vol. 6 / fecha: 2017 Recibido:22/11/2017 Revisado:11/12/2017 Aceptado:15/12/2017
Antonio García López
PETER GREENAWAY.
PETER GREENAWAY. ¿CINEASTA, O ARTISTA PLÁSTICO?
PETER GREENAWAY. FILMMAKER, OR PLASTIC ARTIST?
Autor: Antonio García López
Universidad de Murcia Facultad de Bellas Artes
antoniog@um.es
Sumario: 1. Introducción. 2. Cineastas-pintores. 3. Artistas plásticos-cineastas.
4. Conclusiones. Referencias bibliográficas.
PETER GREENAWAY.
¿CINEASTA, O ARTISTA PLÁSTICO?
PETER GREENAWAY.
FILMMAKER, OR PLASTIC ARTIST?
Antonio García López
Universidad de Murcia Facultad de Bellas Artes
antoniog@um.es
Resumen
El objetivo del presente artículo persigue constatar la intensa relación que, desde sus inicios, mantiene una figura como Peter Greenaway con el medio cinemato-gráfico y con las vanguardias artísticas, en especial con la pintura. Para ello se analiza a este controvertido autor tanto desde la óptica de los cineastas-pintores, alejados de la narración clásica impuesta por Hollywood; como desde el punto de vista vanguardista de los artistas que con su aproximación al cine, contribuyeron como pio-neros a la construcción del lenguaje cinematográfico. Finalmente hacemos un balance de su transitar desde el cine de autor europeo hasta sus últimas creaciones como video-artista, donde parece encontrar una salida a las actuales limitaciones creativas del séptimo arte.
Abstract
The aim of this article is to verify the intense rela-tionship that, from its beginnings, maintains a figure like Peter Greenaway with the cinematographic me-dium and with the artistic vanguards, especially with painting. This controversial author has been analyzed from the point of view of the film-painters, which do not follow the classic narrative imposed by Hollywood; and from the point of view of the artists who, with their approach to cinema, contributed as pioneers to the construction of cinematographic language. Finally, we take a journey from the European author cinema to his latest creations as a video artist, where he seems to find a way out of the current creative limitations of the seventh art.
Palabras clave: pintura; cine; video-arte.
Key Words: painting; cinema; video-art
1. INTRODUCCIÓN
El tema central de este artículo, pretende analizar la evolución de Peter Greenaway (Reino Unido, 1942) desde el marco que ofrecen las relaciones cine y pintura y más concretamente dentro del escurridi-zo universo que define a los cineastas que son pin-tores y a los artistas que también son cineastas. In-dividualmente algunos creadores han sido capaces de compaginar las actividades de director de cine y pintor. Nos referimos a una doble dedicación con rigor que conduce a encontrar actitudes o temas si-milares. Podríamos decir que Méliès fue el primer cineasta que hizo uso de sus dotes como dibujante y como pintor de decorados, para construir una nueva forma de arte. En el caso que nos ocupa, podemos decir que la figura de Peter Greenaway, encaja per-fectamente en el perfil de creador global donde con una formación artística, ha sido capaz de llevar al cine hasta sus límites. Desengañado por la deriva del cine actual, ha vuelto su mirada a formas artís-ticas como la pintura, la escultura y el video-arte; lugares donde poder mantener viva su revolución silenciosa del medio cinematográfico, donde incor-porar elementos propios de la era digital, para así construir un relato que afirma y niega a tiempo real.
2. CINEASTAS PINTORES
fi-gurativa, sirve para plantear alternativas al cine de Hollywood y a su sistema de representación ins-titucional. En ese sentido, nos pueden ser útiles la aportaciones en el terreno de la pintura y el dibujo de otros cineastas como Méliès, Sergei Eisenstein, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Akira Kuro-sawa, Carlos Saura, Dennis Hopper, David Lynch o Derek Jarman. En este bloque, no solo nos inte-resa constatar el interés común por la pintura y el cine que comparten todos ellos, si no que además, se intuyen aspectos de una determinada forma de entender el cine que está claramente influenciada por su actividad pictórica. En cuanto a Peter Gree-naway podemos decir que en las últimas décadas del siglo XX, se convirtió en una figura relevante del cine europeo. Su faceta como artista comienza en 1962 cuando decidió comenzar sus estudios en el Walthamstow College of Art. Hemos de subra-yar que su formación inicial es la de pintor, aun-que posteriormente ha desarrollado su faceta mas conocida como director de cine. En 1963 realizó su primera exposición titulada: Eisenstein en el Palacio de Invierno, esta primera experiencia ha ido conso-lidándose en los ochenta y noventa, con numerosas muestras tanto colectivas como individuales1. Fruto
de su labor como artista, podemos nombrar los di-bujos y pinturas expuestos en la Broad Street Ga-llery de Inglaterra en 1988, así como en el Palacio de Tokyo de París 1989. Intensificando en 1990 su presencia en el mundillo artístico con nada menos que once exposiciones individuales en galerías de todo el mundo.
