Sobre todo en América donde, como he escrito arriba, el teatro de ópera—verdadero salón de recibo de las nuevas repúblicas—es el depósito del narcisismo y del orgullo nacional. Emblemática es la sala, emblemática la fachada y emblemático sobre todo la construcción de un sitio— corredor, foyer— capaz de remedar un salón majestuoso, todo oro y luz, un lugar aparentemente accesorio pero en realidad cargado de significado, una especie de Galleries des Glaces, que permite, al menos en el intervalo, olvidar los tantos kilómetros que separan Buenos Aires o Montevideo del Palais Garnier. La planta del teatro tiene su importancia: según Roselli, la estructura del edificio en forma de “ferro di cavallo”, de herradura, era un invento italiano que pretendía, en los pequeños estados de la Italia pre-unitaria, poner en pública evidencia al grupo dirigente. Se podían así combinar los derechos de propiedad de los que ostentaban palcos con el máximo de exhibición de una familia noble. Es asombroso que tal estructura “feudal” haya pasado sin. mai rappresentato nessun genere «superiore» all’opera buffa, molti palchi erano frequentati nel 1820 da intere famiglie della classe cittadina inferiore, compresi lo staffiere e il bambino in fasce…” 13. Roselli, John, L’impresario d’opera…cit., p. 8.. 14. Así en la Fenice de Venecia eso pudo realizarse sólo en 1878.. 21.

(22) variantes a las republicas latinoamericanas en épocas tan tardías como 1908, año en que se inaugura el Teatro Colón de Buenos Aires. 15. 0.1.3.2. Objeto difundido En Europa, la construcción de teatros de ópera creció extraordinariamente después de 1850 y se creó un nuevo tipo de estructura arquitectónica con grandes salas polivalentes capaces de acoger también espectáculos ecuestres y operetas; esto incluso en lugares muy aislados. El público de ópera cambiaba. El mismo Verdi se sorprende de que en un lugar de acceso muy arduo como Ascoli Piceno la gente lo acogiese con tanto entusiasmo. 16 Así pasará también que en la Pampa argentina se construirán teatros de ópera apenas después de la llegada del ferrocarril en lo que en aquel momento eran pequeños asentamientos de inmigrantes, como Bragado. Otra vía que favoreció la difusión de las sedes líricas fue la fluvial y esto reproducía mecanismos que se habían verificado tanto en Italia como en España. En ambas costas del río Uruguay, tanto la argentina como la uruguaya, fueron edificados importantes teatros como el Larrañaga de la ciudad de Salto. Estas salas han presentado artistas de primera línea que habían actuado, como el caso de Pedro Navia, en la mismísima Scala de Milán.. 0.1.3.3. Objeto público. La ópera es objeto público. Su elaboración, jamás intima, nunca discreta, es obra colectiva. La ópera compromete mucho dinero y quien la encarga, posiblemente un ente estatal, tiene poder económico y a menudo político. Es improbable que algún compositor se aboque a escribir una ópera si no es en función de un encargo concreto, o al menos con la muy fundada esperanza de representarla. Es difícil imaginar la ópera como asunto individual, íntimo, y la más contundente demostración de la solidez del vínculo entre la ópera y el poder es la histórica virulencia con la que el melodrama ha sido perseguido por la censura. No hay otro género de música académica que pueda despertar similar interés y temor desde el poder.. 15. Roselli, John, Sull’ali dorate. Il mondo musicale italiano dell’Ottocento, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 64.. 16. Roselli, John, L’impresario d’opera… cit., p. 170.. 22.

