Rearmonizacion Jazz

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Texto completo

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STANDARD DEL JAZZ

M.M.Luis Monge

Pianista/Compositor

Catedrático / Universidad Nacional de Costa Rica

Diciembre de 2006

ÍNDICE

Introducción

¿Qué es una sustitución armónica? ¿Por qué sustituir acordes?

¿Cómo se sustituyen acordes? ¿Qué es un standard?

Observaciones

1.

Conexión de terceras

2. Inserción de dominantes secundarias

3. Extensión o ampliación de los acordes

4. Reducción o simplificación de los acordes

5. Uso de acordes suspendidos

6.

Inserción de relaciones diatónicas

7. Inserción de enlace no diatónico de 5tas. o 3ras. mayores

8. Inserción de aproximaciones cromáticas

9. Inserción de sensibles secundarias

10. Uso de inversiones

11. Reducción de la progresión armónica

12. Nota melódica común

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13. Algunas aplicaciones de sustitución en la forma Blues

tradicional de 12 compases.

Introducción

¿QUÉ ES UNA SUSTITUCIÓN ARMÓNICA?

La sustitución es una modificación o cambio de una estructura o progresión armónica dada, que se aplica para el enriquecimiento de la misma. Se sustituye un acorde o enlace de acordes por otro u otros.

¿POR QUÉ SUSTITUIR ACORDES?

El objetivo es darle nuevos colores y movimientos al tejido armónico; producir emociones e intensidades distintas para los mismos destinos. En sentido práctico instrumental, la sustitución le permite al intérprete nuevas texturas y mayores posibilidades de diseño melódico al construir nuevas escalas que resultan de los acordes sustitutos, o nuevos énfasis en el espacio metrorrítmico producto de los cambios en el ritmo armónico que se pueden generar.

¿CÓMO SE SUSTITUYEN ACORDES?

A continuación se exponen 12 procedimientos específicos para efectuar la sustitución, los cuales se enmarcan exclusivamente en el sistema de construcción de acordes en terceras y sus relaciones tonales en los modos occidentales predominantes: mayor y menor.

¿QUÉ ES UN STANDARD?

Un standard de jazz es una composición que ha sido perdurable y consistentemente usada como base para improvisaciones y arreglos en el repertorio de los intérpretes y compositores del jazz. Casi la totalidad de estas piezas musicales son guiones armónico-melódicos breves, construidos en forma canción (ABA, AABA, etc.). La mayoría de este repertorio standard se ha establecido en EUA, tomado de las producciones escénicas norteamericanas llamadas “musicals”, producciones cinematográficas y algunos cancioneros populares. También algunas composiciones de autores europeos y

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latinoamericanos han ido gradualmente incluyéndose en el “libro” de

standards.

Por extensión y reaplicación del término, en las últimas décadas se vienen acumulando repertorios también denominados standard en América Latina. OBSERVACIONES

.-Los procedimientos de sustitución de acordes en algunos casos dan la opción de decidir si se preserva el ritmo armónico o no, mientras que en otros casos obligatoriamente conducen a la alteración del mismo. A esto último llamamos

inserciones. De hecho, una de las más relevantes consideraciones para articular

coherentemente una rearmonización, es la comprensión del ritmo armónico original, pues este tiene que ver de manera esencial con las armonías de reposo y las de movimiento, y por ende debe determinar en gran medida la elección de los acordes sustitutos. Este asunto no es abordado en esta propuesta, pero aconsejo estudiarlo detenidamente.

.-Todos los ejemplos expuestos son sólo modelos susceptibles de modificaciones en su extensión, o en sus combinaciones, según habilidades y creatividad del compositor-arreglista.

.-Algunos procedimientos conducen entre sí a los mismos resultados, sólo desde una distinta perspectiva. Tanto el orden propuesto como la cantidad de procedimientos en este abordaje sistemático no pretenden tener connotación ni jerárquica, ni excluyente, ni discriminatoria de otras formas de tipificar los procedimientos.

.-Es necesario también tener claro que los procedimientos de sustitución constituyen en sí, parte de las técnicas mismas que se usan en la composición musical para diseñar tejidos armónicos. Simplemente en el jazz se echa mano de todos estos recursos para canalizar el incontenible espíritu de variación e improvisación en los “guiones” armónicos de los llamados standards y en general de los distintos repertorios que utiliza el intérprete-improvisador.