Además de su faceta como artista plástico hemos de añadir su papel como comisario de importan-tes eventos artísticos como por ejemplo The Physical self: mostrada en el Museum Boymans-van Beunin-gen, en Rótterdam, a finales de 1991 y principios de 1992. Esta muestra se centró en el análisis de la evolución que a lo largo de la historia ha sufri-do la representación del cuerpo. Para ello, no solo recurre a la historia del arte, sino que no duda en incorporar objetos e imágenes prodecentes de otros campos como las ciencias naturales, la antropología y la publicidad. Ejercicio Interdisciplinario que pa-rece heredar el espíritu ecléctico del Independent Group surgido en los años cincuenta en el ICA de Dover Street (Londres) Esto se hace especialmente evidente en ese gusto por mezclar imágenes de la alta cultura con otras procedentes de la baja cultu-ra2. Aspectos característicos de esta muestra como
su gusto por las ciencias naturales, la evolución, la
alineación y la repetición de elementos, están pre-sentes en la mayor parte de sus manifestaciones ci-nematográficas, ejemplo claro de ello son film como A Zed and Two Noughts. Zoo (1985)
Greenaway establece un diálogo constante entre sus facetas de cineasta, dibujante y pintor. Su formación pictórica acaba emergiendo en sus producciones cinematográficas. Tal es así que en el cortometraje Windows (1974-1975) logra conducir nuestra mira-da a partir de unos encuadres meticulosamente se-leccionados3. En otras ocasiones, comienza un
pro-yecto cinematográfico a partir de un diseño, tal es el caso de los dibujos a lápiz y plumilla realizados en 1974 sobre referencias arquitectónicas paisajísticas del siglo XVIII. Nos referimos a la típica casa repre-sentativa de Gales, que servirá como escenario en el film Vertical Features Remake (1976) Los dibujos y collages de la Serie The Falls (1978) se anticipan al eclecticismo e ironía de su película The Falls (1980). También la influencia de la serie realizada a lápiz Bath Lovers (1983), se deja sentir en el cortometraje 26 Bathrooms (1985), ficción centrada en la historia del cuarto de baño, su diseño y las muchas excen-tricidades a las que se presta dicho habitáculo. En otras ocasiones, como en Zoo (1985), las influencias visuales proceden de la obra del fotógrafo de ani-males y del movimiento humano Edward Muybri-dge, y de los lienzos de Vermeer, que sirven como referencia compositiva y “lumínica”. De este modo, Greeneway ha pretendido que la luz de cada escena al igual que los cuadros de Vermeer, marquen sobre la imagen una línea diagonal. En el largometraje The Cook the Thief His Wife & Her Lover (1989), el di-rector trata temas como la sexualidad y el canibalis-mo vistos desde una perspectiva que va de lo animal hasta lo intelectual. La ficción no escapa a referen-cias visuales que incluyen la cita directa a lienzos de Frans Hals, con la constante presencia de alimentos en todo el film, así como a citas sobre cuadros del propio director. De hecho, la violenta escena en la que el ladrón asesina al amante de su mujer, obli-gándole a comerse las páginas de los libros de su biblioteca, tiene su equivalente visual en los dibujos de la Serie Prospero’s Books (1988)4
física en el interior del relato de doce dibujos a plumilla5 . El film, articulado a partir de esos
doce dibujos, tiene la particularidad de buscar la codificación y captura de la naturaleza, median-te procedimientos como la cuadrícula.
Los dibujos para El contrato del dibujante se ca-racterizan por la sabía manipulación en el grosor de las líneas para traducir el volumen y la distri-bución de elementos, así como por corresponder su realización con momentos puntuales del día6.
De este modo, una vista se realiza entre las siete y las nueve de la mañana, otra desde las nueve hasta las once, la cara este y norte de la casa es recogida entre las once y la una, ya por la tarde de 2 a 4, se inicia la cara oeste de la casa, así sucesivamente. El film plantea un diálogo entre la pintura y el cine, analizando la cuestión desde la óptica del pintor. Este gusto por disciplinas tan dispares contrasta con una formación artís-tica absolutamente tradicional, llegando a crear una estética cinematográfica en donde ha po-tenciado la identificación entre el plano y el cua-dro, convirtiendo la narración en una suma de cuadros. Algo así como una vuelta al sistema de representación primitivo. Al respecto Brougher afirma:
Peter Greenaway’s interest in the relationship of film and visual art language has led him into ins-tallation work that explores issues of framing, and in the priocess reconsiders proto-cinematic forms.7
Renuncia deliberadamente a recursos narrativos como el corte, fuera campo y montaje, en favor de la profundidad de campo y de largos planos fijos. La unión de dichos planos es rigurosamen-te combinada con un tipo de música casi siempre de carácter minimalista8. La coherencia extrema
de la propuesta del director-pintor, nos obliga a hablar de preocupaciones similares tanto cuan-do hace cine como cuancuan-do pinta. Se sirve de su formación como artista para crear un deliberado distanciamiento entre sus películas y el especta-dor. La percepción del espectador es reconducida a través de un tratamiento pictórico de la compo-sición, el color y la profundidad; lográndose así, un efecto similar al de un icono neutro procedente de un medio “ajeno a lo cinematográfico”9. También,
hemos de señalar la importancia que el realizador galés otorga al storyboard10 .