(23) 0.1.3.4. Objeto interclasista. Todos aquellos condicionamientos que hacen que la ópera sea tan dependiente de su entorno son generosamente compensadas por esa sociedad que tanto la determina con un privilegio que, al menos hasta la primera guerra mundial le fue privativo: la ópera fue en Italia (pero no sólo) un género totalmente interclasista. Si bien se deberán tomar distancias para evitar interpretaciones idealizadas, generalizadoras y románticas, sea dicho que en las más remotas aldeas italianas las bandas hicieron conocer la música de las óperas incluso antes de que los melodramas llegasen a los teatros; que los padres, olvidando al Santoral, impusieron a sus hijos nombres de personajes operísticos; que en algunas regiones italianas los campesinos se las arreglaron para representar óperas en sus cabañas comunitarias; que en la jerga popular peninsular frases de ópera se han transformado en dichos y tienen la fuerza de los refranes en la lengua cotidiana; que ciertas melodías de ópera fuesen conocidas prácticamente por todos, tanto así que algunas de ellas han adquirido tal valor representativo que se sustituyeron a los himnos patrios. Todavía hoy, en Italia, el fervor a veces fanático que se encuentra en algunas representaciones operísticas, provoca en los devotos de otros géneros musicales rencor, mofa y envidia, es decir, pasiones que son imposibles de explicar con simples análisis musicales. Estas características se verifican también en lugares como Argentina.. 0.1.3.5. Objeto migrante y migraciones. El melodrama es esponja de lo social y su historia lo revela, como se anticipó, elemento adaptable a las diversas vicisitudes que le impusieron sus viajes. Su función, comitencia 17, destinatario y estructura fueron radicalmente afectados por el trajín de aquel secular tránsito comenzado en las cortesanas Florencia y Mantua, proseguido en la Venecia mercantil y continuado en Nápoles, Milán, París. En el específico traslado hacia las Américas, los primeros operadores líricos compartieron camarotes con genoveses o venecianos que habían de ser semilla de la insurrección y es emblemático en este sentido, el común venturoso viaje del compositor de ópera Bartolomeo Mazza con personajes como Domenico Francesco Belgrano y Angelo Veneziano Castelli, cuyos hijos habrían de ser determinantes en la lucha independentista. Sucesivamente las trouppes de óperas organizadas, en cambio, habrían de viajar con los ruidosos y multitudinarios campesinos del Veneto y de Calabria y no es ajena a. 17. Prefiero, al referirme a los fenómenos de patrocinio artístico, utilizar el neologismo “comitencia” ya que el. vocablo “mecenazgo” se connota fuertemente con el universo del ancien régime.. 23.

(24) este estudio la obvia asociación que se imponía: esos migrantes y el melodrama habían tenido su cuna en el mismo lugar del mundo.. 0.1.4. Características del tema. Ambigüedad que pide un método flexible. Orden y sensibilidad.. El primer perfil que muestra un estudio como éste es su complejidad anfibia entre lo histórico y lo antropológico, entre lo musical y lo político. Otra característica de estas labores es la articulación constante entre la recopilación del dato y su interpretación. Para ejercitar tales acciones será imperioso combinar orden y sensibilidad. Ambas herramientas deberán usarse con suma cautela pero con determinación, recordando aquel consejo que en su hoja exhibían las antiguas espadas: “non ti fidar di me se il cor ti manca”. Es imprescindible poner orden a la magnitud de informaciones para distinguir y establecer diferencias esclarecedoras evitando generalizaciones y analogías confusas. De otro modo, los matices de este tema delicado no serían registrados por un rigor inflexible. Este texto trata de la semántica de los fenómenos musicales, objetos fugaces y esquivos que requieren una interpretación hábil en captar los más delicados estímulos del evento. Para develar el símbolo será imprescindible la sensibilidad, que es lo que, según Gilbert Ryle 18, permitirá distinguir un gesto intencional de un tic. Con coraje y con prudencia se habrá de abordar una labor donde el exceso de sistema haría de un trabajo como éste una simple enumeración pero el predominio de lo afectivo conduciría a la apología del “relato de vida”. Navegando entre dos aguas, por ello, será imprescindible recordar la máxima de Geertz: “la hechicería no puede ser estudiada por un brujo pero tampoco por un geómetra”. 19. 18. Citado por Geertz, Clifford, La interpretación de las culturas [The Interpretation of Cultures, Basic books,. Nueva York, 1973], Gedisa, Barcelona, 2003, p. 21. 19. Geertz, Clifford, La interpretación… cit.. 24.