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1. Conexión de terceras

3ra

3ra↑

Generalmente se sostiene el sentido de la conducción armónica en relación a la melodía sustituyendo con el acorde respectivo hasta la segunda tercera diatónica ascendente o descendente. Más allá de esa conexión se debe valorar el sostén o pérdida del sentido de gravitación tonal funcional. Este procedimiento está relacionado con el No. 6, sin embargo dada la relación genética en la construcción de armonía en terceras del sistema tradicional occidental, se expone aquí desde una perspectiva vertical.

La conexión por 3ras mayores que rompe el ámbito diatónico se expone en No.7

Caso específico de acordes disminuidos

.-B °7

B

D

F

Ab

replanteados

Acordes

Bb 7

Bb

D

F

Ab Bb D

F

Ab

Db 7

B

Db

F

Ab Db F Ab Cb

E 7

B

D

(E) Ab

Fb

E G# B

D

G 7

B

D

F

G

G

B

D

F

Esta conexión de terceras para los acordes disminuidos es en el sentido de las 3ras menores que se forman a partir de la matriz del acorde de 7ma.disminuida. Esta matriz se encuentra una tercera mayor debajo de la fundamental de dicho acorde debido a la función de extensión de la dominante que tiene la tríada disminuida. Por ejemplo (según el cuadro arriba) de B °7

,

la matriz es G.

Entonces las terceras menores a partir de G son Bb, Db, Fb y G (8va. de la

matriz). Se pueden usar esas notas como tónicas de acordes de 7ma de dom.

Una manera práctica de encontrar estos acordes es rebajándole al acorde de 7ma dism. ½ tono a cada de sus notas como aparece en el centro del cuadro.

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En definitiva, podemos usar los acordes replanteados como sustitutos de B °7, y así aplicarlo a cualquier otro acorde en su respectivo transporte.

2. Inserción de dominantes secundarias

Al usar los compuestos disminuidos de estos acordes de 7ma dom., el procedimiento es similar al de las aproximaciones cromáticas simples (ver No.7).

3. Extensión o ampliación de los acordes

D-7 G 7

→ C

D - 7 G 7 C maj 7 D - 7 G 7 C maj 6 D - 7 G 7 C maj 9 D – 7 G 7 C 6 / 9 D-7 G 7 C maj 9/13 D-7 G 7 C maj 9#11 D-7 G 7 C maj #15

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La reducción debe de estar en relación proporcional a la dimensión del acorde, pues acordes de 11va. o 13va. requieren de más que una tríada para conservar su identidad.

5. Uso de acordes suspendidos

Puede ser con o sin resolución del acorde suspendido.

6.

Inserción de relaciones diatónicas

.-Giro plagal

.-Círculo diatónico de 5tas.

5tas

C G

C Am Dm G7 / / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

│→ │

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

5tas

-5

C Fmaj7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 G7

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

.-Aproximaciones escalísticas diatónicas

C G

(7)

-5

C Bm7 Am7 G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

C Dm7Em7 Fmaj7 G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

El tipo o categoría de acordes a usar en estos casos puede variar según objetivos de color y conducción. El intercambio modal de mayor↔menor es siempre una posibilidad; es decir, cambiar un grado correspondiente al modo mayor por el mismo grado en modo menor.

7. Inserción de enlace no diatónico de 5tas. o 3ras. mayores

C G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

5tas

C Fmaj7 Bbmaj 7 Ebmaj 7 Abmaj7 G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

3ras

(Ab, E, C)

C Eb7 Ab B7 E G7 C G7

→ / / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

Enlace denominado “Ciclo Coltrane” por su conocido standard Giant Steps.

8. Inserción de aproximaciones cromáticas

C G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

Simples

Aprox. cromática descendente

C Ab7 G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

(8)

C F#7 G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

De varios pasos o escalísticas C G / / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

C Bm7Bb7 Am7 Ab7 G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

C C#°7 Dm7 D#°7 Em7 Fmaj7 G

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

El tipo o categoría de acordes a usar en estos casos puede variar según objetivos de color y conducción.

Las llamadas sustituciones tritónicas son una opción implícita en la aproximación simple cromática descendente aplicada específicamente a los acordes de 7ma. de dom.. También está implícita en uno de los acordes replanteados a partir del de 7ma dism. (3er. Línea en cuadro de No.1).