En definitiva, y para simplificar, pasaremos a enu-merar las características más representativas que podemos encontrar tanto en su producción pictó-rica como en su filmografía:
• Su pasión por clasificar y ordenar toda cla-se de objetos, que cla-se manifiesta frecuentemente con sus alusiones literales a letras y números y que en su producción pictórica se complementa con la persis-tencia del concepto de serie.
• El desnudo como representación de un cuerpo más anatómico que propiamente erótico. Esta característica lo diferencia abismalmente de la tradicional visión “voyeur” que el cine convencional nos ha facilitado y lo aproxima a otros cineastas como Pasolini.
• Búsqueda incasable de lo geométrico, el equilibrio y lo simétrico. Planos que se dividen y multiplican, pero siempre con el denominador co-mún de considerar la pantalla como superficie “pic-tórica”.
• Sus referencias cinematográficas a la pintura son múltiples, bien por introducir a modo de “Bio-pic alternativo” a personajes que son artistas. “El dibujante”, “El arquitecto”; bien por incrustar tea-bleaux vivants, o por mostrar de un modo literal di-bujos o pinturas propias que rompen drásticamente cualquier posibilidad de linealidad narrativa. En to-dos los casos encontramos esquemas noveto-dosos que sirven para reflexionar sobre las relaciones entre el cine y la pintura y que suelen poner en entredicho el modo recurrente y superficial en el que el cine clásico ha abortado esta relación11.
3. ARTISTAS PLÁSTICOS-CINEASTAS
Pero para entender la compleja personalidad de Greeneway, y su evolución hacia formas de expre-sión de carácter experimental que progresivamente se alejan del cine como formato para adquirir nue-vos soportes como la instalación o la web interactiva, no es suficiente con ubicarlo dentro de los cineastas pintores, también se hace imprescindible introdu-cirse en la evolución que sufren las relaciones entre cine y pintura desde la perspectiva que ofrece el es-tudio de las experiencias de los artistas metidos a cineastas. Primero artistas de las vanguardias entre los que podemos citar a, Leopold Survage, Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman, Fernand Leger, Marcel Duchamp o Lászlo Moholy-Na-gy que buscaban en el cine un modo de plasmar pintura en movimiento. Todas estas investigaciones pretendieron hacer films abstractos, coordenadas vanguardistas que procuraban alejarse del cine co-mercial y que salvando las distancias, también están
muy presentes en los primeros cortometrajes que Greenaway realizó entre 1966 y 1968 (Tren, Árbol, Intérvalos) Por ejemplo en Train (1966), nos encon-tramos con una cinta de estilo abstracto influencia-da claramente por Fernand Léger y su Le Ballet mécanique (1924), todo montado por cortes sobre una banda sonora de música concreta. En ese sen-tido, Greenaway parece apropiar tanto las palabras de Fernand Léger cuando decía: “el error pictórico es el tema. El error del cine es el guión”12 , como los
principios que relacionan en gran medida el cubis-mo con la idea de cubis-montaje cinematográfico.
(…) el cubismo introdujo con el collage la idea de cortar y pegar, la exhibición del montaje sin ambages ni ocultaciones de ningún tipo. Que-brando la presencia del punto de vista único so-bre la escena, introduciendo el perspectivismo y exhibiendo la amalgama de materiales brutos, el cubismo analítico tomaba a su cargo de modo emblemático, teórico y bien visible una fractura con la tradición pictórica occidental al tiempo que se aproximaba al cinematógrafo sin saber-lo en algunas de sus implicaciones teóricas más evidentes13.
Pero en el cine de Greenaway, también encontra-mos otros elementos herederos de las vanguardias, y sus aspectos más visuales e irracionales, desarro-llados por futuristas, dadaístas y surrealistas como Man Ray o Dalí y la colaboración de éste último en Un Chien Andalou (1928), paradigma de trasgresión al sistema de representación institucional. Así mis-mo, nos merece una atención especial la figura de Joseph Cornell, por su aportación a la mirada frag-mentaria tan característica del cine y del arte post-moderno14. En los años 60 asistimos, en el mundo
realizando cuadros tales como 100 Campbell’s Soup Cans (1962), 35 Jackies (1963), y su escultura Cam-pbell’s Soup Boxes (1963) Imágenes que procedentes del universo más consumista, poseían la misma es-tética de repetición que los fotogramas de películas tempranas como Sleep o Empire. Un minimalismo que mostraba el carácter artificial de la razón y de la cultura mediante procedimientos como la imagen congelada. Sin embargo la idea de minimalismo es modificada en el caso de Greenaway, acompañado del compositor Michael Nyman agrega una obse-sión simétrica, en films como El contrato del dibu-jante haciendo del encuadre propuesto por el pintor a través de una mirilla, el instrumento del relato. No sólo la simetría da unidad estética a la propuesta de Greenaway, sino también “la coincidencia absoluta entre el plano y el cuadro, personalizada en el juego de equivalencias entre el enfoque de la toma cine-matográfica y el instrumento óptico, la mira, usada por el pintor –personaje central del film– en su tra-bajo”15
A este extenso panorama, hemos de sumar las nue-vas perspectinue-vas que se abren con el vídeo, el láser, la holografía, la imagen digital, el audiovisual interac-tivo, la realidad virtual, que propician el desarrollo de las imágenes electrónicas del vídeo, los televiso-res y el ordenador16. En este ámbito se mueven
ar-tistas de los ochenta y noventa como John Baldessa-ri, Robert Longo, Julian Schnnabel, Stan Douglas, Douglas Gordon, Martin Kersels’s, Alain Fleischer, Martin Kersels e Ida Applebroog.