(25) 0.2. EL DOCUMENTO Y SU INTERPRETACIÓN.. En el trabajo que aquí se presenta, las selecciones del frondoso material documental y las elecciones de las estrategias interpretativas constituyen los principales retos que se presentan en el abordaje de este objeto de estudio. Después de una reflexión sobre el primer aspecto pasaré a declarar mis referentes, mis afinidades electivas para develar el símbolo cultural.. 0.2.1. El documento 0.2.1.1. Estado de la cuestión Un estudio como éste supone la inversión de energía en la identificación del hecho y en su organización. Es abundantísima la bibliografía histórica, incluso desde los perfiles sociopolíticos, que se ocupa del período en examen pero es mucho menor el material específico sobre las migraciones de italianos hacia Sudamérica, sobre todo el trabajado en los países de recepción. Durante el mayor momento de la migración, el desarrollo del tema interesó a europeos como Gennaro Bevioni y americanos como José Ramos Mejía en función de las coyunturas que en aquel momento los apremiaban pero, superado aquel momento crítico, sólo en las últimas décadas se han vuelto a estudiar los motivos que movieron a tantos a irse, a escapar, a recibir. Acerca de la dificultad en seguir las pistas de aquel pasado non tan remoto es necesario considerar que en torno a la historia de esos migrantes, una común complicidad en el olvido reúne distintos sujetos con diferentes intereses en la distracción. Los descendientes de aquellos proletarios y campesinos, por un lado, han intentado borrar las huellas menos pintorescas de un pasado de miseria y, por el otro, las instituciones de los países de partida y recepción, en este caso Italia y Argentina, no han deseado traer a la superficie de la memoria actitudes que francamente no son generadoras de orgullo: los primeros deberían reconocer ante todo frecuentes actitudes de abandono culpable de sus compatriotas, los segundos, se verían obligados a corregir la propia imagen de generosidad que proclaman en las ceremonias. Aquella ostentada hospitalidad debería articularse, entonces, con la aceptación de algunos rasgos solapados de una persistente discriminación. En tal cuadro, los símbolos representativos de aquellos pueblos migrantes, que son cuanto aquí interesa, fueron maltratados y no solamente por la cúpula del poder político sino incluso por sectores que embanderaban progresismos culturales. Recién hoy, después de un siglo de aquel epocal éxodo de españoles, italianos, polacos y demás viajeros, la cultura 25.

(26) migrante comienza a tener legitimidad como objeto de interés científico y se intenta explicar, más allá de la anécdota, su papel esencial en la formación de la sociedad receptora. En la última década, diferentes investigadores. 20. han reflexionado sobre el específico evento del. viaje y sus dinámicas pero la migración italiana en Sudamérica es, en los últimos tiempos, también objeto de interés mucho más difundido 21 Numerosos trabajos de diferente nivel científico han sido publicados en Europa y América. 22 Dentro de esa gran variedad de intereses algunos textos estudian la materia desde 20. Fundamentales los estudios de Fernando Devoto y Emilio Franzina que serán citados en el curso de este. trabajo. 21. Varias hipótesis se pueden barajar para explicar los factores que han provocado tal atención:. 1 La masiva ola migratoria de nativos del tercer mundo que desde fines del siglo XX recibe Italia y que revive, de manera a menudo poco serena, el debate sobre el encuentro de culturas. 2 El interés de los descendientes de quienes emigraron a América Latina por obtener la ciudadanía de sus abuelos, ya no denigrada como antaño. Con motivaciones menos utilitarias, otros nietos o bisnietos de italianos, sintiéndose por fin aceptados por la elite, pueden permitirse establecer un contacto sereno con el propio pasado familiar, manifestar curiosidades sobre sus ancestros. Algunos de estos han llegado a gozar de una posición reconocida en las sociedad argentina, y si bien estas personas revisten a menudo de simpatía romántica la gesta de sus abuelos iletrados, esforzados proletarios que en condiciones casi inhumanas poblaron los vientres de los piróscafos, tales empresas, en cambio, habían provocado el horror vergonzante de los descendientes directos. Éstos llegaron incluso a camuflar sus apellidos italianos ante la sorda presión de una sociedad que nunca ha reconocido plenamente los límites de su esnobismo xenófobo. 3 El interés de grupos políticos afiliados a las autonomías o regionalismos europeos por “repatriar” a los descendientes - nietos, bisnietos- de los antiguos emigrantes de la zona de origen. Tales operaciones, bastante habituales en el noreste italiano, nacen del terror de convivir con inmigrantes procedentes de “otras culturas”, prefiriendo el “mal menor” acogiendo a sujetos que por lo menos exhiben apellidos conocidos y un color de piel similar. El tema, por lo tanto, convoca junto a la investigación científica, curiosidades que implican esferas menos racionales. Como no podía ser de otra manera, el fenómeno ha sido recogido por el cine y por la televisión y después de algunos lejanos ejemplos del neorealismo italiano, la filmografía internacional se ha ocupado del tema y no pocas series televisivas tienen como protagonistas a humildes campesinos embarcados hacia América. Éstas han tenido un éxito tan rotundo que en sociedades como la brasileña, han provocado reacciones mediáticas en cadena en torno a la cuestión migratoria. En el ámbito de los estudios, cada vez más fundaciones científicas y entes oficiales dedican esfuerzos a este tema y son numerosas las universidades que organizan maestrías sobre diferentes aspectos del fenómeno migratorio. 22. La enorme producción bibliográfica sobre el tema en los últimos años comprende textos dirigidos a un público. como el de los descendientes de inmigrantes hasta otras obras que en tanto en Argentina como en Italia abarcan de manera científica el tema. Como ejemplo de ambos grupos de trabajos cito entre los primeros a Moya, José C., Primos y extranjeros. La inmigración española en Buenos Aires, 1850 – 1930, Emecé, Buenos Aires, 2004;. 26.