No obstante, el siguiente es un cuadro de estas relaciones tritónicas que sirven como sustituciones para el IIm7, el V7 y el VI7alt.

Tono ii (tritono) V (tritono) I VI (tritono)

C Dm7 (Abm7) G7 (Db7) C A7alt (Eb7alt )

Db Ebm7 (Am7) Ab7 (D7) Db Bb7alt (E7alt )

D Em7 (Bbm7) A7 (Eb7) D B7alt (F7alt ) Eb Fm7 (Bm7) Bb7 (E7) Eb C7alt (Gb7alt ) E F#m7 (Cm7) B7 (F7) E C#7alt (G7alt ) F Gm7 (Dbm7) C7 (Gb7) F D7alt (Ab7alt ) Gb Abm7 (Dm7) Db7 (G7) Gb Eb7alt (A7alt ) G Am7 (Ebm7) D7 (Ab7) G E7alt (Bb7alt )

Ab Bbm7 (Em7) Eb7 (A7) Ab F7alt (B7alt )

A Bm7 (Fm7) E7 (Bb7) A F#7alt (C7alt )

Bb Cm7 (Gbm7) F7 (B7) Bb G7alt (Db7alt )

(9)

9. Inserción de sensibles secundarias

C F G C

/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / / │

-5

C B7 Dm7 G7 Em7 Fmaj7 F#7/E Dm11 G C°7 C

/ / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / / │ / / / / │

S2

┘ └

S2

┘ └

S2

┘ └

S2

Se trata de crear relaciones de ½ tono de distancia (ascendente o descendente)

hacia alguna nota del acorde destino, mas allá de la relación básica VII°→I que ya está implícita en el concepto de aproximación cromática simple ascendente (No. 8), o en cualquier tratamiento de reducción o ampliación del acorde de dominante (V7), tal como se ejemplifica en los procedimientos 3 y 4. En este ejemplo se usa una frase de 6 compases nada más con el propósito de ilustrar con mayores posibilidades el procedimiento. En la primera sensible secundaria (S2), el fa# y el si del acorde de B7 actúan como sensibles hacia la 3ra. y 5ta. del acorde de Dm. En la segunda S2, la 5ta. dism. de G7 actúa como sensible de la 7ma. del acorde de Em7. En la tercera S2, el la#, do# y fa# del acorde de F#7, actúan como sensibles de la 5ta., 7ma. y 11va. respectivamente del acorde de Dm11. En este procedimiento habrá que valorar con más cuidado las tensiones que se derivan del diálogo o colisión resultante de tales sustituciones-inserciones con la melodía.

10. Uso de inversiones

C G / / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

Sin inserciones C/E G/D / / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

Con inserciones C C/E G G/D / / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

(10)

Este procedimiento permite infinidad de variantes y aplicaciones sobrepuestas a cualquiera de los otros procedimientos.

11. Reducción de la progresión armónica

Ebmaj7 Gm7 Abmaj7 Eb2 Gm7 Cm7

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

Ebmaj7 Abmaj7 Gm7 Cm7

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

12. Nota melódica común

En este procedimiento se abren posibilidades politonales, polimodales que pueden conducir a tejidos armónicos casi libres de ejes tonales, o por lo menos sometidos a ámbitos de color donde la tonalidad es sólo insinuada, o muy inestable.

Ejemplo donde la melodía tiene como “vértice” (destino principal) la nota mi en el primer pulso del II compás, y la nota re en el tercer pulso del III compás. Se puede rearmonizar así:

C G / / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

+5 -5 C Abmaj7 Bb7 G7/B / / / /

/ / / /

/ / / /

/ / / /

↑ ↑

mi=+5 re=3ra

(11)

ALGUNAS APLICACIONES DE SUSTITUCIÓN EN LA FORMA BLUES TRADICIONAL DE 12 COMPASES

Blues 1

EXTENSIONES

(12)

SUSTITUCIÓN BÁSICA I-VI-II-V

SUSTITUCIÓN CON ACORDES DISMINUIDOS Y POR ½ TONO

(13)

SUSTITUCIONES TRITÓNICAS

PROCEDIMIENTOS DE SUSTITUCIÓN COMBINADOS

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