Las manifestaciones cinematográficas de artistas activos en las tres últimas décadas presentan, en su conjunto, un interés por las fórmulas narrativas y las estructuras de género que no solían darse en períodos anteriores. Dentro de este amplio pano-rama podemos mencionar a Martin Kersels y sus proyecciones con aparatos de Súper 8. Así en Stin-gray Medley (1996), film-assemblaje heredero de los conceptos minimalistas de fluxus, muestra una es-pecial preocupación por capturar el cuerpo en mo-vimiento. Señalamos que en las últimas décadas, el auge del cine y del vídeo en el mundo del arte ha sido simple y llanamente notable. En Gran Bretaña ese auge lo han protagonizado artistas como Sam Taylor-Wood, Gillian Wearing, Douglas Gordon, Jane Wilson & Louise Wilson, Mark Wallinger, Tacita Dean, Georgina Starr, Steve McQueen entre otros. Hay grandes diferencias en sus
aproximacio-secuencias narrativas variables. Taylor-Wood en su faceta de video-artista muestra formas dramáticas, algunas de las cuales parecen perfectamente inte-gradas en películas convencionales. Otros, como el Canadiense Stan Douglas y el Británico Douglas Gordon trabajan en una antigua tradición de se-cuencias encontradas (Joseph Cornell, Bruce Con-nor, Ken Kacobs), aunque su nueva localización como instalación les aporta originalidad.
Las instalaciones de Stan Douglas (Vancouver, Ca-nadá, 1960) se sirven de fragmentos extraídos de películas mudas o de serie B, como materia prima para transformar el espacio expositivo en un lugar de reflexión, acerca de las relaciones entre la obra de arte contemporánea y la tecnología, entre la cultura y el mundo industrial17. Las imágenes del artista
ca-nadiense, pretenden una definición del estatuto del espectador y de su subjetividad. La incertidumbre sirve así, para potenciar nuestra capacidad de par-ticipar activamente en la construcción del relato. Un proceder que sigue funcionando en otros tra-bajos como la instalación presentada en 1997 para el proyecto de intervención artística de la ciudad de Münster (Alemania) Stan Douglas proyectó, simul-táneamente, en una misma pantalla las películas El Exorcista (William Friedkin, 1973) y La pasión de Juana de Arco (Carl. Th.Dreyer, 1928), en un pasadi-zo subterráneo de la ciudad, uno de esos pasos que procuramos evitar. El tema del miedo, y su especial desarrollo en la oscuridad y en el silencio, es mate-rializado a través de las imágenes familiares super-puestas, con las que nos obliga a sentir sensaciones confusas y perturbadoras.
Del mismo modo encontramos en el trabajo de Douglas Gordon (Glasgow, 1966) ese gusto por la cita y la apropiación de films conocidos. Así, en su vídeo-instalación titulada 24 Hour Psycho, mostrada en 1993 en el tranvía de Glasgow, el film Psicosis (Hitchcock, 1960) sirve de soporte para una proyec-ción en pantalla gigante que puede ser vista desde diversos ángulos. El fragmento original de la pelí-cula ha sufrido la eliminación del sonido y una mul-tiplicación de fotogramas que consiguen una excep-cional impresión de duración18. Todos los detalles
modo, las estrategias que en el cine de suspense son empleadas para alargar y demorar las situaciones in-sostenibles, en el caso de Gordon, son apropiadas y llevadas hasta sus últimas consecuencias.
Por otra parte, y volviendo a los directores de cine, podemos afirmar que algunos de los mejores cineas-tas británicos desde la guerra, tienen una formación en escuelas de arte20. En Estados Unidos, a pesar de
no tratarse de un fenómeno tan extendido, si que nos encontramos con gratas excepciones como la de David Lynch, un artista educado con los rigores de la Academia de Arte. Su largometraje Cabeza borra-dora (1977) inició una moda en la que percibimos cierto enamoramiento del mundo del arte hacia Hollywood. El suyo es un cine estrafalario, oscu-ro, con referencias a la tradición artística y a la baja cultura. El notable éxito del pintor y director nor-teamericano no reside simplemente en su don para la composición y el color (que tiene en abundancia), sino en su manipulación y construcción de imáge-nes móviles en el tiempo. Por ello El hombre elefante (1980) y Terciopelo azul (1986) articulan figuras, ob-jetos y espacio, a través de la narrativa como fantasía en el sentido más amplio. Es aquí donde la pelícu-la de corriente dominante se aleja de pelícu-las pelícupelícu-las experimentales basadas en las bellas artes de Stan Brakhage, Michael Snow y, en vídeo, Gary Hill y Bill Viola.