(27) las anécdotas nostálgicas o las “historias de vida”: títulos como Los abuelos inmigrantes 23 o Primos y extranjeros, 24 indican a qué público son destinados - el de nietos y primos-. Por otro lado, la sociología y la antropología de las últimas décadas han encontrado en las migraciones una sede híbrida afín a un pensamiento deconstructivo en boga. Estos recientes intereses se suman a los más antiguos que por los compatriotas en el exterior fueron motor de iniciativas orgánicas en Italia. 25 Algunas de las regiones italianas de mayor emigración han promovido tareas de estudio sobre el tema. Notables son las actividades de recopilación del dato y examen procedentes de una ciudad puerto como Génova. Hace algunas décadas la Regione del Veneto dedicó esfuerzos al estudio del dialecto, las costumbres y las manifestaciones culturales de los emigrantes vénetos en el sur de Brasil. A este proyecto no fue ajeno el análisis de la música de esas comunidades que fue confiado al etnomusicólogo Diego Carpitella. Recientemente el énfasis político por subrayar la “identidad” véneta ha dado como resultado productos de menor envergadura. La Región Basilicata ha favorecido las actividades del Archivio di Stato di Potenza que compila listados importantes sobre las personas que a finales del siglo XIX han solicitado un pasaporte con intenciones de emigrar. Tal catálogo proporciona importantes informaciones que permiten relacionar las profesiones de esos sujetos con los lugares de origen, lo que entre otras cosas ha facilitado la mejor comprensión de casos muy puntuales como el interesante fenómeno de los arpistas populares nacidos en Viggiano al cual se da especial atención en el primer capítulo de este trabajo. Sarramone, Alberto, Los abuelos inmigrantes. Historia y sociología de la inmigración argentina, Biblos Azul, Azul, 1999; Gálvez, Lucía, Historias de inmigración. Testimonios de pasión, amor y arraigo en tierra argentina (1850 – 1950), Norma, Buenos Aires, 2003; y entre los segundos: La inmigración italiana en la Argentina, coordinado por Fernando Devoto y Gianfausto Rosoli, Biblos, Buenos Aires, 2000 y Storia dell’emigrazione italiana, Partenze, coordinado por Piero Bevilacqua, Adreina De Clementi e Emilio Franzina, Donzelli, Roma, 2001. 23. Sarramone, Alberto, Los abuelos inmigrantes…cit.. 24. Moya, José C., Primos y extranjeros…cit.. 25. Entre estos últimos la Fondazione Giovanni Agnelli, con sede en Turín, dedica desde 1966 muy serios. esfuerzos a investigar la emigración italiana. Éstos se canalizan a través variadas iniciativas como el proyecto Altreitalie, un Centro de Documentación y numerosas publicaciones. La ya centenaria Congregación de Misionarios Scalabriniani de San Carlos, se ocupa de la promoción social de los migrantes pero dedica mucha atención a las tareas investigadoras que son emprendidas por un ente vinculado a esos religiosos: el muy activo Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos (C.E.M.L.A.) que desarrolla labores de conservación de archivos migratorios, de documentación y de formación. Los resultados de esos estudios son difundidos a través de publicaciones periódicas como Estudios Migratorios Latinoamericanos.. 27.

(28) La producción reciente de los académicos europeos y americanos es intensa. En Italia Vanni Blengino, docente de literatura hispanoamericana en la Universidad de Roma se ha interesado por diferentes aspectos migratorios como la función de los sindicatos en la emigración italiana hacia América Latina o el conflicto identitario de los italianos en Argentina desde 1837. 26 En uno de sus trabajos más destacados, Emilio Franzina, docente de la Universidad de Verona, ha recogido los testimonios epistolares y orales de los emigrantes italianos en América Latina en el período que nos interesa. 27 Algunas importantes iniciativas editoriales, no últimas las de la casa Donzelli, han puesto a disposición del público estudios importantes sobre el tema. 28 En Argentina las labores sobre migraciones han interesado a estudiosos como Fernando Devoto, Profesor de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad de San Martín. Vinculado a las labores de la sede del C.E.M.L.A. en Buenos Aires, Devoto ha trabajado muy intensamente sobre procesos migratorios que ha dado como fruto, además de trabajos individuales 29, algunas muy útiles obras colectivas sobre la historia migratoria en Argentina. 30 Intereses puntuales se concentran en diferentes aspectos culturales que resultan de la migración italiana en el Río de la Plata y sobre los aspectos dramatúrgicos se destacan los trabajos del Grupo de Estudios de Teatro Argentino coordinado por Osvaldo Pellettieri, también docente del citado ateneo porteño. 31 En el terreno musicológico, es posible encontrar en Europa y, sobre todo en Italia, nutrida bibliografía sobre la producción, circulación y difusión de la ópera italiana que,. 26. Blengino Vanni, La Babele nella pampa. Gli emigranti italiani nell'immaginario argentino, Diabasis, Reggio. Emilia, 2005. 27. Racconti dal mondo: [narrazioni, saggi e memorie delle migrazioni], coordinado por. Emilio Franzina, Cierre,. Caselle di Sommacampagna, 2004. 28. Así los dos volúmenes de la Storia dell’emigrazione italiana, coordinado por Piero Bevilacqua, Andreina De. Clementi y Emilio Franzina, Donzelli, Roma, 2002. 29 30. Fundamentalmente Devoto, Fernando, Historia de los italianos en Argentina, Biblos, Buenos Aires, 2006. La inmigración italiana en la Argentina, coordinado por Fernando Devoto y Gianfausto Rosoli, Biblos,. Buenos Aires, 2000 y Devoto, Fernando. Historia de la inmigración en la Argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 2003. 31. De Goldoni a Discepolo. Teatro italiano y teatro argentino 1790 – 1990, Pellettieri, Osvaldo, coordinador,. Galerna, Buenos Aires, 1994; Tradición, modernidad y posmodernidad, Pellettieri, Osvaldo, coordinador, Galerna, Buenos Aires, 1999; Florencio Sánchez. Entre las dos orillas, Pellettieri, Osvaldo y Roger Mirza, coordinadores, Galerna, Buenos Aires, 1998; Inmigración italiana y teatro argentino, Pellettieri, Osvaldo, coordinador, Galerna, Buenos Aires, 1999.. 28.

(29) dejando por fin de lado los parámetros positivistas, da cuenta de la incidencia social del melodrama. Son mucho menos poblados los estantes argentinos relativos a la recepción de la ópera en el Río de la Plata. Si bien no faltan estudios sobre artistas específicos, muchas veces ricos en anécdotas, será necesario trabajar casi ex novo sobre la elaboración de lo que Geertz llama los “mecanismos de control”, es decir elencos de espectáculos de las diferentes salas de Buenos Aires. La dificultad en investigar sobre este punto residirá en la deficitaria conservación de los materiales en Latinoamérica y en cierto desinterés científico local por los estudios sobre el melodrama que hace que aún la capital de la Argentina carezca de una cronología completa de sus espectáculos líricos. Encomiables, por eso, son las pocas iniciativas parciales que - dato no secundario – lejos de provenir del ambiente musicológico deben agradecerse a un compositor y a un par de fervorosos hombres del foro. 32 El tema de las migraciones hacia América Latina fue en especial modo postergado en ámbito musical. Es bien noto cómo la musicografía decimonónica divulgó una Historia de la Música imaginada como el progreso de un único y elegido “pueblo de David” en el que se sucedían superhombres geniales. Según aquella visión predestinada, los profetas, casi todos germánicos, transmitían el Arte musical en una cadena de estafetas. Cualquier habitué de la sala de conciertos conoce perfectamente los nombres sagrados. Tal concepción monolítica de la música que relegaba a un lugar pintorescamente secundario a compositores nacidos fuera del centro de Europa, no podía sino desatender expresiones campesinas que por otro lado se contaminaban con la ópera italiana, un género considerado de segundo orden. En especial modo, los estudios sobre la música erudita de América fueron considerados de manera muy marginal. Llegaron después las conquistas de la etnomusicología y el interés por la música ajena y “auténtica”, pero son bastante recientes las atenciones que los representantes de esa ciencia dedicaron a los “nativos cercanos”. El respeto por aquellas gentes y su cultura tardó en interesar a quienes se preocuparon durante mucho tiempo por estudiar objetos culturales que se pretendían incontaminados. Solo da pochissimo tempo anche la musicologia italiana incomincia ad aprirsi su questo orizzonte, alimentando una nuova attenzione per fenomeni che, fino a ieri, 32. Al compositor Roberto Caamaño se debe La historia del Teatro Colón, 1908-1968, Cinetea, Buenos Aires,. 1969. Los abogados César A. Dillon y Juan Andrés Sala, son autores de El teatro musical en Buenos Aires. Teatro Doria – Teatro Marconi, Gaglianone, Buenos Aires, 1997 y de El teatro musical en Buenos Aires, II. Teatro Coliseo 1907 – 1937/ 1961-1998. Gaglianone, Buenos Aires, 1999.. 29.