Llegados a este punto, y habiendo realizado este rápido itinerario, podemos considerar que las rela-ciones cine-pintura en el caso de Greenaway pasan por una etapa un tanto paradójica o cuanto menos curiosa. Esto es debido a que sus planteamientos se alejan del cine entendido como narración, y se aproximan cada vez más a las fórmulas radicales de las películas experimentales de Fluxus o a los nuevos creadores en video, instalación, o arte mul-timedia. Independientemente de sus orígenes, estas realidades parecen compartir como denominador común la trasgresión del cine convencional en su estado más literal, y al mismo tiempo añaden un nuevo presupuesto de “reinvención” que también comparte Greenaway cuando considera que:
Diría con cierta ironía que el cine murió el 31 de septiembre de 1983, cuando el zapping en-tró en los hogares, porque el cine devino en un rol activo en lugar de pasivo, con el televisor a cinco metros pero con el control remoto para po-der cambiar de canal, y eso ha cambiado todo el panorama posterior21.
Ahora bien, aunque los planteamientos de Greena-way pueden emplearse tato para datar su fecha de defunción, como para que el cine se reinvente, no debemos olvidar que hasta el momento, las investi-gaciones más radicales casi siempre han venido de la mano de artistas plásticos y que sus logros están dando mejores resultados en el campo puramente de la experimentación artística que en el cine enten-dido como industria. De tal forma que casi siempre, esos logros acaban siendo manipulados y absor-bidos por los intereses de un sistema que necesita rentabilizar el alto coste de su producción. Quizás eso explique el sorprendente cambio de rumbo que actualmente se está viviendo entre aquellos artistas que finalmente se han adentrando en el largometra-je (grandes presupuestos, actores, guiones, salas de cine, público), aspecto que puede producirnos cuan-to menos curiosidad. En ese sentido, la década de los noventa, nos ha proporcionado nutridas aproxi-maciones cinematográficas de artistas que han dado un giro sorprendente hacia la realización de films relativamente integrados en el estilo de Hollywood. Parece que estos artistas ya no pretenden acercase al medio con las mismas motivaciones que movían a los artistas de vanguardia. Así, tenemos los traba-jos en cinemascope del pintor norteamericano Julian Schnabel sobre la vida del también pintor Jean-Mi-chel Basquiat22, la mirada cómplice de la cámara
utilizada en Arena Brains (1987), un cortometraje de 35 minutos, al estilo de Hollywood, realizado por Rober Longo, que sirve de sátira al mundo artístico de New York en los 80. Otros artistas norteameri-canos como David Salle, Larry Clark y Cindy Sher-man, que lograron el estatuto de estrellas en los años ochenta, han apostado en los noventa por adentrar-se en aventuras cinematográficas. El resultado de las incursiones, por lo general, queda condicionado por un medio complejo y demasiado costoso económi-camente que afecta a la frescura y originalidad que se espera de sus creadores. Quizás esta cuestión, sea la que justifique el desplazamiento de Peter Gree-naway desde el sistema cinematográfico, aunque se tratase de cine de autor, a un director que abandona paulatinamente el cine como tal, retornando a su faceta de creador plástico, renunciando consciente-mente a un tipo de cine donde precisaconsciente-mente por su alto coste económico, es cada vez más difícil tener un control sobre todas las fases del proceso. Según el propio Greenaway:
narra-y pronarra-yectar una versión diferente de la misma el martes, y actualizarla de nuevo el miércoles, y así sucesivamente. Lo más aburrido de Casablan-ca es que es la misma película Casablan-cada vez que la ves. Tenemos un cine basado en el texto: todas las
Eso explicaría su modo de enfocar algunos de sus últimos trabajos como cineasta, muy en especial en la trilogía iniciada en el 2003 bajo el título Las Ma-letas de Tulse Luper (Historia de Moab).
En este caso, Greenaway muestra sin reparos, la pantalla cinematográfica, como un gran lienzo en construcción, como un palimpsesto repleto de imá-genes y textos. En ese sentido el tradicional “collage pictórico” parece invadir los aspectos formales del “collage cinematográfico”.
Del mismo modo insiste en sus clásicas búsque-das de lo geométrico, el equilibrio y lo simétrico. Planos que se dividen y multiplican, pero siempre con el denominador común de componer la pan-talla como superficie “pictórica”. De este modo, a esas constantes métricas y geométricas de su cine, les incorpora las nuevas posibilidades que ofrece la tecnología virtual. Podríamos decir, que ha vuelto su mirada a fórmulas artísticas como el video-arte y la video-instalación, buscando en cierto sentido alcanzar una forma de cine tridimensional que has-ta la fecha no existía y que pudiera expandirse con la ayuda de otros complementos como diversos si-tios web donde el espectador con su propia opinión pudiera formar parte de los derroteros del film, es
decir, incorporar infinitos itinerarios y desenlaces posibles24. Se trata por tanto de un proyecto
rompe-dor que hace uso de las herramientas de la “era de la información”, una especie de ensayo multimedia en el que narrativas múltiples se desarrollan a partir de la combinación de hechos ficticios y reales. Una na-rración construida a través de una visión fragmenta-ria a la vez que sistémica, más que concebida como una obra de lectura lineal y completa, y que aunque parezca mentira, retorna al cine a su estado pionero, al tiempo que anticipa uno de los fenómenos más presentes en el modo actual como la utilización política de las redes sociales y que David Roberts acuño haya por el 2010, con el término posverdad25.
comenta respecto a internet:
En mi trabajo ha supuesto una revolución total. Yo empecé como aprendiz de montaje, y aún sigo montando. La tecnología me permite transfor-marla a usted en un plátano, hacer que camine de cabeza por el suelo… En infografía, cada día sale un nuevo programa, y se pueden incluso hacer películas. Si entra en www.secondlife.com, podrá ver que eso es el futuro del cine, es un mundo don-de no hay leyes, ni policía, es un mundo virtual26.
Además de sus ambiciones en la renovación del me-dio cinematográfico, y ya dentro de lo puramente artístico, también ha desempeñado una importante trayectoria como curador de grandes exposiciones que ya hemos mencionado, todo ello sin contar con las numerosas exposiciones que ha realizado, o en-cargos específicos para museos, donde investiga con algunas de las pinturas más famosas de la historia, estableciendo un diálogo entre el lenguaje cinema-tográfico, y el propio soporte pictórico real, con un resultado realmente sorprendente. Ejemplos de ello son proyectos como los realizados con La Ronda de noche de Rembrandt, La Última Cena de Leonardo da Vinci, Las Bodas de Caná de Veronese, aunque va más allá de la representación dentro de la representa-ción, con otras video-creaciones como la presentada en junio de 2012, con la N2 Galería, dentro de la Feria internacional de videoarte Loop de Barce-lona En dicha ocasión, Greenaway expuso una vi-deo-instalación, denominada Ice Time, 40.000 Years in 4 minutes. Con la cual hace una crítica a nuestra sociedad, y al cambio climático en 5 pantallas dis-tintas, que a la vez engloban varias imágenes donde se representan simultáneamente distintos procesos de la vida, y de los grandes ciclos del planeta.
He aquí otro punto de encuentro con esa post-ver-dad anunciada por David Roberts y que en el caso de Peter Greeneway, no solo vaticina el fin del cine, si no que irónicamente también le sirve para hablar de la destrucción de nuestro planeta y anticipar así, el fin de nuestra propia supervivencia.
4. CONCLUSIONES
Por un lado, los cineastas-pintores, en general, han encontrado en su aproximación a las artes plásticas, una fórmula adecuada para desarrollar un cine de autor alternativo al de Hollywood, (entre el que po-demos ubicar el particular universo del Greenaway de los ochenta y principios de los noventa)
Por otra parte, los artistas plásticos, por lo general han encontrado en el cine y sus derivados contem-poráneos (vídeo, instalación, arte multimedia) un terreno nuevo para hacer evolucionar a las discipli-nas tradicionales (pintura, escultura) y adecuarlas a los retos del siglo XXI27.
Curiosamente su último film titulado: Ei-senstein in Guanajuato (2015), también rinde tributo a Eisenstein, por lo que podemos decir que en el caso de Greenaway hay una clara inspiración en el inventor del montaje cinematográfico.
2 Artistas como Hamilton, Mac Hale y
Woel-cker del ICA Británico, y teóricos como Lawren-ce Alloway, mostraban en exposiciones como This is Tomorrow (1956), una definición antropológica de la cultura de la que se emanaba una fascinación por la tecnología y en la que todo tipo de actividad humana merecía ser objeto de juicio estético. Ver ALLOWAY, Lawrence: “The Development of Bri-tish Pop”, en Pop Art. New York: Lucy R. Lippard, 1966, 32-36 p. Salvando las distancias, Greneeway en The Physical Self: recurre a las mismas fórmulas que sus precursores y compatriotas, y establece tam-bién continuos juegos que enfrentan imágenes de la alta cultura y la baja cultura: el Hércules de Ru-bens comparado con los modelos del cine de acción como Rambo (Silvestre Estalone) o Conán el bár-baro (Arnold Schwarzenegger), esculturas griegas y romanas cuyos ideales de belleza contrastan con unos modelos humanos reales introducidos en vitri-nas de diversas edades, constituciones y sexo. Con-traste entre las obras de artistas como: Joe Tilson, Marcel Duchamp, Dalí, Magritte, Michelangelo, Rubens, Van Dyck, etc. Con imágenes y objetos procedentes de la cultura popular como: Publicidad agresiva de United Colors of Benetton, bicicletas alineadas como en un escaparate, sillas de diferen-tes épocas, guandiferen-tes, zapatos, cuberterías, cerámica antigua, instrumentos de visión, teléfonos, tenazas cuchillos, máquinas de escribir, todos ellos haciendo referencia a nuestros sentidos, El tacto, el gusto, la vista, o a partes muy concretas de nuestro cuerpo: nalgas, manos, pies, ojos, boca, etc.