(30) solevano trascurare, se non addirittura respingere o condannare, alla luce di un’ipotesi “popolare” e del “tradizionale” che, acriticamente, assumeva quanto la realtà agropastorale ci proponeva disperso in uno spazio a due dimensioni 33. Las musicologías de los países receptores de los migrantes, sobre todo en América Latina, concentran aún sus esfuerzos en el estudio de las culturas locales y, aunque recientemente también estudian la fusión cultural y lo “no puro”, el tratamiento de la música producida en el universo cultural de los migrantes ha sido relegada. En Argentina, afortunadamente, algunos estudios recientes parecen modificar el carácter hegemónico de tal tendencia: Fátima Musri estudió una familia de italianos en San Juan, Norberto Cirio escribió sobre la comunidad gallega en Buenos Aires, Guillermo Stamponi investigó el Club de Canto Germania y Valeria Atela se ocupó de los alemanes del Volga.. 34. 0.2.1.2. ¿Historia o antropología? Mis ansias legitimistas me impulsan a plantearme si este trabajo se inscribe en lo antropológico o en lo histórico. No cabe duda de que ocuparse de movimientos sociales de masa, de revoluciones y el trabajar con papeles y archivos es algo que un historiador reivindicaría como propio. El afán por el detalle, por la diseminación popular de los fenómenos y, sobre todo, la necesidad interpretativa, son terreno habitual de los antropólogos. En cualquiera de las opciones se tratará de música y bien se sabe que eso no facilita las cosas ya que el común denominador artístico ha separado más que acercado a los historiadores y a los etnógrafos de lo sonoro.. 33. Leydi, Roberto, “Diffusione e volgarizzazione”, Storia dell’Opera Italiana, coordinada por Lorenzo Bianconi. y Giorgio Pestelli, EDT, Turín, 1988, vol. VI, p. 304. 34. Musri, Fátima Graciela, Músicos inmigrantes. La familia Colecchia en la actividad de San Juan 1880 – 1910,. EFFHA, San Juan, 2004; Cirio, Norberto Pablo, “Ejecución de la gaita gallega en la Capital y en la provincia de Buenos Aires. Una aproximación cuantitativa”, XII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, 8 de agosto, de 1998. Revista digital A Grileira 2 www.agrileira.com. consultado en febrero de 2009 Stamponi, Guillermo, “Deutsche Singakademie”, Revista del Instituto de Investigación Musicología Carlos Vega, n. 15 (1997), pp. 117 – 120; “El Club de Canto Germania”, Revista del Instituto de Investigación Musicología Carlos Vega, n. 13 (1995), pp. 161 – 166; Atela, Valeria, “Música y religión en la comunidad de descendientes de alemanes del Volga”, Revista del Instituto de Investigaciones Musicológicas Carlos Vega, n. 18 (2004), pp. 127 - 140. .. 30.