3 Se trata de una sucesión de ventanas que
tratan metafóricamente de mostrarnos la visión de la pintura entendida como ventana abierta al mun-do, heredera de los presupuestos renacentistas. Cada uno de los encuadres del corto está concebido con un valor autónomo en sí mismo, algo parecido a lo que ocurre con el cuadro enmarcado dentro del marco.
4 La coincidencia entre su obra gráfica y la
es-cena comentada está totalmente presente en dibujos como The Book of Jokes (1988), en el que muestra un hombre desnudo engullido por las páginas de un
finales del XVII, a quien se le encarga que haga di-bujos de la mansión de los Herbert, a cambio de lo cual la señora Herbert le otorga sus favores sexuales. Los dibujos, escrupulosamente precisos, se convier-ten en el centro de las intrigas de la familia. Cues-tión bastante perjudicial para el dibujante que ha sido inconscientemente involucrado en ella. Como consecuencia, será víctima de un complot criminal que le costará la vida. Primer largometraje de Gree-naway con éxito masivo. Ubicado entre dos géneros de gran tradición en el cine inglés: las películas de época y las de misterio.
6 Ambos aspectos nos traen a la memoria el
empeño mostrado por Antonio López en dibujos como Ciruelo y Membrillo realizados con plomada a partir de elementos de su jardín durante el rodaje en 1989 y 1990, de la película, El sol del membrillo
(Víctor Erice, 1992)
7 BROUGUER, Kerry y FERGUSON,
Ru-sell. Art and Film since 1945: Hall of Mirrors. Los Angeles: Rusell Ferguson, Moca, 1996, 123p.
8 Dicho proceder lo podemos apreciar en El
contrato del dibujante, y en El vientre de un arquitecto.
9 Este gusto por la tradición figurativa le
em-parienta tanto conceptualmente, como en la prác-tica cinematográfica y pictórica con Pier Paolo Pa-solini. Ambos, y quizás ahí resida el interés de sus propuestas, parten de un amor por la pintura que tiende a desbordar sus obligaciones como cineastas; originándose así, un premeditado distanciamiento.
10 Peter Greeneway da mucha importancia a
los dibujos y al storyboard, ya que se trata de un recurso no solo previo al film, si no como un ele-mento final que también hará acto de presencia en la pantalla. Véase PACOE, David. Peter Greenaway: Museums and Moving Images (Essays in Art and Cul-ture). London: Reaktion Books Ltd, 1997, 205 p.
11 Para una mejor comprensión de las distintas
capas referenciales de sus films, recomendamos la lectura del libro GOROSTIZA, Jorge. Peter Gree-naway. Madrid: Cátedra, colección Signo e Ima-gen/Cineastas, N°24, 1995
12 Ver MENEU, Ricardo. La plástica en el cine.
Del impresionismo al pop. Valencia: Universitat de València, 1988, s. p.
13 SANCHEZ-BIOSCA, Vicente: Teoría del
14 Su manera de relacionar imágenes inconexas
ha servido de antecedente al cine experimental que han llevado a cabo artistas fluxus, y cineastas inclui-dos en el cine underground o independiente surgido en Estados Unidos a finales de la década de los cin-cuenta. En cuanto a su gusto por el material reci-clado a la hora de elaborar sus films-collage, existen puntos en común con artistas como John Baldessari y sus fotomontajes a partir de fotos fijas procedentes de películas de serie B realizados en la década de los ochenta y noventa.
15 ORTIZ Y PIQUERAS, Áurea y María
Je-sús, La pintura en el cine; cuestiones de representación visual, Editorial Paidós, Barcelona, 1995, 155 p.
16 Como consecuencia del interés de los
ar-tistas por el cine, el soporte en vídeo y la imagen por ordenador, se han ampliado las posibilidades de los mismos en el campo de la comunicación, infor-mación y entretenimiento, para convertirse así en soportes asociados a la creación artística. La gene-ralización de los nuevos formatos por parte de los artistas de las últimas décadas, ha supuesto también un cambio en los planteamientos adoptados por los museos de arte moderno. Los cuales, haciéndo-se eco de la situación, han acabado por conceder a estos medios, (primero al cine y luego a la imagen electrónica), un espacio destacado entre las artes vi-suales, más allá de su mero uso instrumental o auxi-liar.
17 El método de trabajo adoptado es similar al
que empleaba Josep Cornell en sus “films essambla-jes”.
18 El acto de apropiación demuestra la validez
de la teoría de Eisenstein sobre el tiempo y la rela-tividad. Así, la escena donde Janet Leigh es apuña-lada en la ducha, cuya duración en el film de Hitch-chock fue de 45 segundos, pasa en la instalación de Douglas Gordon a una nueva escala temporal en 24 Hour Psycho, llevando bastante más allá las posibili-dades estéticas de Empire de Warhol.
19 Ese interés por la instalación como un
modo de hacer cine tridimensional lo encontramos también en las aproximaciones de Greenaway a este género. Sus recursos están presentes en un modo de concebir el cine con múltiples pantallas, cuestiones que explicó detenidamente en la charla que impar-tió en la Universidad de San Martín, en Argentina. CULTURAUNSAM, Peter Greenaway en el Cen-tro de las Artes de la UNSAM, 5 de Junio 2016, [Video] [Consulta: 20 de Noviembre de 2017] Dis-ponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=vc-jDX3R_Xh4
20 Sin embargo en Estados Unidos la escuela
de cine produjo cineastas puros como Martin Scor-sese, Steven Spielberg y Francis Ford Coppola.
21 DE VITA, Pablo. Peter Greenaway: “El cine
es un arte todavía en estado embrionario”, La Na-ción, 11 de mayo 2016, [en línea] [fecha de consulta: 26 Noviembre 2017]. Disponible en: http://www. lanacion.com.ar/1897592-peter-greenaway-el-ci-ne-es-un-arte-todavia-en-estado-embrionario
22 Fiel al espectáculo melodramático de los
más famosos “biopics”, Julian Schnabel ha creado una ficción inspirada en la corta vida de Jean-Mi-chel Basquiat. La trayectoria meteórica del graffi-tero del metro de New York, y su final trágico en 1989 (con tan sólo 28 años por sobredosis). Se trata de un film bastante convencional adornado por la presencia de personajes tan llamativos como Andy Warhol, interpretado por David Bowie.
23 SALVÀ, Nando. Peter Greenaway: “En unos
años acabaré con mi vida”. El controvertido direc-tor británico vuelve a la primera línea con la recién estrenada ‘Eisenstein en Guanajuato’. El Periódico: Barcelona, 8 de enero de 2016, (En sección: Ocio y Cultura), [en línea] [fecha de consulta: 25 Octubre 2016]. Disponible en: http://www.elperiodico.com/ es/ocio-y-cultura/20160108/entrevista-peter-gree-naway-eisenstein-guanajuato-4801577
24 Un proyecto con múltiples
manifestacio-nes en el que Greenaway pone en juego diferentes medios: tres largometrajes, una serie para televisión compuesta por 16 episodios, algunos libros, una ex-posición, DVD’s, instalaciones, un videojuego... y la Tulse Luper VJ performance, una pieza fundamen-tal para que el proyecto comprenda las entrañas del panorama creativo contemporáneo.
25 David Roberts, en su artículo titulado
“Post-truth politics2, del 1 de abril de 2010 en Grist, in-cidía en esa nueva forma de manipulación de los discursos amparándose en el anonimato de los comentarios en la red y en la posibilidad de inun-dar los servidores de tal forma que sea imposible discernir los hechos verdaderos de los falsos. En este caso se trataba de denunciar las noticias fal-sas en torno a las consecuencias del evidente cam-bio climático. Disponible en: http://grist.org/arti-cle/2010-03-30-post-truth-politics/
26 PERERA, Marga. Peter Greenaway: “Hago
http://www.tendenciasdelarte.com/en-llada de la evolución que han llevado a cabo el cine y la pintura en sus mutuos intercambios, recomen-damos la lectura de TEJEDA, Carlos: Arte en foto-gramas. Cine realizado por artistas. Madrid: Cátedra, 2008.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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DE VITA, Pablo. Peter Greenaway: “El cine es un arte todavía en estado embrionario”, La Nación, 11 de mayo de 2016, [en línea] [fecha de consulta: 26 Noviembre 2017].
Disponible en: http://www.lanacion.com. ar/1897592-peter-greenaway-el-cine-es-un-arte-todavia-en-estado-embrionario
CULTURAUNSAM, Peter Greenaway en el Cen-tro de las Artes de la UNSAM, 5 de Junio 2016, [Video] [Consulta: 20 de Noviembre de 2017] Dis-ponible en: https://www.youtube.com/watch?v=vc-jDX3R_Xh4
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TEJEDA, Carlos: Arte en fotogramas. Cine realiza-do por artistas. Madrid: Cátedra, 2008.
FILMOGRAFÍA CITADA DE PETER GREENAWAY
The Tulse Luper Suitcases: The Moab Story, (2003)
The Pillow Book (1996)
Prospero’s Books (1991)
The Cook the Thief His Wife & Her Lover, (1989)
The Belly of an Architect (1987)
26 Bathrooms, (1985)
A Zed and Two Noughts. Zoo (1985)
The Draughtsman’s Contract (1982)
The Falls, (1980)
A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornitho-logist, (1978)
Vertical Features Remake (1976)
Windows, (1975)
Train (1966)
LISTADO DE FIGURAS
Fig. 1. Peter Greenaway, 1982. [Dibujo]. 52 x 77 cm. [consulta: 25 Noviembre 2017]. Disponible en: ht-tps://www.pinterest.es/pin/307230005802939316/
Fig. 2. Peter Greenaway. 2003. The Tulse Luper Suit-cases: The Moab Story [Filme].(127 min.): son., col.