(31) Clifford Geertz asegura tranquilizadoramente (es también por eso que me acerco a él) que tal preocupación es irrelevante. 35 Se pregunta si la frontera entre antropología e historia se marca por la dicotomía espacio/tiempo o grande/pequeño, donde los historiadores preferirían estudiar tramos amplios del pensamiento y la acción y los antropólogos zonas pequeñas y bien delimitadas. Examina también otras oposiciones posibles como alto/bajo, muerto/vivo, escrito/oral, particular/general, descripción /explicación y llega a descripciones de conductas según las cuales los historiadores se sienten arrastrados por la “emoción de aprender cosas singulares” y los antropólogos por el placer de construir sistemas. El motor de estas investigaciones es comprender a personas muy diferentes a nosotros, con condiciones materiales diferentes, movidos por ambiciones diferentes, con ideas diferentes sobre qué es la vida. 36 Según este punto de vista no resulta tan disímil ocuparse de “la Liga Hanseática que de las islas Salomón”, porque varían poco los enfoques si cuando tratamos con un mundo distinto, ese otro lugar está lejos en el tiempo o lejos en el espacio: no tiene demasiado sentido dejar “Francia a los unos y Samoa a los otros”, y ya que “todo el mundo parece meterse en el terreno del otro [...], en las ciencias humanas, las discusiones metodológicas que se plantan en terrenos de situaciones generales y los principios abstractos son ya prácticamente inútiles”. 37 En este proyecto se mirará alternativamente “hacia atrás” y “hacia los lados” lo que tal vez provoque una cierta ambigüedad térmica. Se estudia tanto lo que Levi-Strauss llamaría zona caliente, la de Buenos Aires en un devenir histórico arrollador, como las realidades congeladas, es decir las de lugares como Rofrano, aisladísima aldea cilentana de dos mil personas que antes de enviar a los emigrantes hacia un barco, entre los cuales mi abuelo, podría haber sido ejemplar caso para cualquier estudio etnográfico. Geertz ve la confluencia de historia y antropología con espíritu optimista y no dramático: “Al final, quizás el progreso radique más en una compresión más profunda del “y” del accouplement “historia y antropología”. Él escribe: “cuidad de las conjunciones y los nombres cuidarán de sí mismos”. 38 Wittgenstein, por otro lado, de quien Geertz se declara discípulo, proclama la necesidad de volver al asfalto. Es urgente abandonar la pura abstracción, ese “terreno 35. Geertz, Clifford, Reflexiones antropológicas sobre temas filosóficos, [Available light, New Jersey, Princeton,. 2000], Paidós, Barcelona- Buenos Aires, 2002, p. 83 y ss. 36. Geertz, Clifford, Reflexiones antropológicas…cit., p. 85.. 37. Geertz, Clifford, Reflexiones antropológicas…cit., p. 87.. 38. Geertz, Clifford, Reflexiones antropológicas…cit, p. 102.. 31.

(32) helado donde falta la fricción y si bien las condiciones parecen en cierto sentido ideales, por el mismo motivo no podemos avanzar. Queremos avanzar, por ello necesitamos la fricción. ¡Vuelta al terreno áspero!” 39 No puedo imaginar ningún referente más adecuado para ilustrar el tema de la migración, tan dramáticamente raspado por aquella fricción con el terreno áspero.. 0.2.2. La interpretación.. La tarea complementaria al acopio será la interpretación. El dato – ya sea ópera nacional o guiño - invoca una decodificación. Éste reclama que se devele “su sentido y su valor: si es burla o desafío, ironía o cólera, esnobismo u orgullo, lo que se expresa a través de su aparición y por su intermedio”. 40 Ese es el punto donde más útil me resulta el enfoque de ese apólogo del fluir que es Clifford Geertz. El estudioso indica perfiles de la descripción etnográfica en los que querría sintonizar mi trabajo. Tal discurso, despojado de su materia circunstancial revelará un sentido y ese sentido podrá ser cotejado. 41 Aquella interpretación que se impone, término polisémico, me resulta conceptualmente cercana desde la música, desde el psicoanálisis.. 0.2.2.1. La interpretación musical. En la estrategia de coordinar sistema con sensibilidad encuentro especialmente estimulante una analogía con aquella “delicada cirugía” que es el análisis musical. En efecto, si se entiende la exploración musical no como la estéril descripción de situaciones acórdicas sino como aquella experiencia que pospone la teoría a la percepción, resultará que el actor de tal ejercicio habrá de dibujar aún otro zigzag ejemplar para este estudio. Tal movimiento se articulará en un ir y venir entre dos situaciones paradigmáticas: - la audición “inocente”, en la que durante el primer contacto con lo sonoro se habrá de suspender cuanto aprendido en las clases de armonía y contrapunto. Nuestro analista en este estadio deberá dejar de lado todas las redes que en el conservatorio le han sido suministradas 39. Geertz, Clifford, Reflexiones antropológicas…cit., p. 15.. 40. Geertz, Clifford, La interpretación…cit., p. 32.. 41. Geertz, Clifford, La interpretación…cit., p. 32.. 32.

(33) para atrapar quintas paralelas, séptimas y contrasujetos. Gracias a esa actitud, un profesional de la música será capaz de situarse en el momento de la escucha como un melómano más, capaz de absorber estímulos sonoros con serena avidez. - el examen cuidadoso de lo recogido por la sensibilidad, recuperando, entonces sí, experiencia y competencia. Será el turno de usar todas las herramientas científicas, las estrategias y los conocimientos disponibles para explicar razones, motivos y funciones. Ese tipo de análisis se sitúa en las antípodas de las generalizaciones fútiles y las actitudes normativas que, envidiando el rigor de la ciencia dura, parodian su seriedad, pretendiendo uniformar el fenómeno musical a través de rígidas conceptualizaciones (el modo menor eternamente triste; la sensible que obsesivamente reclama ser resuelta). Es ese tipo de estudio de la música, arduo pero enriquecedor, oscilante entre la sensibilidad y el sistema, lo que considero propedéutico para poder captar los fenómenos culturales inmersos en la dinámica social superando también en ese terreno la peligrosa aridez mecanicista y acumulativa. El análisis de la cultura ha de ser, por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes sino “una ciencia interpretativa en busca de significaciones”. 42 A eso se refiere Carlos Reynoso, interpretando al intérprete Geertz cuando, sorteando el complejo de inferioridad habitual entre las investigaciones humanistas respecto de las ciencias de microscopio, escribe que:. La explicación interpretativa es, de todos modos explicación [...] lo que se necesita no es renunciar a metáforas posibles sino revitalizar nuestros mecanismos de comprensión y nuestra sensibilidad incorporando nuevas analogías. Seria preferible, en fin, que las analogías mecanicistas cedieran su territorio a otras, familiares a los estéticos que no son menos precisas, sino más expresivas y oportunas. 43. 42. Geertz, Clifford, La interpretación…cit., p. 20.. 43. Reynoso, Carlos, “Interpretando a Clifford Geertz”, prólogo a Geertz, Clifford, La interpretación …cit., p. 10.. 33.

(34) 0.2.2.2. Psicoanálisis e interpretación. Para el psicoanálisis, interpretar es agregar un texto a otro texto, siendo que el segundo de ellos suministra un sentido al primero. 44 Éste, el oculto, resulta etimológicamente “insensato”. La imparcialidad que propone el psicoanálisis es aquí fértil, sugerente, porque pone en guardia de las flaquezas de ciertos psicologismos proclives a patrocinar ligeramente la “simpatía hacia el nativo”, a sugerir el “ponerse en la piel del otro”. Resulta en cambio higiénica y éticamente necesario evitar situarse en el lugar de otra persona. No se trata de usurpar el lugar de los nativos simulando ser ellos, imitándolos: “sólo los románticos o los espías encontrarían sentido en hacerlo”. 45 Decir algo sobre la vida de los hawaianos o de los italianos inmigrantes no supone hilvanar los hechos de sus vidas haciéndolos lucir coherentes, invadiendo lo que sucede en sus conciencias. No se trata de “escribir el guión de sus almas”. 46 Aquella típica neutralidad asimétrica del encuadre psicoanalítico supone un nuevo zigzag, esta vez entre lo próximo y lo lejano. En nuestro caso lo remoto no será la isla de Samoa sino el año 1890: la distancia se da en el tiempo. Acompañando el tema del sistema, el problema de lo remoto y el respeto por el otro replantea otra vez, como en la música, el tema de la sensibilidad perceptiva: el pasado no necesita de nuestra lengua, necesita de nuestros oídos. Reemplazar la voz de aquellos italianos sería “hablar por cuenta de ellos” lo que resulta irrespetuoso, un abuso de poder. Geertz planteaba sobre este tema el problema de la complicidad con los colonialismos incluso de aquellos “académicos que se veían a si mismos como amigos del nativo”. Tal experiencia del conflicto puede ser muy útil aquí porque si bien es difícil imaginarse colonizaciones respecto del pasado es evidente que quien está vivo detenta un poder respecto de quien no puede expresarse. El respeto hacia aquella persona distante en el tiempo impide que pongamos en su boca palabras nuestras. De la pregunta que Geertz se presenta respecto del nativo, ¿quienes somos nosotros para hablar por ellos?” 47, debemos aprender y con justicia cuestionarnos ¿quiénes somos nosotros para hablar por nuestros abuelos? Establecer un contacto respetuoso con aquellos lejanos nativos será posible gracias, al establecimiento de las diferencias. Desde estas cuestiones que han interesado a la antropología dialógica me propongo englobar la voz. 44. Lacan, Jacques, El Seminario. Libro XVII El reverso del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 119.. 45. Geertz, Clifford, La interpretación…cit, p. 27.. 46. Geertz, Clifford, Reflexiones antropológicas… cit, p. 60.. 47. Geertz, Clifford, Reflexiones antropológicas…cit., p. 51.. 34.